Krzysztof Penderecki LABIRYNT CZASU

Transkrypt

1 Krzysztof Penderecki LABIRYNT CZASU Pięć wkładów na koniec wieku. P R E S S P U B L I C A WARSZAWA 1 9 9

2 Fotografia Krzysztofa Pendereckiego: Sergo Kuruliszwili Copyright by Krzysztof Penderecki Copyright by Krzysztof Penderecki and Anna i Zbigniew Baranowie Passio artis et vitae" Ilustracje wewnątrz książki i na okładce: Janusz Kapusta Projekt okładki Tadeusz Gajl Redakcja Zbigniew Baran Żyję właśnie, gdy stulecie mija. Czuje się wiatr wielkiej karty, którą zapisał Bóg i ty, i ja i która wysoko obraca się w obcych rękach. Czuje się blaski z nowej strony, na której wszystko stać się jeszcze może. Ciche moce sprawdzają swą rozpiętość i patrzą na siebie mrocznie. Rainer Maria Rilke, z Księgi godzin, 1899 (tłum. Bernard Antochewicz) Redakcja techniczna Andrzej Figatowski Korekta Ewa Litwiniak ISBN

3 Wstęp Przyznanie mi w krótkim czasie kilku doktoratów honoris causa stało się dla mnie impulsem, by przemyśleć jeden aktualny temat kondycji artysty u schyłku wieku. Teksty wykładów poświęcone tej idei wygłosiłem publicznie w uczelniach, które wyróżniły mnie swoim honorowym tytułem: w Akademii Muzycznej w Krakowie, na Uniwersytecie Warszawskim, w Akademii Muzycznej w Warszawie i na Uniwersytecie w Glasgow. Wykład ostatni zaprezentowałem w Monachium w ramach cyklu odczytów Koniec wieku. Akurat tak się złożyło, że przygotowanie wykładu monachijskiego Arka zbiegło się z zakończeniem pracy nad utworem zamówionym na 3000-lecie Jerozolimy. Co weźmiemy do arki, która przeniesie nas w następne tysiąclecie? To pytanie może zadać sobie każdy odczuwający swoją przynależność do tradycji judeo-chrześcijańskiej. W książce starałem się podzielić moimi cywilizacyjnymi refleksjami i wątpliwościami. Próbując rozpoznać i nazwać objawy naszego mal du siecle, starałem się w miarę możności przezwyciężyć narzucającą się tonację pesymizmu. Sięgam do różnych źródeł historycznych i współczesnych, do bieżącej krytyki, literatury i sztuki, chcąc sam dla siebie uchwycić puls czasu. Ktoś może mi zarzucić, że w książce za mało jest komentarzy do muzyki. Ale taki był mój świadomy zamiar, aby refleksje na jej temat wpleść w rozważania ogólniejszej natury. Z tematem wykładów łączy się rozmowa przeprowadzona ze mną przez Annę i Zbigniewa Baranów, która 7

4 wyzwoliła mnie również do bardziej osobistych wynurzeń. Dziękuję wydawnictwu Presspublica za inicjatywę opublikowania Labiryntu czasu, a redaktorowi książki za pasję i trud jej opracowania. grudzień 1996 Krzysztof Penderecki I Drzewo wewnętrzne

5 Wybitny pisarz polityczny i krytyk, Julian Klaczko, parafrazując Goethego mówił, iż tak samo jak w literaturze, tak i w żywocie każdego znakomitego człowieka dojrzeć by się dała epoka Iliady i epoka Odysei". Pierwsza jest periodem młodzieńczego heroizmu", epopeą walki", druga okresem męskości i szukania powrotu, epopeą wieku strudzonego i domowej tęskno- Ja również mam swoją Iliadę i Odyseję. Troją była a mnie awangarda, epoka młodzieńczego buntu i wiary w możliwość zmiany porządku świata przez sztukę. Awangardowość dawała złudzenie uniwersalizmu. Świat muzyczny Stockhausena, Nono, Bouleza, Cage'a był dla nas mlodych - krępowanych przez panującą w kraju estetykę socrealistyczną wyzwoleniem. Zaczynałem Karierę w okresie, gdy wiele jeszcze było do odkrycia, Otwierała się przede mną nowa rzeczywistość, nowa wizja sztuki i świata. Szybko jednak zorientowałem się, że nowatorstwie tym, sprowadzającym się głównie do eksperymentów i spekulacji formalnych, więcej jest destrukcji niż budowania od nowa, że ten prometejski ton Mowa z 1868 roku. Cyt. za: Stanisław Tarnowski, Julian Klaczko, t.2, Kraków 1909, s

6 jest utopią. Ucieczkę z awangardowej pułapki formalizmu umożliwił mi zwrot ku tradycji. Nazwano mnie nawet koniem trojańskim awangardy". Aż do Kosmogonii jednak, czyli początku lat 70., nie mogłem uwolnić się od owej utopijnej wiary w możliwość zbudowania jednej wielkiej rodziny człowieczej", co było równie istotnym elementem awangardowej doktryny. Oczywiście, szukając inspiracji w tradycji, nie miałem zamiaru stać się tradycjonalistą. Bliskie mi są słowa, które wypowiada Józef z powieści Tomasza Manna do Amenhotepa IV: Wzorzec tradycji pochodzi z głębi, co w dole leży i tym jest, co nas wiąże. Lecz «ja» od Boga pochodzi i przynależy do ducha, który jest wolny" 2. W tym momencie zaczyna się moja przygoda Ulissesa, co przez trudy, niebezpieczeństwa i bóle dąży do zatraconej Itaki", moja Odyseja, czyli stwarzanie własnej drogi, szukanie centrum. Kierowało mną pragnienie syntezy, chęć scalenia natłoku dośwadczeń, jakie są udziałem współczesnego człowieka. Każda epoka przeszłości pozostawiła swój rozpoznawalny język. Bach czy Mozart wiedzieli, dla kogo piszą, i że będą zrozumiali. Twórca nowoczesny, pomimo swoich dążeń do uniwersalizmu, jest rozdarty, wyalienowany. Świadome nawiązanie do tradycji stało się dla mnie szansą przezwyciężenia tego rozdźwięku między artystą i odbiorcą. Z sentymentem wracam do Pasji według św. Łukasza, która okazała się momentem zwrotnym w mojej drodze twórczej. Sięgnąłem po archetyp Pasji a więc temat liczący 2000 lat - - by wypo- 2 Tomas Mann, Joseph und setne Briider, t. III: Joseph, der Erndhrer, Berman-Fischer Verlag, Stockholm 1948, s Cytat w tłumaczeniu Marii Kureckiej [w:] tejże, Czarodziej. Rzecz o Tomaszu Mannie, Oficyna Literacka, Kraków 1993, s wiedzieć nie tylko mękę i śmierć Chrystusa, ale i okrucieństwo naszego wieku, męczeństwo Oświęcimia... dziś dodałbym: i Sarajewa... Chodziło mi o to, aby widz poprzez napięcie i dramatyzm muzyki został włączony w sam środek wydarzeń jak w średniowiecznym misterium, gdzie nikt nie stał z boku. Każdy może być wciągnięty przez ów tłum pasyjny, turba, który domaga się ukrzyżowania Chrystusa, podobnie jak każdego dotyczy odkupienie. Stary temat uaktualnił się poprzez nowe środki ekspresji. Złośliwi krytycy zarzucali mi eklektyzm, co pozostawało w sprzeczności z moimi dążeniami. Synteza nie może polegać na mechanicznym łączeniu elementów, lecz musi wynikać z jednoczącego przeżycia, być jednorodnym stopem. Nie przeczę, że zawsze odczuwałem pokusę wielu stylistyk. Polistylistyka tak obecnie modna była już w Pasji i Jutrzni, nie mówiąc o ostatnich moich utworach, takich jak Czarna maska i Ubu król, które wynikają każdy na swój sposób ze świadomie przyjętej estetyki postmodernistycznej. Jestem hybrydą, moja rodzina pochodzi z kresów, babka ze strony ojca była Ormianką, natomiast dziadek Niemcem. Zawsze miałem na przykład pociąg do liturgii prawosławnej, z drugiej zaś strony fascynowała mnie kultura zachodnia z jej racjonalizmem, ale i umiejętnością ekspresji najbardziej złożonych stanów i uczuć. Kultura śródziemnomorska przecież która jest moim domem w najszerszym znaczeniu powstała właśnie z owego ożywczego połączenia najróżniejszych elementów i wpływów. Odczuwam w sobie potrzebę zmienności, niektórzy przypisują mi cechy mitycznego Proteusza, który wciąż odmienia swe twarze. Wnikliwy krytyk dostrzegłby w tym wewnętrzną logikę. Kusi mnie zarówno sacrum, jak profanum, Bóg i diabeł, wzniosłość i jej przekracza

7 nie. Utwory podniosłe w typie sacra rappresentatione muszą znaleźć kontrapunkt w formach obrazoburczych czy buffo. Nie wiem, czy zbytnio nie zgrzeszyłem właśnie wobec wolnego ja" ulegając imperatywowi polityki i narodowego etosu. Dzieła takie jak Polskie Requiem, czy wcześniej Tren ofiarom Hiroszimy jakkolwiek posiadają autonomiczny byt artystyczny są narażone na odczytania bliskie publicystyki. Boję się mieszania porządków, nie chciałbym, aby muzyka ta pisana w określonym czasie była tłem do czegoś innego, ulegając tym samym spłyceniu. Dziś po przejściu lekcji późnego romantyzmu i wykorzystaniu możliwości myślenia postmodernistycznego mój ideał artystyczny upatruję w claritas. Zwracam się do kameralistyki, uznając, iż więcej można wypowiedzieć głosem ściszonym, skondensowanym w brzmieniu 3-4 instrumentów. Ta ucieczka w prywatność muzyczną jest swojego rodzaju odpowiedzią na nasz fin de siecle, owo przyspieszenie zegara historii i zamęt związany z przetasowywaniem się norm w kulturze, etyce i polityce. Czy ta ucieczka od świata, który się psuje, otoczenie się murem splendid isolation nie jest dezercją, jakimś przejawem nowego biedermeieru? Musica domestica zamiast wielkich, angażujących się w odnowę świata oratoriów, sadzenie drzew zamiast walki i zdobywania? Moją postawę najlepiej określają słowa poety z tamtego fin de siecle'u, Rainera Marii Rilkego: A ja, który pragnę rosnąć, patrzę na zewnątrz, a we mnie rośnie drzewo 3. Alchemicy uważali, że doskonalenie siebie musi postępować w parze z regeneracją natury. Sadząc drzewa w Lusławicach, w których znalazłem moją Odysową przystań, Itakę, mam wrażenie oczyszczania się, dochodzenia do istoty samego siebie i do istoty muzyki. Według nauk ezoterycznych, poprzez wniknięcie w naturę można było dotknąć owej materia prima, z której alchemicy budowali swoje Opus Magnum. Ja również, szukając formy najbardziej skondensowanej i oszczędnej, myślę o takiej syntezie. Źródłem dochodzenia do materia prima muzyki jest dla mnie właśnie kameralistyka. Czy etap ten doprowadzi mnie do oczekiwanej Wielkiej Syntezy, Opus Magnum! Wydaje mi się, że tylko poprzez to oczyszczenie, transmutację wszystkiego, co już istniało, można odzyskać prawdziwy i naturalny uniwersalny język muzyki. Rainer Maria Rilke, Wiersze, wybrał i przetłumaczył Bernard Antochewicz, Ossolineum, Wrocław-Warszawa-Kraków- Gdańsk 1976, s

8 II Artysta w labiryncie

9 J edno mnie tylko obchodzi: czy zbliżam się powoli, okólnie, krążąc to tam to tu, oddalając się, wracając, ale zawsze z jasnym celem. Zbliżam się do czego? Do wiedzy, choć jakiej, nie wiem, do bilansu, do zrozumienia" pisał Czesław Miłosz w tomie Nieobjęta ziemia 4, wyrażając tym samym ogólną sytuację człowieka, a w szczególności artysty u schyłku wieku. Znajdujemy się w labiryncie podejmujemy wiele dróg, cofamy się i powracamy z bardzo niejasnym przeczuciem celu. Chcemy dokonać bilansu, zrozumieć nie tylko drogę jednostkową, ale i całe kończące się stulecie. Obawiam się jednak, że w tym momencie nie jest to możliwe, Italo Calvino w jednym z pięciu Wykładów amerykańskich wyraził tę niemożność najdobitniej: Czasami mam wrażenie, że jakaś epidemia opanowała ludzkość, uderzając w najbardziej dla niej charakterystyczną właściwość, czyli mowę: rodzaj językowej dżumy, która objawia się utratą siły poznawczej i bezpośredniości, tendencją do automatycznego ograniczania środków wyrazu,

10 do sformu łowań najbar dziej ogólnych, anonimowych, abstrakcyjnych, do rozmywania znaczeń, stępiania ostrza 4 Czesław Miłosz, Nieobjęta ziemia, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1988, s

11 wyrazu, gaszenia każdej iskry tryskającej przy zderzeniu słów z nowym kontekstem" 5. To poczucie nieprzystawal-ności języka do rzeczywistości mieli oczywiście już nasi poprzednicy z ubiegłego fin de siecle'u. Ale my jesteśmy w gorszej sytuacji. Sto lat temu sztuka miała charakter wybitnie indywidualistyczny, dziś znaleźliśmy się we władzy kultury masowej, znijaczonej. W tym samym eseju o Dokładności CaMno pisał: Jesteśmy zanurzeni w nieprzerwanym strumieniu obrazów; wszechobecne media stale tylko przekształcają świat w obrazy i powielają go poprzez fantasmagorię lustrzanych trików (...). Duża część tej chmury obrazów natychmiast się rozwiewa, jak sen, co nie zostawia śladów w pamięci. Ale nie rozwiewa się uczucie obcości i przykrości" 6. Dyktat mediów powoduje, że wszystko roztapia się w papce. Kultura zhomogenizowana miesza poziomy, niszczy hierarchie, zrównuje kulturę wysoką i niską. Menedżerowie, szukając komercyjnego sukcesu, serwują duchową strawę w coraz to efektowniejszych opakowaniach i zestawieniach: słynni tenorzy śpiewają unisono popularne arie podczas igrzysk sportowych; produkty wysokiej techniki kasety wideo i compact dyski zastępują potrzebę żywego obcowania z literaturą, filmem, teatrem, muzyką. W tym kalejdoskopie informacji najbardziej cierpi wyobraźnia. Naszym wielkim problemem jest jej kryzys. Naturalnym odruchem staje się ucieczka, zamknięcie się we własnym świecie ale czy ocali ono nasze twór cze siły? W Lusławicach otoczyłem moją posiadłość, mój ogród wysokim murem, wierząc zgodnie z myśleniem 5 Italo Cab/ino, Dokładność, tłum. JustynaŁukaszewicz, Odra" nr 3, 1994, s Tamże.

12 symbolicznym że mur ten wzmocni siły wewnętrzne tam wzrastające. Taki hortus conclusus to świat sam w sobie, mój kosmos, którego harmonię sam kształtuję. Wytyczając szpalery drzew, zakładając gazony i kwiato we partery mam świadomość budowania własnej Arkadii, a zarazem pewność jak wielu moich poprzedników że oddaję się sztuce cnotliwej i przyjemnej" 7. Działając zgodnie z wcześniejszymi wzorcami założyłem również w moim ogrodzie błędnik, labirynt. Tu czuję się pewny, znam wejście i wyjście, zbudowałem go według zasad co-struzione legittima. Inaczej z tym labiryntem, którym jest twórczość i świat. Jak osiągnąć cel artystyczny w plątaninie dróg, w tym zamęcie, który jest naszym udziałem? Pocieszeniem może być świadomość, że labirynt metafora naszego bytowania jest zawsze połączeniem elementów irracjonalnych, nieobliczalnych i obliczalnych, nad którymi możemy zapanować. Tylko błądzenie, droga okrężna prowadzi do spełnienia. Nur der Urnweg fiihrt zur Vollkommenheit sugeruje Gustav Renę Ho-cke, autor klasycznej już książki Die Welt als Labyńntłf. Patrząc na całość XX wieku coraz bardziej uświadamiam sobie, że właśnie ta zawiła struktura jest przeznaczeniem artystów. Strawiński, Schonberg, Prokofiew, Picasso, Witkacy, Kantor. Ten ostatni pisał wprost: Jeśli trady cyjnie przedstawia się rozwój w formie linii prostej, spirali czy linii koncentrycznych, to wykresem graficznym mojej twórczości byłby labirynt. Właśnie brak wyjścia 7 L'Abbe [Jacques] De Lilie, Les Jardins, ou l'art d'embellir lespaysages. Poeme, Chez Lacombe, Paris 1782, s Gustav Renę Hocke, Die Welt als Labyrinth. Manier und Manie in der europdischen Kunst. Von 1520 bis 1650 und in der Gegenwart, Rowohlt, Hamburg 1983, s

13 świadczy o tym, że jesteśmy na dobrej drodze. W sztuce oczywiście" 9. Nadziei musimy zatem szukać w paradoksach. Sytuacja sztuki obecnie rzeczywiście przypomina zaułek bez wyjścia. We wszystkich dziedzinach twórczości obserwujemy zużycie pomysłów i materiału, w muzyce wyeksploatowanie możliwości instrumentów. W moim Trenie z roku 1960 instrumenty orkiestry smyczkowej brzmią jak perkusyjne. Dziś rozwiązania takie nie wnoszą nic nowego. Język artystyczny, mimo iż czerpiemy z tylu źródeł inspiracji, z dorobku całego wieku, spłycił się, zubożył. Znaleźliśmy się w punkcie, gdy najbardziej twórcze okazuje się otwieranie drzwi za sobą. Jak daleko nam do twórców pierwszej awangardy, którzy mieli choć i to okazało się utopią jasno wytyczony cel swoich poczynań. Przypominamy bardziej owych Baudelaire'owskich podróżników, quipartentpourpartir którzy wyruszają w drogę, by wyruszyć. Nie chcę jednak popadać w typowy fin de siecle 'owy pesymizm. Oddalam przeto od siebie bardzo zresztą piękny Miłoszowy obraz z ostatniego tomu Na brzegu rzeki: Że zamyka się furtka Czarnego Ogrodu, pokój, pokój, co skończone, to skończone 10. Jerzy Pawlas, Od malarstwa informel do teatru śmierci. Rozmowa z Tadeuszem Kantorem, Tygodnik Kulturalny" nr s 5 0 Czesław Miłosz, W Szetejniach [w:] "tegoż, Na brzegu rzeki Wydawnictwo Znak, Kraków 1994, s Nie wierzę bowiem ani w postmodernistyczną śmierć autora", ani w zmierzch wielkiej formy". Odrzucam modne obecnie rozmycie, rozdrobnienie struktury dzieła. Nie zgadzam się również na zwycięstwo sofistyki nad wyobraźnią. Trzeba mieć wyostrzoną inteligencję i świadomość, ale zarazem być wsłuchanym w swój świat wewnętrzny. Jak to celnie sformułował izraelski pisarz Amos Oz: Gdy człowiek siada, aby powiedzmy komponować, musi być z jednej strony czujny i mieć wyostrzone zmysły jak gangster w noc długich noży, kiedy każda chwila może okazać się krytyczna, a z drugiej strony musi także pogrążyć się jakby w sen. Jeśli jest tylko czujny, nie stworzy dzieła. Gdy całkowicie pogrąży się w ów sen, muzyka także nie powstanie" 11. Trzeba mieć odwagę być sobą. Okres stagnacji, zatarcia się cech indywidualnych w sztuce nie może trwać wiecznie. Sztuka musi się odradzać. Nie jestem profetą, nie będę prorokował, jakie obrazy będą malować malarze, jak brzmieć będzie muzyka przyszłości. Wierzę jednak w przyszłą awangardę, bynajmniej nie rozumianą jako instytucja (wszyscy wiemy, że właśnie instytucjonalizacja skompromitowała ruch awangardowy w naszym wieku), lecz jako sedno prawdziwej twórczości. A kto będzie przede mną sprawował przednią straż" pyta Karol Wielki w Pieśni o Rolandzie. To pytanie o przednią straż, o awangardę jest ciągle aktualne. Amos Oz, Gangster w noc długich noży albo sen, Ex Libris" nr 60, 1994, s

14 III Koniec wieku nie oznacza końca sztuki

15 W asyl Kandinsky w swoim głośnym traktacie z roku 1912 O duchowości w sztuce przyrównał schemat życia duchowego do wielkiego trójkąta podzielonego na nierówne części 12. Pełnię duchowości uosabia ostry, wymierzony w górę szczyt. Im niżej, bliżej podstawy, tym pierwiastka tego mniej, większe jego rozproszenie. W każdym z tych segmentów znajdują się artyści, ale na szczycie jest ich niewielu, czasem tylko jeden. Trójkąt ten w ledwo dostrzegalnym ruchu przesuwa się ku górze. Dużo jednak czasu musi upłynąć, zanim podstawa osiągnie poziom, na którym kiedyś był wierzchołek, a tym samym wizja pojedynczego artysty stanie się własnością ogółu. Przykładem dla Kandinsky'ego jest samotny do granic geniusz Beethovena uznany i czczony dopiero przez pokolenie modernistów, do którego malarz sam należał. Dziś czego wówczas nikt nie mógł przewidzieć Beethoven, jak tylu innych klasyków, został zawłaszczony przez kulturę masową. Wartość najwyższa trafiła w rejony najniższe. O ile trudno jest wskazać koherentny zespół cech charakteryzujących współczesną epokę o tyle ta jedna nie 12 [Wassily] Kandinsky, Uber das Geistige in der Kunst, inbesondere in dermalerei, R. Pipper & Co. Yerlag, Miinchen 1912, s. 11, passim. 27

16 ulega wątpliwości. Nigdy wcześniej takiego, jak obecnie znaczenia nie miała kultura masowa, populizm. W sensie negatywnym oczywiście. Zjawisko to ma stosunkowo niedawną metrykę pojawiło się po rewolucji francuskiej wraz z demokratyzacją stosunków społecznych i rozwojem powszechnej oświaty. Jak wskazuje wybitny angielski socjolog Dwight Macdonald, kultura masowa jest dynamiczną, rewolucyjną siłą burzącą przegrody klasy, tradycji, smaku i zacierającą kulturalne odrębności. (...) Kultura masowa jest bardzo, bardzo demokratyczna: odrzuca kategorycznie dyskryminację przeciwko komukolwiek, pomiędzy kimkolwiek i czymkolwiek. Wszystko wpada w jej młyn i wychodzi z młyna gładko starte" 13. Nic dziwnego, że kanon tej kultury, będący zaprzeczeniem kultury tout court, pochodzi z najbardziej demokratycznego kraju świata Stanów Zjednoczonych. I nic dziwnego, że tam właśnie rodzi się obecnie najżywsza przeciw populizmowi reakcja. W głośnej ostatnio książce W obronie elitaryzmu (In defense of elitism) amerykański krytyk, dwukrotny laureat nagrody Pulitzera, William A. Henry III stawia weto wobec nadużyć populistycznej polityki wielokulturalizmu w jego kraju, podważa amerykański mit równości: W pogoni za egalitaryzmem pisze ideałem gwałtownie oddalającym się od tego, jak rozumieli go ojcowie-założyciele, w rozmyślnym zaślepieniu przestaliśmy dostrzegać elementarne prawdy (...), że niektórzy ludzie są lepsi niż inni szybciej, więcej pracują, lepiej się uczą, są bardziej produktywni, trudniej ich zastąpić. Niektóre idee są lepsze niż inne, niektóre wartości bardziej trwałe, niektóre 13 Dwight Macdonald, Teoria kultury masowej, [w:] Kultura masowa, przełożył i opracował Czesław Miłosz, Biblioteka Kultury, Paryż 1959, s. 15. dzieła sztuki bardziej uniwersalne. Niektóre kultury choć nie ośmielamy się tego powiedzieć są bardziej bogate niż inne i przez to bardziej godne poznania. Każdy zakątek na kuli ziemskiej, gdzie mieszkają ludzie, coś ze sobą wnosi. Ale to nie znaczy, że wszystkie te udziały są sobie równe" 14. Choroba populizmu u nas wygląda jeszcze groźniej, gdyż brakuje nam mechanizmów obronnych. W kraju biednym, zdegradowanym przez totalizm szczególnie drastycznie ujawnia się ów zabobon przyznający rację i wyższość upodobaniom większości. Przypomnijmy za Józefem Bocheńskim, autorem błyskotliwej książki Sto zabobonów, czym jest autentyczna elita: Autentyczna elita to tyle co ogół najwybitniejszych ludzi w danym społeczeństwie, najwybitniejszych pod względem charakteru, wiedzy, inteligencji, zdolności twórczych itd. W tym znaczeniu elita jest przeciwieństwem ludu" 15. Bocheński przestrzega, że uleganie rozpowszechnionemu dzisiaj zabobonowi, iż elity są niepotrzebne, pociąga za sobą groźne dla społeczeństwa skutki. Jest tak dlatego podkreśla filozof że dobrobyt, postęp a nieraz i samo życie społeczeństwa zależy od tego, czy potrafiło wytworzyć dobrą elitę. Społeczeństwo bez elity skazane jest na skostnienie i rychłą śmierć" 16. Ta diagnoza sprawdza się dokładnie w odniesieniu do naszego kraju nasze społeczeństwo, pozbawione kośćca autorytetów, przypomina gąbkę, jest w stanie wchłonąć wszystko co najgorsze. W kraju tym bardzo trudno tworzyć rzeczywiste wartości, przeraża natomiast łatwość, 14 William A. Henry III, In defense of elitism, New York 1994, s Józef Bocheński, Sto zabobonów. Krótki filozoficzny słownik zabo bonów, Philed, Kraków 1992, s Tamże

17 z jaką są marnotrawione i niszczone. Bulwersującym przykładem jest zamknięcie renomowanej orkiestry radiowej w Krakowie, czy też sytuacja teatrów operowych. Brak pieniędzy jest alibi dla niwelowania autentycznych zjawisk i talentów, usprawiedliwia marazm i bezwład. Sytuację tę pogłębia ogólna atmosfera dekadencji. By wrócić do Kandinsky'ego, posłużmy się jego opisem takich jak nasza epok: Są w świecie duchowym okresy bezpłodne, ubogie w talenty, gdzie nikt nie daje ludziom chleba iluminacji. Są to okresy dekadencji. Dusze bez przerwy spadają w najniższe rejony trójkąta, który jako całość wydaje się nieporuszony. W rzeczywistości zaś cofa się i opada. W tych niemych epokach, gdzie wzrok jest zamglony, zwrócony ku ciemnościom, ludzie przyznają szczególną, niemal wyłączną wartość sukcesom zewnętrznym. Liczą się tylko dobra materialne; każda zdobycz techniczna, która nie może służyć niczemu innemu, jak tylko ciału, witana jest jako zwycięstwo. Siły czysto duchowe przechodzą nie dostrzeżone" 17. Co więcej, żyjemy w czasach, których nawet nie można nazwać wulgarnymi, gdyż samo to pojęcie straciło swoją wymowę. Tymczasem wulgaryzacja przenika wszystkie dziedziny życia od polityki po sztukę. Król Ubu przeżywa renesans jako patron prezydenckich głów; dryfujemy w nieznane na statku głupców". Człowiek współczesny, chcąc zabić pustkę, szuka coraz to silniejszych bodźców w multimedialnych substratach tworzonych dzięki nowej technologii. Uczeni straszą nas wizją homo pyknolepticus, który pod wpływem nadmiaru podniet traci świadomość 18. Historia wcale nie zamierza się 17 [Wassily] Kandinsky, op. cit., s Termin myśliciela francuskiego, Paula Virilio; patrz: Marek Biericzyk, Homo pyknolepticus, Nowa Res Publica" nr 3,1995, s zakończyć na naszych oczach arkadyjskim happy endem jak to ogłosił przed kilku laty nazbyt przereklamowany Fukuyama lecz przybiera coraz to bardziej zaskakujące, raz groteskowe, raz spotworniałe formy. Ten festiwal apokalipsy" genialnie wyraził w wierszu Babylon Zbigniew Herbert: Tak spełnia się finimondo zastawione stoły etruskie w koszulach splamionych winem nieświadomi losu świętują barbarzyńcy przychodzą na koniec aby przeciąć aortę 19. Czyżby zatem miała spełnić się przepowiadana przez cały wiek XX. powszechna katastrofa? Coraz bardziej uświadamiam sobie, że mam usposobienie apokaliptyczne to znaczy, że wizja ostatecznego krachu bynajmniej mnie nie paraliżuje, lecz wyzwala siły, uaktywnia. Czuję się w tym bliski właśnie Kandinsky'emu i pokrewnym mu artystom formującej się na przełomie wieków awangardy, którzy wobec nieuchronnej katastrofy wyzwalali w sobie nową energię do tworzenia. Oczywiście nie jestem, jak oni, millenarystą. Oni żywili się apokalipsą, wypatrywali jej znaków, wierząc, że po niej nastąpi wielka przemiana sztuki i życia, epoka wielkiej duchowości. Ja nie mam ambicji naprawiania świata, dalekie mi jest myślenie utopijne. Przekonany jednak jestem, że nasz fin de millenaire z jego tonacją przesytu i wyczerpania wcale nie oznacza końca sztuki, końca twórczości. Możliwość regeneracji sztuki jest dla mnie pewnikiem. Zgodnie z naturalnym rytmem przemiany pokoleń, po dzisiejszych eklektykach przyjdzie pokolenie modernistów, odnowicieli, którzy wkroczą na scenę jak drużyna hrabiego Rolanda z bojowym okrzykiem Zbigniew Herbert, Babylon [w:] tegoż, Raport z oblężonego Miasta i inne wiersze, Wydawnictwo Dolnośląskie, Wrocław 1993, s

18 Montjoie!" 20 Roland prototyp wszystkich awangardzistów musiał zginąć, podejmując nierówną walkę z armią Saracenów. Dał jednak przykład determinacji i poświęcenia się do końca swojemu powołaniu. Nie ma twórczości artystycznej bez owego powołania, bez konieczności wewnętrznej. Forma musi być efektem krystalizacji wewnętrznie odczuwanej treści. Tego nie można się nauczyć. Nie ma tutaj reguł. Jest to niewątpliwie dar. Czesław Miłosz rozpoczął swoje wykłady harwardzkie takim oto wyznaniem: Mówiąc szczerze, całe życie byłem we władzy dajmoniona i w jaki sposób powstały dyktowane przez niego wiersze, nie bardzo rozumiem" 21. Podobnie pojmował to Witold Lutosławski, mówiąc w bodaj ostatnim ze swoich wywiadów, iż utwory muzyczne są posłaniem ze świata idealnego" 22. Dopóki nie wygaśnie to źródło, z którego spływają do nas dźwięki, obrazy i słowa, dopóki nie ustanie owa jak pisał Dante światłość biorąca kształt w niebie" dopóty zdolność tworzenia nie obumrze, dopóty nie zginie wyobraźnia. IV Elegia na umierający las 20 Patrz: Mieczysław Porębski, Tradycje i awangardy [w:] tegoż, Sztu ka a informacja, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1986, s Czesław Miłosz, Świadecwo poezji. Sześć wykładów o dotkliwościach naszego wieku, Instytut Literacki, Paryż 1983, s Ludwika Malewska-Mostowicz, Posłanie ze świata idealnego. Ostatnia rozmowa z Witoldem Lutosławskim, Plus Minus", doda tek tygodniowy Rzeczpospolitej" nr 6, Warszawa, lutego 1994, s

19 T rudno o lepsze określenie, czym jest dekadentyzm, niż to, które znajduje się u Dostojewskiego. Jeden z bohaterów jego powieści mówi: jest tak jak gdyby nikt nigdy nie miał już posadzić drzewa" 23. Sto lat temu wydawało się, że kultura europejska osiągnęła stan zerowy. Wiele symptomów wskazuje, iż współcześnie ów kryzys wyczerpania jeszcze bardziej się pogłębił. Oswald Spengler, autor głośnej książki Der Untergang des Abendlandes, przyrównuje kulturę do organizmu. Każda kultura jak drzewo czy ptak ma swój czas narodzin, wzrostu, dojrzałości i schyłku. W okresie starzenia się, tracąc swoje żywotne siły, przemienia się w cywilizację. Cywilizacja jest skostnieniem, sztucznością. Kultura jest naturą 24. Dużo pisano o śmiertelności najbliższej nam kultury europejskiej. Wierząc osobiście, iż na trwałe zakodowany jest w niej mechanizm odradzania się, nie mogę jednak nie za- 23 Cyt. za: Stanisław Brzozowski, Legenda Młodej Polski. Studya o strukturze duszy kulturalnej, Lwów 1910 (reprint: Wydawnictwo Literackie, Kraków-Wrocław 1983), s Oswald Spengler, Der Untergang des Abendlandes, t. I: Gestalt und Wirklichkeit, Miinchen 1923, s Patrz także: Marian Zdziechowski, Jak upadają cywilizacje [w:] tegoż, W obliczu końca, Wil no 1938, s

20 uważać, w jak szybkim tempie przekształca się ona w cywilizację właśnie. W takim sensie, jak to ujmował Spengler. Cywilizacja końca XX wieku z jej nieprawdopodobnym rozwojem techniki nie daje zbyt wielu powodów do optymizmu. Mass-media karmią nas informacjami o rosnących zagrożeniach. Apokalipsa stała się tematem dzienników. Ktoś wymyślił nawet termin sinistroza" (sinistrose) dla ujęcia wszystkich form zwątpienia, pesymizmu i nihilistycznych proroctw dotyczących przyszłości naszego świata 25. Tę ponurą wizję współtworzą również artyści. Pomimo panującego eklektyzmu, w salonach renomowanych galerii czy to będzie Londyn, czy Warszawa odczuwany jest jeden wspólny ton 26. Sztuka końca wieku za wszelką cenę chce obezwładnić widza swoją dosłownością i okrucieństwem. Wykorzystując najnowszą technikę, epatuje nas obrazami agresji, rozpadu i śmierci pozbawionymi jakiegokolwiek artystycznego przetworzenia. I doprawdy niełatwo wskazać jest artystów, którzy siłą swojej sztuki potrafiliby przeciwstawić się tym rytuałom potworności i znijaczenia. Należy do nich niewątpliwie mój wybitny rodak Tadeusz Kantor, który poprzez swój niezwykły teatr wzruszeń" pokazał, jak bronić niezależności wyobraźni przed furorem naszych czasów. W XII Lekcji Mediolańskiej (1986), uznanej za manifest końca XX wieku, artysta przestrzega przed plagami cywilizacji, które coraz bar- Pojęcie Louis Pauwelsa, założyciela przeglądu Question de..."; patrz: Mircea Eliade, Homo faber «et» Homo religiosus [w:] tegoż, Bńser le toit de la maison. La creativite et ses symboles, Gallimard, Paris 1990, s Patrz np. Danuta Dowjat, Smutek końca wieku. Wystawa w Tatę Gallery, Gazeta Wyborcza", 29 sierpnia 1995, s. 10 (recenzja z wystawy: Rites of Passage: Art for the End of the Century). dziej podporządkowują indywidualną twórczość Omnipotentnemu Rynkowi Zbytu Sztuki i Świętemu Komersowi". Największym zagrożeniem jest Omnipotentna Święta Technika" prowadząca do bałwochwalstwa i pseudotwórczości. Kantor w stylu niemal profetycznym pisze: Do tych fałszywych Kapłanów Handlu i Rynku należą gigantomani, bezmyślni kalkulatorzy, którzy z niezwykłym sprytem aranżują do swoich celów wielkości natury, górskie łańcuchy, piaski pustyni, które pokrywają farbą, rzeźbią buldożerami, byle tylko być widocznymi w witrynie świata 27. Technika pozwala również na łatwe uprawianie sztuki w duchu New Age, która jest pożywką dla kultury masowej. Dobrze znamy tych PEWNYCH SIEBIE TWÓRCÓW SPEKTAKLI, ROZKAPRYSZONYCH PSEUDO-POETÓW, SYMULANTÓW PRÓBUJĄCYCH NAS OCZAROWAĆ SWOJĄ HISTERIĄ, KTÓRYCH MIERNĄ WYOBRAŹNIĘ RATUJE TECHNIKA Z JEJ ULTRAMECHANIZMAMI, EKSTERMINUJĄCA BEZ SKRUPUŁÓW M YŚL I W ZRU SZENIE Tadeusz Kantor, XII Lekcja Mediolańska. Przed końcem XX wieku [lipiec - 1 listopad 1986] [w:] tegoż, Lekcje mediolańskie, Cricoteka i Biuro Kongresowe Urzędu Miasta Krakowa, Kraków 1991, s Tamże, s