Opera i balet. Zeszyt edukacyjny

Transkrypt

1

2 Halina Guryn Opera i balet. Zeszyt edukacyjny I N S T Y T U C J A K U L T U R Y S A M O R Z Ą D U W O J E W Ó D Z T W A Ł Ó D Z K I E G O

3 Opera i balet. Zeszyt edukacyjny Spis treści Wyobraźnia a nie inwencja jest najwyższym władcą sztuki i życia. Joseph Conrad Zapraszamy do wspólnej podróży do świata opery i baletu świata pełnego tajemnic, wdzięku i uroku, gdzie muzyka i taniec tworzą nasze emocje i doznania. Chcemy pokazać świat, w którym wyobraźnia twórców kompozytorów, choreografów, inscenizatorów wpływa na nasze przeżycia przy pomocy innych środków niż słowo. Zeszyt edukacyjny przygotowaliśmy w oparciu o działalność Teatru Wielkiego w Łodzi. Opowiadamy o historii i największych osobowościach opery i baletu na świecie. Wyjaśniamy zasady obu gatunków scenicznych, ale zawsze punktem odniesienia są spektakle wystawione w łódzkiej Operze. Wymienione w publikacji przedstawienia są obecne w jej repertuarze. Można je zobaczyć i dzięki temu łatwiej zrozumieć, na czym polega specyfika twórczości operowej i baletowej. Odsłaniamy też kulisy przygotowania spektakli, opisując pracę poszczególnych twórców i realizatorów. Adresatami Zeszytu edukacyjnego są głównie uczniowie ostatnich klas szkoły podstawowej, gimnazjaliści i uczniowie pierwszych klas licealnych. Publikację kierujemy także do nauczycieli, poszukujących nietypowych form edukacji w programie lekcji o sztuce, ale i do rodziców, dla których teatr odgrywa ważną rolę w rozmowie i kształtowaniu wrażliwości dziecka. Proponujemy interaktywną formułę, w której propozycje warsztatów, pytań i zadań są ważnym elementem rozmowy. Mogą one być pomocne w prowadzeniu lekcji i zajęć o sztuce, mogą też służyć jako podstawa scenariuszy poszczególnych lekcji poświęconych teatrowi. Jednym z naszych nadrzędnych celów jest bowiem edukacja świadomego odbiorcy dzieła operowego i baletowego. Mamy nadzieję, że temu posłuży nasz Zeszyt edukacyjny, który będzie ciekawą inspiracją do odkrywania własnego świata. Miłośnicy opery i operożercy 4 Od klasycznej opery i baletu do musicalu 7 Opera seria a może buffa 9 Opera wybrane fakty, ludzie, wydarzenia 12 Opera zadania i pytania 15 Sceniczny debiut teraz i dawniej 21 Balet zarys historii i wielkie osobowości 22 Tajniki tańca i kostiumu baletowego 25 Balet zadania i pytania 27 Za kulisami 31 Próby scenografia, kostiumy 33 Technika sceny 35 Praca w teatrze zadania i pytania 38 Słowniczek 41 Bibliografia 45 Przypisy, źródła wypowiedzi 46 Autor Zeszytu edukacyjnego 47 Halina Guryn

4 O P E R A Miłośnicy opery i operożercy Niektórzy mówią, że opera: 1 jako tzw. sztuka dla sztuki jest społecznie bezużyteczna, ba, nawet szkodliwa; 2 że nie odtwarza ona życia nas interesującego; 3 że już przez samo to, że istotę jej stanowi umowność, śmieszna jest, ale konwencje jej są wręcz nie do zniesienia, gdy np. w momencie dramatycznym bohaterka popisuje się koloraturową arią, gdy prosty zwrot: podaj mi szklankę wody kończy fermatą na wysokim C. lub gdy chór wieśniaków śpiesząc komuś na ratunek kilkadziesiąt razy w kółko śpiewa: śpieszmy więc ; 4 że śpiewacy nie są aktorami, mizdrzą się do publiczności lub patrzą jak urzeczeni na batutę dyrygenta wówczas, gdy mają sobie patrzeć w oczy; chór staje zawsze frontem do sceny (...) i w ogóle gdy się jest w operze, lepiej patrzeć w partyturkę kieszonkową, lub Znasz takie opinie? Czy wiesz, że zostały spisane w 1937 roku, ponad 70 lat temu? Właśnie wtedy Leon Schiller, jeden z najwybitniejszych polskich reżyserów teatralnych i znawców muzyki, przywołał w swoim artykule zresztą zatytułowanym W obronie opery tylko kilka najczęstszych opinii przeciwników tego gatunku. Nazwał ich operożercami... Zaznaczył jednak, że ich niechęć do opery nie jest niczym nowym. Jej krytycy dawali o sobie znać już ponad 200 lat temu, co nie wpłynęło jednak w znaczący sposób ani na rozwój, ani na popularność opery. I nie wpływa do dzisiaj mimo, że pod słowami choćby tylko tych dwóch, cytowanych przez Leona Schillera racjonalistów francuskich, niejedna osoba chętnie podpisałaby się i teraz: Złą stroną dwuśpiewów jest przede wszystkim ich sprzeczność z życiem. Nie jest bowiem rzeczą naturalną, by dwie osoby powtarzały wciąż te same słowa w ciągu pół godziny. Jacob Grimm (jeden z autorów słynnych baśni) Opera jest po prostu miejscem publicznych spotkań, gdzie w pewne dni ludzie się gromadzą, nie wiedząc nawet, dlaczego to spojrzeniu. 4 Modna czy niemodna... 5 czynią. To dom, w którym wszyscy bywają, Marcel Proust Fascynująca czy nudna... choć o jego gospodarzu myśli się jak W poszukiwaniu straconego czasu Współczesna czy przestarzała... najgorzej i uważa się go za nudziarza. Nowoczesna czy konserwatywna... Voltaire (Wolter) Prawdziwa czy fałszywa... Kiczowata czy w dobrym stylu... Otwarta czy elitarna... A jednak ciągle bywają Nowe spojrzenie może oznaczać też inny niż W dżinsach czy w smokingu... Dlaczego od kilkuset lat opera gromadzi dotąd sposób docierania do widzów. Dla wszystkich czy tylko dla znawców... kolejne pokolenia melomanów? Co takiego Bilety do opery pojawiają się już nawet Rozwija się czy raczej umiera... jest w tym gatunku, że mimo rozwoju teatru, w budkach z fast foodem. Czy to jest powód Warto zobaczyć czy szkoda czasu... filmu, telewizji, internetu i osiągnięć nowoczesnej fonografii cały czas cieszy się właśnie tak chce przyciągnąć publiczność? do wstydu, że opera w szwedzkim Malmö olbrzymim zainteresowaniem publiczności? Że chce dotrzeć do środowisk, w których ludzie Jaka naprawdę jest opera? gdy kto nie umie czytać, niechaj zamknie Z jakiego powodu transmisje filmowe najsłynniejszych dzieł operowych np. z Metropolitan opery. Że oferuje też dostępną w kioskach nie oczekują, że im się zaproponuje bilety do oczy, by nie widzieć tego, co się dzieje na Po prostu, przyjdź i sprawdź sam. Nie zdawaj scenie i tylko słucha orkiestry i śpiewaków, Opera w Nowym Jorku, tylko w 2009 roku broszurę wyjaśniającą, iż opera nie jest taka się tylko na opinie innych. Miej swoje zdanie. o ile oczywiście nie fałszują; obejrzało 4 miliony widzów w 42 krajach na straszna, jak ją malują i że na spektakle Miej własną opinię i własny pogląd również na 5 opera wreszcie jest przeżytkiem, nie ma nic całym świecie? Dlaczego na spektakle nie trzeba przychodzić w długiej sukni to, co widzisz w teatrze, co oglądasz na scenie. wspólnego z życiem współczesnym i ze operowe w wielu teatrach bilety są sprzedane iwsmokingu, a można ubrać się w dżinsy. sztuką współczesną. 1 na kilka miesięcy wcześniej? Jakie argumenty To przykład z nie tak dalekiego od nas przyciągają melomanów na festiwal operowy szwedzkiego miasta. Ale daje do myślenia. w Weronie, gdzie na starożytnej arenie dla I dodatkowo prowokuje do zadawania pytań.! Zadania gladiatorów, pod gołym niebem mieści się jednorazowo aż 15 tysięcy widzów? Efekty specjalne, lasery, technika światłowodowa, maszyneria teatralna i najbardziej wymyślne sztuczki sceniczne to można zobaczyć w operze, ale to nie wszystko. Jest jeszcze coś, co jest pewną tajemnicą. Dla każdego inną... Prawdziwa podróż odkrywcza nie polega na szukaniu nowych dróg, lecz na nowym 1. Zadania w zespole Wypiszcie na tablicy wszystkie (jakie tylko przychodzą Wam do głowy, nawet najbardziej luźne) skojarzenia ze słowami: opera, muzyka, śpiew, taniec. Wybierzcie te określenia, które odnoszą się do: przedstawienia na scenie budynku teatralnego tematu i akcji przedstawienia gry orkiestry śpiewu solistów i chóru baletu emocji (pozytywnych i negatywnych), jakie może wzbudzać przedstawienie operowe O P E R A

5 O P E R A! Zadania (c.d.) 2. Pytania Czy zetknęłaś się (zetknąłeś się) z jakimiś opiniami o operze (rodziców, kolegów, z prasy, telewizji)? Czy widziałaś (widziałeś) już przedstawienie operowe lub baletowe na żywo w teatrze albo w telewizji, na płycie DVD, w kinie? Czy słyszałaś (słyszałeś) już arię operową? Jeżeli tak, to czy podobała Ci się, czy nie. Spróbuj uzasadnić swoją opinię, wybierając trzy najważniejsze argumenty. 3. Warsztaty w zespole Konferencja prasowa, czyli za i przeciw. Zapiszcie wszystkie opinie, jakie słyszeliście na temat opery i jakie przed chwilą przypomnieliście sobie. Zainscenizujcie konferencję prasową. Podzielcie się na dwie grupy za (obrońcy opery) i przeciw (oskarżyciele opery). Wybierzcie też jedną osobę, która będzie prowadziła konferencję (przedstawi obie strony spotkania). Obrońcy to grupa, która ma za zadanie zachęcić do obejrzenia nowego spektaklu w łódzkiej operze. Musi jednak odpowiadać na trudne i niewygodne pytania krytycznie nastawionych do nowej sceny pozostałych uczestników konferencji oskarżycieli opery. Zwróćcie uwagę na przygotowanie argumentów i konkretnych uzasadnień swoich opinii, aby emocje nie zdominowały spotkania. Ćwiczenie pomaga w pokonywaniu nieśmiałości, uczy pracy w zespole poprzez podział zadań, funkcji i ról, kształci umiejętność wypowiadania się i zwięzłego formułowania myśli. Opera Czy wiesz, że... Spinacz biurowy, wycieraczki samochodowe, pneumatyczne resory, stołek fortepianowy z regulowaną wysokością, urządzenie do mierzenia siły dotyku pianisty wynalazł Józef Hofmann ( ), wybitny polski pianista i kompozytor. Już jako 8-latek występował w Warszawie, dwa lata później koncertował przed europejską publicznością, a w kilka miesięcy potem rozpoczął występy w Stanach Zjednoczonych, gdzie zamieszkał na stałe. Od klasycznej opery i baletu do musicalu 6 Jam to czytał z waszych lic, 7 Lecz nie będzie z tego nic, Aż się każdy jasno dowie, Skąd i odkąd w Kalinowie Dwór się strasznym dworem zwie... Straszny dwór Stanisław Moniuszko, słowa Jan Chęciński Teatr Wielki w Łodzi (w latach działał pod nazwą Opera Łódzka) w 2009 r. obchodził jubileusz 55-lecia działalności. I tak jak przed laty, i tym razem zagrany został Straszny dwór opera Stanisława Moniuszki, której premiera odbyła się 18 października 1954 r. w reżyserii Jerzego Merunowicza i pod batutą Władysława Raczkowskiego. Było to pierwsze przedstawienie przygotowane przez zespół Opery Łódzkiej, występujący wówczas na scenie Teatru Nowego. Wtedy, jak i w 2009 r. partię Skołuby zaśpiewał Andrzej Saciuk, łącząc w ten sposób przeszłość Opery z dzisiejszym wizerunkiem Teatru. W 1967 r. Opera została przekształcona w Teatr Wielki w Łodzi i rozpoczęła działalność w gmachu przy pl. Dąbrowskiego. Od tego czasu zrealizowanych zostało ponad 260 premier. Klasyczne opery, przedstawienia baletowe, utwory współczesnych kompozytorów, operetki, musicale i wersje koncertowe dzieł operowych zajmują stałe miejsce w repertuarze Teatru, pokazując różnorodność form muzycznych na współczesnej scenie operowej w Polsce i na świecie. Opowieści Hoffmanna Offenbacha, Czarodziejski flet Mozarta, Carmen Bizeta, Aida Verdiego, Cyganeria Pucciniego, Dziadek do orzechów Czajkowskiego są stałym elementem repertuaru najsłynniejszych teatrów operowych od mediolańskiej La Scali, po nowojorską Metropolitan Opera. Są także obecne na scenie Teatru Wielkiego w Łodzi pojawiają się w kolejnych inscenizacjach, według różnych koncepcji reżyserskich i w rozmaitych wykonaniach muzycznych. Na scenie Wielkiego miało też miejsce wiele prapremier światowych, w tym dzieł kompozytorów polskich, m.in. Romualda Twardowskiego, Krzysztofa Pendereckiego, Marty Ptaszyńskiej. Gośćmi byli artyści światowego formatu, jak ostatnio Plácido Domingo (słynny tenor, dyrektor opery w Los Angeles) i Paul Esswood (znakomity kontratenor, dyrygent). W Teatrze Wielkim w Łodzi również niedawno występował jeden z najwybitniejszych na świecie tancerzy baletowych, Michaił Barysznikow, gwiazda XX Łódzkich Spotkań Baletowych, które odbyły się w 2009 r. Od początku swojego istnienia Teatr Wielki w Łodzi był organizatorem i miejscem tego międzynarodowego festiwalu baletowego. W Spotkaniach brały udział najsłynniejsze zespoły baletowe, m.in.: Balet XX Wieku O P E R A

6 O P E R A Maurice a Béjarta, Nederlands Dans Theater, Nacional de Cuba Alicji Alonso, Batsheva Dance Company, Sanktpetersburski Teatr Baletu Borisa Ejfmana, Ballett Johna Neumeiera. Łódzkie Spotkania Baletowe odbywają się co dwa lata. Jest to największa i najbardziej prestiżowa w Polsce impreza baletowa przegląd najistotniejszych kierunków w światowej choreografii. Opera Balet 8 Musical Zawsze ulega się urokowi tajemnicy. Antoine de Saint-Exupéry Mały Książę Opera pozwala kreować nieistniejącą rzeczywistość, nowy, nieznany świat. Buduje obrazy, jakich nie znajdziemy w realnym życiu; świat emocji, doznań i przeżyć, jakich teatr dramatyczny oparty głównie na słowie nie może lub nie potrafi przekazać. Może na tym też polega tajemnica ukryta w głosie śpiewaka, w geście i ruchu tancerza? Uważam, że byłoby najlepiej, gdyby modnie było robić mądrze. Istotne jest, o czym chce się powiedzieć na kanwie historii, która wyłania się z libretta, a której siła zaklęta jest w muzyce. Później następuje dobór środków, by opowiedzieć najmądrzej i najpiękniej, i najcelniej. Waldemar Zawodziński, reżyser spektakli operowych (m.in. Czarodziejski flet, Wolny strzelec w Teatrze Wielkim w Łodzi) Zacznijmy od podstaw, czyli od tego, czym jest opera i jak można w skrócie opisać ten gatunek muzyczny. Patrz: Słowniczek wybranych terminów teatralnych, muzycznych i baletowych Opera w pigułce Jest to sceniczne dzieło muzyczne wokalnoinstrumentalne, w którym libretto (tekst pokazujący przebieg akcji) jest śpiewane. Istotę opery stanowi połączenie słowa, muzyki, plastyki, ruchu, gestu oraz gry aktorskiej. W skład opery wchodzą śpiewane partie solowe (arie, recytatywy), zespołowe (duety, tercety, kwartety, itp., czyli tzw. ansamble), partie chóralne, części instrumentalne grane przez orkiestrę (uwertura, intermezzo), wstawki baletowe oraz czasami partie mówione. Opera podzielona jest na akty, sceny, obrazy. Rozpoczyna się uwerturą. Pierwsza opera Powstała we Włoszech pod koniec XVI w. Pierwsza opera nosiła tytuł Dafne, a jej wykonanie odbyło się w 1597 r. Autorem był Jacopo Peri, który podjął się realizacji teorii intelektualistów tworzących grupę zwaną Cameratą Florencką (sam Peri także do niej należał), którzy zastanawiali się, jak odtworzyć zasady starożytnej deklamacji, a zarazem podkreślić, ozdobić szczególnie ważne słowa w tekście. Pierwsza opera zaginęła, ale druga Eurydyka z 1600 r. ocalała do naszych czasów. W 2000 r. odbyło się pierwsze w historii fonografii kompletne nagranie tej opery, której Opera seria a może buffa wystawieniem Warszawska Opera Kameralna rozpoczęła obchody 400 lat opery na świecie. Rodzaje opery Treść libretta decyduje w dużej mierze o rodzaju opery, a jest ich co najmniej kilka, chociaż niejednokrotnie granice między nimi zacierają się i jak to bywa w różnych dziedzinach sztuki sztywne trzymanie się wyznaczonych ram wiedzie na manowce. W ogólnych więc zarysach rodzaje opery są następujące, a ich cechy znajdziemy w przedstawieniach wystawianych w Teatrze Wielkim w Łodzi: opera seria poważna, np. Aida Giuseppe Verdiego (reż. Marek Weiss-Grzesiński) opera buffa komiczna, np. Wesele Figara Wolfganga Amadeusa Mozarta (reż. Wojciech Walasik) opera balladowa, np. Wolny strzelec Carla Marii von Webera (reż. Waldemar Zawodziński) operetka zwana małą operą, gatunek o tematyce rozrywkowej, z dialogami mówionymi, charakteryzujący się lekką, melodyjną muzyką i komediową akcją, np. Hrabina Marica Emmericha Kálmána (reż. Daniel Kustosik) wodewil śpiewogra, czyli lekki utwór sceniczny o treści komediowej lub satyrycznej, z ilustracją muzyczną i piosenkami, np. Krakowiacy i górale Jana Stefaniego i Wojciecha Bogusławskiego (reż. Kazimierz Kowalski). Balet Osobnym rodzajem spektakli wystawianych w operze są przedstawienia baletowe, np. Jezioro łabędzie Piotra Czajkowskiego (reż. Giorgio Madia). O P E R A 9

7 O P E R A Musical Elementy m.in. opery, opery balladowej, operetki, wodewilu i baletu znajdziemy w formie teatru muzycznego, jaką jest musical, np. My Fair Lady Fredericka Loewe (reż. Maciej Korwin), będący adaptacją sztuki George a Bernarda Shawa Pigmalion. Czy wiesz, że... W znanej filmowej wersji tego musicalu z 1964 r. partie Primadonna Z operą nieodłącznie wiąże się określenie primadonna (z wł. prima donna pierwsza dama). To śpiewaczka wykonująca główną rolę w operze, obdarzona niezwykle pięknym głosem, ale też wybuchowym temperamentem, kapryśna, nieprzewidywalna, egoistyczna, mająca wysokie mniemanie o sobie, skutecznie czyniąca rozgłos wokół siebie, otoczona wielbicielami, oczekująca od innych bezwzględnego podporządkowania. Taki obraz Buffa wyłania się z historii opery bogatej w barwne opowieści, anegdoty, skandale związane z primadonnami. Jedną z pierwszych primadonn była Francesca Cuzzoni, która doprowadziła do wściekłości Georga Friedricha Händla swoimi popisami wokalnymi nie istniejącymi jednak w partyturze kompozytora. Pewnego razu doprowadzony do furii dosłownie wyrzucił śpiewaczkę z teatru. Działo się to w grudniu Wilgotny zimny wiatr hulał wokół Haymarket Theatre i nagie ramiona dwudziestodwuletniej Włoszki, Franceski Cuzzoni, pokryły się gęsią skórką. Odmówiła zaśpiewania w operze Händla Ottone arii Falsa immagine tak, jak była ona zapisana w nutach. Piosenka wydała jej się zbyt prosta: żadnych trylów, żadnych łkań, żadnych fioritur tylko kilowe, kluchowate niemieckie nuty. Mimo, że po tym incydencie śpiewaczka przyrzekła kompozytorowi posłuszeństwo, już następnego dnia szalała. Wiedziała najdokładniej, czego publiczność oczekuje od włoskiej primadonny: błyskotliwości, rozrywki i wzruszeń wyciskających łzy. I nie tylko siedemnastu trylów na minutę, lecz także co najmniej siedemnastu skandali na sezon. 2 Powszechnie uważa się, że ostatnią wielką primadonną w dawnym stylu była Maria Callas ( ). Jej sopran przeszedł do legendy światowej wokalistyki operowej, a życie Najsłynniejsze teatry operowe świata Covent Garden w Londynie, założony w 1773 r. wystawiał tragedie, komedie, operę i balet. W poł. XIX w. przekształcony w operę pod pełną nazwą Royal Opera House Covent Garden. W 1905 r. zadebiutował na tej scenie polski bas, Adam Didur. Metropolitan Opera (MET) w Nowym Jorku, otwarta w 1883 r. Pierwszymi polskimi śpiewakami operowymi, którzy odnieśli tu wielki sukces, byli: Marcelina Sembrich- Kochańska (sopran), bracia Jan (tenor) i Edward Reszke (bas), a także Adam Didur. La Scala (właściwie Teatro alla Scala) w Mediolanie, działa od 1778 r. Już w 1851 r. zaśpiewała tu Ludwika Leśniewska, sopran, przez Kurier Warszawski nazywana śpiewane przez wykonawczynię głównej roli, Audrey obfitujące w skandale, romanse, kłótnie, słowikiem polskim. Na tej scenie triumfo- 10 Hepburn, były dubbingowane (podkładane) przez amerykańską zwycięstwa i depresje stały się tematem sztuk 11 śpiewaczkę operową, sopranistkę Marni Nixon, teatralnych, filmów i biografii pisanych która użyczyła swojego głosu również takim aktorskim zarówno przez przyjaciół artystki, jak przez jej sławom, jak Ingrid Bergman i Marylin Monroe. wrogów. wali: Edward Reszke i jego siostra Józefina (sopran), Adam Didur oraz Jan Kiepura (tenor), który po raz pierwszy wystąpił tu w 1928 r., śpiewając partię Kalafa w Turandot Giacomo Pucciniego. Polscy śpiewacy są stale obecni na światowych scenach operowych w Nowym Jorku, Londynie, Mediolanie, ale także w Amsterdamie, Berlinie, Chicago, Florencji, Hamburgu, Paryżu, Petersburgu, San Francisco, Santa Fe, Seattle, Wenecji, Wiedniu. I z pewnością jeszcze nie raz usłyszymy o międzynarodowych sukcesach takich polskich solistów, jak: Małgorzata Walewska (mezzosopran), Aleksandra Kurzak (sopran), Agnieszka Zwierko (mezzosopran), Piotr Beczała (tenor), Daniel Borowski (bas), Marcin Bronikowski (baryton), Andrzej Dobber (baryton), Mariusz Kwiecień (baryton), Artur Stefanowicz (kontratenor), Adam Zdunikowski (tenor). Opera będzie współczesna w zależności od tego, co z nią zrobimy. Inscenizacje oper, które przygotowuję, nie są współczesne dlatego, że ubieram ludzi w dżinsy. Próbuję mówić językiem naszych czasów. Współczesna jest muzyka, która na mnie działa bez względu na to, czy jest barokowa, czy XX-wieczna. Zresztą najbardziej współczesny jest barok bo jest transowy. Powoduje, że zaczynamy po prostu płynąć. Seria Mariusz Treliński, reżyser spektakli operowych (m.in. Dama pikowa w Teatrze Wielkim w Łodzi) O P E R A

8 O P E R A 12 Opera wybrane fakty, ludzie, wydarzenia Pierwsza opera na scenie. Dafne Jacopo Periego, Florencja 1599 r. Wyrazista i zrozumiała deklamacja tekstu to według kompozytora najważniejszy cel dzieła muzycznego. Ojcem opery nazwany zostaje nie Jacopo Peri, ale Claudio Monteverdi. Jego Orfeusz wystawiony fakty w 1607 r. dowodzi, że nie tylko tekst literacki jest istotny. Po mistrzowsku przemienia słowo w muzykę, mówią o nim Boski Claudio. W I poł. XVII w. powstaje belcanto (bel canto z wł. piękny śpiew) technika wokalna, w której największe znaczenie ma piękno i wirtuozeria śpiewu. Rodzi się jako sprzeciw wobec idei prymatu słowa nad muzyką. Styl śpiewania, który rozkwita w XVIII w. i bujnie rozwija się w XIX w. W 1637 r. król Władysław IV miłośnik i mecenas opery rozkazuje wyposażyć w urządzenia sceniczne jedną z sal na Zamku Królewskim w Warszawie, przeznaczoną specjalnie na wystawianie dzieł muzycznych i baletowych. Na scenie goszczą zespoły teatralne z Włoch i Anglii. Teatr działa do 1648 r. i jest jedną z pierwszych stałych scen operowych w Europie. Georg Friedrich Händel w 1705 r. pisze swoją pierwszą operę pt. Almira. Niemiec rodem z Saksonii, który na stałe osiada w Londynie i tam tworzy prawie 40 oper, koncerty organowe i potężne oratoria. Najsłynniejszą jego operą jest Juliusz Cezar w Egipcie wystawiony w 1724 r. w Londynie z primadonną Francescą Cuzzoni. W niespełna miesiąc po premierze paryski Mercure de France informuje, że nawet Włosi uznali Juliusza Cezara za arcydzieło. Tam, gdzie potrzebne są anielskie głosy, zwyciężają kastraci chłopcy lub mężczyźni z chirurgicznie usuniętymi narządami płciowymi, którzy dzięki temu dysponują pięknymi głosami sopranami lub altami typowymi dla kobiet, lecz o barwie potężniejszej i bardziej dramatycznej. Królują w operze od XVI do XVIII w. Jednym ze słynnych kastratów jest Carlo Broschi znany jako Farinelli. Kompozytorzy od czasów Monteverdiego coraz bardziej uatrakcyjniają muzycznie operę. Z czasem zaczynają się pojawiać opinie o potrzebie wprowadzenia odnowy gatunku. W I poł. XVIII w. powstaje opera seria, o regularnej konstrukcji, dostojnym stylu, bez oszałamiających efektów scenicznych, z ciekawym, intrygującym tematem. Przeciwwagą opery seria staje opera buffa bardziej śmiała i bezpośrednia, czasami karykaturalnie pokazująca modne kierunki w literaturze i teatrze. Już wkrótce jednak okaże się, że dwa różne style, a zarazem powagę i humor można z powodzeniem połączyć. W 1756 r. przychodzi na świat Wolfgang Amadeus Mozart. W wieku 6 lat komponuje pierwszy koncert fortepianowy z orkiestrą, dwa lata później pierwszą symfonię, a kiedy ma 12 lat pisze pierwszą operę. Niekwestionowany geniusz muzyczny. Jego Wesele Figara, Don Giovanni, Czarodziejski flet, Così fan tutte należą do żelaznego repertuaru każdej sceny operowej na świecie. Do dzisiejszego dnia. Wojciech Bogusławski, twórca i dyrektor Teatru Narodowego w Warszawie, aktor i śpiewak operowy, autor, pisze libretto do muzyki Jana Stefaniego. Tak powstaje opera Cud mniemany, czyli Krakowiacy i Górale. Ma charakter śpiewogry, wodewilu (w przeciwieństwie do typowej opery tekst mówiony zajmuje tu sporo miejsca i odgrywa ważną rolę). Jest rok Tak, jak Wojciech Bogusławski zostaje nazwany ojcem polskiej sceny narodowej, Carl Maria von Weber zyskuje miano ojca niemieckiej opery narodowej. Daje początek romantyzmowi w muzyce. W Wolnym strzelcu (1821) zamiast przygód arystokratycznych bohaterów pokazuje świat ludowych legend, grozy i niesamowitości. Wprowadza melodie zbliżone do ludowych niemieckich piosenek i tańców. Połowa XIX w. Na scenę wkracza Richard Wagner. Przełamuje stereotypy: rozbija tradycyjną formę operową, rezygnuje z zam - kniętych numerów (arie, duety, recytatywy, chóry). Traktuje operę jako organiczną całość zależną od rozwoju akcji. Wprowadza zasadę motywów przewodnich (leitmotiv), które towarzyszą postaciom, przedmiotom lub uczuciom. Sam pisze libretta, projektuje dekoracje, reżyseruje własne przedstawienia. Włoski bohater narodowy. Tak nazywany jest Giuseppe Verdi, kompozytor, który bierze udział w życiu politycznym kraju. Pisze opery, w których dążenie do wolności staje się głównym tematem. Od śpiewaków oczekuje umiejętności aktorskich. Jego Rigoletto (1851), Trubadur (1853), Traviata (1853), Aida (1871) nie schodzą do dzisiaj ze scen operowych na całym świecie. W Warszawie odbywa się premiera Halki w wersji rozszerzonej do 4 aktów. Kompozytor, Stanisław Moniuszko, dziesięć lat wcześniej skromnie wystawił 2-aktową operę w Wilnie, ale wskutek perypetii z carską cenzurą partytura trafiła do archiwum. Tym razem premiera w 1858 r. okazuje się sukcesem Moniuszki. W 1900 r. Halka grana jest w Warszawie już po raz 500. Rozwija się opera rosyjska. Poezja Aleksandra Puszkina inspiruje wielu kompozytorów: Michaił Glinka pisze operę Rusłan i Ludmiła (1842), Modest Musorgski Borysa Godunowa (1874), Piotr Czajkowski Eugeniusza Oniegina (1879), Mazepę (1883) i Damę pikową (1890), która uznawana jest za jedną z najświetniejszych oper w historii muzyki rosyjskiej. Podmiejska gospoda, przemytnicy, żołnierze i piękna Cyganka. Miłość i zazdrość. Zamiast patosu obraz współczesnych ludzi. Georges Bizet wystawia w 1863 r. w Paryżu Carmen. Opera jest przyjęta chłodno, bo zbyt śmiało zrywa z tradycją nakazującą czerpać temat ze świata mitów, z dawnych epok historycznych lub z życia wyższych sfer. Dopiero później jej walory zostaną w pełni docenione. Realizm w operze (weryzm), którym zaskoczył widzów Bizet, mniej już razi publiczność, kiedy dochodzi do głosu Giacomo Puccini. W Cyganerii wystawionej po raz pierwszy w 1896 r. pokazuje on ubogie poddasze czynszowej kamienicy, gdzie mieszkają czterej przyjaciele artyści. Szczególną uwagę przykuwają w operach Pucciniego portrety kobiet, każda z nich jest inna, intrygująca, postawiona w sytuacji bez wyjścia. Jacques Offenbach znany jest każdemu miłośnikowi operetki. Orfeusz w piekle (1858), Piękna Helena (1864), Życie paryskie (1866) powstają w okresie rozkwitu II Cesarstwa francuskiego, kiedy paryżanie są szczególnie skłonni do zabawy. Chłoną każdą nową arię Offenbacha izzapartym tchem czekają na następne. Pod koniec życia Offenbach pisze jedyną w swojej twórczości operę. To Opowieści Hoffmanna. Królem walca wiedeńskiego jest Johann Strauss syn, który na przekór ojcu i potajemnie chodził na lekcje kompozycji oraz gry na fortepianie i skrzypcach, a potem przerósł go sławą jako kompozytor słynnych walców, m.in. Nad pięknym modrym Dunajem. Operetką Zemsta nietoperza (1874) rywalizuje z francuskim wzorcem tworzonym przez Offenbacha. O P E R A 13

9 O P E R A 14 Antonin Dvořak sięga po ludową legendę o syrenie, która z miłości do pięknego księcia przybiera ludzką postać, ale w zamian za to traci głos. Dvořak tworzy operę Rusałka (1901), nastrojową, liryczną opowieść muzyczną. Obok Bedřicha Smetany ( Sprzedana narzeczona, 1866) jest czołowym kompozytorem czeskiej opery narodowej. W 1918 r. powstaje pierwszy zarys pomysłu opery Król Roger, którą kompozytor Karol Szymanowski tworzy razem z pisarzem i przyjacielem, Jarosławem Iwaszkiewiczem. Dzisiaj, Król Roger jest jednym z największych sukcesów polskiej muzyki w Europie. Z powodzeniem wystawiany jest na scenach operowych w Paryżu, Bonn, Petersburgu, Barcelonie i na festiwalach w Bregencji i Edynburgu. Nie zapomnij, że muzyka sceniczna jest naprawdę czarodziejskim środkiem. Mnie się zdaje, że Ty nie zdajesz sobie z tego dostatecznie sprawy z powodów czysto zewnętrznych mianowicie, iż nie widziałeś wprost nigdy muzyczno-scenicznego przedstawienia, które by było idealne samo w sobie... Karol Szymanowski Dla tych, co mnie rozumieją... Opera zadania i pytania Przedstawione propozycje pytań, zadań i warsztatów można odnieść również do innych wystawionych w Teatrze Wielkim w Łodzi, a nie wymienionych niżej spektakli i potraktować jako jedną z metod spojrzenia na dzieło muzyczne i jego sceniczną realizację oraz punkt wyjścia do szerszej rozmowy. Wesele Figara O P E R A 15 Czy wiesz, że... Pierwszy program teatralny w języku polskim pojawił się prawie 400 lat temu i został przygotowany w 1614 r. w Wilnie do przedstawienia o religijnej treści. Zawierał opis procesji i streszczenie widowiska. Bilet do teatru znany był u nas już w połowie XVIII w. Kiedy August III Sas otworzył w Warszawie budynek teatralny zwany Operalnią, w wydanym po francusku regulaminie sceny użyte zostało słowo bilet. Opera buffa w 4 aktach Muzyka Wolfgang Amadeus Mozart Libretto Lorenzo da Ponte Premiera w Teatrze Wielkim w Łodzi 16 grudnia 2006 Reżyseria Wojciech Walasik Kierownictwo muzyczne Andrzej Straszyński Scenografia Anna Bobrowska-Ekiert Kierownictwo chóru Marek Jaszczak W operze Wesele Figara muzyka i słowo mają równorzędne prawa i znaczenie. To przykład dzieła muzycznego, w którym zastosowany został obok komizmu postaci komizm sytuacyjny, wynikający ze spiętrzenia rozmaitych, niefortunnych, niezwykłych przypadków i zachowań bohaterów. W Weselu Figara znajdziemy barwny obraz zalet, wad i śmieszności ludzkiej natury, z tematyką zdrady i intryg w tle.! Zadania 1. Przeczytaj streszczenie libretta zamieszczone w programie teatralnym. 2. Spróbuj określić w jednym zdaniu główny temat opery. 3. Wypisz na kartce główne postaci występujące w przestawieniu. 4. Wskaż związki i zależności między tymi postaciami oraz wynikające z tego emocje (miłość, nienawiść, niechęć, obojętność, życzliwość, sympatia, zawiść, zazdrość, smutek, radość).? Pytania Jakie są wewnętrzne i zewnętrzne konflikty pomiędzy postaciami? Co motywuje bohaterów opery do działania? Jakie są zasadnicze cechy charakteru postaci? Czy dostrzegasz podobieństwa i różnice w charakterystyce postaci? W jaki sposób cechy charakteru postaci wpływają na akcję w operze? Jakie funkcje w operze może pełnić dialog, monolog i mowa na stronie? W jaki sposób główne postaci opery mówią o sobie w monologu, w dialogu, a jakie informacje o sobie przekazują poprzez swoje działanie?

10 * Warsztaty 1. Napisz w formie blogu (dziennika internetowego) streszczenie opery z punktu widzenia jednej wybranej przez siebie postaci. Wyobraź sobie, że jesteś np. Hrabią Almaviva z Wesela Figara i opisz w skrócie, co właśnie niedawno wydarzyło się. 2. Na tablicy wypisz wszystkie zdarzenia lub cechy charakteru postaci, które wydają Ci się śmieszne, zabawne, nieoczekiwane i zaskakujące. Wybierz po dwa zdarzenia i dwie cechy charakteru, które tworzą komediowy charakter opery. Jak wygląda? (wygląd zewnętrzny) Mimi Co chce zrobić? (intencje i cel) Co robi? (działanie) Jakie skutki wywołuje? Jakie ma cechy charakteru? O P E R A 16 Czy wiesz, że... Rudolf Marceli O P E R A 17 Zawodowi klakierzy znani byli już w XVIII-wiecznej operze włoskiej. W XIX w. istnieli przy wszystkich większych teatrach operowych. Wielu impresariów chętnie korzystało z ich usług, choć nikt otwarcie się do tego nie przyznawał. Dlatego zaskoczeniem była notka w londyńskim Musical Times z 1919 r. z cennikiem włoskich klakierów operowych. Oto tylko fragmenty: Oklaski na wejście, dla panów 25 lirów Oklaski na wejście, dla pań 15 lirów Zwykłe oklaski podczas przedstawienia po 10 lirów Okrzyki Bene! i Bravo! po 5 lirów Dziki entuzjazm cena do uzgodnienia Cyganeria Sceny liryczne w 4 obrazach (aktach) Muzyka Giacomo Puccini Libretto Luigi Illica i Giuseppe Giacosa Premiera w Teatrze Wielkim w Łodzi 17 lutego 2007 Reżyseria Laco Adamik Kierownictwo muzyczne Tadeusz Wojciechowski Scenografia i kostiumy Milan David, Jana Hauskrechtova Kierownictwo chóru Marek Jaszczak Na scenie młodzi artyści, korzystający z radości życia, przeżywający rozkwit swojej twórczości poezji, malarstwa, filozofii i muzyki, jednocześnie żyjący w upokarzającej biedzie. Nikt przed Puccinim nie przedstawiał tak prawdziwie życia mieszkańców poddaszy paryskich kamienic końca XIX w. Kluczem do sukcesu Cyganerii jest liryzm, subtelność w muzyce i ponadczasowa tematyka: miłość, przyjaźń, ambicja, odwaga, ale także humor i dowcip. W tej operze bohaterem jest w grupa osób, a nie jedna dominująca postać. Schaunard Musetta *? Warsztaty Pytania Wybierz jedną postać spróbuj dobrać takie argumenty, które będą bronić jej racji i działania w konkretnej sytuacji życiowej przedstawionej w operze. Staraj się znajdować uzasadnienie postępowania i pozytywne cechy postaci. Dla ułatwienia, wyobraź sobie, że zagrasz na scenie którąś z wybranych ról, chcesz więc zainteresować i przekonać widza do swojej postaci. Uczniowie są więc obrońcami wybranych postaci dobierają argumenty i sposób, w jaki bronią ich racji i działania. W ten sposób ćwiczą umiejętność wypowiadania się i uzasadniania przyjętej przez siebie tezy. 1. W jaki sposób muzyka i słowo wpływają na emocje widowni (jak wywołują wzruszenie, smutek, śmiech, radość)? 2. Co to jest uwertura? Jaki nastrój tworzy w operze i czemu służy? 3. Jakie uczucia towarzyszyły Ci podczas oglądania Cyganerii? Wybierz cztery, które uznasz za najważniejsze. 4. Czy w Twoim otoczeniu są osoby, które myślą i działają podobnie jak postaci pokazane w przedstawieniu? 5. Jakie reakcje w otoczeniu może wywoływać wiadomość, że znajoma osoba jest ciężko chora (chęć pomocy, współczucie, smutek, strach, unikanie kontaktu, pozostawienie samemu sobie)? 6. Dlaczego Twoim zdaniem Puccini przywiązywał dużą wagę do libretta operowego? 7. Czy Twoim zdaniem tematyka opery Pucciniego zestarzała się, czy jest aktualna?! Zadania 1. Przeczytaj streszczenie libretta zamieszczone w programie teatralnym. 2. Sformułuj główny temat opery. 3. Wskaż i opisz miejsca akcji w przedstawieniu. 4. Przyjrzyj się, jaki jest rozwój postaci i wpływ na opowiadaną w operze historię.

11 O P E R A 18 Czy wiesz, że... Libretta operowe są pisane także przez autorów tekstów piosenek. Wojciech Młynarski jest autorem librett do spektakli operowych: Awantura w Recco, Nędza uszczęśliwiona, Henryk VI na łowach (wystawiony w 1972 r. w Teatrze Wielkim w Łodzi, w reż. Kazimierza Dejmka). Z kolei Agnieszka Osiecka napisała libretto do opery dla dzieci Pan Marimba skomponowanej przez Martę Ptaszyńską, autorkę opery Kochankowie z klasztoru Valdemosa przygotowanej obecnie dla łódzkiego Teatru Wielkiego. 5. Opisz w słowach treść arii wybranej przez siebie postaci. Czego można dowiedzieć się o postaci z arii? 6. Spróbuj wyrazić słowami emocje oraz mimikę i gest artystów śpiewaków w wybranych przez siebie scenach z opery, np. w opisanej poniżej scenie. Postać Słowa akcja Emocje Ekspresja sceniczna mimika, gestykulacja O P E R A 19 Czarodziejski flet Pamina Pamina błaga ukochanego Tamino o słowa potwierdzające jego miłość, tymczasem Tamino milczy wierny swemu przyrzeczeniu Smutek, poczucie samotności i opuszczenia Opera w 2 aktach Muzyka Wolfgang Amadeus Mozart Libretto Emanuel Schikaneder Premiera w Teatrze Wielkim w Łodzi 20 grudnia 2008 Reżyseria, dekoracje i światła Waldemar Zawodziński Kierownictwo muzyczne Łukasz Borowicz Kostiumy Maria Balcerek Choreografia i ruch sceniczny Janina Niesobska Kierownictwo chóru Marek Jaszczak Królowa Nocy Papageno Niebiańskie dźwięki czarodziejskiego fletu będą nas chronić w tej niebezpiecznej wyprawie czytamy w libretcie opery (tłum. K. Zimmerer). To historia księcia Tamino, który w poszukiwaniu ukochanej odbywa pełną przygód i perypetii wyprawę, zmaga się z licznymi przeciwnościami losu, spotykając na swej drodze postaci o rozmaitych intencjach. Poezja, fantastyka, egzotyka, a zarazem bogata symbolika i ogólnoludzkie refleksje przykuwają niezmiennie uwagę, mimo że od prapremiery (1791) upłynęło ponad 200 lat.! Zadania 1. Przeczytaj streszczenie libretta zamieszczone w programie teatralnym. 2. Wskaż główne postaci i miejsca akcji. 3. Napisz, jaki jest początek, rozwinięcie i zakończenie akcji opery. 4. Określ nastrój, jaki panuje na początku opowiadanej historii, w środku i na zakończenie akcji. Akcja opery Zdarzenie (wybierz 2 najważniejsze) Nastrój (wskaż 2 cechy) Początek Rozwinięcie Zakończenie

12 ! Pytania Zadania (C.D.) 7. Wskaż główne postaci i po dwie wyróżniające je cechy oraz działania. Postać Typ głosu Cechy, dzięki którym zapamiętałaś/łeś postać Działania, dzięki którym zapamiętałaś/łeś postać? 1. Co Twoim zdaniem znaczą takie pojęcia, jak dobro, zło? do dyskusji 2. Jakie wartości w życiu są dla Ciebie ważne (np. przyjaźń, rodzina, szczerość, pomoc innym)? Dobro i zło W jakich sytuacjach w codziennym życiu jest to szczególnie widoczne? 3. Dlaczego problem dobra i zła jest ponadczasowy, aktualny bez względu na epokę i podejmowany przez kolejne pokolenia twórców? O P E R A 20 Tamino Pamina Papageno Tenor Sopran Baryton Czy wiesz, że... Chór towarzyszy solistom śpiewakom. Stanowi tło dla głównych bohaterów akcji lub bezpośrednio bierze w niej udział, wcielając się w role gości weselnych, niewolników, przemytników, wieśniaków, mieszczan, żołnierzy. Fragmenty chóralne ilustrują, wzmacniają wyraz sytuacji scenicznych, tworzą odpowiedni nastrój, zapowiadają kolejne zdarzenia w akcji. Bywają niepokojące, dramatyczne, tajemnicze, posępne, groźne, radosne, triumfalne. Bardzo ważny element opery o długiej, wielowiekowej tradycji. O P E R A 21 Królowa Nocy Sopran Papagena Sopran Sarastro Bas Sceniczny debiut teraz i dawniej?? Pytania Pytania 1. Jakie znaczenie mają czarodziejski flet i dzwoneczki w historii przedstawionej w operze (co symbolizują)? 2. Jaką funkcję pełni w operze chór? W jaki sposób wpływa na przebieg akcji? Jakie informacje o postaciach i ich losach przekazuje? 3. W jakich sytuacjach pojawia się na scenie zespół baletowy? Jaką pełni funkcję w przedstawieniu? 4. W jaki sposób taniec dopełnia akcję dramatyczną? W operze Czarodziejski flet zastosowana jest scena obrotowa, zapadnia, ruchome wózki sceniczne z dekoracjami elementy maszynerii teatralnej używane w wielu inscenizacjach operowych. Po obejrzeniu opery Mozarta odpowiedz na następujące pytania: 1. Jak zmieniane są dekoracje na scenie? Wskaż zauważone przez siebie sposoby. 2. Kiedy stosuje się ruchome wózki z ustawionymi na nich dekoracjami, kiedy wyciemnienie światła i opuszczenie kurtyny, a kiedy uruchamiana jest zapadnia? 3. Do czego służy w operze scena obrotowa? 4. Które rekwizyty użyte w operze pochodzą z codziennej i znanej nam rzeczywistości? Wskaż dwa przykłady i spróbuj opisać, jakie zastosowanie oraz znaczenie mają w spektaklu, co symbolizują (np. bieżnia i na niej Papageno)? Po raz pierwszy na scenie Dzisiaj w Teatrze Wielkim w Łodzi Realizacja opery Juliusz Cezar Georga Friedricha Händla to przedsięwzięcie nietypowe i przygotowane siłami debiutantów, studentów łódzkich uczelni artystycznych. Z Akademii Muzycznej zaproszeni zostali śpiewacy, z ASP twórcy scenografii i kostiumów, a z PWSFTviT reżyserzy światła i projekcji wideo. Także reżyser Artur Stefanowicz, choć jest światowej sławy śpiewakiem operowym, nigdy wcześniej nie reżyserował. Natomiast kierownictwo muzyczne objął Paul Esswood, jeden z czołowych kontratenorów świata i dyrygent. Dawniej w mieście, w którym przez wiele lat mieszkał Georg Friedrich Händel Londyn. W sąsiedztwie teatru Adolphii istnieje tak zwany Rehearsal Theater. Widownia obejmuje 100 widzów. Przedstawienia trwają od 10 z rana do 6 po południu. Oryginalność sceny polega na tym, iż płacą aktorzy a publiczność wpuszczaną jest za darmo. Koszta widowisk ponoszą debiutanci, pragnący w ten sposób dać poznać swoje zdolności. W razach wyjątkowych, gdy debiutant płaci znaczniejszą sumę, do teatru zostają zaproszeni dziennikarze lub dyrektorowie teatrów. Niejeden z artystów wybitniejszych tą drogą doszedł do wybicia się na pierwszy plan informuje Echo Muzyczne, Teatralne i Artystyczne z 20 stycznia 1899 r.

13 B A L E T 22 Balet zarys historii i wielkie osobowości Istota tańca w tym się zawiera, by odtwarzać nasze przeżycia duchowe i ruchem uzmysłowić to, co jest w nas ukryte pisze Lukian z Samosate, grecki filozof i satyryk żyjący w II wieku. Poezja, muzyka i taniec są trzema głównymi elementami starożytnego teatru. Początek baletu to renesansowe widowiska dworskie we Włoszech, złożone z recytacji, śpiewu, muzyki, pantomimy i tańca. W XVI-XVII w. na francuskim dworze królewskim balet staje się widowiskiem o mitologicznej treści wykonywanym przez dworzan, w XVIII w. jest operą-baletem, z wirtuozowskimi popisami zawodowych tancerzy. Balet zostaje oderwany od opery. W II poł. XVIII w. powstaje ballet d action (dramat baletowy) podlega prawom dramaturgii, wyraża uczucia i działania ludzkie za pomocą pantomimy i tańca. Maciej Prenczyński jest pierwszym polskim solistą, który tańczy w Warszawie, w dworskich teatrach magnackich, w latach występuje w weneckim Teatro San Benedettona i na scenie wiedeńskiej. Pierwszy polski zespół baletowy, zwany Towarzystwem Tancerzów JK Mości, działa w okresie na dworze Stanisława Augusta Poniatowskiego. Wystawia ballet d action. Rodzi się styl romantyczny balet wyzwala się z kręgu tematyki mitologicznej, sięga do ludowych podań i narodowych tańców. Sztandarowe dzieło tego stylu to Giselle balet do muzyki Adolphe a Adama, wystawiony w Paryżu w 1841 r. Marius Petipa przyjeżdża w 1847 r. do Petersburga. Przechodzi do historii jako choreograf, twórca rosyjskiego baletu i rosyjskiej szkoły tańca. Kształci całe pokolenie tancerzy, stanowiących później jeden z najwspanialszych zespołów Baletts Russes (Balety Rosyjskie), prowadzony przez impresario Sergiusza Diagilewa. W II połowie XIX w. Rosja to centrum sztuki baletowej. W choreografii tworzonej do takich baletów, jak Jezioro łabędzie,,,śpiąca królewna Petipa eksponuje wirtuozerię primabaleriny. Primabalerina (z włoskiego pierwsza tancerka) to najwyższa ranga w hierarchii stopni baletowych. Natomiast tylko kilka razy w historii baletu był przyznany wyjątkowy tytuł Primabalerina Assoluta. Pierwsza polska tancerka uhonorowana tym tytułem to Helena Cholewicka ( ), solistka warszawskiego baletu. Na początku XX w. Isadora Duncan odrzuca kanony klasycznej techniki baletowej i klasycznego stroju. Tańczy ubrana w grecką tunikę, boso i z rozpuszczonymi włosami, co szokuje ówczesną publiczność. Nie respektuje żadnych ograniczeń. Wywiera ogromny wpływ na przyszłą sztukę baletową. Prekursorka tańca nowoczesnego. Pod jej wpływem Michaił Fokin wprowadza 5 zasad reformy baletu, które stają się podstawą współczesnej sztuki baletowej. Publikuje je w 1914 r. Widowisko baletowe powinno być więc dramaturgicznie zwartą całością, a muzyka, scenografia i taniec podporządkowane wspólnej idei widowiska. Postulaty Fokina realizowane są przez Balety Rosyjskie Diagilewa. W jego zespole jest Wacław Niżyński, tancerz i choreograf polskiego pochodzenia, jeden z najwybitniejszych solistów baletowych epoki. Na premierze przedstawienia baletowego Święto wiosny Igora Strawińskiego z choreografią i w wykonaniu Wacława Niżyńskiego dochodzi do skandalu. Widzowie są zszokowani nowoczesną i zbyt śmiałą jak na tamte czasy (1913 r.) choreografią. To, co zaczęło się owego majowego wieczoru 1913 roku jako zaledwie (zaledwie!) gwizdanie i syczenie publiczności, przerodziło się niebawem w pełnowymiarową rozróbę na widowni ludzie tłukli i popychali się nawzajem, krzyczeli, demolowali fotele i ogólnie zachowywali się jak tłum nastolatków na punkowym koncercie. (Strawiński najwyżej wyprzedzał swoje czasy). Próbując uspokoić tłum Diagilew kazał zapalać i gasić światła, ale myślę, że wywarło to przeciwny skutek. (Tak samo jest na punkowych koncertach). Jak na ironię, hałas czyniony przez publiczność stał się niebawem tak duży, że i tak nie było niczego słychać, a potem sprawy naprawdę wymknęły się spod kontroli. Biedny Niżyński, który nie tylko tańczył w utworze, ale był autorem choreografii, musiał uciec się do tupania nogą i wykrzykiwania numerów taktów, próbując utrzymać tancerzy razem. 3 B A L E T 23

14 Tajniki tańca i kostiumu baletowego B A L E T B A L E T 24 Poszukiwanie nowego wyrazu w sztuce baletowej trwa do dzisiaj, choć może nie wzbudza aż takiego sprzeciwu publiczności. Balet współczesny sięga po wzory klasyczne, nawiązuje do Baletów Rosyjskich, a jednocześnie tworzy nowe formy. Łódzkie Spotkania Baletowe co dwa lata prezentują najnowsze osiągnięcia światowej sztuki baletowej. I dowodzą, że wszelkie ograniczenia w tej materii w zasadzie nie istnieją. Przedstawienia włoskiego choreografa Georgio Madii przygotowane w Teatrze Wielkim w Łodzi: Jezioro łabędzie, Dziadek do orzechów i Śpiąca królewna Piotra Czajkowskiego, Cinderella/Kopciuszek Gioachino Rossiniego są przykładem łączenia tradycyjnych i współczesnych technik baletowych. Osobistym spojrzeniem na klasykę. Krótkie epizody połączone na zasadzie montażu filmowego w jeden wątek, muzyczne obrazy, a przede wszystkim ludzkie emocje i przeżycia są obecne w przedstawieniu baletowym Romeo i Julia z muzyką Sergiusza Prokofiewa, w łódzkim Teatrze Wielkim. Własne międzynarodowe doświadczenia Co to jest pas de deux albo adagio? Taniec solowy o Balet i inwencję choreograficzną wnosi tu Jerzy Makarowski, choreograf, tancerz i reżyser. Kobieta i mężczyzna. Zmysłowa gra. Miłość i samotność. Wzajemne relacje. Susan Stroman, amerykańska reżyserka i choreograf przygotowała spektakl baletowy Contact (Kontakt), uhonorowany w 2000 r. nagrodą Tony Award. Jeden z najbardziej znanych spektakli Broadwayu w ciągu ostatnich lat i jeszcze inne oblicze baletu, po które sięga Teatr Wielki w Łodzi. (...) widzów nie interesuje, w jaki sposób osiągamy nasz cel i jakim kosztem. Nie powinni zauważyć, jak trudno jest tańczyć, kiedy dyrygent nada niewłaściwe tempo, w złej parze pantofli, z niedobranym partnerem lub mając katar. Powinniśmy się starać wszystko to ukryć przed widzami. Oni nie chcą wiedzieć, że trapią nas takie same jak ich kłopoty. Margot Fonteyn ( ), brytyjska Primabalerina Assoluta w Autobiografii charakterze popisowym (popisowy kładący nacisk na zewnętrzne piękno ruchu i sprawność fizyczną) jakby odpowiednik koloraturowej arii w operze, zwany jest wariacją. Nie chodzi w nim jednak jak w wariacji muzycznej o rozwijanie jednego tematu, lecz o popis tancerki lub tancerza. Duet taneczny to adagio taniec tancerki z partnerem, przy czym jego rola ogranicza się przeważnie do podtrzymywania tancerki w pozach powietrznych i parterowych. Taniec rozwija się w bardzo powolnym tempie i demonstruje piękno linii, płynność i harmonię ruchów. Jest on najczęściej wielką sceną miłosną i może być porównany do lirycznego duetu w operze. Wariacje i adagio wchodzą w skład pas de deux, czyli wielkiego duetu tanecznego, którego klasyczną formę, złożoną z entrées (czyli wejść obu osób), adagia, wariacji tancerza i tancerki oraz wspólnej kody, ustalił Marius Petipa. Pas de deux może też jednak występować jako odrębna forma równorzędnego tańca dwojga tancerzy, dwóch tancerek lub dwóch tancerzy. Pas de trois oznacza taniec w wykonaniu trzech osób, w swej tradycyjnej formie złożony również z entrées, adagia, wariacji i kody, pas de quatre czterech, itd. (odpowiedniki tercetów, kwartetów operowych). Taniec zespołowy nosi nazwę ballabile; wykonuje go podobnie jak chór w operze cały zespół. Sceny rozwijające głównie tok akcji, zwane są w balecie klasycznym pas d action, realizowane są za pomocą pantomimy i gry aktorskiej, a stopień utanecznienia tych scen zależy od pomysłowości choreografa. Wszystkie te składowe elementy baletu mogą być nasycone głęboką treścią lub służyć tylko estetycznym popisom. 4 25

15 B A L E T 26 Co to jest paczka w balecie? Paczka to nazwa spódniczki baletowej. Są dwa jej rodzaje. Pierwszy to paczka romantyczna spódnica sięgająca za kolana tancerki, wykonana z tiulu lub muślinu. Pojawiła się wraz z rozwojem baletu romantycznego, kiedy na scenie zaczęły występować tancerki tańczące na palcach, mające przypominać duchy, zjawy, np. w balecie Giselle. Drugi rodzaj zwana tutu, czyli krótka, sztywno stercząca spódniczka, która powstała poprzez stopniowe skracanie kostiumu. Ułatwia wykonywanie piruetów, skoków i skomplikowanych ewolucji, ponieważ odsłania całą długość nóg baletnicy. Taki typ spódniczki zobaczyć można w klasycznych baletach, np. Jezioro łabędzie, Śpiąca królewna, Dziadek do orzechów. Na scenie teatr powinien zazdrościć muzyce. (...) Muzyka jest szaleństwem, ale jeszcze większym szaleństwem jest muzyka pięknie wykonana, teatr doskonale skomponowany i zagrany. Nie potrzeba nic więcej. Tomasz Cyz, reżyser opery Rusałka w Teatrze Wielkim w Łodzi Balet zadania i pytania Jezioro łabędzie Balet w dwóch aktach Muzyka Piotr Czajkowski Libretto Władimir Biegiczew i Wasilij Gelcer Premiera w Teatrze Wielkim w Łodzi 9 maja 2009 Adaptacja libretta, choreografia, inscenizacja Giorgio Madia Kierownictwo muzyczne Tadeusz Kozłowski Scenografia Bruno Schwengl B A L E T 27 Jezioro łabędzie od ponad stu lat należy do tzw. żelaznego repertuaru teatrów operowych na całym świecie. Klasyczne piękno, precyzja i doskonałość w każdym geście i ruchu, urzekająca muzyka do dzisiaj są inspiracją dla choreografów i wielkim wyzwaniem dla tancerzy. Temat baletu ma swoje źródło w legendach o dziewczynie zaklętej w ptaka, obecnych w mitologii greckiej, w ludowych podaniach i baśniach krajów Europy oraz Wschodu.! Zadania 1. Przeczytaj streszczenie libretta zamieszczone w programie teatralnym. 2. Wyjaśnij, dlaczego przedstawienie nosi tytuł Jezioro łabędzie. 3. Napisz w jednym zdaniu, jaki jest główny temat spektaklu. 4. Spróbuj wskazać najważniejsze wydarzenia w akcji spektaklu. 5. Wypisz główne postaci przedstawienia i spróbuj określić cechy, które charakteryzują pojedyncze postaci (lub grupy postaci) i są widoczne już przy pierwszym pojawieniu się na scenie. Postać / grupy postaci Jak wygląda, co robi pojawiając się na scenie? Jakie informacje o postaci przekazuje tancerz swoim ruchem?

16 B A L E T 28? Pytania 1. W jaki sposób tancerz pokazuje emocje postaci (radość, smutek, zdziwienie, miłość, samotność), nie posługując się żadnym słowem mówionym ani śpiewanym? 2. Jak tworzone są poszczególne obrazy na scenie? 3. Czy możesz wskazać środki teatralnego wyrazu, które zauważyłaś/zauważyłeś w spektaklu? 4. Jak wyglądają kostiumy solistów i zespołu jakie dodatkowe informacje o postaciach są w ten sposób przekazane widzom? 5. Która scena podobała Ci się najbardziej i dlaczego? 6. Co Twoim zdaniem jest najtrudniejsze w spektaklu baletowym? Ćwiczenie do wykonania w dwuosobowych zespołach Ziemia obiecana Balet w dwóch aktach Muzyka Franz von Suppé i Michael Nyman Libretto Gray Veredon, inspirowany powieścią Władysława Reymonta i filmem Andrzeja Wajdy Premiera w Teatrze Wielkim w Łodzi 22 maja 1999, wznowienie 28 stycznia 2009 Inscenizacja, choreografia, opracowanie muzyczne Gray Veredon Kierownictwo muzyczne Tadeusz Kozłowski Scenografia Irena Biegańska Reżyser filmu video Jarosław Marszewski B A L E T 29 Spróbuj pokazać mimiką, gestem i ruchem własnego ciała znaczenie takich określeń: drzewo na wietrze, ptak na gałęzi szykujący się do odlotu, człowiek idący po lodzie, dziecko z trudem wkładające swoje buty. Druga osoba, która jest Twoim widzem ma za zadanie odgadnąć temat ćwiczenia. Czy odgadnie? Brytyjski choreograf, Gray Veredon stworzył niezwykły spektakl baletowy, w którym Łódź, jej losy i mieszkańcy są prawdziwymi bohaterami. Fabułę widowiska oparł na motywach powieści Władysława Reymonta, inspirował się też filmem Andrzeja Wajdy. Zachował najważniejsze wątki pierwowzoru literackiego. Powstała baletowa bardzo indywidualna i nasycona emocjami opowieść o rozwoju miasta. I o ludziach, którzy płacą za to czasami najwyższą cenę. Nigdy nie myślałem, że podejmę się realizacji Jeziora..., gdyż uważałem to za zadanie niemożliwe do wykonania. Jednak później potraktowałem to jako wyzwanie. Giorgio Madia, choreograf, reżyser spektakli baletowych (m.in. Jezioro łabędzie, Dziadek do orzechów w Teatrze Wielkim w Łodzi)! Zadania 1. Przeczytaj streszczenie libretta zamieszczone w programie teatralnym. 2. Określ w czterech zdaniach główny temat spektaklu. 3. Wskaż najważniejsze postaci z powieści Władysława Reymonta, które są też obecne w spektaklu baletowym. 4. Napisz krótką charakterystykę wybranej postaci, np. dziewczyny robotnicy, która znajduje czerwone buciki (w I akcie) co można wywnioskować o postaci (o jej pochodzeniu, rodzinie, losach, przeżyciach) na podstawie jej wizerunku na scenie (kostium, charakteryzacja, uczesanie) i ruchu na scenie wyrażonego tańcem, gestem i mimiką twarzy. Postać Wizerunek na scenie Działanie na scenie ruch, gestykulacja, mimika Emocje i znaczenie postaci

17 B A L E T 30? * Pytania Warsztaty w grupie 1. W jaki sposób w spektaklu pokazana jest fabryka wymień wszystkie środki wyrazu scenicznego, jakie zauważyłaś/ zauważyłeś? 2. Jaką funkcję pełni film wyświetlany w tle sceny? 3. Dlaczego w spektaklu baletowym użyte zostały środki filmowe? Co twórca przestawienia chciał Twoim zdaniem osiągnąć wprowadzając tę metodę? 4. Jak muzyka wpływa na Twój odbiór spektaklu na Twoją opinię o tym, czy postaci występujące w spektaklu baletowym są przekonujące i wiarygodne i czy opowiedziana w sztuce historia mogła zdarzyć się naprawdę? Logo mojego miasta Wypiszcie wszystkie skojarzenia, jakie przychodzą Wam do głowy, związane z miastem lub regionem, w którym mieszkacie. Wybierzcie trzy skojarzenia, a zarazem cechy, które uznacie za najbardziej charakterystyczne i wyróżniające spośród innych miast lub regionów. Na tej podstawie spróbujcie narysować logo znak firmowy Waszego miasta lub regionu. Wszystkie prace potem zaprezentujcie w klasie. Wybierzcie projekt, który zdobędzie najwięcej Waszych głosów. Za kulisami Z A K U L I S A M I 31? Pytania do dyskusji w grupie 1. Co według Ciebie znaczy słowo tradycja? 2. Jakie są elementy tradycji? 3. W jaki sposób historia, język, muzyka, taniec, zwyczaje (np. w obchodzeniu świąt) tworzą tradycję i poczucie wspólnoty? 4. Które cechy uważasz za charakterystyczne dla polskiej tradycji? 5. Jakie wartości polskiej tradycji są wciąż żywe, a jakie powoli odchodzą w przeszłość? Wskaż przykłady. A jak powstaje inspiracja? Nie można na to pytanie odpowiedzieć jakąś formułką, w rodzaju przepisu: jak się robi kluski, bo inspiracji nie można zmierzyć, ani zważyć, ani zanalizować. (...). Nagle pojawia się jakaś myśl. Myśl, która przychodzi, jest tak silna i oczywista, że wręcz dotykalna. Widzę ją i słyszę. Tak, jakby się coś narodziło, powstało coś, czego nie było. Przychodzi ona w nagłym błysku światła. Ale skąd przychodzi? Niejednokrotnie już się nad tym zastanawiałam i wciąż jest to dla mnie wielką tajemnicą. Marta Ptaszyńska, kompozytorka opery o Fryderyku Chopinie Kochankowie z klasztoru Valdemosa napisanej specjalnie dla Teatru Wielkiego w Łodzi Królowie sceny Każde przedstawienie operowe i baletowe jest efektem pracy dużego zespołu ludzi. Na scenie widzimy artystów śpiewaków, artystów baletu, chór, a w fosie przed sceną dyrygenta i orkiestrę. Dekoracje zmieniają się szybko i sprawnie, światło wydobywa z ciemności poszczególne twarze, postaci, fragmenty przestrzeni. Wszystkie elementy pojawiają się przed naszymi oczami w ściśle ustalonym czasie i porządku. Są opracowane, przygotowane i przećwiczone na długi czas przed premierą, zgodnie z koncepcją głównego twórcy spektaklu, jakim jest inscenizator reżyser, ściśle współpracujący z kierownikiem muzycznym często też dyrygentem orkiestry. W przypadku przedstawień baletowych inscenizatorem zazwyczaj jest choreograf. Władcy teatralnej kuchni W każdym teatrze, nie tylko operowym, są pracownicy odpowiedzialni za produkcję spektakli. Władcy teatralnej kuchni, podziemne państwo, mistrzowie zaplecza. To oni szyją kostiumy, wycinają, zbijają, malują i instalują na scenie dekoracje, obsługują podczas spektakli kabiny świetlne i akustyczne, podnoszą i opuszczają kurtynę, pomagają aktorom przebrać się w garderobach, podtykają im właściwe rekwizyty do gry, a na końcu, jak już jest po wszystkim sprzątają teatr. Krawcy, szewcy, modelatorzy, malarze, perukarze, akustycy, oświetleniowcy, stolarze, fryzjerzy, garderobiani, maszyniści, brygadierzy sceny. Mieszkają w brzuchu teatru, niewidoczni dla tych, co przychodzą na gotowe przedstawienie, które bez nich by nie powstało. Zawsze znaleźliby sobie lepszą pracę gdzie indziej, bo bywają doskonałymi fachowcami. Ale zostają w teatrach nieraz na całe życie, z miłości, fascynacji, a także zwykłej ludzkiej satysfakcji przyglądania się swemu dziełu. 5

18 Z A K U L I S A M I 32 Zbliża się godzina 19. Teatr Wielki w Łodzi. Ostatni widzowie zajmują swoje miejsca. Za kurtyną pełna gotowość i koncentracja. Start. Sygnał do rozpoczęcia spektaklu daje inspicjent. Siedzi przy pulpicie w kabinie, która znajduje się w kulisach tuż przy scenie, po lewej stronie (patrząc z widowni). Skąd pochodzi nazwa jego zawodu? Od łacińskiego wyrazu inspicere, czyli mieć wgląd, sprawować dozór. Inspicjent sprawuje więc dozór nad realizacją przedstawienia wie o nim wszystko. Towarzyszy mu od pierwszych do ostatnich prób przed premierą, a potem jest obecny na spektaklu każdego wieczoru. Pilnuje, aby wszystko szło zgodnie z planem. Pracuje przy specjalnym pulpicie wyposażonym w monitory (na których widzi dyrygenta prowadzącego orkiestrę oraz widownię), a także w przyciski uruchamiające łączność radiową z garderobami czy bufetem teatralnym. Tam czekają wykonawcy, których inspicjent zaprasza w konkretnym momencie na scenę. W teatrze obecni są już na godzinę przed rozpoczęciem przedstawienia. Ubierają się w przygotowane przez garderobianych kostiumy, nakładają peruki, charakteryzują się (w czym pomagają im specjaliści charakteryzatorzy). Na ostatni decydujący sygnał inspicjenta czekają tuż przy scenie, w kulisie. Nie mogą spóźnić się ani sekundę muzyka grana przez orkiestrę wyznacza precyzyjnie czas i tempo kolejnych scen oraz zmian dekoracji. Inspicjent musi nad tym panować z niezwykłą dokładnością. Dlatego jest w stałym kontakcie z dyrygentem, aby idealnie zgrać muzykę z tym, co dzieje się na scenie. I za sceną. Tu pomaga mu łączność bezprzewodowa. W trakcie przedstawienia kontaktuje się z akustykami, oświetleniowcami, brygadierami sceny i maszynistami, obsługującymi maszynerię teatralną. Wszystkie zmiany oświetlenia i dekoracji, wejścia wykonawców są wcześniej ustalone i zapisane. Inspicjent ma je naniesione na wyciągu fortepianowym. Poszczególne elementy spektaklu gra orkiestry, partie śpiewane, fragmenty baletowe, wprowadzanie dekoracji na wózkach, zmiana świateł, efekty dźwiękowe, uruchamianie sceny obrotowej, opuszczanie i podnoszenie zapadni muszą być idealnie ze sobą powiązane. Od pierwszej do ostatniej sekundy przedstawienia, do chwili, kiedy inspicjent powie: koniec spektaklu. Próby scenografia, kostiumy Przygotowania do premiery zaczynają się czasami kilka miesięcy wcześniej. Kiedy dyrektor teatru podejmuje decyzję o wprowadzeniu do repertuaru nowej opery lub nowego spektaklu baletowego, razem z kierownikiem muzycznym i reżyserem ustala koncepcję przedstawienia. Wspólnie uzgodniony jest też wstępny zarys plastyczny. Rozpoczynają się żmudne próby. Każdy zespół ćwiczy osobno, aby dobrze opanować swoją partię w spektaklu. Później, zgodnie z ustalonym harmonogramem, z kilku sal prób praca przenosi się na scenę. Orkiestra, soliści śpiewacy, chór, soliści baletu, koryfeje i zespół baletowy biorą udział w próbach z reżyserem przedstawienia. Na tym etapie gotowe są już największe elementy dekoracji, trwają ostatnie poprawki kostiumów. Przestrzeń sceniczna nabiera realnego kształtu, który wcześniej istniał w projekcie i na makiecie. Makieta jest to model dekoracji do spektaklu w zmniejszonej skali. Przygotowuje ją scenograf, artysta projektujący scenografię. Szczegółowe informacje zawiera w rysunkach technicznych, które dotyczą całej przestrzeni sceny, jak i elementów dekoracji wykonywanych potem w pracowni stolarskiej, modelatorskiej, w malarni. Dzięki fachowej wiedzy na temat konstrukcji architektonicznej oraz właściwości materiałów, projektuje scenografię, która powinna być praktyczna iwmiarę lekka (będzie przecież wielokrotnie ustawiana). Opracowuje wszystkie detale przestrzeni sceny. Ściśle współpracuje z reżyserem spektaklu, jak i ze specjalistami odpowiedzialnymi za oświetlenie. Robienie scenografii to robienie teatru. Nie umiem tego oddzielić. Scenografia to tworzenie przestrzeni, która ma służyć opowiadanej historii, która ją pomieści i pozwoli zaistnieć. I powiem szczerze: niezwykle przyjemnie jest tworzyć architekturę tej przestrzeni. Wiem też, że dekoracja nie powinna, nie może być tłem. Jeżeli czułem, że tak się staje, to wiedziałem, że przegrywam. Boris Kudlička, scenograf spektakli operowych (m.in. Rusałka i Dama pikowa w Teatrze Wielkim w Łodzi) Z A K U L I S A M I 33

19 Z A K U L I S A M I 34 Kostiumy projektuje albo sam scenograf, albo specjalizujący się w tym artysta. Projekt każdego kostiumu jest dokładnie narysowany. Dołączone są także próbki materiałów, z których kostium będzie uszyty (np. koronki, futra, jedwab, wełna), co jest ważne i dla pracowni krawieckich, i dla oświetleniowców. Wyjaśniony jest też krój ubioru. Taka informacja ma z kolei znaczenie przy szyciu kostiumów w stylu np. z epoki baroku. Twórca kostiumów w swoich projektach stara się uwzględnić sugestie na temat wyglądu postaci wynikające z koncepcji reżysera i scenografa. Bierze też pod uwagę szczegóły techniczne związane z obecnością postaci na scenie (np. w jakim oświetleniu postać będzie pojawiać się na scenie). Jednak od jego inwencji i wyobraźni zależy ostateczny wizerunek postaci. Traktuję każdy spektakl jak kolejny obraz, rzeźbę, instalację, więc lubię mieć trochę artystycznej swobody. Maria Balcerek, autorka kostiumów do przedstawień operowych (m.in. Czarodziejski flet, Wolny strzelec w Teatrze Wielkim w Łodzi) Postać na scenie W pracowniach teatralnych powstają najbardziej wymyślne kostiumy, fantazyjne kapelusze, buty o wyszukanych fasonach. Robione są specjalne peruki. Przed wejściem na scenę wykonywana jest charakteryzacja, czasami szczególnie trudna, bo wymagająca zmiany naturalnego wyglądu wykonawcy. Musi być robiona bardzo precyzyjnie, aby w silnym scenicznym oświetleniu nie było widać żadnych niedociągnięć. Nawet najbardziej skomplikowany opis postaci, jak ten np. Werżet na głowie pod samą skórą wystrzyżony, upudrowany grubo, loki zawinięte koło uszów, włosy z tyłu głowy ujęte i schowane w szeroki czarny worek jedwabny, plecy pod tym workiem upudrowane, frak czy w zimie, czy w lecie atłasowy, kanarkowy z fioletowymi takimiż wyłogami, guziki szklniące (...) kamizelka i spodnie podobnież fioletowe, atłasowe, z haftowanymi w różne kolorowe desenie szlakami i podwiązkami, sprzączki szklniące stalowe, pończochy jedwabne białe, przy trzewikach ogromne sprzączki złote lub srebrne i kamieniami ubrylantowane dla projektanta kostiumów i teatralnych fachowców nie będzie tajemnicą i zostanie uwidoczniony na scenie. Pod warunkiem, że tak realistycznie i w stylu z epoki XVIII w. (jak w opisie z Pamiętników Kajetana Koźmiana) reżyser przedstawienia chce pokazać postać na scenie. Zmiana otwarta Kiedy w teatrze nie znano jeszcze kurtyny, zmiany dekoracji odbywały się na oczach widowni. Trwało to w czasie, rozbijało akcję dramatyczną, a przede wszystkim burzyło iluzję obecności w innym, wymyślonym i pieczołowicie wykreowanym przez twórców widowiska świecie. Szukano na to różnych sposobów. Jeden z teoretyków włoskiego teatru w XVII w. polecał specjalną metodę odwracania uwagi widzów od sceny. Aby zmiana dekoracji odbywała się więc niepostrzeżenie, najlepiej będzie, jeśli kilka umówionych osób na sali uda kłótnię między sobą, a w tym czasie gdy spór, hałas i harmider skutecznie zwrócą uwagę publiczności można szybko zmienić dekoracje. Technika sceny Ciekawe, że ów teoretyk zastrzegł, aby udawana awantura nie była zbyt wciągająca i aby nie przerodziła się w prawdziwą bijatykę w teatrze... Dzisiaj na scenie odbywają się zarówno zmiany dekoracji otwarte (przed oczami widzów), jak i zamknięte (przy opuszczonej kurtynie, w trakcie przedstawienia lub w czasie przerwy). Umożliwia to współczesna technika teatralna. Z A K U L I S A M I 35 Kostiumy, buty, nakrycia głowy muszą być tak uszyte, aby nie ograniczały swobody ruchów i komfortu zarówno artystów śpiewaków, jak i artystów baletu. Śpiewacy zwracają często uwagę na to, aby kostium nie był zbyt zabudowany pod szyją i nie utrudniał śpiewu. Natomiast artyści baletu chcą mieć pełną możliwość wykonywania najtrudniejszych ewolucji tanecznych, dlatego też ich kostiumy szyte są z materiałów elastycznych z dodatkowymi wzmocnieniami. Ze specjalnych tworzyw powstają także buty do tańca inne do baletu klasycznego (pointy) inne do współczesnego. Czasami kostium musi przylegać do ciała niemal jak skóra (np. w scenach baletowych w operze Czarodziejski flet na scenie Teatru Wielkiego w Łodzi).

20 Z A K U L I S A M I 36 Zapadnie W Teatrze Wielkim w Łodzi scena wyposażona jest w 6 dużych zapadni, które mogą być opuszczane w dół do 3 metrów i do tej samej wysokości podnoszone w górę. Dodatkowo jest też jedna mniejsza zapadnia umieszczona na proscenium i dwie w fosie orkiestrowej, która mieści do 70 muzyków. Na zapadniach można postawić dekoracje, mogą tam też znajdować się wykonawcy, którzy w odpowiednim momencie pojawiają się na scenie lub znikają wraz z opuszczaną w dół zapadnią. W teatrze w lewej (patrząc z widowni) kieszeni bocznej sceny jest też zapadnia, która pełni funkcję dźwigu samochodowego. Na tej platformie można zjechać z poziomu sceny na poziom ulicy, aby np. przetransportować z dużego pojazdu dekoracje i sprzęt w przypadku gościnnych występów na scenie Teatru. Wózki sceniczne i scena obrotowa Dekoracje są również ustawiane i wprowadzane w inny sposób na wózkach scenicznych, wjeżdżających z prawej i lewej kieszeni sceny oraz z tylnej przestrzeni za sceną (z zascenia). Teatr posiada też scenę obrotową o średnicy 16 m. Tutaj także można ustawić dekoracje, jednak nie jest to możliwe do wykonania w trakcie przedstawienia, ale wcześniej. Scena obrotowa jest bowiem przymocowana pionowo w głębi, na tylnej ścianie sceny. Aby ją odpowiednio i bezpiecznie zamontować, trzeba co najmniej kilka godzin wcześniej (przed wieczornym spektaklem, w którym będzie użyta) rozłożyć ją poziomo na stalowej konstrukcji i przymocować w ściśle określonym miejscu. Sworzeń stanowi oś obrotu sceny, natomiast jej koła jeżdżą na prowadnicach, aby nie zniszczyła się drewniana podłoga sceny. Montaż sceny obrotowej wykonuje 6 mechaników i trwa do 2 godzin. Dekoracje do wieczornego spektaklu są stawiane od rana. Pracownicy obsługujący przedstawienie od strony technicznej przychodzą do Teatru o godzinie 6-tej, a o 14-tej rozpoczyna pracę druga zmiana obecna już do końca spektaklu. Montażem dekoracji zajmuje się nawet kilkanaście osób. Zespołami maszynistów kierują brygadziści sceny. Pieczę sprawuje mistrz sceny. Zarówno scena obrotowa, zapadnie, jak i wózki sceniczne mają napęd elektryczny uruchamiany przez operatora. W jego rękach są specjalne urządzenia sterownicze. Dzięki tym elementom maszynerii teatralnej dekoracje można przygotować już po południu, a podczas przedstawienia stosować tzw. ręczne zmiany, dokonywane przez pracowników technicznych teatru, np. na odpowiedni sygnał inspicjenta skrzynia, stół czy kominek są umieszczone na małych platformach z lekkiej sklejki na kółkach i wypychane ręcznie z bocznych kieszeni sceny. Sztankiety Część dekoracji jest podwieszona i opuszczana na scenę w odpowiednim momencie przy pomocy specjalnych urządzeń, zwanych sztankietami. W Teatrze Wielkim w Łodzi nad sceną główną jest ich 47, a w zasceniu 13. Są uruchamiane zarówno elektrycznie, jak i ręcznie. Elektryczny sztankiet w teatrze może udźwignąć ciężar nawet do 500 kg. Podczas spektaklu pracuje więc maszynownia i 7 silników, aby elektryczne sztankiety działały bez zarzutu. Sterowanie ręczne z kolei odbywa się na blokowni po prawej strony sceny patrząc z widowni. Tutaj montażyści opuszczają i wciągają na linach dekoracje zawieszone na sztankietach. Ich ciężar równoważy się klockami, z których jeden waży prawie 18 kg. Oświetlenie i dźwięk Bardzo pracochłonne i wymagające czasu jest również ustawienie świateł. Kilka godzin przed spektaklem, który będzie grany wieczorem, specjalna ekipa techniczna zajmuje się ustawianiem reflektorów. Wszystkie informacje na temat kąta ustawienia, pozycji reflektora, koloru i natężenia światła, wielkości tego fragmentu sceny, który w danej chwili powinien być oświetlony są wcześniej ustalone z reżyserem i precyzyjnie zapisane. Dzięki temu można dokładnie odtworzyć sposób oświetlenia poszczególnych scen w spektaklu, który np. po przerwie znów pojawia się w repertuarze Teatru. Scena jest tu wyposażona w 300 obwodów świetlnych. Na każdym spektaklu jest obecny realizator światła, który pracuje w specjalnej kabinie, z tyłu widowni. Obsługuje pulpit, który pozwala na komputerowe regulowanie wszystkich reflektorów wykorzystywanych w spektaklu. Światłem pomaga kreować nastrój, współtworzy plastycznie kolejne obrazy na scenie. Wie też, co należy zrobić, aby w trakcie przedstawienia każda zmiana świateł była wykonana szybko i sprawnie. Bardzo pomocne w tym są tzw. ruchome głowy okrągłe jak kula urządzenia, które zgodnie z zainstalowanym programem komputerowym każdą zmianę światła wykonują samodzielnie. Oczywiście pod okiem realizatora światła. Na każdym przedstawieniu obecny jest także realizator dźwięku. Odpowiada za precyzyjne nagłośnienie spektaklu i dba o równomierne rozłożenie dźwięku w obrębie całej przestrzeni widowni. Pracuje podobnie jak realizator światła w specjalnej kabinie wyposażonej w system obsługi wszystkich elementów nagłośnienia. Sercem systemu jest mikroprocesor. Duszą właśnie realizator, który ustawia odpowiednie parametry dźwięku i siłę poszczególnych mikrofonów. Czasami konsoleta, przy której pracuje realizator dźwięku, jest umieszczona bezpośrednio na widowni, w środkowym przejściu i centralnie w stosunku do sceny. Każde przedstawienie w Teatrze Wielkim w Łodzi obsługuje od strony technicznej zespół kilkudziesięciu pracowników. Z A K U L I S A M I 37