Waldemar Pranckiewicz Bez tytułu (Richard Prince)

Transkrypt

1 Tell Me Everything, 1987 Silkscreen and acrylic on canvas, 56 x 48 inches Richard Prince Waldemar Pranckiewicz Bez tytułu (Richard Prince) Urodzony w Strefie Kanału Panamskiego przynależy do grupy osób zwanej Strefianami. Jednak nie temu osobliwemu pochodzeniu zawdzięcza Richard Prince, o którym będzie tu mowa, obecną uwagę świata sztuki. To nieprzeciętna umiejętność edycji obrazów i formy, a także zapalone kolekcjonerstwo książek i dzieł sztuki kreuje jego wielowymiarowy wizerunek. Na samym początku jego prace manipulowały fotografiami reklamowymi, później pojawiły się obrazy z żartami, a po nich obrazy z czekami. Pod koniec lat osiemdziesiątych Prince rozpoczął przekształcanie masek samochodowych w minimalistyczne rzeźby ( Hoods ). Jedne z ostatnich cyklów malarskich modyfikują obrazy de Kooninga ( De Kooning Paintings ) i wizerunki pielęgniarek z okładek tanich czytadeł ( Nurse Paintings ). Kolekcje zdjęć promocyjnych zestawiane są ze sobą i przeistaczają się w układy klasyfikacyjne, obrazują spektrum postaw powiązanych z grą atrakcji i stylów. Można powiedzieć, iż Prince jest mistrzem edycji, on nie wymyśla nowych obrazów, nie szuka emocji za nimi. Jego praktyka artystyczna to selekcje i zestawienia, jego transformacje zaskakuje niejednoznacznością, wprowadzają w stan zakłopotania. Na tego Pana trzeba uważać Nie tylko trzeba na Prince uważać - aby nie zostać wyprowadzonym w pole przez jego sprytne pułapki formalne, ale także należy uważanie przyglądać się samym pracom, by dostrzec, jakie znaczenia generują, w jakie relacje wchodzą. Jeżeli np. weźmiemy jego fotograficzną prace z 1983 roku Spiritual America ( nieznaczną reprodukcję zdjęcia innego fotografa), w której mała dziewczynka - przyszła gwiazda filmowa Brooke Shields, stoi w dziwnej scenerii zaparowanej łazienki, to patrząc na to zdjęcie, trudno nie oprzeć się wrażeniu seksualnych insynuacji. Wysuwa się tu problem subwersywnej eksploatacji modela (choć dla innych jego praktyka ma bardziej wymiar krytyczny niż eksploatacyjny).

2 W moim ujęciu artysta tworzy wręcz pętle eksploatacyjne, Prince wykorzystuje nie swoją fotografię do stworzenia własnej wersji, matka dziecka zezwala na sesje zdjęciową z dzieckiem, po czym po kilku latach próbuje sądowo uniemożliwić pierwszemu fotografowi dystrybucji zdjęcia. W tych relacjach praca Prince a jest zawieszona, jednocześnie nawiązując do innych, seksualnych wątków - nagie dziecko, wyglądające niczym dziewczęco-chłopięca hybryda. Prince wymienia następujące kwestie związane z owym wizerunkiem: według niego matka dostrzega w obrazie nagiej córki siebie w roli stręczyciela, kwestie legalnych sporów o prawa do zdjęcia są natomiast powiązane z aspektami zarządzania i kontroli obrazem. Tytuł Prince a, Spiritual America, jest zapożyczony z fotografii Alfreda Stieglitza z 1932 roku, która przedstawia wykastrowanego konia. Tytuł jest też swego rodzaju dokładnie przeprowadzoną edycją: Spiritual America, By Richard Prince, A Photograph of Brooke Shields by Garry Gross (Dla porównania tytuł Grossa to Brooke Shields: The woman in the child, 1975). Podobnym wątkiem wywrotowej eksploatacji wizerunku jest podwójny portret Prince a i Cindy Sherman. Dwie fotografie tworzą wizualną hybrydę, w której dwa wizerunki splatają się i, co interesujące, doprowadzają zagadnienie płci do punktu zerowego. Zestawienie portretów dwojga artystów, ucharakteryzowanych niemalże na jedną postać, zaburza nasze postrzeganie. Można tu mówić o przemieszaniu punktów odniesienia (trudno właściwie zakwalifikować poszczególne elementy portretów jako męskie lub damskie), a cały ten zabieg stawia pod znakiem zapytania nasz system postrzegania i oceny obrazów. Kobiecość i męskość jest często ujmowana w układzie porównań i stworzenie sytuacji zerowej podważa kulturową polaryzację, otwiera przestrzeń dla dyskusji lub interpretacji. Inne cykle Prince a, takie jak Girlfriends, czy też niektóre obrazy z cyklu Joke Paintings, stawiały w niejasnym świetle motywy artysty, które mogły być (i były przez niektórych) odczytywane jako eksploatacja seksizmu. Oczywiście Prince zdaje sobie z tego sprawę, zaznacza w wywiadach, iż ceni kobiety i wiele, których zna, nie ma większych problemów z jego sztuką. Jego inne prace - podwójny, androgeniczny portret z Sherman, czy też autoportret z makijażem, w znaczący sposób sugerują, iż kwestia płci nie jest u niego sprowadzana do jednowymiarowej ideologii czy też bezpardonowego szyderstwa. Prince w rozmowie z Larrym Clarkiem opisuje w następujący sposób jego podejście do kontrowersyjności: Dla mnie jest to jak owa gra z podwórka, w której kreślisz linię i mówisz do kogoś: Jeśli chcesz się bić przekrocz tą linię, i ten ktoś czyni to, więc ty się cofasz o krok i rysujesz następną linię. (1) Kolekcjoner i budowniczy domów Zawsze próbuję zwracać uwagę na coś, co wydaje się być ulotne, próbuję zbierać mało znaczące artystyczne formy. [ ] Odkryłem, iż najlepiej jest kolekcjonować to, co się lubi i co nikt inny nie kolekcjonuje. (2) Jeden z antykwariuszy w Nowym Jorku wspomina, iż pierwszą rzeczą, jaką sprzedał Richardowi Prince owi, był czek Jacka Kerouaca, który to pisarz wypisał dla miejsca, w którym zwykł się upijać. (3) Oczywiście element czeku pojawia się w jakiś czas później w pracach Prince a, który przylepia je do płócien i maluje na nich. Taka strategia ma jedno ważne odniesienie artystyczne - prace Duchampa. On to, jako pierwszy, podjął grę z legalnymi dokumentami. Jego Czek Tzancka (1919) to ręcznie zrobiony czek, Obligacja Monte Carlo (1924) są parodią dokumentu finansowego z artystą upozowanym na piankowego fauna, z kolei Czeski Czek (1965) stanowi podszycie się pod członka czeskiego towarzystwa grzybowego. Najbardziej bliski czekom Prince a jest jego Czek Bruna (1965), na którym to Duchamp wypisał słowo nieograniczona zamiast sumy, a od tego słowa pociągnął strzałkę ku napisowi Dolarów.

3 Untitled (fashion), Ektacolor photograph, unique, 40 x 27 inches (101.6 x 68.6 cm) Richard Prince

4 Prince odkrył w pewnym momencie, iż możliwe jest kupienie anulowanych czeków różnych osobistości, mniej lub bardziej znanych. W pewnym momencie odkrył on też miejsce, w którym można zamówić czeki z własnym zaprojektowanym tłem na nich. Anulowane czeki łączą się także z jego kolekcją zdjęć ludzi ze świata rozrywki, które to zdjęcia są też często z podpisem lub dedykacją dla artysty. Ta z kolei kolekcja wchodzi w cykl prac zatytułowanych Untitled (publicity) [Bez tytułu (materiały promocyjne)]. Poszczególne prace to zestawy kilku zdjęć lub elementów, których wspólnym elementem jest albo ta sama osoba albo ta sama postawa pojawiająca się u różnych modeli. W jednym zestawie kobiety trzymają się za nagie piersi, w innym krzyżują dłonie, w jeszcze innym zdjęcie aktorki zestawione jest z czekiem z wytworni filmowej. Ale nie tylko zdjęcia i czeki stają się elementami prac Prince a. Także podpisane membrany perkusji (The Velvet Underground, Sonic Youth), okładki płyt, magazyny, odznaki, czytadła i ilustracje komponują się wzajemnie w układy relacji i prezentują zakres zainteresowań artysty. Obsesyjność zbierania i komponowania jest chyba jednym z głównych kluczy do zrozumienia wielu prac Prince a. Refotografowanie obrazów reklam zapoczątkowane w latach siedemdziesiątych można postrzegać jako prapoczątki kolekcjonerstwa Prince a z uwagi, iż akt refotografowania był analizą materiału i edycją, był stawianiem obrazu w innym świetle, w innej materialności, innej widzialności. Zmiana kontekstu materiału (podobnie jak w przypadku readymade Duchampa) tworzy nowe układy odniesień, a w przypadku Prince a mamy do czynienia z transformacją komercyjnego obrazu w kolekcjonerski, artystyczny obiekt. Praca z mało znaczącymi artystycznymi formami staje się praktyką przenoszenia uwagi na łatwe do przeoczenia, do zlekceważenia produkty sub-kulturowych aktywności i sub-wersji pewnych postaw. Owe sub-zjawiska są bowiem w połączeniu z głównymi nurtami, stylami czy też tendencjami. A także w obrębie owych sub-zjawisk, czy to związanych z osobami, czy też miejscami, dokonuje się także wiele procesów związanych z mutacją znaczeń. Oczywiście trzeba tu zaznaczyć, iż Prince kolekcjonuje nie tylko popularne, tanie produkty/obrazy kultury popularnej, ale także istotne dla niego dzieła sztuki. Jego kolekcja dzieł sztuki to prace wielu współczesnych mu artystów: Martin Kippenberger, Larry Clark, Ed Ruscha, Christopher Wool i wielu innych. Andy Warhol, jako kolekcjoner i jako artysta, może być też jednym z centralnych odniesień. Jednym z ostatnich projektów Prince a jest Body Shop, artystyczny warsztat blacharskim, w którym artysta ma możliwość realnej pracy nad samochodami. O ile więc Fabryka Warhola była pracownią przekształconą w miejsce produkcji, o tyle warsztat Prince a jest wybudowany w niewielkiej odległości od jego rezydencji i spełnia rolę salonu-warsztatu, miejsca przeróbek. Ale warsztat to jedynie jedna z wielu interwencji w Rensselaerville, małym mieście na północy stanu Nowy Jork, do którego Prince przeniósł się w 1996 roku. Pierwszym działaniem była księgarnia R ville Book, powstała w 1995 roku, która w przeciągu trzech lat istnienia oferowała plakaty, druki, poezje, płyty winylowe i taśmy wideo. Inną pracą wykreowaną w krajobrazie północnego stanu Nowy Jork był Second House (Drugi Dom). Dom, byłe obozowisko myśliwskie, został przekształcony w latach w galeryjną przestrzeń wypełnioną rzeźbami, plakatami i książkami. Posiadłość Prince a przypomina w sposobie aranżacji inną posiadłość amerykańskiego klasyka - Donalda Judda i jego Marfe. Podobnie jak to czynił Judd, zawartość Drugiego Domu jest precyzyjnie dobierana i pozycjonowana przez Prince a (4). Niespodziewanie w parę minut po zanotowaniu tego podobieństwa do posiadłości Judda natykam się w trakcie czytania tekstów z retrospektywnej wystawy w Guggenheim na określenie posiadłości Prince a jako a white-trash Marfa! To żartobliwe określenie doskonale charakteryzuje oba miejsca, Marfe konstruowaną na wzór świątyni i Second House jako zaniedbane ranczo w trakcie budowy, wypełnione mozaiką elementów poważnych i rozrywkowych. Warto może wspomnieć o pierwszej wersji tego konceptu domu-dzieła, którą był First House (Pierwszy Dom), powstały w 1993 roku w Los Angeles, w parterowym domu przeznaczonym do wyburzenia. Prince udekorował wewnętrzne i niektóre zewnętrzne ściany Pierwszego Domu swoimi obrazami, drzwiczki szafek kuchennych wyłożone zostały opakowaniami po krakersach i ciasteczkach, a w dwóch wnękach znalazły się precyzyjnie dobrane zestawy książek i paru artefaktów. Dom przeistoczył się po trochę w galerię, po trochę w okrągłe akwarium złotej rybki. (5)

5 Untitled (publicity), 2004 Publicity photograph and check, 37 x 25 inches Richard Prince

6 Bieżącym projektem Prince a w Rensselaerville jest Library (Biblioteka). Budynek z czerwonej cegły z zewnątrz przypomina małomiasteczkową bibliotekę. Zewnętrzne podobieństwo nie ma jednak przeniesienia na zawartość, którą stanowi bardzo eklektyczny zestaw: pierwsze edycje magazynu Mad, Playboy i Zap Comics, wszystkich amerykańskich wydaniach Nabokova, łącznie z kopią poprawianej ręcznie przez pisarza powieści Lolita oraz wiele innych kolekcjonerskich egzemplarzy i edycji innych artystów. Biblioteka jest także archiwum autorskich książek samego Prince a, których, o ile się mylę, jest już ponad kilkadziesiąt. Kolekcjonerstwo Prince a kształtuje tworzone przez niego prace. Początkowo książki występowały na fotografiach w jego autorskich wydawnictwach, fotografie owe były rodzajem dokumentalnego zapisu własnego wnętrza pracowni, układu rzeczy. Prince fotografuje swoje prace w studio, oparte o ścianę, w otoczeniu innych dzieł, innych artystów. Ale obecnie jego książki, pierwsze wydania światowej literatury, zaczynają funkcjonować jako elementy składowe jego prac, ustawione na podeście w formie dwóch rzędów stanowią obiekty przestrzenne, są jednocześnie dziełem sztuki jak i zbiorem książek, które można także czytać. Podobny paradoks podwójności pojawia się w innej pracy Prince a Untitled (2007), która jest przerobionym modelem samochodu Dodge Challenger z 1970 roku. Na pytanie czy, ten samochód jest dziełem sztuki, Prince odpowiada: Jest jak sztuka, ale zarazem nie jest. Fakt, iż samochód funkcjonuje, wprowadza tu istotną zmianę. Możesz stać obok niego w galerii, ale możesz też wsiąść do niego i odjechać. Co się stanie, kiedy to zrobisz, czy traci on swoją artystyczność? Myślę, że tak i to mi się podoba. (6) Styczeń 2008 Przypisy (1) Lisa Phillips Richard Prince, Whitney/Abrams, 1992, str.131. (2) Bringing It All Back Home, 1988, w katalogu wystawy: Richard Prince, Whitney/Abrams, 1992, str.170, str.172. (3) Zob.: Nancy Spector, Richard Prince, Guggenheim Museum, 2007, str (4) Second House został zakupiony wraz ze swoją zawartością przez Muzeum Guggenheim w 2005 roku. W 2007 roku dom został trafiony przez piorun i większa część prac spłonęła. Jedynie rzeźby z masek samochodowych zostały usunięte przed pożarem domu (zostały one zakupione przez różnych kolekcjonerów z obietnicą darowania ich w przyszłości do muzeum). (5) Wątek twórczości Prince a w Upstate porusza esej Jacka Bankowsky ego Ciao Rensselaerville, w: Nancy Spector, Richard Prince, Guggenheim Museum, 2007, str (6) Fragment wypowiedzi artysty w artykule Eda Pilkingtona My way or the highway na stronie internetowej The Guardian, październik Materiały fotograficzne dzięki uprzejmości Muzeum Guggenheim. Tekst został opublikowany w Kwartalniku Rzeźby Orońsko, Nr 1 (70) 2008.

7 Debutante Nurse, 2004 Ink jet print and acrylic on canva, 100 x 58 inches Richard Prince