RZUT + 3 Katarzyna Billik

Transkrypt

1

2 SPIS TREŚCI RADA NAUKOWA 2 EKSPERYMENT wstęp 4 ARCHITEKTURA EKSPERYMENTALNA? 10 ANKIETA dr hab. JAN SŁYK mgr Grzegorz A. Buczek mgr Paweł Grodzicki prof. nzw. dr hab. Małgorzata Rozbicka dr hab. Jan Słyk RECENZJE NARZĘDZIA LABORATORIUM IDEA 14 { 0 } CLICK. ANTYFUNKCJONALIZM 22 MODERNIZM. EKSPERYMENT PRZEDWCZEŚNIE PRZERWANY 27 IDEALISTYCZNE UTOPIE POWOJENNE JAKO URBANISTYCZNA WIZJA PRZYSZŁOŚCI 32 EKSPERYMENT I O D P O W I E D Z I A L N O Ś Ć rozmowa z Anupamą Kundoo 38 SPLATAJĄC NA NOWO ARCHITEKTURĘ. ZOFIA EKSPERYMENTY BRUNO LATOURA PŁOSKA 44 PROTETYCZNE CIAŁO ARCHITEKTURY 50 PLECHY, SPORY, ROZMNOŻKI rozmowa z prof. Zbigniewem Oksiutą 58 ARCHITEKTURA CYFROWA. SZCZEGÓLNY ANNA PRZYPADEK MARCOSA NOVAKA CZARNECKA 62 WYDRUKOWAĆ DRUKARKĘ 68 POSTMODERNIZM PO POLSKU recenzja 69 TOPO-GRAFIE MIRONA BIAŁOSZEWSKIEGO recenzja ALEKSANDER KOZIELSKI 70 AUTORZY MILENA TRZCIŃSKA PAWEŁ PEDRYCZ JAKUB KUPIKOWSKI PRZEMYSŁAW WRÓBEL ŁUKASZ STĘPNIK KAROLINA MATYSIAK ZESPÓŁ REDAKCYJNY RZUT + 3 Katarzyna Billik Matylda Gąsiorowska EKSPERYMENT Aleksander Kozielski Igor Łysiuk Karolina Matysiak Przemysław Sobiecki Łukasz Stępnik Milena Trzcińska PROJEKT GRAFICZNY Marta Lissowska marta.lissowska@gmail.com ILUSTRACJA NA OKŁADCE: Przemysław Sobiecki redakcja@kwartalnikrzut.pl

3 EKSPERYMENT ~ Pojęcie eksperymentu jest ściśle powiązane z kontekstem nowoczesnej nauki. Jeżeli przyjrzymy mu się dokładniej, będziemy w stanie wyróżnić dwa znaczenia tego słowa. Po pierwsze, eksperymentem możemy nazwać każdą próbę stosowania nowych pomysłów czy poszerzania granic wszelkiej działalności. W drugim znaczeniu eksperyment to doświadczenie naukowa procedura badania poszczególnych zjawisk w ściśle określonych warunkach. Które z tych znaczeń może być bardziej płodne dla architektów? W jakim stopniu architektura jest jeszcze wizjonerska i jak korzysta z dorobku innych nauk? Zdefiniowaniu eksperymentu w architekturze poświęcona jest pierwsza część numeru, którą otwiera artykuł jana słyka, architekta i wykładowcy, członka Rady Naukowej RZUTu. Rozpoczynamy także nowy dział, który, mamy nadzieję, stanie się również częścią kolejnych numerów ankietę. Tym razem zapytaliśmy się wybranych polskich architektów o miejsce na eksperymentalne działania w ich praktyce projektowej. Pewnego rodzaju eksperymentem jest artykuł architekta jakuba kupikowskiego, który poprzez swą skomplikowaną i stawiającą opór formę, tworzy swoistą mapę antyfunkcjonalnych zjawisk w architekturze. W historii architektury XX wiek był niewątpliwie momentem, w którym architekci stawiali przed sobą cele znacznie wykraczające poza sztukę budowlaną czy problemy estetyczne. Architektura w ujęciu modernistycznym miała nie tylko dostarczać nowych rozwiązań dla rozwijającego się świata, ale także stać się katalizatorem społecznej zmiany, a w skrajnych przypadkach narzędziem tworzenia nowego człowieka użytkownika. Modernizmowi, jako eksperymentalnemu projektowi ideologicznemu, poświęcił swój tekst architekt paweł pedrycz, z kolei o utopijnych założeniach urbanistycznych doby powojennej oraz ich współczesnym potencjale pisze przemysław wróbel. To właśnie od pracy przy projektowaniu idealnego miasta przyszłości, Auroville w południowych Indiach, rozpoczynała swoją zawodową karierę nasza pierwsza rozmówczyni anupama kundoo. Liczymy na to, że wywiad przybliży polskiej publiczności postać tej projektantki, badaczki oraz wykła- dowczyni. Utopiom w architekturze będzie poświęcony festiwal filmowy BETON, który odbędzie się w Warszawie w dniach marca. Kwartalnik RZUT jest partnerem merytorycznym tego wydarzenia. Nieodłącznym elementem eksperymentowania z architekturą jest niewątpliwie wyjście poza tradycyjnie rozumiane granice profesji i zastanowienie się, jak do rozwoju naszego myślenia o architekturze mogą przyczynić się nowe perspektywy badawcze, wypracowywane przez teoretyków związanych z filozofią czy naukami społecznymi. Socjolożka zofia płoska przybliża w swoim tekście możliwe związki teorii aktora-sieci Bruno Latoura ze współczesną praktyką architektoniczną oraz opisuje współpracę tego kojarzonego przede wszystkim z filozofią nauki myśliciela zarówno z architektami, jak i uczelniami architektonicznymi. Z kolei łukasz stępnik przygląda się temu, jak zmieniające się postrzeganie ludzkiego ciała może wpłynąć na role i decyzje projektantów. Ponad granicami dyscyplin działa nasz drugi rozmówca, zbigniew oksiuta, który w pracy nad nowymi wizjami samorozwijającego się ludzkiego habitatu łączy bogate zaplecze teoretyczne z najnowszymi osiągnięciami biotechnologii. Jego eksperymentalne prace, często prezentowane w galeriach, można rozumieć zarówno jako dzieła sztuki, jak i próby wytworzenia nowych, zupełnie odmiennych form architektury z pomocą zaawansowanej technologii. Postęp technologiczny pozwala zdecydowanie rozszerzyć pole działania architektów. Artykuł historyczki sztuki anny czarneckiej przybliża działalność jednego z pionierów architektury cyfrowej Marcosa Novaka. Wykorzystywanie komputerów przy projektowaniu jest oczywistością, jednak Novak jako jeden z pierwszych, jeszcze w latach dziewięćdziesiątych, wykonał radykalny krok i zajął się projektowaniem wyłącznie w przestrzeniach i dla przestrzeni wirtualnych. Nowemu zjawisku, jakim są coraz większe możliwości oraz dostępność druku 3d, przygląda się milena trzcińska. Czy cyfrowe drukarki staną się nowym narzędziem prefabrykacji, czy zmienią znacznie więcej w samym sposobie projektowania? Ten eksperyment dopiero się zaczyna. ~ Aleksander Kozielski

4 Siódmy listopada. Mieszkańcy Tacoma, otuleni płaszczami przed wiatrem, stoją wpatrzeni w niecodzienne zjawisko. Auta pozostawili nieopodal, u podnóża południowo-wschodniego pylonu, jakby nie dostrzegając niebezpieczeństwa. Most lekko faluje. Rytmicznie unoszą się brzegi kładki. Do hipnotyzującego tańca dołączają szeregi lamp. Jak czułki podmorskich stworzeń, gubią wertykalny porządek, by za chwilę na moment go odzyskać. Most wygląda na bezludny. Na środku ktoś pozostawił czarnego sedana. Kołysze się wraz z kładką nienaturalnie przekrzywiony. W pewnym momencie, w centrum pojawia się rozmazany kontur, który rośnie, by przybrać kształt łysiejącego mężczyzny w szarym trenczu. To profesor Farquharson, powracający z nieudanej misji ratowania suczki Tubby pozostawionej w aucie wydawcy lokalnej gazety. Pomimo surrealistycznej scenerii, profesor robi wrażenie osoby panującej nad sytuacją utrzymuje równowagę, gdyż ARCHITEKTURA EKSPERYMENTALNA? dr hab. JAN SŁYK ~ podąża wzdłuż centralnej linii mostu. Ratuje życie dzięki zimnej krwi i świadomości praw fizyki. O godzinie przed południem czas przyspiesza. Półmetrowej średnicy liny nośne obijają się o brzegi kluz. Drgania skrętne mostu osiągają amplitudę ośmiu metrów. Wreszcie znaczna część środkowego przęsła wali się w odmęt cieśniny Tacoma. Ciągnie za sobą auto Coatsworthów i ich czarnego cocker spaniela, jak się okaże jedyną ofiarę tragedii. Kolejne fragmenty kładki spadają do wody. Ze ślepych wlotów mostu żałośnie zwisają główni sprawcy tasiemki krawędziowych blachownic. Wszystko to przy stosunkowo umiarkowanym wietrze, nie przekraczającym czterdziestu mil na godzinę 1. Mamy już opis doświadczenia kluczowy składnik eksperymentu. Dodajmy informacje dotyczące założeń i przebiegu 1 Na podstawie amatorskiego filmu B. Elliotta oraz interpretacji naukowej: K. Billah, R. Scanlan: Resonance, Tacoma Narrows Bridge Failure, [w:] American Journal of Physics, nr 59 (2), 1991, s.118. zdarzeń. Projekt Tacoma Narrows Bridge oparto na nowatorskiej koncepcji. Rozpiętość 840 metrów, w chwili realizacji trzecią na świecie, pokonano przy zachowaniu niespotykanej smukłości 12 metrów. Oznaczało to konieczność zastąpienia ażurowych kratownic wydajniejszymi, pełnymi belkami krawędziowymi. Efekt prezentował się pięknie, a mimo to, wkrótce po otwarciu, realizatorów przedsięwzięcia ogarnął niepokój. Nawet na niewielkim wietrze most wydawał się niestabilny. Lokalne władze wezwały eksperta z University of Washington. Po przeprowadzeniu prób tunelowych na modelach w skali 1:200 oraz 1:20 profesor Frederick Burt Farquharson zaproponował perforację dźwigarów kładki oraz dodanie aerodynamicznych deflektorów wzdłuż czoła belek krawędziowych. Uczynił to 2 listopada, za późno by pozytywna faza eksperymentu mogła przynieść wiedzę o skuteczności sugerowanych recept. BUDYNKI STOJĄ MOŻE I DLATEGO, ŻE ICH WCZEŚNIEJSZE WERSJE ZAWALIŁY SIĘ Z HUKIEM Eksperymenty inżynieryjne, funkcjonalne, estetyczne towarzyszyły architekturze od zawsze. Mario Salvadori sugestywnie zarysował proces eksperymentalnego testowania kąta osuwu opisując budowę łamanej piramidy w Dashur. Ukazał metodę sprawdzania wydajności gotyckich sklepień poprzez kolejno wznoszone (i ulegające katastrofie!) reinkarnacje katedry w Beauvais. Doświadczenia związane z rozporem zilustrował historią walki o trwanie Hagia Sophia. Lektura kolejnych stronic skłania do refleksji, że budynki stoją może i dlatego, że ich wcześniejsze wersje zawaliły się z hukiem. Mniej dramatycznie, choć równie spektakularnie przebiegały eksperymenty dotyczące modeli osiedleńczych i funkcjonalnych. Odkąd arbitralnie ustalane wzory przenoszono do skali rzeczywistej życie weryfikowało je boleśnie. Brytyjskie prototypy miast ogrodów, Brasília, Chandigarh, nie stały się dla potencjalnych mieszkańców magnesami. Osiedla mieszkaniowe podważające zasady tradycyjnego strefowania i własności przyciągają dziś co najwyżej wycieczki studentów architektury. Fascynująca poznawczo Jednostka Marsylska dobrym miejscem do mieszkania raczej nie jest nawet jako edukacyjny hotel, na jedną dobę 2. Dochodzimy tu do problemu, który w zgłębianiu eksperymentalnej architektury wydaje się kluczowy. Jak ustalić hierarchię pomiędzy wiedzą płynącą z eksperymentów i nieodwracalnymi skutkami przestrzennych działań? Czy metoda eksperymentalna może dotyczyć rozstrzygnięć o co najmniej półwiecznej trwałości, rzutujących na warunki życia ludzi, zmieniających krajobraz, wreszcie, jak galopująca Gertie tworzących realne zagrożenie życia? Dodanie określenia eksperymentalne ułatwia ujęcie dokonań architektonicznych, które nie przystają do konwencji. Tymczasem, definicja eksperymentu, przynajmniej w kontekście nowożytnej tradycji metodycznej, wydaje się stosunkowo jasna. Ulegamy pokusie nazywania eksperymentalną każdej działalności przekraczającej próg percepcji lub zdolność aparatu opisującego. Eksperymentalnymi stają się w pierwszym rzędzie utopie: renesansowe miasta idealne, monumenty Boullée, wizje Garniera, konstruktywistów, Archigramu, superstruktury, transarchitektura i oczywiście światy form wirtualnych. Z łatwością przykleimy etykietę eksperymentu projektom nowatorskim, choć realizowanym w wyniku przekonania o słuszności, nie zaś z potrzeby sprawdzania czegokolwiek doświadczeniem. Takimi były w większości dzieła modernizmu, strukturalizmu, spuścizna Hi-Tech-u i współczesnych nurtów optymalizacyjnych. Stosunek starożytności do doświadczalnych źródeł wiedzy był chłodny z wielu 2 Co autor osobiście sprawdził drogą praktycznego eksperymentu.

5 względów. Rozwój ścisłych metod rozumowania (głównie logiki i matematyki) tworzył fascynujące, wcześniej niedostępne pole eksploracji. Metody matematyczne nie były jednak wystarczające dla ujęcia nader skomplikowanych zagadnień życia codziennego, takich jak kalkulacje na niepełnych zbiorach danych czy modelowanie procesów przyrodniczych. Stąd pogląd Platona o nienaukowości metod obserwacji: Będziemy zajmować się astronomią tak jak geometrią, to zaś co jest na niebie pozostawimy na uboczu, jeśli mamy uprawiać prawdziwą astronomię. Również Arystoteles ignorował materialny sens świata. Nie mając narzędzi do zbadania materii, traktował ją jako niepoznawalną. Jednak już wcześniej, u Pitagorejczyków i później w epikureizmie, rola poznania zmysłowego ulegała stopniowej emancypacji. Z jednej strony stanowiła potwierdzenie dla ogólnych koncepcji JAK USTALIĆ HIERARCHIĘ POMIĘDZY WIEDZĄ PŁYNĄCĄ Z EKSPERYMEN- TÓW I NIEODWRACALNYMI SKUTKAMI PRZESTRZENNYCH DZIAŁAŃ? ontologicznych, z drugiej wspomagała rozwój technik wywodzących sądy ogólne z fragmentarycznych obserwacji. Do tych dwóch tendencji odnieść można fundament metodologii współczesnych nauk przyrodniczych, czyli anglosaski empiryzm. Novum Organum z pochwałą indukcji i krytyką sylogizmu otwiera drogę poznaniu doświadczalnemu. W myśli Bacona zyskujemy podstawy dla definicji eksperymentu techniki służącej eliminacji złudzeń zmysłu, wspomagającej indukcję. Trzeba do tego dodać aparat pojęciowy i praktyczny zmysł Locke a każący używać zmysłów (dane dla idei prostych) do weryfikacji teorii (idee złożone). A wreszcie uporządkować obraz teorii poznania uwzględniającej zarówno pierwiastki teoretyczne (matematyka, logika) jak i empiryczne (nauki przyrodnicze, społeczne) dzięki wykorzystaniu myśli Hume a. Wyposażeni w narzędzia kontroli czterech kanałów informacyjnych (bodźce, odczucia, pamięć, wyobraźnia) gotowi jesteśmy budować prawdziwy obraz świata. Doświadczenia naukowe są w tej działalności techniką niezbędną. Eksperyment w ujęciu metodycznym, które przenieść można na grunt architektury, oznacza uporządkowany zestaw czynności zmierzających do weryfikacji hipotezy. Eksperyment jest zawsze planowany. Bacon pisze, że kiedy doświadczenie przychodzi mimochodem jest wyłącznie wypadkiem, dopiero gdy go poszukujemy może zostać uznane za eksperyment. Wynika stąd istotna konsekwencja: eksperymentując spodziewamy się wyników, których szczegółowa analiza przyniesie wiedzę. Galileusz mierzył czas swobodnego spadku, Lavoisier sprawdzał masy i objętości substancji. Dziś starannie dobieramy prędkość cząstek w akceleratorach, a efekty zderzeń analizujemy dzięki spektroskopii. Efektywnym eksperymentem jest tylko taki, którego przebieg w pełni kontrolujemy, ewentualnie znamy dokładne granice kontroli. Najlepiej jeśli warunki laboratoryjne pozwalają ograniczyć analizę do dwóch zmiennych procesu. Jedną w pełni kontrolujemy, druga zaś podlega pomiarom, co umożliwia ustalenie zależności i ewentualne sprawdzenie w serii powtórzeń. Ustaliliśmy, że kryteria definiujące eksperymentu to: ~ cel poznawczy (weryfikacja hipotezy), ~ intencyjność i planowość, ~ osadzenie w kontrolowanej sytuacji (laboratoryjnej), ~ skuteczność (możliwość uzyskania interpretowalnych wyników). Spróbujmy wyobrazić sobie teraz sytuację, w której działania architektoniczne spełniłyby kryteria eksperymentu. Należałoby ustalić hipotezę, na przykład dotyczącą sfery funkcjonalnej: przeciętnej rodzinie, do zaspokojenia potrzeb życiowych wystarczy dwupokojowe mieszkanie o powierzchni 50 m 2, technicznej: ugięcia stropów do 10 cm nie wpływają na komfort lub estetycznej zielony kolor korzystnie wpływa na odczucia ludzkie i co znacznie trudniejsze: stworzyć środowisko testowe oraz zebrać dane. Jeśli eksperyment dotyczyć ma skali architektonicznej wyrywkowe badania nie będą reprezentatywne. Musimy zaprojektować, wybudować i przekazać użytkownikom prawdziwy budynek lub miasto. Poczekać odpowiedni czas. Ustalić sytuacje graniczne, w których mierzone parametry przekroczą dopuszczalny zakres Brzmi to groźnie. Środowisko testowe wkracza w obszar ludzkiego życia. Kontrolowanie zmiennych charakteryzujących procesy architektoniczne (projektowanie, budowa, użytkowanie, niszczenie budowli) oznacza ingerencję w struktury socjologiczne lub psychologiczne. Nie wpływ incydentalny, lecz długotrwały, wywołujący skutki dotyczące zdrowia, komfortu, zachowań wspólnotowych. Takie eksperymenty są z etycznego punktu widzenia niedopuszczalne! Nie ma architektury eksperymentalnej. Jeśli jest, to realizuje się w totalitarnym systemie dzięki współdziałaniu nieetycznych architektów. Istnieją eksperymenty osadzone w kontekście architektonicznym. Hipotezy dotyczące wycinkowych zagadnień można przecież sprawdzić w sposób nie ingerujący w prawdziwe życie użytkowników. Fascynujące budowle monachijskiego kompleksu olimpijskiego powstały dzięki precyzyjnie przygotowanym eksperymentom przeprowadzonym przez zespół Freia Otto. Techniki obliczeniowe nie pozwalały ująć wpływu wiatru na wielkoskalowe wiszące struktury. Opracowano więc metodę badań modeli w tunelu aerodynamicznym. Szczegółowe opisy materiałów stosowanych do ich budowy, procedury obciążania opływem, mierzenia reakcji, uśredniania wyników, weryfikacji danych w seriach prób, fascynują do dziś. Można narzekać, że to jedynie badanie struktury. Tak, lecz z wyraźnym wpływem na formę i funkcję. Projekty kuchni dla jednostki podbudował Le Corbusier studiami nad ergonomią, które prowadził już w okresie międzywojennym. I znów trudno nazwać je w pełni poprawnymi eksperymentami. Nikogo nie zmuszano do wykonywania długotrwałych powtarzalnych czynności. Mapowanie ruchów technologicznych oparto na rzeczywistych sytuacjach, jednak z wyłączeniem zmiennych zakłócających np. poprzez modularyzację. Jeśli szanujemy ludzką wolność i prywatność, architektoniczny eksperyment musi być ograniczony. Czy zawsze? Dążąc do uniezależnienia eksperymentu od obciążeń etycznych, które skutecznie krępują swobodę, musimy zastąpić realną architekturę możliwie reprezentatywną kopią. Modele strukturalne są doskonałym przykładem tej metody. Przekonywanie florenckiej rady Opera del Duomo do zlecenia projektu odbywało się w 1418 roku za pomocą prezentacji. Model Brunelleschiego został przygotowany tak, aby nie tylko odwzorować kształt. Miał ilustrować proces wznoszenia i pracy statycznej dwuwarstwowej łupiny nazywanej niesłusznie kopułą. Jeśli hipoteza wymaga sprawdzenia już na wczesnym etapie kreacji, zastosować można model zapewniający znaczną swobodę modyfikacji. Tak pracował Gaudi tworząc sklepienia kościoła Santa Coloma de Cervello. Worki z piaskiem wystąpiły w roli zmiennej kontrolowanej, a pajęczyna sznurków tworzyła rejestrowany obraz sieci przestrzennej w funkcji obciążeń i stopnia swobody punktów. Reprezentatywny model odzwierciedla równocześnie wiele cech pierwowzoru. Gwarantuje nie tylko adekwatność form i detali. Potrafi naśladować interaktywne procesy rozgrywające się w czasie, zależne od parametrów zewnętrznych. Taki model trudno skonstruować z tektury i gipsu. Trzeba użyć znacznie plastyczniejszego tworzywa najlepiej czystej informacji. Cyfrowy model budynku wkradł się do warsztatu architekta mimochodem. William Mitchell pisze o tym jako o nieplano-

6 wanym i nieuniknionym skutku popularyzacji oprogramowania cad. Początkowe usprawnienia kreślarskie dostarczały rosnącej liczby informacji. Organizowano je w bazach danych reprezentujących tradycyjną dokumentację techniczną. Gdy rysunki uzyskały trzeci wymiar okazało się, że rekordy bazy korespondują już nie tylko z abstrakcyjnymi adresami. Można je było przypisać do pozycji w trójosiowym układzie współrzędnych, innymi słowy do lokalizacji architektonicznych. Tak narodziła się technika zwana dzisiaj bim (ang: Building Information Modeling) za pomocą której konstruujemy złożone, wielopostaciowe zbiory informacji o budynku. Doświadczenia z użyciem modeli informacyjnych przewyższają wszystkie inne eksperymenty architektoniczne. Dzieje się tak, gdyż cyfrowe medium przekazu zapewnia możliwość symulowania procesów z niespotykaną wiernością. Reprezentacja numeryczna, modularność, automatyzacja, wariacyjność i zdolność transkodowania 3 są głównymi cechami wyróżniającymi środowisko nowych mediów. Dzięki nim eksperymenty architektoniczne obejmują sferę kreacji generatywnej, symulacji, optymalizacji, teleobecności wszystko to z uwzględnieniem interakcji człowiek/użytkownik model informacyjny. Choć dostosowanie do warunków otoczenia przyrodniczego uznać można za genetyczną skłonność architektury, proces ten nie poddawał się nigdy ścisłej formalizacji. Skomplikowane zjawiska fizyczne, geologiczne, meteorologiczne trudno jest modelować, a jeszcze trudniej ustalić warunki dla eksperymentu na styku architektury i środowiska naturalnego. Rzecz zmienia się, gdy użyjemy znacznie wydajniejszych technik obliczeniowych i gdy model tradycyjny zastąpimy modelem cyfrowym. Biuro Normana Fostera przystępując do projektowania biurowca Swiss re przy St. Mary Axe w Londynie zastosowało 3 Typologia wg L. Manovich.: Język nowych mediów, Warszawa, 2006, s. 13. metodę, która pasuje do empirycznych kryteriów naukowości, sformułowanych wcześniej. Zmierza do weryfikacji jasnych hipotez: 1. Wykorzystując naturalne zjawiska ogrzewania i ruchu mas powietrza można znacznie zmniejszyć konsumpcję energii 2. Aerodynamiczny kształt i powierzchnia zmniejszą koszt struktury nośnej. Jest działaniem zaplanowanym i skutecznym. Co najważniejsze posługuje się umiejętnie ukształtowanym środowiskiem laboratoryjnym. Zmiennymi kontrolowanymi są wymagana wielkość powierzchni użytkowej, wysokość, zmienną poddawaną manipulacji przestrzenna konfiguracja elementów wpływająca na kształt budowli i układ wewnętrznych atriów. Wygenerowane w informacyjnym środowisku wersje (wyniki eksperymentu) poddano ocenie mierząc spodziewaną efektywność energetyczną i wybrano najkorzystniejszą. Wszystko to z dużą dokładnością, potwierdzoną w realizacji. Fasady Muzeum Guggenheima w Bilbao projektowano w biurze Franka Gehry ego dzięki gaussowskiej analizie powierzchni. Techniczne warunki gięcia tytanowych arkuszy oraz koszty z nim związane potraktowano jako zmienne kontrolowane. W odniesieniu do nich przekształcano formę budynku tak, by przy założonym budżecie uzyskać najtrafniejszą pod względem estetycznym konfigurację. Przykłady podobnych działań można mnożyć. Basen Olimpijski w Pekinie, teselacyjne przekrycia British Museum, Smithsonian Institute, Eden Project, tworzą obraz nowego nurtu strukturalizmu, którego formy nie są wynikiem obserwacji, naśladownictwa, ekspresji, lecz racjonalnie zaplanowanego eksperymentu. I choć trudno odmówić dziełom znaczenia, w sferze metodycznej brakuje wciąż istotnego pierwiastka. Składnika, który pozwalałby nazwać doświadczenie prawdziwie architektonicznym Jose Pinto Duarte prowadząc badania nad masową indywidualizacją domów mieszkalnych, posłużył się gramatyką kształtów. Jest to technika generowania form zbliżona do L-Systemów, lecz operująca na dwu lub trójwymiarowych figurach geometrycznych. Pierwotny kształt (aksjomat) przekształcany jest za pomocą procesu opartego na ustalonych regułach. Kolejne kroki następują sekwencyjnie, według wzoru rekurencyjnego. Technika dała szansę uchwycenia cech wyróżniających stylu nie w warstwie morfologicznej, lecz na poziomie zasad rządzących konfiguracją elementów. Genetyczny kod języka Alvaro Sizy, zaszyty w algorytmach generujących nowe budynki, potraktowano jako zmienne kontrolowane. Program funkcjonalny, wielkość i cechy specyficzne wprowadzano do systemu na podstawie ankiet wypełnianych przez potencjalnych użytkowników. Na tym jednak nie poprzestano. Zespół Duarte uznał za niezbędne wprowadzenie mechanizmu, w którym użytkownik żywy człowiek, na podstawie realnych doznań i spostrzeżeń, byłby zdolny wprowadzać modyfikacje i oceniać rozwiązania przestrzenne. Ewaluacja gotowych budynków nie wchodziła w grę. Idea masowej indywidualizacji narzucała przecież warunek uczestnictwa odbiorcy w procesie produkcji. Społeczeństwo informacyjne, jak przewidywał Toffler, dąży ku uzdrowieniu historycznego konfliktu między konsumentem i producentem. Przekracza go tworząc postać prosumenta podmiot ekonomii jutra. Jeśli chcemy, by użytkownik ocenił budynek, nie projekt, jeśli ma to zrobić przed wybudowaniem, na etapie gdy wprowadzenie zmian nie wiąże się z ponoszeniem znacznych środków, trzeba zbudować laboratorium dla eksperymentu, w którym ludzkie zmysły staną się jedną ze zmiennych kontrolowanych. Laboratoria takie istnieją. Biura projektowe mercedesa w Stuttgarcie używają kompozytowych modeli samochodów do testów w środowisku rzeczywistości rozszerzonej. Fotel, kierownica i wybrane elementy wnętrza są realne. Pozostałe części auta i obraz otoczenia wyświetla w goglach stereowizyjnych komputer. Osoby testujące oceniają wygodę i widoczność. Jose Duarte starał się zapewnić podobne warunki w trakcie eksperymentu architektonicznego. Automatycznie generowane wnętrza domów udostępniano użytkownikom za pomocą interfejsu wirtualnej rzeczywistości. Spacer w goglach hmd 4 pozwalał skonfrontować oczekiwania z rzeczywistością, odnotować uwagi, dokonać korekt. Eksperymenty architektoniczne realizowane dzięki komputerom, w środowisku technologii informacyjnej, budzą niekiedy obawy. Zastanawiamy się, czy parametryzacja procesów nie oznacza utraty kontroli nad szczegółami projektu. William Mitchell nie przeceniał zagrożeń. Przeciwnie, rysował szanse wynikające z uelastycznienia aparatu wykonawczego architektury. Pisał, że fabrykowane cyfrowo i elektronicznie wizualizowane wersje są po prostu kolejnymi realizacjami pojedynczego dzieła architektonicznego, które zdefiniowano za pomocą zestawu rysunków lub modelu komputerowego zupełnie jak wykonania, realizowane przez kolejnych interpretatorów, na różnych instrumentach. Korzystając z wariacyjnej charakterystyki nowego medium zyskujemy szansę eksperymentowania w dziedzinie, która szans tych nigdy nie miała. Nie rozwiązuje to z pewnością wszystkich problemów architektonicznych, ale niektóre rozwiązania znacznie przyzbliża. Penetrując zwodnicze terytorium nowatorstwa warto przestrzegać zasad, których rodowód sięga znacznie głębiej niż metoda. Rzetelność eksperymentatora wymaga przyjęcia reguł, które obowiązują zarówno w naukach przyrodniczych, jak i w dziedzinie kształtowania przestrzeni. Wśród nich zasad, które pozostawił nam dorobek empiryzmu dr hab. Jan Słyk prodziekan Wydziału Architektury Politechniki Warszawskiej, czynny architekt 4 HMD ang.: Head Mounted Display; gogle stereowizyjne zapewniające wyświetlanie obrazu skoordynowanego z ruchami ciała i głowy.

7 ANKIETA ~ Czym jest dla Państwa eksperyment w architekturze? Czy jest on elementem Państwa praktyki? prof. ewa kuryłowicz apa kuryłowicz & associates Trudność pracy architekta polega między innymi na tym, że każdy projekt architektoniczny jest w istocie eksperymentem, a wyważenie ryzyka oraz odpowiedzialność za stopień eksperymentowania rozkłada się na wiele pokoleń użytkowników. Strach przed ryzykiem może być w niedalekiej przyszłości poczytany za wstecznictwo formalne lub technologiczne zacofanie nadmiar ufności w słuszność przyszłościowych propozycji czasem skutkuje klęską objawiającą się przedwczesnym lub nieprzewidzianym zachowaniem się materiału (np. Finlandia Hall arch. Alvara Aalto i tamtejszy marmur na elewacjach), zniszczeniem formy (niektóre obiekty S. Calatravy w Walencji) czy brakiem funkcjonowania awangardowo pomyślanej infrastruktury (niektóre rozwiązania tzw. ekologiczne). Tak jak nie ma dwóch jednakowych chwil w życiu, tak nie ma jednego rozwiązania budynku, który ma powstać. Trzeba być gotowym na eksperymentowanie, ale też zdawać sobie sprawę z niebezpieczeństw, które to za sobą niesie. Należy też powiedzieć, że motywacja do eksperymentowania jest dwojakiej natury: jest ona wprost proporcjonalna do budżetu projektu, gdy można sobie pozwolić na współpracę z kosztownym partnerem, co miało miejsce np. w projekcie i realizacji Sal Koncertowych harpa w Reykjawiku, jak też może być wywołana zupełnym brakiem środków, jak to ma miejsce w przypadku świetnej architektury z gliny i ziemi powstającej w Afryce. Bez eksperymentu nie ma twórczości. Jak powiedział Julian Przyboś: każdy projekt jest wynalazkiem. maciej miłobędzki jems architekci Eksperyment nie jest celem samym w sobie (ale może się zdarzyć, nawet całkiem trzeźwo myślącym architektom). Można poszukiwać niespotykanych dotąd kontekstów, np. społecznych i znaleźć dla nich specyficzny wyraz architektoniczny budowany za pomocą tradycyjnych środków. Można też dla konwencjonalnych form zabudowy odnaleźć niespotykane metody ich realizowania. Nie jesteśmy ani eksperymentatorami, ani formalistami, pracujemy nad ideą projektu, odpowiednią dla tematu strukturą, materią, atmosferą. Staramy się oddać je w sposób jak najbardziej przekonywający. Jeśli dochodzimy do wniosku, że znane nam sposoby myślenia czy konstruowania budowli są niewystarczające, staramy się poszerzać granice naszej wyobraźni. W niezrealizowanych konkursowych projektach muzeów: Historii Polski i Bursztynu przymierzaliśmy się np. do eksperymentów z niestosowanymi formami struktur betonowych i ceglanych, równolegle zmagając się z nietypową geometrią przestrzeni. Projektowany 15 lat temu budynek agory był pełen eksperymentalnych, prototypowych pomysłów. W takich sytuacjach zawsze pojawia się problem odpowiedzialności za eksperymenty architekta. W agorze większość nietypowych rozwiązań była testowana na prototypach w skali 1:1. Uważamy, że to na architekcie spoczywa obowiązek udowodnienia, że eksperyment jest warty ryzyka i że nowe jest lepsze od znanego, już sprawdzonego. Z reguły bawimy się za cudze pieniądze (eksperymenty w dziedzinie muzyki czy malarstwa podejmowane są z reguły na koszt ich twórców). Abstrakcja niematerialnych struktur budowanych z pikseli nigdy nas specjalnie nie fascynowała. Próby materializowania podobnych tworów zazwyczaj pozostają w bolesnym dysonansie z abstrakcyjnym pierwowzorem. Pozostają jednak czasami świadectwem uwolnionych od wielu konieczności technik, więc? natalia paszkowska wwaa Eksperyment w naszej praktyce jest obecny na kilku płaszczyznach: myślowej gdy próbujemy wyrwać się z naszych schematów i wytartych ścieżek logicznych, formalnej poszukiwania nowego języka, wystawiania nogi poza rozpoznany teren tego, co dla nas estetycznie bezpieczne i fizycznej gdy zmagamy się z materią, szukając mniej oczywistych sposobów żeby stało, nie ciekło i było wieczne. Eksperymentujemy non-stop i bywamy tym znużeni. Brakuje nam stałego repertuaru schematów postępowania, sprawdzonych gestów, dobrych detali. Marnujemy mnóstwo czasu, prądu i papieru, strzępimy języki nad dawno rozwiązanymi problemami. Wiele eksperymentów, tych natury fizycznej, kończy się źle, jeśli nie mamy wystarczających środków i czasu, żeby je konsekwentnie przeprowadzić (np. pominiemy etap budowy mock-up u). Naszym głównym zmartwieniem jest teraz próba zachowania równowagi. Chcemy znaleźć pola, na których możemy eksperymentowanie wyeliminować, by na innych nadal mieć z niego frajdę. marlena happach, marek happach happach architekci Z definicji eksperyment to działanie, którego istotą jest świadoma obserwacja i refleksja nad tym, czy przyjęta teza okazała się prawdziwa. W naszej praktyce technicznie eksperyment nie może sie udać, bo przestrzeń publiczna to nie sterylne laboratorium i trudno jest oddzielić wyniki od wciąż zmieniających się uwarunkowań. Z założenia też nie zachowujemy chłodu i dystansu badacza i do końca procesu próbujemy czynnie wpłynąć na jego wyniki, nieustannie nanosząc poprawki. Ale taki właśnie nieudany czy nieudolny eksperyment jest podstawą naszego działania bez rutyny, z ciągłą, spowalniającą każdy projekt autorefleksją, analizą, obserwacją i częstą krytyką. Tutaj być może leży tajemnica długotrwałego "dojrzewania" architektów. Projekt na papierze jest tylko wizją ingerencji. O efektach doświadczenia możemy się przekonać kilka, kilkanaście lat po realizacji. Dlatego eksperymenty w mniejszej skali pozwalają w jakimś stopniu zrozumieć działanie architektury w jej kontekście bez czekania dekady na efekty. Z nadzieją, że coś z tego zrozumiemy. gosia kuciewicz, simone de iacobis centrala Przykład: centrala / / Wydarzenie: aranżacja wystawy Malarze ilustracji w przestrzeni msn Założenie: przywołanie czasu dzieciństwa Zmienna: wprowadzenie w przestrzeń wystawy pojemnika ze szklanymi kulkami Testowany efekt: aktywizacja widzów, zachęcenie do interakcji, uruchomienie emocji Przebieg: ludzie lgną do kulek, dźwięk ich mieszania był stale obecny Obserwacja: niespodziewana ilość dzieci jest przyprowadzana na wystawy, rodziny naturalnie kontrolują sytuację Sfalsyfikowana teoria: nienadzorowane drobne elementy prowadzą do wypadków Wynik: dzieci i zabawa stały się częścią aranżacji Wnioski: badać wystawy jako przestrzenie publiczne pod dachem w celu poszukiwania innowacyjnego programu dla miejskiej przestrzeni

8 IDEA

9 { 0 } CLICK. ANTYFUNKCJONALIZM 1 {-25} Przy budowie należy uwzględniać: trwałość, celowość i piękno. Trwałość budowli osiągnie się wtedy, gdy fundamenty doprowadzi się do stałego gruntu i gdy spośród wielu materiałów budowlanych przeprowadzi się wybór starannie, nie kierując się skąpstwem. Celowość zapewni się budowli przez bezbłędne rozplanowanie przestrzeni, nie ograniczające możliwości użytkowania i uwzględniające strony świata JAKUB KUPIKOWSKI ~ odpowiednie do przeznaczenia budynków. Piękno będzie zapewnione, jeśli wygląd budowli będzie miły i wykwintny, a wymiary poszczególnych członów oparte będą na właściwych zasadach symetrii. 2 {1896} Forma zawsze podąża za funkcją. 3 {1917} Zadaniem sztuki jest przekazanie doświadczenia rzeczy, takimi jakimi są postrzegane, a nie znane. Sztuka jest techniką "udziwniania" obiektów, "utrudniania" formy w celu opóźnienia i utrudnienia jej odbioru, gdyż proces percepcji jest w istocie celem estetyki i musi być przedłużony. A zatem udziwnienie służy zmuszeniu jednostki do rozpoznania języka artystycznego. Studiując język poetycki z jego strukturą fonetyczną i leksykalną, jak również z charakterystycznymi strukturami myślowymi i rozkładem słów je tworzącym, wszędzie odnajdujemy znamię sztuki, to znaczy, materiał stworzony w celu usunięcia automatyzmu percepcji. Celem autora jest przedstawianie wizji, będącej wynikiem postrzegania nie zautomatyzowanego. Dzieło jest dziełem "sztuki" na tyle, na ile jego odbiór jest utrudniony, a wywołany efekt wynika z powolności tego odbioru. 4 {1919} Niesamowite nie jest tak naprawdę niczym nowym czy obcym, lecz jest czymś od dawna znanym życiu psychicznemu. Czymś, co wyobcowało się z niego za sprawą procesu wyparcia. Niesamowite jest coś, co powinno zostać ukryte, ale wychodzi na jaw. 5 {1936} Aby wytworzyć efekt obcości, aktor musi zrezygnować z całkowitego przekształcenia się w postać sceniczną. Pokazuje on postać, cytuje tekst, powtarza jakieś rzeczywiste zdarzenie. Widz nie jest bez reszty "porwany przez aktora", nie jest duchowo niwelowany, nie jest wtrącany w fatalistyczny nastrój wobec przedstawionego losu. 6 {1943} Wolność istnieje jedynie w sytuacji, a sytuacja istnieje tylko dzięki wolności. Wolność dla siebie może istnieć tylko jako uwikłana w opierający się świat. Poza tym uwikłaniem pojęcie wolności, determinacji, czy konieczności tracą całe znaczenie. 7 {1953} Oczywiste jest, że osoba, której wolno używać swojego czasu przez całe życie, której wolno iść gdzie chce i kiedy chce, nie jest w stanie wykorzystać go w najlepszy sposób w świecie rządzonym według zegara i imperatywu stałego schronienia. Jako styl życia, homo ludens będzie wymagał, po pierwsze, odpowiedzi na potrzebę zabawy, przygody, mobilności, jak również zapewnienia warunków, które umożliwiają nieskrępowane kształtowanie swojego życia. Do tej pory celem aktywności człowieka było odkrywanie naturalnego środowiska. Homo ludens będzie dążył do przekształcenia, odtworzenia tego środowiska, świata, zgodnie ze swoimi nowymi potrzebami. 1 Poniższy tekst nawiązuje do filmu Click! (patrz 21). Formą, równie ważną jak treść, nawiązuje do formatu napisów Micro DVD. Jest to zabieg udziwniający ( 4). Jednocześnie nawiązuje pośrednio do formy zapisu Społeczeństwa spektaklu Guya Deborda (1967) oraz Notes on Conceptual Architecture: Towards a Definition Petera Eisenmana (1970). 2 Witruwiusz, O architekturze ksiąg dziesięć, 25 p.n.e. Triada funkcjonalności, piękna i trwałości dominuje w architekturze aż do czasów nowożytnych. 3 Louis H. Sullivan, The Tall Office Building Artistically Considered, Wraz z nadejściem modernizmu funkcja staje się jedyną zasadą decydującą o formie. Tak jak w przypadku form naturalnych, do których nawiązuje w swoim tekście Sullivan, piękno i trwałość muszą w nieunikniony sposób za nią podążyć. Zasada ta po cichu zakłada, że wiadomo jaka jest funkcja architektury i co za tym idzie, wiemy kim/czym jest człowiek. 4 Wiktor Szkłowski, Sztuka jako chwyt, Szkłowski jako jeden z czołowych przedstawicieli rosyjskiej szkoły formalnej wprowadził termin ostranenie (udziwnienie), który miał odróżniać sztukę (zwłaszcza literacką) od mowy potocznej. Według niego nieistotny był temat dzieła, ale jego forma. Udziwnienie pozwala zobaczyć rzeczy oczami dziecka. 5 Sigmund Freud, Das Unheimliche, Bertold Brecht, Alienation Effects in Chinese Acting, Brecht zafascynowany przedstawieniem, które zobaczył w Moskwie, próbował połączyć elementy jego estetyki z ideami rosyjskich formalistów ( 4) w celu uzyskania efektu alienacji w teatrze (Verfremdungseffekt), umożliwiającego świadomy (intelektualny) odbiór, w przeciwieństwie do dominującego w tradycyjnym teatrze odbioru podświadomego (emocjonalnego). Celem Brechta była edukacja proletariatu. 7 Jean-Paul Sartre, Byt i nicość, Sartre używał pojęcia sytuacji również w odniesieniu do teatru, który miałby pokazywać proste sytuacje, w których postacie dokonując wyboru decydują o sobie. Koncepcja Sartre'a była inspiracją dla Sytuacjonistów ( 9).

10 Eksploracja i kreacja środowiska będą odbywały się jednocześnie, ponieważ tworząc domenę eksploracji, homo ludens będzie musiał odkrywać własne dzieło. Będziemy więc świadkami nieprzerwanego procesu tworzenia i odtwarzania, podtrzymywanego przez kreatywność przejawiającą się we wszystkich dziedzinach aktywności. 8 {1957} Naszą centralną ideą jest budowanie sytuacji, to znaczy, konstruowanie konkretnej atmosfery momentów życia przekształcającej je w chwile pełne pasji. Musimy opracować system interwencji opierających się na złożonych czynnikach interakcji pomiędzy dwoma komponentami: materialnym środowiskiem życia i zachowaniami, które to środowisko wywołuje i radykalnie transformuje. 9 {1960} Odrzucając udogodnienia, wyznaczając kręte ścieżki poprzez mieszkanie i wyposażając je w hałaśliwe drzwi i bezużyteczne zamki, sprzeciwił się sprowadzeniu własnego domu do kolejnego trybu w zmechanizowanym świecie. Dom nie chronił go już ani przed wpływem środowiska, ani przed doznaniami własnego ciała: wyrywając klimatyzację i otwierając na oścież okna, mógł pocić się, drżeć z zimna i starać się usłyszeć własne myśli ponad rykiem miasta. Później mógł uderzyć się o jedną z tysiąca ostrych krawędzi w mieszkaniu i usiąść przy chybotliwym stole na niewygodnej sofie. Mógł też odreagować chlapiąc ściany farbą i wiercąc w nich dziury, wypełniając mieszkanie śladami własnych pomysłów i historii. 10 {1964} Stworzymy w Londynie uniwersytet ulicy nie dostojny park, ale zwiastun uciech przyszłości. Istotą tego miejsca będzie nieformalność, nic nie obowiązuje, wszystko jest dozwolone. Nie będzie trwałych struktur. Nic nie ma trwać dłużej niż dziesięć lat, niektóre rzeczy krócej niż parę dni: żadnych betonowych stadionów, poplamionych i pękających, żadnej spuścizny szlachetnej architektury współczesnej, szybko starzejącej się. 11 {1973} Żyjemy nieszczęśliwi, bo wszystko jest szybkie i funkcjonalne. 12 {1974} Z wykorzystaniem tej niewielkiej ilości danych możemy nakreślić schematyczną ideę sektora. Jest to głównie horyzontalny szkielet rozciągający się ponad 10 lub 15 hektarami na wysokości metrów ponad ziemią, całkowita wysokość oscyluje w granicach metrów. Wewnątrz, jeden lub więcej stałych trzonów zawiera centrum techniczne i serwisowe, które pełni również funkcję centrum recepcyjnego hoteli z indywidualnymi pokojami. Niektóre z sektorów są wyposażone w obiekty sanitarne i edukacyjne, magazynowe i dystrybucyjne. Inne zawierają biblioteki, centra badawcze i pozostałe niezbędne funkcje. Trzon zajmuje część sektora, pozostały obszar, najistotniejszą część Nowego Babilonu, stanowi przestrzeń socjalna z ruchomymi elementami plac zabaw dla homo ludens. Podczas gdy społeczeństwo utylitarne dąży wszelkimi środkami do optymalnej orientacji przestrzeni, która gwarantuje wydajność i ekonomiczne wykorzystanie czasu, w Nowym Babilonie dezorientacja napędza przygodę, zabawa i twórcza zmiana są uprzywilejowane. Przestrzeń Nowego Babilonu posiada wszelkie cechy labiryntu, w którym ruch nie jest podporządkowany ograniczeniom danej organizacji przestrzennej i temporalnej. 13 {1976} Odwrotnie, to co nazywamy post-funkcjonalizmem zaczyna się od podejścia, które widzi modernizm jako nowy, odrębny rodzaj wrażliwości. Najlepiej może być zrozumiany w ramach architektury, jako teoretyczna baza związana z, nazwijmy to, modernistyczną dialektyką, dla odróżnienia od dawnej humanistycznej (t.j. funkcjonalistycznej) opozycji formy i funkcji. 14 {1980} Chcemy architektury, która ma więcej. Architektury, która krwawi, dymi, wiruje, a nawet pęka. Architektury, która rozpala, kłuje, rozpruwa i rwie się pod 8 Constant Nieuwenhuys, For an Architecture of Situation, Począwszy od lat 50-tych XX wieku Constant pracuje nad koncepcją miasta Nowy Babilon, które początkowo miało nazywać się Dériville, co wskazuje na to, że miała być to realizacja sytuacjonistycznej idei dérivée. Jego idea nawiązuje do koncepcji homo ludens wprowadzonej w 1938 przez Johana Huizingę w pracy Homo ludens. Zabawa jako źródło kultury. Zabawa według Huizingi poprzedza kulturę (bawią się również zwierzęta) i stanowi podstawę ludzkiego działania. 9 Guy Debord, Report on the Construction of Situations, Sytuacjoniści w swoim manifeście pragną zmieniać świat za pomocą zaczerpniętych od Sartre'a sytuacji ( 7), ale osadzonych w realiach życia codziennego, czerpiąc z kolei z Krytki życia codziennego Henriego Lefebvre'a, który widział w niej drogę do wyzwolenia się z degradującego wpływu rytmów kapitalistycznej produkcji. Zarówno Lefebvre jak i Sytuacjoniści opierali się na poglądach Marxa, w szczególności na pojęciu alienacji. 10 Simon Sadler, The Situationist City, Günther Feuerstein na forum spur (niemieckiego oddziału Międzynarodówki Sytuacjonistów) przedstawia koncepcję niepraktycznych mieszkań. Ważna jest w niej intencja niepraktyczność nie polega wyłącznie na odrzuceniu funkcjonalizmu, ale na aktywnym utrudnianiu codziennego funkcjonowania, zmuszającym do konfrontacji, do walki z przestrzenią. 11 Joan Littlewood, A Laboratory of Fun, Projekt teatru/uniwersytetu, który miał powstać w Londynie jako propozycja zagospodarowania ogrodów Vauxhall jest niejako skonkretyzowaną formą Nowego Babilonu Constanta ( 12). 12 Carlo Mollino, projektant i architekt, wypowiedział te słowa w bliżej nieokreślonym czasie, ale na pewno przed śmiercią w roku Constant Nieuwenhuys, New Babylon, Wizja Nowego Babylonu miała wiele wspólnego z ówczesnymi utopiami przestrzennych miast, jak chociażby Ville Spatiale Yony Friedmana, Plug-in City Archigramu itp. Jednak w przeciwieństwie do nich motywacją Constanta nie jest efektywność, ale właśnie anty-efektywność, wyzwolenie życia codziennego z ram planowego rozkładu dnia, powtarzalnych czynności, efektywnych systemów transportu. Jego celem jest zaburzenie tych rytmów, wprowadzenie mieszkańców w stan dryfu przez zagubienie w ciągle zmieniającym się labiryncie ruchomych przepierzeń, zmiennych świateł i dźwięków, nowych sytuacji rozgrywających się między przypadkowo napotkanymi nowobabilończykami. Najbardziej zbliżonym projektem z tamtego okresu jest Fun Palace Cedrica Price'a z roku 1961 ( 11). 14 Peter Eisenman, Post-Functionalism, Eisenman twierdzi, że modernizm, rozumiany jako przesunięcie punktu widzenia poza człowieka, nie zrealizował się w architekturze, że zasada form follows function jest w istocie wyrazem antropocentrycznego humanizmu. Człowiek jest u Eisenmana niejako usunięty z równania, z procesu tworzenia formy architektonicznej, który staje się abstrakcyjną grą ze znaczeniami, językiem architektury widzianym jako struktura lingwistyczna. I mimo tego, że zgodnie z praktyką dekonstruktywizmu (jako metody filozoficznej) użytkownik zostaje wrzucony w pustkę, powstałą w procesie dekonstrukcji, w wieloznaczność, zaburzenie, brak aktywnego odniesienia się do jego percepcji, zaangażowania w konfrontację z użytkownikiem powoduje, że nie można nazwać architektury Eisenmana w pełni antyfunkcjonalną.

11 naprężeniem. Architektura musi być przepastna, płomienna, gładka, twarda, kanciasta, brutalna, obła, kolorowa, nieprzyzwoita, pożądliwa, senna, atrakcyjna, odpychająca, mokra, sucha i pulsująca. Żywa lub martwa. Jeśli zimna, to zimna jak blok lodu. Jeśli gorąca, to gorąca jak płonące skrzydło. Architektura musi płonąć. 15 {1992} Freespace jest przestrzenią "bezużyteczną i bezsensowną", zbudowaną bez określonego celu czy znaczenia. Z jednej strony, wygląda na to, iż jest to bezprzykładny typ przestrzeni, który może być traktowany poważnie wyłącznie w warunkach ponowoczesnego nadmiaru dóbr i usług, rodzaj luksusu przestrzeni. Z drugiej strony, właśnie ponowoczesne warunki, sposób w jaki wpłynęły na przekonania i systemy wartości spajające społeczeństwo, pokazują wyraźnie, że wszystkie przestrzenie są bezużyteczne i bezsensowne, zanim zostaną zamieszkane w określony sposób. Kartezjański system organizowania przestrzeni nie zawiera więcej użyteczności czy sensu niż freespace. Różnią się potencjałem do tworzenia, poprzez akt zamieszkania, nowych wartości, celów, funkcji, znaczeń. W pewnym sensie koncepcja freespace kwestionuje lub może skupia uwagę na naturze zbudowanej przestrzeni w ogóle, wzywając do przewartościowania istniejących miast i społeczeństw, jak również "funkcji" i "znaczenia" ludzkiego życia. Moje stanowisko nie jest jednak nihilistyczne. Uznanie, poprzez konstruktywne działanie, nieodłącznej ludzkiej egzystencji pustki, nadaje jej wartość, którą nazywam potencjałem, jaki jednostka musi zrealizować poprzez akt zamieszkania akt samoodkrycia. 16 {1996} Pod wieloma względami przeżycie estetyczne, zgodnie z Benjaminem, polega na podtrzymaniu udziwnienia, w przeciwieństwie do zaznajomienia, bezpieczeństwa, geborgenheit. Chciałbym zauważyć, że analiza Benjamina odpowiada dokładnie historycznym i filozoficznym dylematom architektury. Czy doświadczenie architektury powinno udziwniać, powiedzmy dzieło "sztuki", czy przeciwnie, jest czymś kojącym, heimlich, przytulnym, czymś co chroni? Rozpoznajemy tu oczywiście ciągły spór pomiędzy zwolennikami architektury i miast jako miejsc doświadczenia i eksperymentu, ekscytującego odbicia współczesnego społeczeństwa, którzy lubią "nocne strachy", które "dekonstruują i się samodestruują", a tymi, którzy widzą rolę architektury w oswajaniu, osadzaniu, umiejscawianiu, innymi słowy, tymi którzy określają się mianem historystów, kontekstualistów i postmodernistów, od kiedy postmodernizm nabrał klasycystycznych i historyzujących konotacji. 17 {1999} Często przytaczam neurologiczny eksperyment z dwoma kociętami przeprowadzony w latach 60-tych przez Helda i Heina i bardzo dobrze opisany przez Varelę w The Embodied Mind. Przestrzeń przypominała cylinder o średnicy powiedzmy 80 centymetrów z rytmicznym wzorem białych i czarnych linii namalowanym na jego wewnętrznej powierzchni. Pośrodku stoi karuzela z dwiema gondolami nie dotykającymi podłoża. Połączone są za pomocą belki obracającej się wokół pionowej osi. W obu gondolach znajdują się słodkie tygodniowe kotki. Jeden z nich dotyka łapkami do ziemi, drugi nie. Pierwszy może chodzić wokoło i patrzeć, drugi jest poruszany przez pierwszego, ale wizualnie doświadcza tego samego. Po dwóch czy trzech tygodniach, kiedy wszystkie potrzebne nerwy w mózgu utworzyły już ustaloną strukturę kotki są wypuszczane. Pierwszy przemieszcza się żwawo i uważnie, drugi, jak gdyby był ślepy, wpada na wszystko. 18 {2000} Skonfrontowani z zamkniętą fasadą i niepokojącymi wnętrzami Muzeum Żydów znajdujemy się w fenomenologicznym świecie, w którym odnalazłby się zarówno Heidegger, jak i Sartre, jeśli nie dokładnie "w domu", to z pewnością w cielesnym i mentalnym kryzysie, w którym wszelkie typowe związki pomiędzy ciałem i budynkiem zostały zdestabilizowane przez niestabilne osie, ściany i porwane pokrycia, rozprute i niebezpiecznie porąbane, puste pomieszczenia bez wyjść lub wejść. To, co Heidegger lubił nazywać "wpadaniem w" niesamowitość, a co dla Sartre'a było groźną instrumentalnością obiektów w świecie zagrażających ciału i jego przedłużeniom, jest dla Libeskinda materią doświadczenia architektury. 19 {2002} Osoba poruszająca się w taktycznie rozmieszczonym otoczeniu/schronieniu jest kierowana do wykonania procedur, które mogą, ale nie muszą, być rozpoznane jako 15 Coop Himmelblau, Architecture must blaze, Wśród pracowni zaliczanych do nurtu dekonstruktywicznego projekty Coop Himmelblau wydają się w najbardziej bezpośredni sposób odnosić do ciała. Jest ono poddane ciągłemu zagrożeniu, dezorientacji, fragmentacji i dezintegracji ze strony architektury, która jest niejako eksplozją niewidocznych sił i napięć lub dzikim zwierzęciem, które przystanęło w ruchu, ale może zostać zbudzone nieostrożnym ruchem. Coop Himmelblau sytuują się blisko Feuersteina ( 10). 16 Lebbeus Woods, Anarchitecture, W odbudowującym się po upadku muru berlińskiego mieście Woods proponuje tzw. Berlin Free Zone (1991). Jest to kolejny z tej serii projekt po propozycji dla Sarajewa. Woods obawiając się o los ziemi niczyjej zaanektowanej na potrzeby kartezjańskiej siatki architektury nowego kapitalizmu, tworzy projekt przestrzeni bez ścian, ukrytych we wnętrzu siatki słupów, przypominających obce ciało lub guza wewnątrz organizmu. Są to nieortogonalne przestrzenie, których cel polega na określeniu sposobu ich użytkowania, na zmuszeniu mieszkańców do przystosowania jej lub siebie ( 10). Są to maszyny do odkrywania nowych sposobów bycia w przestrzeni. 17 Bernard Tschumi, Architecture and disjunction, Podczas gdy Eisenman koncentruje się na usuwaniu znaczeniowej warstwy architektury ( 13) Tschumi idzie o krok dalej. Interesuje go relacja architektury z wydarzeniami, które mają w niej miejsce. Relacją tą rządzi przemoc i przyjemność, perwersyjna kombinacja, której efekt polega na wytrąceniu z równowagi, zaprzeczeniu oczekiwaniom, udziwnieniu ( 4). 18 Lars Spuybroek, Wet Grid, W wywiadzie towarzyszącym wystawie Spuybroek tłumaczy nierozerwalny związek pomiędzy percepcją i ciałem w ruchu. Architektura kartezjańska nie angażuje propriocepcji, natomiast przestrzeń nieortogonalna, zmuszająca ciało do nawigacji, wysiłku, utrzymania równowagi aktywuje tę sferę poznania. Fakt ten wykorzystują Arakawa i Gins, którzy ponadto również nawiązują do Vareli ( 20). 19 Anthony Vidler, Warped Space. Art, Architecture, and Anxiety in Modern Culture, Architektura Liebeskinda w najbardziej fizyczny sposób przekazuje uczucie dezorientacji i dyslokacji, używając elementów niefunkcjonalnych: schodów, które kończą się ślepą ścianą, zawężających się zbytnio korytarzy, buduje niesamowitość. Vidler w The Architectural Uncanny dowodzi, że architekci dekonstruktywistyczni używają kategorii rozwiniętej przez Freuda ( 5) do wywołania uczucia dyskomfortu i niepokoju.

12 procedury architektoniczne. Procedura architektoniczna jest skomplikowanym tym lub tamtym. Możliwe, że nie ma równie niezgrabnej koncepcji. Namawiamy, aby nie odstraszyła cię ta niezręczność. Działa ona zarówno poprzez "to" jak i "tamto". Taktycznie rozmieszczone otoczenia/schronienia pozostają tym, czym są, ale procedury architektoniczne posiadają dwa odrębne stadia lub poziomy implementacji. Procedura architektoniczna z definicji rozwija się jako jeden albo wiele członów lub jako jedna albo wiele konfiguracji taktycznie rozmieszczonych otoczeń/schronień pierwszy poziom implementacji. Poziom drugi implementacji procedury architektonicznej to sekwencja akcji ograniczonych przez poziom pierwszy. Procedura architektoniczna przypomina swojego poprzednika słowo na początek pod dwoma względami: po pierwsze, jest elementem powtarzalnym łatwym w użyciu dyskursywnym, po drugie, jako naładowane specyficznym doświadczeniem bądź zakresem doświadczeń, może być ocenione odnośnie tego, jak dobrze spełnia wyznaczony cel lub jak efektywnie została użyta. Taktycznie rozmieszczone otoczenie składa się z procedur architektonicznych. Każde taktycznie rozmieszczone otocznie zawiera zwykle dwie lub więcej różnych procedur architektonicznych. W taktycznie rozmieszczonym otoczeniu, zarówno ciało architektoniczne jak i jego czynniki składowe stają się bardziej widoczne. Decyzja o życiu wewnątrz taktycznie rozmieszczonego otoczenia/schronienia uważana jest za wysiłek w kierunku utrzymania się przy życiu. Ciała architektoniczne związane są nieodłącznie ze zrozumieniem przez daną osobę prostego faktu, że percepcyjnie odpowiada, niejako dotykając, otoczeniu architektonicznemu jako całości. Jedno pobudza (architektoniczne otoczenie i taktycznie rozłożone otoczenie i schronienie), drugie jest pobudzane ("organizm, który osobi"). Cechy architektonicznego otoczenia/taktycznie rozłożonego otoczenia/schronienia skłaniają ciało do działania. Działania i manewry zabezpieczają ogólne kształtowanie się "organizmu, który osobi" od architektonicznego otoczenia/taktycznie rozłożonego otoczenia/schronienia. W odpowiedzi na wszechobecne zakamarki, kryjówki architektonicznego otoczenia/taktycznie rozłożonego otoczenia/schronienia większość obserwatorów odczuwa potrzebę ogarnięcia wszystkiego co ich otacza taka osoba składa i nakłada ciało architektoniczne, na wpół świadomie łącząc je w płynną całość. Wsłuchiwanie się w cechy lub składniki architektonicznego otoczenia/taktycznie rozłożonego otoczenia/schronienia, łącznie z pobudzeniem i odpowiedzią ciała: dalsza artykulacja ciała architektonicznego. 20 {56048} To proste. Musiał nastawić się autopilot. Autopilot? Tak się dzieje, kiedy szybko przyspieszasz. Rozumiem. Pokażę ci. Proszę. To ty, na autopilocie. Światła są włączone, ale nikogo nie ma w domu. Pilot pozwala twojemu umysłowi przeskakiwać, ale ciało zostaje podczas nudnych rzeczy. 21 {86326} Nie, nie. Chcę, ale jestem na autopilocie. "Jestem na autopilocie." Bardziej jesteś jak autozombie Madeline Gins i Shusaku Arakawa, Architectural body, Zmarli niedawno Arakawa i Gins przez wiele lat zajmowali się architekturą przeciwko śmierci. Śmierć traktowali jako ostateczną rzeczywistość, której opiera się życie, rozumiane nie tylko jako zespół procesów fizjologicznych, ale w sposób zawarty w potocznym zwrocie czuję, że żyję, przy czym drugie znaczenie jest środkiem przedłużenia pierwszego, na tej samej zasadzie, na jakiej najstarsza kobieta na ziemi Jeanne Calment zawdzięczała swoją długowieczność uśmiechowi i pozytywnemu nastawieniu. Na poły poetycki, na poły naukowy projekt pary artystów bazował na ujęciu ciała wraz z otoczeniem, w sposób nawiązujący do fenomenologii percepcji Maurice'a Merleau-Ponty'ego i neurofenomenologii Francisco Vareli ( 18). Ciało architektoniczne zakłada nierozerwalny związek ciała-umysłu z otoczeniem, co umożliwia kształtowanie go za pomocą formy architektonicznej, poprzez stosowanie procedur architektonicznych opartych między innymi na efekcie udziwnienia ( 4), dezorientacji i angażowania całego ciała ( 18), które prowadzą do podwyższonej samoświadomości. 21 Frank Coraci, Click, Komedia, w której Adam Sandler wciela się w postać zapracowanego i żądnego sukcesu architekta wchodzącego w posiadanie wielofunkcyjnego pilota umożliwiającego mu między innymi nieświadome przeżywanie pewnych okresów życia. Autopilot jest stanem, w który przechodzi umysł w obliczu sytuacji powtarzającej się, nie angażującej percepcji i nie stymulującej reakcji. 22 Click. Z czasem autopilot zaczyna działać wbrew woli bohatera, co dobrze oddaje naturę wchodzenia w stan "znieczulenia" na rzeczywistość.

13 MODERNIZM. EKSPERYMENT PRZEDWCZEŚNIE PRZERWANY PAWEŁ PEDRYCZ ~ eksperyment Modernizm uważa się za definitywnie zakończony rozdział architektury. W powszechnym mniemaniu Architektura Nowoczesna się nie sprawdziła lub wręcz skompromitowała. Była n i e u d a n y m e k s p e r y m e n t e m. Wydaje się jednak, iż wiele idei przyświecających prekursorom modernizmu nie doczekało się zadowalającej realizacji i wciąż pozostaje otwarta na swoją konfrontację z rzeczywistością. W takim ujęciu modernizm jawi się jako eksperyment przerwany przedwcześnie na skutek pierwszych "złych wyników". Pisząc o niezrealizowanych postulatach mam na myśli przede wszystkim obietnicę lepszego miasta, czyli w szczególności idee urbanistyczne. Aspekt ściśle architektoniczny został przez Ruch Nowoczesny szerzej przeegzaminowany i doczekał się znacznej akceptacji we współczesnej kulturze. Rozważając modernizm nie sposób jednak oddzielić architektury od urbanistyki. Jest to myśl całościowa, nakierowana na stworzenie zupełnie nowego modelu przestrzeni dla człowieka modelu nowoczesnego, dostosowanego do życia w zupełnie nowej cywilizacji XX wieku. To ambitnie postawiony cel Miasto Współczesne, takie jak Ville Contemporaine Le Corbusiera (projekt z 1920 roku którego założenia zostają potem jeszcze rozwinięte w planach Ville Radieuse i Plan Voisin) składa się ze zgeometryzowanych drapaczy chmur ustawionych rozrzutnie na zielonych łąkach 1. Dziś ta idea nie zaskakuje nas specjalnie, ale wtedy była to rewolucja, istny przewrót kopernikański, który odwrócił proporcje pustki i pełni w miejskim środowisku. Zauważyć trzeba jednak, że ta radykalna propozycja nie wynikała z szalonej wyobraźni architekta, lecz stanowiła próbę odczytania właściwego ducha czasu i zaspokojenia potrzeb ówczesnego człowieka. Obserwując dynamiczne zmiany zachodzące w cywilizacji początku 1 Le Corbusier, W stronę architektury, tłum. Tadeusz Swoboda, Fundacja Centrum Architektury, Warszawa, MODERNIZM JAWI SIĘ JAKO EKSPERYMENT PRZERWANY PRZEDWCZEŚNIE ZE WZGLĘDU NA PIERWSZE ZŁE WYNIKI XX wieku, architekci modernistyczni usiłowali uwzględnić w swych projektach najważniejsze dla niej wartości, takie jak: masowość, szybkość, bezpośredniość czy uniformizacja. Architektura jako maszyna to idée fixe Le Corbusiera. Jest jednak coś jeszcze ważniejszego zmiana relacji łączącej człowieka z naturą. Ruch Nowoczesny wyznacza przełomowy etap procesu, który został zapoczątkowany w oświeceniu 2, kulturowo przygotowany w epoce romantyzmu i ostatecznie ukonstytuowany w okresie wielkich odkryć przyrodniczych XIX wieku. Chodzi o zrozumienie i oswojenie przyrody, odczarowanie jej i w końcu akceptację natury jako otoczenia dla zabudowy w mieście. To idea, która wchodzi w radykalny konflikt z miastem dziewiętnastowiecznym (i po części jest na niego reakcją) i która ma swoich ideowych poprzedników w projektach Cité Industrielle Tony'ego Garniera i Garden City Ebenezera Howarda 3. Dopiero jednak miasto modernistyczne można uznać za w pełni dojrzałą propozycję nowego modelu zamieszkiwania człowieka na Ziemi. Przede wszystkim dlatego, że jest to model powszechny. Jak pisał Le Corbusier: wszystkie okna wychodzą na niebo ( ) od czternastego piętra mamy absolutny spokój 4. Postuluje więc, by wszyscy ludzie, zamiast smrodu i hałasu tradycyjnej ulicy, korzystali ze świeżego powietrza i widoku na bezkresny krajobraz. Widać to 2 W analogiach architektury do procesów przyrody, np. u Claude'a Nicholasa Ledoux, a przede wszystkim w traktacie Essay on Architecture Marc -Antoine'a Laugiera, w którym architektura poddaje się tym samym prawidłom co natura. 3 Antonio Monestiroli, Tryglif i Metopa, tłum. Urszula Pytlowany, Anna Porębska, Politechnika Krakowska, Kraków, 2008, s Le Corbusier, W stronę..., dz. cyt., s na szkicach osiedli jego autorstwa. Nawet jeśli rozwiązanie zakładające umieszczenie ludzkości w sześćdziesięciopiętrowych wieżowcach można uznać za dyskusyjne to sama diagnoza jej potrzeb była słuszna. Pozostaje ona słuszna także i dziś, a można wręcz powiedzieć, że z czasem staje się coraz bardziej trafna. Współczesny człowiek chce mieszkać pośród natury. Wystarczy spojrzeć na dzisiejsze wybory mieszkaniowe Polaków. Ba, wystarczy szczerze odpowiedzieć sobie na pytanie: jak j a chciałbym mieszkać? dążenia Dążenie do jednoczesnego życia w mieście i w l e s i e czy w o g r o d z i e to nie jedynie mrzonki rozbudzone przez deweloperów reklamujących swoje inwestycje. Obecny zwrot człowieka ku naturze to dalszy ciąg wspomnianego już procesu o s w a j a n i a, który może doprowadzić do jej pełnego zrozumienia. Dziś, w dobie ponowoczesnego pluralizmu i relatywizmu, zrównoważony rozwój stanowi być może jedyną niekwestionowaną i wspólną wartość zachodniego świata. Ten wyświechtany skądinąd slogan świadczy jednak o głębokim przestawieniu naszej optyki. Człowiek akceptuje, że nie jest panem i władcą przyrody, lecz jedynie jej c z ę ś c i ą i swoje działania musi postrzegać względem jej ogromu i czasowej rozciągłości, czyli w perspektywie nazwanej przez Manuela Castellsa c z a s e m glacjalnym 5. Skutkuje to powstaniem swoistej ideologii, która właściwa jest naszym czasom. Przy tym nie chodzi tu jedynie o oszczędność energii, lecz o świadome w s p ó ł ż y c i e z przyrodą. Tymczasem, dominujący obecnie w urbanistyce, zmodyfikowany dziewiętnastowieczny model zdaje się tego nie zauważać. Inwestycje mieszkaniowe sprzedaje się jako zielone, podczas gdy jedyna obecna w nich zieleń to rachityczne iglaki zasadzone na płycie garażu podziemnego. Fortel nie wychodzi na jaw najczęściej 5 Manuel Castells, Siła tożsamości, tłum. Sebastian Szymański, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa, 2008.

14 dzięki sąsiedztwu modernistycznych blokowisk, które zachęcają do skorzystania z ich otwartych terenów zieleni. Współczesne planowanie niedomaga jeszcze w innym względzie. Nie potrafi lub nie chce zdefiniować spójnych zasad kształtowania miasta. Unika tego wyzwania, uciekając ku pragmatycznym rozwiązaniom. Jednakże piękno miasta, czy to w średniowieczu, renesansie, baroku czy jakichkolwiek innych czasach wynikało z zastosowania spójnego modelu, który odpowiadał wartościom danej epoki i w konsekwencji należał do jej k u l t u r y. Ponieważ owa kultura jest zmienna nie można raz na zawsze zdefiniować wzorca pięknego miasta. Musi on być każdorazowo weryfikowany pod kątem współczesnych wartości i do nich dostosowywany. Modernizm tę próbę podjął. Co więcej, trwał przy niej wyjątkowo konsekwentnie za co zapłacił wysoką cenę. Niemniej jednak osiągnął swój cel w postaci szeroko rozumianej reprezentacyjności. Większość z nas zgodzi się, że modernizm przedstawia właściwy obraz miasta XX wieku. Nie tylko dlatego, że akurat wtedy tak się budowało, lecz także ponieważ można w nim rozpoznać najważniejsze wartości kształtujące kulturę owego czasu. Jeżeli więc obecna urbanistyka nie jest w stanie wytworzyć samowystarczalnego modelu współczesnego miasta, to należy być może ponownie podjąć zarzucony przedwcześnie eksperyment modernistyczny. Najpierw oczywiście trzeba przyjrzeć się przyczynom tego porzucenia przeanalizować błędy modernizmu, by sprawdzić, czy dysponując nowymi narzędziami nie można ich naprawić. błędy Wiele z tych błędów, jak twierdzi Antonio Monestiroli, dało się przewidzieć już na podstawie wstępnych założeń 6, inne wynikły z niedostatków ówczesnej technologii. Z pewnością pierwszym błędem 6 Monestiroli, Tryglif..., dz. cyt., s. 68. było nadmierne u o g ó l n i e n i e. Postrzeganie użytkownika jako pewnego idealnego, uśrednionego tworu, o przewidywalnych potrzebach i powtarzalnej charakterystyce. Projektując dla takiego sparametryzowanego człowieka można było kierować się ściśle r a c j o n a l n y m i przesłankami. Modernizm usiłował uporządkować życie ludzkie, każdej czynności wyznaczyć określone miejsce i ukształtować ją w sposób (zdaniem architekta) najbardziej optymalny. W takim kontekście wszelka spontaniczność życia, która wynika w znacznej mierze z przypadku, jawi się jako coś niepotrzebnego, a wręcz szkodliwego i jako taka zasługuje na wyrugowanie. W n o w o c z e s n o ś c i nie ma miejsca na przypadek, życie musi dziać się sprawnie jak w dobrze naoliwionej maszynie. I tak, wychodząc od idealistycznego konceptu postępu dzięki architekturze zabrnięto w niebezpieczne rewiry inżynierii społecznej. Z opisanych powyżej arbitralnych założeń wynikła cała seria bardziej konkretnych błędów. Przede wszystkim chodzi o monofunkcyjność, poświęcenie nadmiernej uwagi wąsko rozumianemu z a m i e s z - k i w a n i u. To właśnie ten element życia ludzkiego został uznany za najważniejszy, co wyznaczyło tor rozwoju nowoczesnej architektury. Jednostka mieszkaniowa stała się katedrą ruchu nowoczesnego. Jednoczesne ignorowanie innych funkcji miejskich skazało wiele modernistycznych osiedli na bycie jedynie sypialniami. Problem ten, oprócz czysto funkcjonalnego ma też dodatkowy wymiar. Skupione na zapewnianiu optymalnego środowiska mieszkalnego osiedla nie tworzyły miejsc publicznych. Nie chodzi tu o przestrzenie otwarte i ogólnodostępne (tych było pod dostatkiem), ale o miejsca symboliczne, ważne dla wspólnoty. W rezultacie naturalną dla społeczności potrzebę reprezentacji zaspokoić mogły jedynie istniejące historyczne place i bulwary. To błąd u z a l e ż n i e n i a miasto modernistyczne samo sprowadziło się do roli przedmieścia, miejsca niepełnego, które nie może istnieć bez rdzenia antycznej tkanki. Ta relacja została przypieczętowana na ósmym kongresie ciam-u 7, podczas którego wprowadzono pojęcie serca miasta, jednoznacznie wskazując na kluczową rolę historycznego centrum. Warto przy tym zauważyć, że tradycyjne miasto rozwijało się raczej spontanicznie, bez apriorycznie przyznawanych funkcji centrum czy peryferii. Nowa zabudowa była strukturalnie kompletna i samowystarczalna. Pozwalałoby to na samodzielne funkcjonowanie dowolnego wycinka miasta. Wraz z ukonstytuowaniem się relacji centrum peryferia pojawia się kolejny problem, jeden z tych, który przesądził o niepowodzeniu modernistycznej urbanistyki. To błąd k o m u n i k a c j i. Dopuszczeniu praktycznie nieograniczonego rozrostu ekstensywnego miasta nie towarzyszył wysiłek zorganizowania odpowiedniej infrastruktury komunikacyjnej. Przeciwnie: Karta Ateńska twierdzi, iż komunikacja ma znaczenie podrzędne, co oznacza, że nie należy poświęcać jej nadmiernej uwagi. Ponadto modernistów fascynował samochód i indywidualny transport kołowy jawił się im jako świetlista przyszłość. Zestawienie razem tych dwóch przekonań doprowadziło do niekontrolowanego rozrostu infrastruktury drogowej, która skutecznie zniszczyła arkadyjską wizję natury zamieszkiwanej przez człowieka. wyzwania Powyższe błędy doprowadziły do kompromitacji idei modernistycznego miasta. Jak już wspomniałem, nie powinny one jednak jej dyskwalifikować, a raczej stymulować nas do poszukiwania właściwych rozwiązań. Spróbujmy wyznaczyć podstawowe kierunki rozwoju podjętej na nowo myśli modernistycznej. Na samym początku należy zmierzyć się z problemem uogólnienia. Zadanie jest trudne, pomimo że sam ruch moder- 7 Ósmy kongres ciam w roku 1951 w Hoddesdon w Anglii odbył się pod nazwą The Heart of the City. nistyczny, reprezentowany przez swoje trzecie pokolenie (Team 10), próbował się z nim zmierzyć 8. Część architektów działających po wojnie chciała uwzględnić różnorodność użytkowników i dostosować do niej swoje projekty. Do radykalnych przedstawicieli tego trendu zaliczyć możemy też odkrywanego ostatnio na nowo Oskara Hansena z jego demokratyczną ideą Formy Otwartej. Nadmierne dostosowanie do jednostki może nas doprowadzić na przeciwny biegun do relatywizacji, bezideowości. Skoro każdy człowiek jest inny, to można projektować cokolwiek. Tymczasem pewne uogólnienie, stworzone w celu wypracowania spójnego modelu współczesnego NADMIERNE DOSTOSOWANIE DO JEDNOSTKI MOŻE NAS DOPROWADZIĆ NA PRZECIWNY BIEGUN DO RELATYWIZACJI, BEZIDEOWOŚCI miasta, który wyrażałby naszą zbiorową kulturę zamieszkiwania, wydaje się być konieczne. Pionierzy modernizmu doskonale zdawali sobie z tego sprawę. Ważne jest jednak pozostawienie pewnego marginesu dla wolności wyboru. Równie niełatwo odnaleźć dziś właściwą strukturę funkcjonalną współczesnego osiedla modernistycznego. Problem ten przybiera obecnie zupełnie nowy wymiar. Wraz z rozwojem technologii sieciowych kwestia miejsca pracy, miejsca kultury, miejsca zakupów czy miejsca rozrywki powoli traci swoje znaczenie. Wiele z tych dóbr dostępnych jest wirtualnie, co ostatecznie eksponuje znaczenie samego miejsca zamieszkania (gdzie korzystamy z internetu) i jego bezpośredniego otoczenia. To ważny zwrot, który powinien wpłynąć na podejście do miejskiego planowania. Pamiętać należy jednak, że pełna wirtualizacja najprawdopodobniej nie nastąpi nigdy. Zdefiniowanie przekroju 8 Josep Maria Montaner, Dopo il Movimento Moderno, Editori Laterza, Rzym, 2006.

15 funkcji nowych fragmentów miast wciąż pozostaje więc tematem aktualnym. Równie istotne będzie też poszukiwanie miejsc publicznych nowego miasta. Wiele na ten temat ma do powiedzenia przywoływany już Antonio Monestiroli 9. Postuluje on powrót do idei p l a c u, jako archetypu miejsca istotnego dla wspólnoty. Przy tym, nie chcąc rezygnować z modelu zabudowy swobodnie rozlokowanej pośród natury, szuka typu odmiennego od tradycyjnej a g o r y, czyli pustki otoczonej ze wszystkich stron przez budowle. Odnajduje go w A k r o p o l u miejscu wyróżnionym dzięki szczególnej relacji pomiędzy widzialnymi elementami krajobrazu. Nasze poszukiwania miejsc reprezentatywnych powinny zmierzać ku tworzeniu placów, których znaczenie wynikałoby z kompozycji placów nieograniczonych ścianami, otwartych na naturę, a jednak czytelnych poprzez relację do otaczających budynków. Sztuka kreowania takich miejsc jest trudna, ale możliwa. Pozwoliłaby ona modernistycznym miastom na reprezentacyjność, nadała im konieczną przestrzeń symboliczną i uniezależniła od historycznych centrów. Zwłaszcza ten ostatni cel zdaje się być istotny. Jest bowiem kluczowy dla przedefiniowania przeciążonej relacji centrum peryferia i stworzenia miast policentrycznych. Osiągnięcie policentryczności byłoby kamieniem milowym na drodze do przezwyciężenia problemów komunikacyjnych związanych z urbanistyką modernistyczną. Oprócz takiego rozwiązania strukturalnego należy podjąć problem a rc h ite k t u r y przestrzeni komunikacji. Nie mogą one być pozostawiane czystej funkcji i skazane na wizualną dominację wielkoformatowej reklamy. Oglądanie miasta z perspektywy szybkiego ruchu stwarza dodatkowe możliwości i każe podejść do projektowania takich miejsc w nietypowy sposób. Znaczenie tak zwanych c i ą g ó w c z a s o p r z e - s t r z e n n y c h zauważa już Wejchert 9 Monestiroli, Tryglif..., dz. cyt., s. 69. w swym klasycznym podręczniku kompozycji urbanistycznej 10. Nie mniejsze znaczenie ma tu także techniczne rozwiązanie kwestii samej infrastruktury. Dziś już nie ulega wątpliwości, iż indywidualny transport samochodowy powinien być w miastach stopniowo ograniczany. Zamiast tego należy inwestować w transport publiczny. Temat ten jest już obecnie tak szeroko omawiany, że nie byłoby konieczności przywoływania go tutaj gdyby nie fakt, iż łączy się go prawie wyłącznie z modelem miasta zwartego. W takim mieście staje się on koniecznością z powodu fizycznego braku miejsca, jednak w modelu modernistycznym, gdzie wolna przestrzeń nie stanowi problemu, potrzeba skutecznej organizacji masowego transportu jest równie istotna. Zamieszkiwanie w naturze wymaga minimalizowania ingerencji infrastruktury. Współczesne, ciche i energooszczędne środki masowego transportu zbliżają nas do tego ideału. Musimy bowiem przyznać, że wizja, która była marzeniem awangardy XX wieku nadal do wielu z nas przemawia. W związku z tym, że nowoczesność ulega ciągłemu przeobrażeniu, pierwotny corbusierowski modernizm nie może stanowić już satysfakcjonującego dlań rozwiązania. Być może jest jednak bliżej niż jakakolwiek inna doktryna urbanistyczna (a z pewnością bliżej niż naśladownictwo dziewiętnastowiecznego miasta). Dlatego należałoby z powrotem wziąć ją na warsztat próbować ulepszać, eksperymentować, a nie odrzucać. To wielkie wyzwanie. Jeżeli bowiem naszym celem jest tworzenie osiedli mieszkaniowych w pełni odpowiadających kulturze współczesnego człowieka człowieka XXI wieku to doświadczenie modernizmu jest jednym z możliwych punktów wyjścia. Niewykluczone, że punktem najlepszym 10 Kazimierz Wejchert, Elementy Kompozycji Urbanistycznej, Arkady, Warszawa, 2008, s IDEALISTYCZNE UTOPIE POWOJENNE JAKO URBANISTYCZNA WIZJA PRZYSZŁOŚCI Próby mierzenia się z przewidywaniem przyszłości i odgadywaniem jej potrzeb i rozterek od zawsze były tematem poważnych badań, analiz bazujących na doświadczeniu, wiedzy, danych statystycznych oraz inspiracją dla twórców wielu dziedzin nauki i sztuki. Dynamiczny rozwój przemysłu, zapoczątkowany wynalezieniem maszyny parowej w drugiej połowie XVIII wieku, pociągnął za sobą budowę ogromnych fabryk, a w konsekwencji powstanie modelu dziewiętnastowiecznego miasta przemysłowego i nowych koncepcji urbanistycznych. Futurystyczne wizje wynikające z fascynacji współczesną technologią oraz możliwościami jej rozwoju, zauważyć można wyraźnie w projektach megamiast powstałych w drugiej połowie XX w. Eksperymentalne koncepcje powojennych idealistów miały wtedy szansę na realizację w postaci niestandardowych typologii mieszkalnych oraz infrastrukturalnych. Ich pomysły wciąż wydają się innowacyjne oraz inspirujące, budząc podziw ze PRZEMYSŁAW WRÓBEL ~ względu na swoją odwagę i unikalność. W czasach kapitalizmu, zmuszającego do maksymalnie intensywnego wykorzystania każdego metra kwadratowego, futurystyczne idee powojennych twórców mogą nabrać szczególnego znaczenia. Francuski architekt, urbanista i teoretyk architektury Yona Friedman znany jest dzięki projektom mobilnych struktur budowlanych. Poważne zainteresowanie architekturą zmienną oraz dostosowującą się do potrzeb użytkowników, pojawiło się już w 1956 roku na dziesiątym Międzynarodowym Kongresie Architektury Nowoczesnej ciam w Dubrowniku 1. Poruszane tam problemy związane były z potrzebami współczesnego mieszkalnictwa wynikającymi z faktu zniszczenia ogromnej liczby budynków mieszkalnych podczas działań wojennych oraz wzrostu tempa życia, którego przyczyną był intensywny rozwój gospodarki po okresie wieloletniego zastoju. Przodownikiem grupy 1 Izabela Wisłocka, Dom i miasto jutra, Arkady, Warszawa, 1971, s

16 IZABELA WISŁOCKA, DOM I MIASTO JUTRA, ARKADY promującej mobilne rozwiązania bazujące na ówczesnych osiągnięciach technologicznych był właśnie Yona Friedman, który na zjeździe zaprezentował rozwiązania dzielnic mieszkaniowych oparte o model ewolucyjnie zmieniających się jednostek mieszkalnych umieszczonych w strukturze przestrzennej wyniesionej ponad istniejącą zabudowę. Stalowa konstrukcja miała być podtrzymywana przez żelbetowe słupy. Architekt zakładał powstanie całego miasta opartego na powyżej przedstawionym schemacie. Projekt obejmował rozbudowę w kierunku horyzontalnym, poza początkowymi granicami, a także wertykalnym, poprzez dobudowywanie nowych komórek mieszkalnych. il.1. Yona Friedman, projekt miasta przestrzennego, 1958 Wizjonerskie pomysły Friedmana spotkały się z niezrozumieniem starszego pokolenia. Miało to bezpośredni wpływ na założenie Studyjnej Grupy Architektury Mobilnej geam (franc. Groupe d Études d Architecture Mobile) w 1957 roku. Pomimo późniejszej międzynarodowej promocji i aprobaty ze strony architektów oraz urbanistów wielu narodowości, pomysły Friedmana nigdy nie zostały wcielone w życie. Zachłyśnięcie się osiągnięciami technologicznymi ówczesnej cywilizacji, próba wykorzystania konstrukcji stalowych, żelbetowych na ogromną skalę była w rzeczywistości niemożliwa do zrealizowania ze względów finansowych, konstrukcyjnych oraz społecznych. Brak oczekiwanych realizacji projektów grupy geam wynikał nie tylko z wymienionych ograniczeń, ale z pewnością także ze zbyt konserwatywnego rozumienia architektury wśród części wiodących architektów, inwestorów i władz poszczególnych miast. Potencjalne powstanie miejskich założeń o tak dużej skali wiązałoby się ponadto ze znacznym utrudnieniem dostępu światła dziennego do jednostek architektonicznych (mieszkalnych, usługowych, rekreacyjnych), znajdujących się na niższych poziomach rozbudowanej struktury, czy doprowadzeniem mediów oraz zapewnieniem funkcjonalnej i bezpiecznej komunikacji między poszczególnymi piętrami. Nie ma wątpliwości, że architekci i urbaniści potrzebują czasem oderwania od rzeczywistości, zlekceważenia inżynierskiego oraz technicznego toku myślenia po to, aby pójść o krok dalej, potraktować swoją dziedzinę jako twórczą drogę do spełniania własnych ambicji oraz marzeń, a przede wszystkim kreowania przestrzeni dla obywateli lepszego jutra, a nie dla użytkowników dnia wczorajszego. Dotykanie architektury i urbanistyki nie tylko jako tworu materialnego, ale także jako metafizycznego przesłania oraz kreatywnego narzędzia, powinno być nieodłączną aktywnością każdego projektanta. Godne uwagi jest, że idealistyczny tok myślenia i założenia grupy geam udało się w pewnym stopniu urzeczywistnić poprzez realizację projektów o skali mniejszej niż ogromne struktury proponowane przez Friedmana. Jednym z przykładów takiej próby jest Osiedle Słowackiego w Lublinie autorstwa Zofii i Oskara Hansenów, zrealizowane w latach sześćdziesiątych XX w. Małżeństwo projektantów, kierując się opracowaną przez siebie ideą Formy Otwartej, zastosowało w nim wiele elementów mobilnych, takich jak dające możliwość dostosowania do układu mieszkania balkony, które mogły być przesuwane wzdłuż elewacji 2. Świadome zastosowanie wolnego planu, na którym oparte były rzuty kondygnacji budynków wieloro- 2 Filip Springer, Zaczyn o Zofii i Oskarze Hansenach, Wydawnictwo Karakter, Kraków, 2013, s FOT. EWA BEHRENS / POWOJENNY MODERNIZM dzinnych, dawało szansę aranżacji lokali wraz z zewnętrznymi balkonami według własnego uznania. Jednak i w tym przypadku idea architektury zmiennej w czasie poniosła klęskę. Lokalni architekci, mieszkańcy osiedla Słowackiego i miejski konserwator zabytków potwierdzają, że od powstania założenia układ funkcjonalny żadnego z mieszkań związany z położeniem balkonu nie został zmieniony. Osiedle Słowackiego miało stać się częścią ogromnego założenia urbanistycznego zaprojektowanego przez Oskara Hansena i jego zespół. Linearny System Ciągły, którego projekt powstawał w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych XX wieku, miał objąć obszar całej Polski 3. Założeniem il.2. Zofia i Oskara Hansenowie, osiedle Słowackiego, Lublin, 1975 il.3. Po prawej: Oskar Hansen z zespołem LSC. Koncepcja zagospodarowania przestrzennego kraju, 1972 było tu połączenie wybrzeża z górami czterema pasmami zabudowy (Wschodnim, Mazowieckim, Zachodnim I i Zachodnim II), mającymi przebiegać wzdłuż największych polskich rzek. Jak przedstawia to Izabela Wisłocka, na całość składać się miały trzy główne równoległe względem siebie pasma: mieszkaniowo usługowe z nieuciążliwym przemysłem, ciąg upraw rolnych i lasów wraz z historycznymi układami osadniczymi oraz pasmo przemysłu uciążliwego, wszystkie spięte komunikacją poprzeczną, o szerokości umożlwiającej poprzeczne przejście w ciągu min 4. 3 Filip Springer, Zaczyn..., dz. cyt., Wydawnictwo Karakter, Kraków, 2013, s Izabela Wisłocka, Dom..., dz. cyt., s Założeniem Hansena wraz z zespołem było stworzenie optymalnych warunków dla wszystkich istot żywych. Jak wyraził się sam autor: ( ) umożliwienie uwicia gniazda zarówno dla wróbla jak i jaskółki. Zapewnienie jednostce możliwości intymności, wrażeń różnego rodzaju, samotności, izolacji do życia zbiorowego, jak też przychylne warunki współżycia ze społeczeństwem 5. Ówcześnie panujący monopartyjny system polityczny dawał szansę na realizację tak spektakularnego założenia dzięki narzędziu odgórnego planowania i braku własności prywatnej. Projekt nie został jednak zrealizowany. Po zmianie ustroju i wprowadzeniu systemu gospodarki wolnorynkowej szanse na wcielenie w życie założenia obejmującego obszar całego kraju spadły praktycznie do zera. Analizując projekty z lat siedemdziesiątych warto przedstawić propozycję zespołu urbanistów i architektów radzieckich, kierowanego przez Gunsta i Pszczelnikowa 6. Uznawali oni, że nie należy prowadzić ciągłych rozważań nad nowymi miastami na wolnym terenie, ale skupić się na problemach związanych z aspektami ekonomicznymi, społecznymi i demograficznymi miast istniejących. Według obecnie przyjętych standardów nie wydaje się to niczym innowacyjnym i niezwykłym, ale w latach 5 Tamże, s Tamże, s RYS. PRZEMYSŁAW WRÓBEL

17 RZUT+3 32 il.4, 5. K. Pszczelnikow i zespół, Studia nad rozwiązaniem śródmiejskiej zabudowy. Plan sytuacyjny, model i etapy rozbudowy, początek lat 70 XX w. siedemdziesiątych na terenie zsrr pomysł ten był czymś niecodziennym. Projektanci proponowali cztery etapy przekształceń, które w sumie miały trwać lat. Wraz z ich postępem planowano stopniowe wyburzanie starego budownictwa i zastępowanie go nowymi budynkami o wysokości trzydziestu pięter, po 3 tysiące mieszkańców każdy. Teoretyczny projekt modyfikacji przykładowego śródmieścia miałby zakończyć się zabudową terenu o powierzchni 27 ha, na którym zamieszkałoby około mieszkańców, co dałoby około 30 mieszkańców na 1 m 2 powierzchni! W konsekwencji na obszarze 27 ha mogłaby zamieszkać populacja małego miasta. Charakterystyczne dla tego założenia były formy zabudowy wysokościowej w postaci wieżowców w kształcie litery V lub X. W elementach wieńczących konstrukcję miałaby się mieścić komunikacja wewnętrzna budynków. Obserwując zdjęcia modelu, mimo że zostały wykonane około czterdzieści lat temu, możemy odnieść wrażenie, iż oglądamy kadry ze współczesnego filmu science fiction. Choć idee przyświecające autorom były niewątpliwie szlachetne, przytłaczająca dla człowieka struktura urbanistyczna, kreowana przez trzydziestopiętrowe wieżowce gromadzące po 3 tysiące mieszkańców, mogłaby jedynie pogłębić problemy społeczne. Zamieszkiwanie budynku przez bardzo dużą grupę ludzi generuje adekwatną liczbę możliwych punktów spornych powstających podczas codziennego funkcjonowania. Daje to prawdopodobieństwo wystąpienia konfliktów znacznie większe, niż w przypadku kilku rodzin mieszkających w drobnej zabudowie. Radziecki projekt, podobnie jak propozycje grupy geam, był próbą jak najintensywniejszego wykorzystania powierzchni zabudowy, czyli zagadnienia aktualnego również dziś. Przedstawiając utopie urbanistyczne po drugiej wojnie światowej nie można zapomnieć o japońskich metabolistach. Ich propozycje miały wyrażać intensywny rozwój miasta, co w projektach przejawiało się jako hierarchiczny układ urbanistyczny przypominający drzewa lub fraktale. Stanowiły one próbę pogodzenia funkcjonalistycznego dążenia do uporządkowania przestrzeni oraz późnomodernistycznych postulatów jej indywidualnego kształtowania, próbując na nowo zdefiniować zależność między przestrzenią publiczną a prywatną. Kierując się powyższymi założeniami, Kiyonori Kikutake zaprojektował w roku 1959 miasto Marina City 7. Jego struktura miała składać się z pływających jednostek architektonicznych w formie wieżowców, których fragmenty zanurzone były w wo- 7 Tamże, s IZABELA WISŁOCKA, DOM I MIASTO JUTRA, ARKADY il.6. Kiyonori Kikutake, projekt Marina City, model, 1963 dzie. Część podwodna skupiałaby funkcje związane z przemysłem, a nad powierzchnią wody umiejscowione byłyby struktury mieszkalne i usługowe mocowane do rdzeni transportowych na wzór gniazda. Propozycja projektanta sprawia wrażenie niemożliwej do zrealizowania w czasach jej powstania. Skomplikowane założenia metabolistów z pewnością musiały jeżyć włosy na głowie ówczesnych konstruktorów. Interesujący jest tu jednak aspekt ideologiczny i próba stworzenia z miasta organicznego tworu, w znacznym stopniu modyfikowalnego oraz spełniającego aktualne potrzeby użytkownika. Była to imponująca próba przełożenia emocji na język architektury i twórcze kreowanie przestrzeni funkcjonalnej. Metaboliści swoim podejściem wyprzedzili epokę, podczas której technologia nie była w stanie sprostać potrzebom twórców. Przyglądając się kilku utopijnym założeniom można zauważyć, że ich twórców charakteryzował lęk przed nadmiernym wykorzystaniem dostępnego terenu. Aby sprostać oczekiwaniom przyszłych pokoleń i zaoszczędzić dla nich jak najwięcej wolnego obszaru, tworzyli oni projekty często przeskalowane i zbyt radykalne, co mogło wynikać z błędnego oszacowania wzrostu liczby ludności i potrzebnej dla ich funkcjonowania powierzchni. Działający po wojnie architekci chcieli eksperymentować poszukując nowych dróg projektowych. Miały to być jednak eksperymenty na ludziach liczonych w tysiącach. Teoretycy oraz praktycy architektury i urbanistyki starają się sprostać potrzebom obecnej rzeczywistości, ale wciąż powinni mieć na uwadze przyszłe zmiany i szacunek dla założeń wcześniejszych. Powojenne utopie urbanistyczne dotyczyły m.in. tworzenia mieszkalnych struktur przestrzennych nadwieszonych nad ziemią, nowego układu urbanistycznego dla obszaru Polski oraz miast pływających na powierzchni naturalnych zbiorników wodnych. Postrzegać je można jako niezrealizowane eksperymenty, które mogą mieć jednak szansę na zaistnienie w przyszłości. Racjonalne spojrzenie na twórczość architektonicznych idealistów może pomóc w rozwiązaniu wielu problemów przestrzenno-społecznych. Warto wciąż mieć na uwadze słowa wizjonera, zwolennika architektury mobilnej i twórcy idei Formy Otwartej, Oskara Hansena: Wiem, że wiele moich projektów nie zostanie zrealizowanych za mojego życia, ale z drugiej strony jestem przekonany, że pewnego dnia zrealizowane zostaną 8 8 Oskar Hansen, Ku formie Otwartej, Jolanta Gola (red.), Warszawa, 2005, s. 243.

18 EKSPERYMENT I ODPOWIEDZIALNOŚĆ ~ rozmowa rozmawiali: z Anupamą Kundoo architektką, wykładowczynią, współtwórczynią eksperymentalnego miasta Auroville ~ Czy architekci powinni eksperymentować? Eksperymentować znaczy żyć. To jest klucz do odkrywania i testowania nowych koncepcji, nie tylko w kontekście architektury. W idealnym świecie bycie architektem oznacza bycie wizjonerem. Nowe idee wymagają przecież opracowania nowych metod ich wdrażania. Wydaje mi się, że eksperymentowanie jest integralną częścią procesu kształtowania przyszłości. W ciągu ostatnich ośmiu lat bardzo zaangażowałam się w edukację architektoniczną żyjąc i pracując w miastach takich jak Nowy Jork, Berlin, Londyn i Brisbane. Jestem otwarta na możliwości eksperymentowania w nauczaniu. Jeżeli zapewni się studentom kontakt z materiałami, lokalizacją, prawdziwą skalą i prawdziwymi klientami, otrzymają oni szansę nie tylko poszerzania wiedzy, ale też rozwijania wyobraźni. Obecnie zajmuję się także badaniem potencjału siatkobetonu i poszukiwaniem nowych, bardziej wydajnych pod względem ekonomicznym i ekologicznym typologii mieszkaniowych. ~ Przez wiele lat była Pani także odpowiedzialna za architektoniczne oblicze miasta Auroville. Czy jest to model, który mógłby zostać wykorzystany w innych regionach świata? Istnieje wiele aspektów Auroville, które mogłyby zostać uznane za prototypy dla Milena Trzcińska Łukasz Stępnik innych inwestycji. Przykładem może być sukces tego miasta jeżeli chodzi o ponowne zalesienie jego fragmentów. Auroville ma liczyć 50 tysięcy mieszkańców, ale od założenia w 1968 roku ta liczba wzrosła jedynie do 2 tysięcy. Różnorodne typologie mieszkaniowe nie tworzą jeszcze elementów struktury urbanistycznej, która przewidziana została dla tego miasta. Jeżeli uda się jednak zrealizować oryginalne plany Rogera Angera, to Auroville zyska potencjał, aby przynajmniej częściowo stać się modelem, który mógłby być replikowany w miastach przyszłości w innych częściach świata. Na obecnym etapie ciężko jest jednak snuć tego typu przypuszczenia. ~ To miasto może być także postrzegane jako pewnego rodzaju manifest światopoglądowy. Czy architektura jest dla Pani rodzajem aktywności społecznej i politycznej? Według mnie nie da się oddzielić architektury od społeczeństwa. Także polityka jest z nią bardzo mocno związana, ale nie nazwałabym architektury aktywnością polityczną. Może być ona działalnością wizjonerską, która w określonym stopniu wytycza ścieżki społecznego rozwoju. Odpowiedzialność architektów polega na tym, że powinni oni pomagać w wyznaczaniu kierunków poprzez organizację życia w miastach, tworzenie odpowiedniej hierarchii, zapewnianie równego dostępu do miasta dla wszystkich jego mieszkańców i poszukiwanie równowagi pomiędzy indywidualnością a zbiorowością. To są narzędzia, którymi mogą oni wpływać na społeczne i polityczne życie miast. ~ W jaki sposób powinniśmy kształtować tego typu narzędzia? Co jest w tym kontekście istotniejsze: przekonania architekta, czy społeczno- -polityczny kontekst miejsca, w którym powstaje dany projekt? Architektura ma potencjał do tworzenia piękna i podwyższania jakości życia. W tym kontekście zależy ona od możliwości i umiejętności poszczególnych architektów. Ludzie wybierają ten zawód z najróżniejszych względów, często właśnie dlatego, że ma on tego typu znacznie. Jesteśmy odpowiedzialni za osoby spędzające czas w przestrzeniach przez nas stworzonych. Zużywamy też ogromne ilości materiałów, energii i wody, zatrudniając przy budowie wielu robotników. Wszystkie te decyzje wpływają na środowisko i społeczno-ekonomiczną rzeczywistość miejsc, w których budynki są lokalizowane. Uważam, że powinniśmy głośno mówić o skutkach naszych pomysłów, dzięki czemu będziemy w stanie bardziej rozważnie decydować się na poszczególne rozwiązania. Nie uważam, że architektura musi mieć społeczne i polityczne znaczenie. Wydaje mi się natomiast, że powstaje ona w celu uhonorowania aktywności, które wytworzyły potrzebę jej zaistnienia. Z drugiej jednak strony architekci muszą być w stanie kontrolować społeczno-polityczne konsekwencje swojej działalności, a także wykorzystywać jej potencjał do sterowania tego typu procesami w celu podwyższenia jakości życia. ~ Pracowała Pani w Niemczech, Wielkiej Brytanii, Stanach Zjednoczonych i Australii. Czy eksperymentalne technologie i typologie, które stosowała Pani w Indiach znalazły zastosowanie w krajach o tak odmiennym charakterze? il.1. Biennale w Wenecji 2012, projekt Wall house Metodologia wydaje mi się jak najbardziej właściwa, ale wybory dotyczące technologii nie mogą już być w tak prosty sposób przeniesione, ponieważ muszą odpowiadać na kontekst miejsca, w którym mają zostać podjęte. Eksperymentowanie jest wspólnym elementem strategii, której wyniki są już uzależnione od lokalizacji. ~ Czy jest na nie miejsce także w edukacji? Od kilku lat uczy Pani na Uniwersytecie w Queensland. Australia jest krajem, w którym wszystko jest ekstremalnie regulowane, więc wprowadzenie wątków eksperymentalnych w edukacji jest znacznie trudniejsze niż w przypadku Europy i Ameryki. Wszyscy zdają sobie sprawę z potrzeby eksperymentu, ale stworzenie dla niego zaplecza ciągle jest wielkim wyzwaniem. ~ Takim zapleczem był chociażby projekt na Biennale w Wenecji w 2012 roku. Studenci z Queensland współpracowali przy nim z lokalnymi rzemieślnikami, tworząc model domu w skali 1:1. Akt wzajemnej wymiany doświadczeń wydawał się tu istotniejszy niż sam budynek. Od kogo moglibyśmy się uczyć jako architekci? Nigdy nie będziemy w stanie dowiedzieć się wszystkiego, dlatego możemy uczyć się bez końca. Im więcej wiemy, tym bardziej uświadamiamy sobie ile nam jeszcze brakuje. Zawód architekta nakłada się na wiele innych profesji. Istnieją inżynierowie, konsultanci w zakresie wody i energii, FOT. ANDREAS DEFFNER

19 specjaliści od krajobrazu, ale także murarze, rzemieślnicy i artyści, których wiedza, doświadczenie i mądrość wykracza poza to, czego można dowiedzieć się w procesie formalnej edukacji. Dzięki współpracy i otwarciu się na nowe metody działania możemy budować wspólną wiedzę i wspólne doświadczenie w celu przedefiniowania granic architektury. Interesujące jest poszerzanie własnego spojrzenia przez wspólne rozwiązywanie problemów. ~ Także tradycja indyjskiego rzemiosła wydaje się istotnym elementem Pani projektów. Widoczny jest w nich wątek prostych technologii i materiałów użytych w wyjątkowo innowacyjny sposób. Jaka jest rola technologii i rzemiosła w kontekście rozwoju architektury? To nie jest tak, że celowo promuję tradycyjne rzemiosło. Moje wczesne, osadzone w kontekście Indii prace, wynikały z poszukiwania metod wydawania większej części budżetu na pracę ludzi niż na przemysłowe materiały, które musiałyby zostać importowane z dalekich miast. To nie jest rodzaj nostalgicznego przywiązania do indyjskiego rzemiosła, a raczej wynik społeczno-ekonomicznych i środowiskowych analiz. Standaryzowane rozwiązania wpływają na spadek jakości życia, ograniczając jednocześnie kreatywność twórców. W większym stopniu przejmuję się zanikaniem umiejętności tworzenia obiektów niż utratą wielu dawnych przedmiotów wytwarzanych metodą rzemieślniczą. Jeszcze nie uświadomiliśmy sobie w pełni skutków zmian wynikających z faktu, że nikt nie potrafi już wykonywać podstawowych czynności, takich jak przyszycie guzika, za pomocą własnych rąk. Tworzenie przedmiotów ma wpływ na umysł i sposób, w jaki on ewoluuje. Wydaje mi się interesujące, że posługując się rzemiosłem możemy zbudować cokolwiek zapragniemy, bez ograniczeń, które związane są z maszynami i funkcjami, dla jakich zostały one zaprojektowane. W południowych Indiach sens miało zatrudnianie garncarzy, którzy tracą źródło swojego utrzymania ze względu na urbanizację i budowanie skomplikowanych struktur dachowych z elementów ceramicznych, które mogliby oni własnoręcznie układać. Tego typu rozwiązania nie tylko tworzą wartość dodaną w kontekście funkcjonowania budynku (izolacja, brak jakiejkolwiek podkonstrukcji, brak szalunków, szybki montaż itd.), ale także zapewniają miejsca pracy, utrzymują lokalną ekonomię i redukują zużycie energii i drogich materiałów, takich jak cement i stal, które musiałyby zostać sprowadzone z innych miast. Nie powiedziałabym, że technologie, których używam są proste. Wymagają one bowiem wyrafinowanej wiedzy inżynieryjnej i metodyki budowania. Z drugiej jednak strony, umożliwiają udział niewykwalifikowanej siły roboczej i w tym kontekście mogą wydawać się proste. Ludzie, dla których tworzę projekty, nie muszą znać się na wielu rzeczach, ale grupa ludzi dzięki którym one powstają naprawdę musi znać się na swojej pracy, ponieważ zastosowanie tych technik możliwe jest tylko dzięki bardzo złożonej wiedzy inżynieryjnej, mającej na celu poprawę wydajności budynków. Wiele niewidocznych później decyzji musi zostać podjętych w celu dopasowania technologii do możliwości lokalnych robotników. Wybierane przez nas materiały i metody konstruowania budynków wpływają na nasze społeczeństwo i ekonomię. Technologii nie można oddzielać od architektury, a jej znaczenie nie może pozostać zignorowane. Przed rewolucją przemysłową budynki były unikalne i takie też posiadały detale, podobnie jak ubrania, które przed wprowadzeniem na rynek setek gotowych wzorów, były wytwarzane pojedynczo przez krawców. Nie było dwóch takich samych projektów, tak jak nie było dwóch identycznych ciał. Epoka postindustrialna przyniosła przesadne uproszczenia i standaryzację rozwiązań, które często nie są prawdziwymi odpowiedziami na problemy. Wielu ludzi nosi niedopasowane ubrania, nie widząc żadnej innej, rozsądnej możliwości. Kraje rozwinięte ucierpiały z tego powodu znacznie bardziej niż kraje rozwijające się, gdzie rozwiązania przemysłowe nie zdążyły się jeszcze upowszechnić. Współcześnie, dzięki szybkiemu prototypowaniu i robotyzacji, poszukiwanie unikalnych rozwiązań na wzór produkcji rzemieślniczej wydaje się mieć coraz więcej sensu. Projektanci uciekają teraz od standaryzacji w celu produkcji niezliczonej ilości form, tylko dlatego, że pojawiła się taka możliwość. ~ Jaka jest zatem rola architekta we współczesnym społeczeństwie? Powinien on ograniczyć się do roli rzemieślnika czy starać się mieć jakikolwiek wpływ na rzeczywistość? Rola, jaką powinien odgrywać architekt, pozostaje według mnie niezmienna. Nie do końca rozumiem natomiast drugą część pytania. Rzemieślnicy są rzemieślnikami, a architekci są architektami, il.2. Biennale w Wenecji 2012, projekt Wall house, proces budowy nawet jeżeli wskazujemy na potrzebę ich współpracy. Działania tego typu nie polegają jednak na wzajemnym przejmowaniu swoich ról! Kiedy zaprosiłam studentów architektury do współpracy przy Biennale w Wenecji, nie chodziło mi o zrobienie z nich rzemieślników, tylko o wprowadzenie ich w prawdziwy świat architektury i skonfrontowanie z prawdziwymi materiałami, prawdziwą lokalizacją, prawdziwymi klientami i prawdziwą skalą. Z tego właśnie powodu moje działania uniwersyteckie, w przeciwieństwie do innych programów typu projektuj i buduj, zakładały współpracę wydziału z wykwalifikowanymi specjalistami, od których studenci mogli uczyć się metod realizacji swoich projektów, tworzenia detali i nadzoru w miejscu powstania obiektu. Dzięki temu być może staną się oni bardziej świadomymi architektami, mogącymi tworzyć projekty bez potrzeby mistyfikowania prawdziwych problemów, która wynika z teoretycznych założeń realizowanych przez większość środowisk akademickich FOT. ANDREAS DEFFNER

20 L AB O R ATO R I U M