W ramach wystawy Performatywny Beuys zostaną pokazane następujące filmy:

Transkrypt

1 W ramach wystawy Performatywny Beuys zostaną pokazane następujące filmy:

2 Eurasienstab (Sztab eurazjatycki), 82 min fluxorum organum op. 39, 1968 (fragm. 20 min.) Akcja Eurasienstab pierwszy raz odbyła się 2 lipca 1967 roku w Nächst St. Stephan Galerie w Wiedniu. Następnie została powtórzona 9 lutego 1968 roku w Galerie Wide White Space w Antwerpii. Tam też został nakręcony ten 20-minutowy film. Podczas tej akcji na filcowej powierzchni laską pasterską została wyznaczona efemeryczna i imaginacyjna geografia stworzonego przez Beuysa utopijnego państwa Eurazji. Działanie było próbą połączenia zachodniej racjonalności i wschodniej intuicji, gdyż ich współistnienie Beuys podniósł do rangi niezbędnego warunku pokoju i wolności. und in uns... unter uns... landunter (i w nas... i poniżej nas... powódź), czerwca 1965 roku Beuys razem z innymi artystami z międzynarodowej grupy Fluxus: Wolfem Vostellem, Nam June Paikiem, Charlotte Moorman, Tomasem Schmitem, Bazon Brockiem i Eckhartem Rahnem wziął udział w 24-godzinnym happeningu w Galerie Parnass w Wuppertalu. Partyturę do swojej części wystąpienia, czyli akcji und in uns... unter uns... landunter Beuys nazwał Energieplan, co można tłumaczyć jako Plan energetyczny. Według tego dokumentu człowiek powinien dostrzec to, że to on stwarza (a więc jest producentem) czas i przeciw-czas, a także przestrzeń i przeciw-przestrzeń. Tylko pojmując to, może on w pełni odkryć swój ludzki potencjał. To zaakcentowane w partyturze rozszerzenie pojęcia podmiotu Beuys zmaterializował w czasie 24-godzinnej akcji. Przeprowadził ją w ekstremalnie skoncentrowanej przestrzeni ograniczonej do głównego rekwizytu, czyli skrzynki po owocach, na której przysiadał lub się kładł. Posługując się minimalnymi gestami i nielicznymi obiektami, próbował w tej zawężonej przestrzeni uczynić odczuwalnym każde rozciągnięcie czasu (które leżało u źródeł jego Teorii ciepła). Publiczność zafascynowała intensywność, z jaką działał Beuys. Jak wspominał uczestniczący w happeningu Bazon Brock, po 19 godzinach trwania akcji u Vostella było pięć osób, u Beuysa wszyscy, u mnie nikogo. Beuys także jako jedyny dotrwał do końca 24-godzinnego wydarzenia. Transsibirische Bahn (Kolej transsybe-ryjska), 1970 Sfilmowana w lutym 1970 roku przez Ole Johna akcja, jak wyjaśniał Beuys, w prosty sposób odnosiła się do idei Eurazji, a wywodziła się ze zrealizowanego w zbliżonym czasie environment o tej samej nazwie, powstałego na wystawę Tabernakel w Louisiana Museum w Humlebæk (niedaleko Kopenhagi). W filmie Beuys pojawia się przed kamerą w futrze z rysia, wypowiada enigmatyczne zdanie: Gespräch am Strand zu lang ( Rozmowa na plaży za długo ) i mijając po drodze mały brązowy pociąg z drewna, wolno oddala się w kierunku frontowej ściany pomieszczenia. Przybija na niej dwa odwrócone blejtramy i opuszcza pomieszczenie. Pod nieobecność Beuysa jedynymi uczestnikami akcji zostają: przestrzeń wypełniona jedynie dwoma pustymi ciałami obrazów i pociąg jako sugestia podróży pomiędzy Wschodem a Zachodem. Ten environment został później włączony w obejmującą siedem pomieszczeń instalację Block Beuys w Hessischen Landesmuseum w Darmstadt. Die Eröffnung, Wie man dem toten Hasen die Bilder erklärt (Otwarcie wystawy. W jaki sposób wyjaśnić obrazy martwemu zającowi). 26 listopada 1965 roku w Galerie Schmela w Düsseldorfie miało miejsce otwarcie wystawy Beuysa... irgend ein Strang... (można to tłumaczyć jako...wszystko jedno jaki stryczek...). Za- 2

3 proszona publiczność nie mogła wejść do wnętrza galerii, ale przez okno mogła obserwować to, co się działo w środku. Było przez nie widać Beuysa, który w ramionach trzymał martwego zająca. Głowa artysty była pokryta miodem i obłożona płatkami złota. Do podeszew butów przymocowane miał podkładki z filcu i żelaza. Był tam też specjalnie przygotowany stołek umieszczony na szafie do przechowywania grafik. Beuys przechodził przez salę wystawienniczą z zającem na rękach i z uwagą tłumaczył mu prezentowane w niej dzieła sztuki. Artysta nie pokazywał ich ludziom, których rozmyślnie pozostawił na zewnątrz. Wolał pokazać je martwemu zającowi. Beuys uznał, że nawet martwy zając ma większe zdolności odbioru dzieł sztuki może odbierać je intuicyjnie. Maska z miodu i złota czyniła z artysty szamana mogącego się komunikować ze zwierzętami i przenosiła jego działania w wyższą, mistyczną sferę, w której możliwe było rządzące się innymi prawami myślenie. Publiczność została wpuszczona do środka dopiero po trzech godzinach. Artysta siedział na stołeczku tyłem do wchodzących, dalej opowiadając zającowi o sztuce. Coyote III (Kojot III), 1984, Nam June Paik, Wariacja na fortepian, 1984 Temat kojota w twórczości Beuysa prowadzi nas, zaczynając od przeprowadzonej w 1974 roku w Nowym Jorku akcji I like America and America likes me (Lubię Amerykę, a Ameryka lubi mnie) poprzez environment z 1979 roku zatytułowany Aus Berlin: Neues vom Coyoten (Z Berlina: Co nowego u kojota), nazywane też Coyote II, aż do trzeciej części kojociej trylogii, czyli do wspólnego koncertu z Nam June Paikiem w Sogetsu Hall w Tokio. Sfilmowana w całości godzinna akcja ( trwająca od 18:15 do 19:15) Coyote III polegała na połączeniu wokalu Beuysa, naśladującego dźwięki wydawane przez kojota i częściowo przechodzące w ludzki głos, z klasyczną grą na pianinie w wykonaniu Nam June Paika. W ten sposób cykl poświęcony kojotowi został zamknięty, a poprzez język zwierzę stało się człowiekiem. To była trzecia odsłona związanej z kojotem idei. Ta idea miała związek z pokazaniem jakiejś innej istoty, która nie byłaby człowiekiem. Z zastanowieniem się, czy ta inna istota jest ważniejsza, czy mniej ważna od człowieka?... Można powiedzieć, że w czasie kojociego koncertu kojot stopniowo stawał się człowiekiem. Tak więc powstał następujący związek: Coyote II to wysłana do Ameryki dekonstrukcja tradycyjnej sztuki i jej materiałów... I wtedy zaczyna się Coyote III. Idea opierała się na tym, że zwierzę stawało się człowiekiem. Ale przez to zostawiało człowieka za sobą i stawało się czymś lepszym od człowieka albo od człowieka takiego, jakim jest dzisiaj. Kiedy zwierzę zostało wybawione i stało się człowiekiem zostawiło człowieka za sobą i stało się istotą przyszłości. Taka była idea.... (Joseph Beuys, 1985). Provokation Lebensstoff der Gesellschaft, Kunst und Antikunst (Prowokacja jako nieodzowny element społeczeństwa. Sztuka i antysztuka), 1970 Zorganizowaną we wtorek 27 stycznia 1970 roku w Düsseldorfer Bildungsforum debatę z udziałem Josepha Beuysa, Maxa Billa, Maxa Bense i Arnolda Gehlena, a poprowadzoną przez historyka sztuki Wielanda Schmida, można nazwać ryzykownym przedsięwzięciem bez precedensu. Dyskusja toczyła się przy przepełnionym audytorium i była filmowana z zamiarem telewizyjnej emisji. W ten sposób chciano zwielokrotnić liczbę bezpośrednich świadków tego wydarzenia. W krótkim wprowadzeniu otwierającym debatę zapowiedziano, że dyskutować będzie się o złożonej sytuacji sztuki, ponieważ to, co dotyczy jej najnowszego rozwoju z pewnością wymaga wyjaśnień koniecznych, aby temu co płynie ze sztuki samej w sobie móc, za pomocą języka, 3

4 przypisać nowe znaczenia. Zainteresowana sztuką publiczność chciała zbliżyć się do odpowiedzi na pytanie, czy powołująca się na sztukę, a jednocześnie zrywająca ze wszystkimi jej konwencjami twórczość, da się jeszcze opisać tym tradycyjnym terminem. Biorący udział w dyskusji teoretycy Arnold Gehlen i Max Bense do tej pory próbowali każdy na swój sposób odpowiadać na to pytanie w swoich rozmaitych tekstach. Joseph Beuys i Max Bill jako artyści udzielali odpowiedzi przedstawiając, swoje ówczesne i zarazem przeciwstawne sobie artystyczne stanowiska. Wykształcona, zorientowana w pismach Bensego i Gehlena publiczność oczekiwała od tych dwóch osób, cieszących się w ówczesnym świecie sztuki niemieckiej pozycją koryfeuszy, intelektualnego i teoretycznego wyjaśnienia skomplikowanej i gorącej kwestii wskazanej przez organizatorów jako temat dyskusji: czy prowokacja przez sztukę albo antysztukę stała się nieodwołalnie nieodzownym elementem społeczeństwa? Handaktion (Działanie rękoma), 1968, Anatol Herzfeld Der Tisch (Stół), 1968 Film dokumentuje dwie równolegle przeprowadzone akcje: Der Tisch Anatola Herzfelda i współuczestniczących w niej innych uczniów Beuysa: Johannesa Stüttgena, Jochena Duckwitza, Ulricha Meistera i Anatola Herzfelda, a tak że Handaktion samego Josepha Beuysa. Stüttgen, Duckwitz i Meister siedzieli przy stole tak specjalnie skonstruowanym przez Herzfelda, by nie pozwalał im na żaden gest unieruchomionymi dłońmi. Jeden przez drugiego rozprawiali o kwestiach filozoficznych, a w tym czasie ich profesor, Joseph Beuys, w słabo oświetlonym rogu pomieszczenia, milcząc, wykonywał dłońmi określone sekwencje znaków. Z jednej strony towarzyszyły one temu, co mówili jego uczniowie, z drugiej przekładały to na pozawerbalny język gestów. W ten symboliczny sposób Beuys użyczył siedzącym przy stole swoich rąk, ponieważ ich własne nie mogły się poruszać. Była to jedna z pierwszych akcji Beuysa, podczas której artysta zrezygnował z jakichkolwiek rekwizytów i posłużył się jedynie własnym ciałem. Podobne użycie rąk do tworzenia systemu znaków można zaobserwować także choćby w akcji Euroasienstab, w której także pojawiało się wiele znaczących gestów. Film pokazuje tylko fragment z trwającej ponad 90 minut akcji. Projekcję można także uzupełnić ścieżką dźwiękową. Kukei, Akopee Nein!, Braunkreuz Fettecken Modellfettecken (Kukei, Akopee Nie!, Krzyż z brązu Narożniki z tłuszczem Model narożników z tłuszczem), 1964 Ta akcja odbyła się 20 lipca 1964 roku w ramach zorganizowanego przez Fluxus Festiwalu Nowej Sztuki ACTIONS/ AGIT POP/ DE-COLLAGE/ HAPPENING / EVENTS / ANTIART/ L AUTRISME / ART TOTAL/ REFLUXUS na Politechnice w Aachen. W festiwalu wzięli udział najważniejsi artyści ruchu Fluxus: Eric Andersen, Joseph Beuys, Bazon Brock, Stanley Brown, Henning Christiansen, Robert Filliou, Ludwig Gosewitz, Arthur Köpke, Tomas Schmit, Ben Vautier, Wolf Vostell i Emmett Williams. Festiwal został prowokacyjnie zorganizowany w dwudziestą rocznicę śmierci organizatorów nieudanego zamachu na Adolfa Hitlera (20 lipca 1944 roku). Beuys przeprowadził wówczas jedną ze swych hermetycznych akcji, której szczegóły do dziś nie są całkiem wyjaśnione. Stojąc na scenie, wykonał gest czymś z miedzi owiniętym w futro 4

5 (być może rozlewając przy tym kwas solny). Gest ten wzbudził w publiczności tyle agresji, że tłum wdarł się na scenę. Jeden ze studentów kilkakrotnie uderzył Beuysa w twarz, jednak ten, cały we krwi, kontynuował swoje wystąpienie. Tworząc ten film, zmontowano chronologicznie fragmenty wszystkich zachowanych materiałów wizualnych utrwalających to wydarzenie. Niestety, oryginalny dźwięk uległ zniszczeniu, a asynchroniczna ścieżka dźwiękowa, którą można usłyszeć w filmie, została wykreowana dzięki połączeniu różnych nagrań powstałych niezależnie od obrazu. 5