Title: Sacrum i mythos w polskiej literaturze fantastycznej

Title: Sacrum i mythos w polskiej literaturze fantastycznej Author: Piotr Kruszewski Citation style: Kruszewski, Piotr. (2017). Sacrum i mythos w polskiej literaturze fantastycznej. Praca doktorska. Katowice : Uniwersytet Śląski

PIOTR KRUSZEWSKI NR ALBUMU 6567 UNIWERSYTET ŚLĄSKI W KATOWICACH WYDZIAŁ FILOLOGICZNY INSTYTUT NAUK O LITERATURZE POLSKIEJ IM. IRENEUSZA OPACKIEGO SACRUM I MYTHOS W POLSKIEJ LITERATURZE FANTASTYCZNEJ PRACA NAPISANA POD KIERUNKIEM PROF. DRA HAB. KRZYSZTOFA KŁOSIŃSKIEGO KATOWICE 2017

OŚWIADCZENIE AUTORA PRACY 1. Ja, niżej podpisany/a: imię (imiona) i nazwisko... autor/ka pracy dyplomowej pt.......... Oświadczam, że ww. praca dyplomowa: - została przygotowana przeze mnie samodzielnie, - nie narusza praw autorskich w rozumieniu ustawy z dnia 4 lutego 1994 r. o prawie autorskim i prawach pokrewnych (tekst jednolity Dz. U. z 2006 r. Nr 90, poz. 631, z późn. zm.) oraz dóbr osobistych chronionych prawem cywilnym, - nie zawiera danych i informacji, które uzyskałem/łam w sposób niedozwolony, nie była podstawą nadania stopnia doktora nauk, dyplomu wyższej uczelni lub tytułu zawodowego ani mnie, ani innej osobie. Oświadczam również, że treść pracy dyplomowej zapisanej na przekazanym przeze mnie jednocześnie nośniku elektronicznym jest identyczna z treścią zawartą w wydrukowanej wersji pracy. Jestem świadomy/a odpowiedzialności karnej za złożenie fałszywego oświadczenia. --------------------------------------------- ----------------------------------- ------- Miejscowość, data Podpis autora pracy 1

Spis treści Słowo wstępne...3 I. Fundamenty i wyznaczniki gatunkowe literatury fantastycznej (science fiction, fantasy i fantastyki grozy) wobec problematyki religijnej i mitologicznej...5 II. Literacki egzorcyzm ekonomiczny...25 III. Bóg ukryty w prozie Mai Lidii Kossakowskiej (na przykładzie Rudej Sfory, Zakonu Krańca Świata oraz Więzów Krwi)...39 IV. Międzyplanetarny anachoreta i ludzkość jako uczniowie Solaris Stanisława Lema...68 V. Cyberprzestrzeń i atomizacja...83 VI. Początki polskiej clerical fiction Jeruzalem Janusza Cyrana...96 VII. Przełom tysiącleci sacrum czy magia? Interregnum Tadeusza Oszubskiego...110 VIII. Zgromadzenie święte Katedra Jacka Dukaja...131 IX. Pieśni eddaiczne jako inspiracja dla literatury fantasy na przykładzie Wilczej Zamieci Jarosława Grzędowicza...148 X. Konflikt magii i religii w opowiadaniu Mag Feliksa W. Kresa...165 Zamiast zakończenia: ogólne warunki czerpania inspiracji z mitologii i sacrum przez autorów fantastyki...182 Streszczenie...193 Summary...194 Bibliografia...195 2

Słowo wstępne Rozważania zawarte w tej rozprawie należy rozpocząć od wskazania faktu podstawowego: literatura fantastyczna już od blisko dwudziestu, trzydziestu lat nie jest dziedziną obcą profesjonalnym literaturoznawcom, nie jest obojętna wobec zastosowania narzędzi i procesów zazwyczaj kojarzonych z literaturą bardziej nobilitowaną, klasyczną i uznaną. Wraz z tym wyjściem z cienia i pojawieniem się Tolkiena, Andrzeja Sapkowskiego, Stephena Kinga i wielu innych w spisie tekstów koniecznych dla zrozumienia współczesnej kultury popularnej, pojawiło się kilka kwestii i problemów sygnalizowanych coraz głośniej, czego efektem są kolejne coraz liczniejsze publikacje poświęcone teoretyzowaniu na temat fantastyki. W jaki sposób podejść do tego typu literatury? Czy na mapie współczesnego literaturoznawstwa jest dla niej miejsce? Czy narzędzia i metody analizowania tekstów beletrystycznych są adekwatne do zyskującej coraz większe uznanie fantastyki? Czy krytyk i badacz zgłębiający tę dziedzinę jest jeszcze poważnym literaturoznawcą? Co nowego dla naszej kultury może przynieść zniesienie i tak już zatartej granicy między fantastyką a beletrystyką? Szczególnie kwestia odpowiedniej postawy wobec przebogatego materiału, jakim jest zbiór tekstów fantastycznych, wydaje się najbardziej wymagająca. To bowiem, jak bardzo ścisłą czy też elastyczną metodę obierzemy, może wpłynąć na całokształt fantastycznego literaturoznawstwa i statusu fantastyki w obrębie tekstów kultury. Niniejsza rozprawa ma za cel przedstawić taką potencjalną metodę, właśnie dosyć elastyczną, a jest nią refleksja dokonująca się na granicy nauki o literaturze, religioznawstwa oraz badań nad opowieścią mitologiczną obecnych nie tylko w rozprawach antropologów i historyków kultury. Sacrum i mythos są tu ujęte w sposób bardziej klasyczny, a jednocześnie szeroki i wyraźnie utrudniający ujednolicenie metodologii. Gdyby ta rozprawa była poświęcona twórczości konkretnego pisarza lub grupy twórców, takie ujednolicenie byłoby konieczne, natomiast ujęcie ogromnego materiału ma zupełnie odwrotny efekt. W konsekwencji każda z przedstawionych tu interpretacji wymagała innego ujęcia sacrum 3

bądź mitologii, często zupełnie innego spojrzenia na doświadczenie religijne czy narrację mitologiczną. Ujęcia sacrum czyli jak najszerzej pojmowanego doświadczenia religijnego, w obrębie którego można znaleźć najróżniejsze elementy pozwalające na interpretację tekstu; oraz ujęcia mythos, mitu, opowieści (oraz ich zbiorów) na temat bogów i bohaterów, kształtującej życie duchowe i kulturowe dawnych cywilizacji czy plemion. Zarówno jedno, jak i drugie, stanowi przebogate zestawienie różnych symboli domagających się interpretacji, jeszcze zanim zacznie się przygotowywać opracowanie konkretnych tekstów. Rozdział poświęcony opowiadaniu Wilcza zamieć Jarosława Grzędowicza ma w tytule zwrot na przykładzie. Otóż w rzeczywistości powinno to dotyczyć właściwie każdej z części interpretacyjnych tej rozprawy i takie też było założenie wstępne: aby na przykładzie starannie wybranych tekstów ukazać fantastykę jak najszerzej, w jej niesamowitym bogactwie i możliwościach jakie otwiera przed literaturoznawcą. Ten zwrot może też oznaczać, że analiza i interpretacja konkretnego utworu polskiego ukazuje elementy obecne w fantastyce bez względu na przynależność narodową czy kulturową, że ukazuje tendencje istniejące w tego typu literaturze od zawsze. Cztery spośród rozdziałów tej pracy pierwszy, drugi, piąty i ostatni, noszący tytuł Zamiast zakończenia są rozdziałami teoretycznymi i ich głównym celem jest nie interpretacja tekstów, a przygotowanie pod nią odpowiedniego gruntu. Są one owocem teoretycznej refleksji nad fantastyką w ogóle, nad jej wartością, strukturą i jej obecnością we współczesnej kulturze. Taka refleksja ma charakter poprzedzający dokonane interpretacje, co do których, już po przejrzeniu spisu treści, można bez trudu zauważyć, że ich przedmiotem nie są przeważnie powieści czy ich zbiory, lecz opowiadania, krótkie formy prozatorskie. Jest to efekt tego, iż polska fantastyka funkcjonuje dzięki tym ostatnim, że jej obieg i recepcja to w ogromnej mierze zasługa form krótkich. Od nich zaczynali swą karierę wiodący dzisiaj pisarze, nie tylko z konieczności wyrobienia sobie umiejętności i stylu. Wszystkie możliwe zalety formy krótkiej dostępność, konieczność wypowiedzenia się na polu dość niewielkim, zwartość tekstu, szybka puenta, suspens, jednowątkowość, oszczędność czasu i wiele innych wpłynęły stymulująco na poczytność oraz jakość polskiej fantastyki, być może bardziej niż niektóre opera magna w stylu sagi o wiedźminie czy Księgi Całości. 4

I. Fundamenty i wyznaczniki gatunkowe literatury fantastycznej (science fiction, fantasy i fantastyki grozy) wobec problematyki religijnej i mitologicznej Opis zagadnienia Użyte w tytule rozdziału sformułowanie wyznaczniki gatunkowe powinno być traktowane właśnie w cudzysłowie, jako podszyte dowolnością. Określenie to zapowiada skonkretyzowaną opinię na temat miejsca fantastyki na mapie klasycznej genologii literackiej, a tymczasem pomimo wielu prób i prac poświęconych temu zagadnieniu takiego miejsca nie udało się na razie wskazać, a przynajmniej nie w zakresie zadowalającym wszystkich. Stwierdzenie, że fantastyka jest gatunkiem lub rodzajem, musi prowokować następne pytania o relacje z innymi gatunkami czy rodzajami, co dla uczonych nie jest problemem zbyt atrakcyjnym. Wielość opinii i stanowisk związanych z miejscem fantastyki w literaturze i literaturoznawstwie prezentowanych przez takich autorów, jak Andrzej Zgorzelski, Witold Ostrowski, Stanisław Lem i inni świadczy o wadze problemu i jego skomplikowanej naturze, lecz z całą pewnością nie można uznać tej kwestii za zamkniętą. Wręcz przeciwnie, problem związany z odpowiedzią na pytanie czym jest fantastyka w nauce o literaturze wymaga dalszego zainteresowania następców wspomnianych badaczy. Wypowiadając się o fantastyce jako o kategorii przypisanej nauce o literaturze, można w jakimś stopniu choć pewnie nie całkowicie ominąć delikatną materię genologii, opisując fantastykę w kategoriach tematów i motywów. Powstające od dawna prace typu Motywy fantastyczne w literaturze romantyzmu, dotyczące różnych epok literackich i formacji kulturowych, usprawiedliwiają takie podejście. Tak właśnie fantastyka była opisywana przez historyków literatury i kultury jako zbiór motywów istniejących np. w literaturze i kulturze romantyzmu, średniowiecza, modernizmu, etc. Ilość, zakres, rola i rodzaj motywów fantastycznych w utworze literackim decyduje o przypisaniu mu określenia fantastyka, powieść grozy, realizm magiczny, baśń itp. Motyw w tym wypadku fantastyczny jest kategorią bezpieczną i dosyć wygodną, pozwala bowiem wypowiadać się w sposób wystarczająco klarowny na temat 5

literatury (i innych mediów) korzystających z fantastyki bez narażania się na konieczność toczenia dyskusji genologicznych. O wiele łatwiejsze natomiast okazuje się wskazanie tych zjawisk, które stanowiły impuls dla rozwoju owych motywów fantastycznych. Nie są one też wcale trudne do zaklasyfikowania przez genologa (lub uczonego z innej dziedziny), ponieważ przypisanie ich do zbioru tekstów w określonym gatunku czy rodzaju literackim jest bardziej naturalne; terminy takie, jak powieść gotycka, baśń, epos, legenda i wiele innych zajmują stałe i konkretne miejsce w nauce o literaturze (zresztą nie tylko w niej). Próba opisania nawiązań do problematyki sakralnej, religijnej czy mitologicznej w tekstach uchodzących za fantastyczne nie powinna omijać kwestii wspomnianych impulsów, które przez tysiąclecia, od początku istnienia kultury, kształtowały to, co dziś nazywamy fantastyką i motywami fantastycznymi. Poniższa analiza polega więc na wskazaniu powiązań między określonymi wytworami kultury, które stanowią także początki fantastyki, a problematyką religijną, sakralną i mitologiczną. Gotycyzm Jest to jeden z najpotężniejszych impulsów dla literatury fantastycznej, nadający jej żywotność, określoną aurę, nastrój poszczególnych utworów oraz gotowy zestaw motywów i klisz fabularnych (należy dodać, że wbrew opinii o skostnieniu i szybkim wyczerpaniu się powieści gotyckiej, fantastyka grozy czy literatura fantasy rozwinęła koncepcje gotycyzmu w sposób na tyle trwały, że istnieją one także w czasach obecnych 1 ). Jednak czerpanie inspiracji czy pomysłów ze zbioru tekstów lub innych mediów ogarniętych nazwą gotycyzm nie ogranicza się tylko do stałych i dawno wyeksploatowanych elementów decydujących o kształcie i walorach samej tylko powieści gotyckiej; otóż gotycyzm jest zjawiskiem o wiele bardziej obszernym, bogatszym i złożonym. To nie tylko ograniczony zestaw określonych, niewymienialnych motywów kopiowany przez licznych następców Horacego 1 Można to zauważyć na przykładzie najbardziej popularnych obecnie cykli fantasy, czyli Malazańskiej Księgi Poległych Stevena Eriksona oraz Pieśni Lodu i Ognia George a R. R. Martina. W obu przypadkach widoczne jest dziedzictwo gotycyzmu, objawiające się np. w scenerii, obrazie wymyślonego świata przedstawionego, nastroju czy kreacji bohaterów. Na uwagę zasługuje tu właśnie Erikson, dla którego ważną inspiracją była twórczość Karla E. Wagnera pisarza tworzącego w drugiej połowie ubiegłego wieku, pełnymi garściami czerpiącego z tradycji gotyckiej (Melmoth the Wanderer Charlesa Maturina, Monk M. G. Lewisa, Castle of Otranto Walpole a i wielu innych). 6

Walpole a, to nie tylko próby wywołania konkretnych uczuć i emocji. Gotycyzm sięga znacznie głębiej: w sferę odczuwania otaczającej rzeczywistości, w obraz świata zawarty w literaturze, w sposób odbierania bodźców przychodzących z zewnątrz, w sposób w jaki reagujemy na przemiany świata wokół nas 2. Choć klasyczny okres powieści i wyobraźni gotyckiej zamyka się w latach 1753 1820 3, to gotycyzm okazuje się zjawiskiem sięgającym daleko poza klasyczny okres historycznoliteracki. Taką właśnie tezę stawia Maciej Świerkocki w przywoływanym poniżej artykule Magia gotycyzmu, wskazując na ogromny wręcz zasięg gotycyzmu, cofającego się aż do początków kultury zakładanej przez człowieka czy do prehistorii świata. Choć ta teza może się wydawać aż nazbyt odważna, to właśnie literatura fantastyczna ukazuje jej prawdziwość. Sięganie do historii Ziemi liczonej w milionlecia w prozie Arthura C. Clarke a, geologiczność czy archeologiczność prozy Ursuli K. Le Guin, ciągłe odwoływanie się do dziejów przedhistorycznych u Roberta E. Howarda i J. R. R. Tolkiena (i to w obrębie wykreowanych światów urojonych ) to wszystko ma swój początek w wyobraźni gotyckiej, w określonym sposobie odbierania i interpretowania otaczającego artystę świata. Jeśli rzeczywiście gotycyzm zwraca się ku rejonom aż tak odległym od klasycznych ram czasowych, w których zaistniała powieść gotycka, a ponadto przetrwał w kolejnych wcieleniach gatunkowych (jak na przykład w southern gothic, którego reprezentantami byli m. in. William Faulkner i Truman Capote), to okazuje się, że stanowi on prawdopodobnie najbardziej trwały i najsilniejszy impuls dla motywów fantastycznych i dla nowoczesnej literatury fantastycznej. Po tak sformułowanej hipotezie oskarżanie fantastyki o eskapizm i oderwanie od świata prawdziwego musiałoby być postawione na nowo, po dodatkowym przeglądzie materiału dowodowego; literatura fantastyczna, nawet w postaci uznanej za eskapistyczną, musi w jakiś sposób odnosić się do realności i prawdy, skoro jej rozwój dyktowało zjawisko tak głęboko wnikające w kulturę i historię cywilizacji człowieka. 2 Współcześnie mamy przecież do czynienia z przełożeniem emocji i wrażeń właściwych odbiorowi literatury gotyckiej na grunt realnego życia i jego ciągłego skomplikowania; mowa tu o subkulturze gotyckiej i bliskich jej mediach, jak np. muzyka czy sztuka wizualna. Jest to zjawisko o wiele bardziej złożone niż w przypadku wzorowania się na Werterze Goethego w okresie Sturm und Drang, choć z socjologicznego punktu widzenia przebieg obydwu tych fascynacji jest podobny. Groza, niesamowitość stają się atrakcyjne po przełożeniu na grunt artystycznego doznania, po oderwaniu ich od realnych sytuacji, stąd ograniczenie ich działania w jakiejkolwiek sferze życia (Alicja Kuczyńska, Modele wizualizacji zła a współczesna świadomość estetyczna, w: Gotycyzm i groza w kulturze pod red. Grzegorza Gazdy, Agnieszki Izdebskiej i Jarosława Płuciennika, Łódź 2003, s. 18); po uznaniu atrakcyjności dochodzi do identyfikacji, do pragnienia odczuwania tych samych emocji. 3 Maciej Świerkocki, Magia gotycyzmu, w: dz. cyt. s. 9. 7

Ponadto fantastykę grozy, czyli naturalnego następcę powieści gotyckiej, uznaje się za reakcję na lęki i niepokoje nurtujące daną kulturę w określonej przestrzeni historycznej, 4 a nawet za medium duchowości danej epoki 5. W ten sposób nawet banalna opowieść fantastyczna, na którą składają się walka z potworami i zdobywanie względów kobiety, jest w pewien sposób zależna od znacznie głębszego kontekstu, niż można by oczekiwać po zapoznaniu się z okładkami czasopism pulpowych, gdzie swoje teksty prezentowali klasycy amerykańskiej opowieści niesamowitej 6. Inspiracje gotycyzmem są najbardziej widoczne w zestawieniu autorów i książek, które miały wpływ na poszczególnych pisarzy fantastyki. Wśród ich osobistych lektur często pojawiała się powieść gotycka lub dzieło utożsamiane z gotycyzmem. Wspomniany już Howard czytał Nathaniela Hawthorne a, Fritz Leiber pozostawał pod mocnym wpływem prozy H. P. Lovecrafta i Clarke a Ashtona Smitha, z kolei ci ostatni czerpali pełnymi garściami z dorobku klasycznej powieści grozy powstającej w Anglii. Michael Moorcock, angielski pisarz i twórca postaci Elryka z Melnibone (szybko rozpoznawanej przez miłośników fantasy, stanowiącej inspirację dla twórców muzyki i grafiki oraz dla innych pisarzy, w tym na gruncie polskim Andrzeja Sapkowskiego), sam przyznawał, że wpływ na jego pisarstwo miał Melmoth the Wanderer Charlesa Maturina. Współcześni twórcy horroru (jak np. Stephen King) otwarcie przyznają się do fascynacji dawną powieścią grozy, nie odcinając się od jej wpływów i dziedzictwa. W ten sposób, dodając jeszcze wielu innych pisarzy, można wyraźnie dostrzec jak silnym impulsem dla współczesnej fantastyki okazuje się gotycyzm, a nawet sama powieść gotycka. Jej powiązania z religią i sacrum są niezwykle czytelne. Już w samej scenografii ujawnia się wpływ chrześcijaństwa na tę literaturę. Powieść gotycka jest przynajmniej 4 Ewa Piasecka, Dolina mroku. Groza i niesamowitość w prozie polskiej lat 1890 1918, Opole 2006, s. 7. 5 Tamże, s. 10. 6 Szczególnie dotyczy to jednego z ojców współczesnej fantastyki, Roberta E. Howarda (1906 1936). Mimo krótkiego życia zdołał osiągnąć (pośmiertną niestety) sławę prekursora nowoczesnej fantasy. Najważniejszą część jego bogatego dorobku stanowi cykl o Conanie z Cimmerii, którego teksty były publikowane głównie w Weird Tales głównym czasopiśmie poświęconym opowieściom niesamowitym w pierwszej połowie XX wieku. Kultura masowa nie uwzględniła bogactwa tej prozy i nawiązań do historii, legend, eposów i mitów, przerabiając tę postać w sposób właściwie uwłaczający intencjom samego Howarda. Dopiero w ostatnich latach zwraca się uwagę (głównie w Stanach Zjednoczonych) na prawdziwą wartość jego twórczości, bardzo mocno uwikłaną w historiografię, mitografię, a także zależną od bogatej biografii i osobowości samego Howarda (Patrice Louinet, Rusty Burke, a także George Knight i jego ważny esej Robert E. Howard: Hard-Boiled Heroic Fantasist). 8

w swym klasycznym kształcie związana z epoką średniowiecza: z jej światopoglądem, sposobem myślenia, cieniami i blaskami, ograniczeniami i tym, co czyni ten okres fascynującym. Literacki ekwipunek powieści gotyckiej, jego wyznaczniki i elementy, są powiązane z aurą średniowiecza jako okresu kształtowanego przez religię chrześcijańską. Utwory tego gatunku bardzo często odwołują się do tradycji chrześcijaństwa, a w szczególności Kościoła, do jego wizji świata i człowieka, do jego obrazu dobra i zła. Od początku istnienia powieści gotyckiej religia, nie tylko w wymiarze dogmatów, ale też w wymiarze socjologicznym, jest kontekstem, do którego pisarz musi się w jakiś sposób ustosunkować, kiedy decyduje się na tworzenie w tym gatunku. Bez względu na to, czy jest to odwołanie w charakterze zgody albo buntu, czy też polega na użyciu religii jako elementu decorum (bez rozwijania tematu, np. poprzez skupienie się na architekturze gotyckiej i sakralnej), chrześcijaństwo zawsze lub prawie zawsze stanowi ważny kontekst dla poszczególnych utworów i całego gatunku. Nawet pomimo tłumaczenia angielskiego gothic na gocki, co wiązało gotycyzm z czymś twardym, niejasnym i brudnym, trudno zakwestionować rolę religii jako czynnika kształtującego powieść gotycką, wyobraźnię gotycką i coś, co z pewnymi wahaniami można nazwać obrazem wizualnym. Oczywiście wyczerpanie się niezbyt żywotnej formuły powieści gotyckiej i jej dalsze wcielenia (wspomniany southern gothic, slasher i inne) miały wpływ na relację: gatunek światopogląd. Powiązania nie musiały być wcale zerwane (obojętnie czy mówimy o buncie czy o zgodzie), lecz np. horror religijny to połączenie niełatwe, choć możliwe; atrakcyjne, lecz skłonne do rozpadu 7. Można to wytłumaczyć w następujący sposób: religia ma wyjaśnić i opisać otaczającą człowieka rzeczywistość, natomiast fantastyka poprzez wyjaśnienie realistyczne traci swoją tożsamość i koherencję. Tu rodzi się napięcie, do tej pory nie ułagodzone. Odwołanie do sfery sakralnej, metafizycznej i religijnej przybierało w utworze różnorodną postać. Mogło to być umiejscowienie akcji w przesyconym chrześcijańskim duchem średniowieczu (Zamczysko Otranto Horacego Walpole a), uczynienie głównym bohaterem mnicha (motyw często wykorzystywany w powieści gotyckiej, zapoczątkowany przez słynnego Mnicha M. G. Lewisa), częste odwoływanie się do realiów życia klasztornego (Italczyk albo Konfesjonał Czarnych Pokutników Anne Radcliffe), motyw odkupienia i ponadczasowej miłości (Dracula Abrahama Stokera), 7 Ewa Piasecka, dz. cyt., s. 9. 9

konfrontacja religijności i demonizmu (Carmilla Sheridana Le Fanu 8 ). Tego rodzaju odwołania do rzeczywistości religii i wiary były oczywiście obecne w utworach powielających sztandarowe pozycje powieści gotyckiej, na co wskazują choćby liczne powieści o mnichach powstałe po wydaniu powieści Lewisa czy sama twórczość Stephena Kinga, który często przepisywał na nowo motyw odkupienia (zwłaszcza w powieści Desperacja). W tym kontekście na uwagę i głębszą refleksję zasługuje powieść szczególna, wywodząca się z okresu końcowego istnienia tradycyjnej postaci powieści gotyckiej: Frankenstein Mary Shelley. Stanowi ona bogaty opis sytuacji, w której człowiek zastępuje Stwórcę i kreuje nowe życie, nowe istnienie. Ta sytuacja jest nie tylko fantastyczna i niezwykła, ale także nosi znamiona konfliktu natury moralnej. Pytanie o to, czy człowiek jest rzeczywiście zdolny do zastąpienia Boga, i co może wyniknąć z tego układu, wibruje na każdej stronie powieści osiemnastoletniej wówczas autorki. Występując w roli stwórcy, główny bohater bierze na siebie nie tylko jej splendor, ale także odpowiedzialność za powstałego w jego laboratorium stwora. Okrzyk radości i triumfu po dokonaniu aktu stwórczego szybko cichnie, gdy okazuje się, że taka odpowiedzialność jest zbyt ciężkim brzemieniem dla doktora Frankensteina, a także dla człowieka w ogóle. Tragiczny los tytułowego bohatera wiąże się z niemożliwością zapewnienia swemu dziełu dalszego godnego istnienia oraz z samego faktu zaprzeczenia prawom natury, ze sprzeniewierzenia się im w imię ludzkiej nauki. Frankenstein jest nie tylko powieścią gotycką, ale jest to także powieść zbudowana tak, że pasuje do wyznaczników science fiction, co czyni z niej dzieło prekursorskie dla fantastyki naukowej. Autorka podejmuje kwestię ówczesnego rozwoju nauki, jej roli i przyszłości, a także problem relacji człowiek nauka. Jeden z ostatnich 8 Utwór pisarza nieco już zapomnianego, słabo przetłumaczonego ma język polski. W Carmilli ojciec Laury, głównej bohaterki, w jednej ze scen wskazuje na rolę Bożej Opatrzności w życiu swoim i swojej rodziny, na co Carmilla, wampirzyca, reaguje agresywnie co wskazuje na demonizm tej postaci i niemożliwość istnienia w obrębie świata rządzonego przez Boga. Wątek interesujący, lecz wcale nie nowatorski, jeśli chodzi o tradycję gotycyzmu: podobną sytuację widzimy przecież także w staroangielskim Beowulfie, powstałym całe tysiąclecie przed Carmillą i powieścią gotycką. Grendel, przeciwnik tytułowego pogromcy potworów (i, według Tolkiena, prototypu chrześcijańskiego rycerza por. Tolkien J. R. R., Beowulf: Potwory i krytycy, przeł. Robert Stiller, Kraków 2010) atakuje zamek duńskiego króla Hrodgara nie mogąc znieść odgłosów radości i śpiewu, którymi rozbrzmiewa królewski dwór. Nieznany z imienia anglosaski autor przypisuje niezdolność odczuwania radości wśród chrześcijan demonicznemu pochodzeniu Grendela, który miał się wywodzić od biblijnego Kaina (połączenie tradycji biblijnej ze starogermańskimi podaniami). Tak więc wątek wykorzystany przez Le Fanu nie tylko nawiązuje do tradycji o wiele starszej niż sama powieść gotycka, ale też potwierdza to, co zostało wskazane wcześniej że gotycyzm sięga o wiele głębiej w historię kultury niż okres wiktoriański czy romantyzm. 10

utworów gotyckich jest więc także pierwszym utworem science fiction, który określa wyznaczniki tej literatury i zapowiada problematykę książek pisanych już w dwudziestym wieku. I jako pierwsza prawdziwa science fiction, mająca ogromny wpływ na podobną jej literaturę powstałą później, Frankenstein zawiera w sobie ścisłe i konkretne odniesienie do problematyki metafizycznej, religijnej. Epos Jeden z najstarszych gatunków piśmiennictwa w dziejach kultury wytworzonej przez człowieka, niezwykle mocno związany z rzeczywistością społeczną i duchową w obrębie określonej kulturosfery, również stanowił silny impuls dla rozwoju nowoczesnej fantastyki. Podział tego gatunku epiki pod względem np. formy i przeznaczenia lub kręgu kulturowego, który stanowi właściwy kontekst każdego eposu, nie jest dla fantastyki tak ważny jak same jego wyznaczniki i istota. Otóż fińska Kalevala, staroniemiecka Niedola Nibelungów, grecka Iliada, rzymska Eneida, włoski Orland Szalony oraz eposy wschodnie mają o wiele więcej cech wspólnych niż różnic na gruncie formalnym. To właśnie dzielone wspólnie wyznaczniki gatunkowe oraz treść właściwa epopei miały i mają nadal wpływ na rozwój formy i poszczególnych motywów obecnych szczególnie w literaturze fantasy. W tej odmianie fantastyki inspiracje eposem są najbardziej czytelne, co wcale nie znaczy by np. science fiction opierała się tym samym wpływom. Jedną z nielicznych rzeczy 9, które łączą dwie tak odległe od siebie odmiany fantasy sword and sorcery oraz fantastyka tolkienowska jest właśnie zamiłowanie ich twórców, czyli Roberta E. Howarda oraz J. R. R. Tolkiena, do literatury starszej, średniowiecznej, w tym do dawnych eposów. Dla tych dwóch autorów, których łączy także pozycja prekursorów fantastyki baśniowej, epos stanowił obiekt głębokiej fascynacji. Jednak i dla Howarda, i dla Tolkiena objawiała się ona na zupełnie odmiennych poziomach wrażliwości, w obu tych przypadkach przybierała inną formę. Dla Howarda epos był przede wszystkim źródłem wiedzy o realiach, łącznikiem tak kochanej przez niego historii 10 ze sferą legend i mitów. Po napisaniu trzech 9 Nielicznych ilościowo, ponieważ jakościowo łączy je znacznie więcej. 10 O tej osobistej pasji Howarda pisał m. in. Rusty Burke we wprowadzeniu do najnowszej edycji utworów amerykańskiego pisarza (Howard Robert Ervin, Conan i Skrwawiona Korona, przeł. Tomasz Nowak, Poznań 2012). 11

opowiadań z serii o swoim najbardziej rozpoznawalnym bohaterze, Conanie z Cimmerii, Howard nadał tej postaci tło pseudohistoryczne, legendarne, pisząc esej Epoka Hyboryjska 11. Jest to opis dziejów wymyślonego świata, historia jego kultur i królestw, które istniały tylko w wyobraźni Howarda. Umiejscawiając swoich bohaterów i ich przygody w okresie mającym istnieć dziesięć tysięcy lat przed naszą erą, potrzebował on właśnie eposu aby nadać swojej Erze Hyboryjskiej pierwiastki monumentalności, dramatyzmu i epickości. Treść kolejnych opowiadań z tej serii odnosi się właśnie do tak nacechowanych wydarzeń, gdyż w tle fabuły (często prostej, skoncentrowanej na przykład na walce z potworami lub złymi magami) rozwijają się motywy, które swoim zasięgiem obejmują przestrzeń znacznie większą lub okres znacznie obszerniejszy. Legendarność, wrażenie epickiego zasięgu opowieści i uczestnictwa bohatera w wydarzeniach przełomowych, pierwiastki poetyckości są to cechy wielu spośród tekstów o Conanie z Cimmerii 12, które ich autor zawdzięcza właśnie swej fascynacji eposem. Natomiast dla Tolkiena epos był wiernym świadectwem przemijania świata, następowania po sobie kolejnych epok historii. Eposy germańskie 13 (oraz inne formy dzieł np. poemat czy poezja elegijna) obok Kalevali powstałej w XIX wieku czy ogromnego materiału mitologii europejskich stanowiły inspirację dla powstania Śródziemia i jego historii, rzutowały na formę Władcy Pierścieni i decydowały o kompozycji i treści wielu pozanaukowych prac tego autora. Jednak najważniejszym dla niego elementem literatury, z której czerpał pomysły i inspirację, było to, że stanowiła połączenie dwóch światów: przedchrześcijańskiego i chrześcijańskiego, z których pierwszy odchodzi w zapomnienie i przemija 14 tak samo, jak przemijają wszystkie epoki świata, a drugi dopiero powstaje, właśnie się rodzi aby odmienić świat na zawsze. Epos fiński, staroangielski, germański, Edda Poetycka to właśnie świadectwa zanikania świata starych tradycji i wierzeń, wypieranych przez religię jedynego Boga. 11 Sam koncept świata urojonego, stworzonego w wyobraźni, istniał już wcześniej, powstał w pierwszych miesiącach 1932 roku (pierwszy tekst o Conanie, The Phoenix on the Sword, został opublikowany w grudniu tegoż roku), jednak Howard potrzebował jeszcze kilku miesięcy i dwóch prób prozatorskich po swoim debiucie (nie opublikowanych z powodu odmowy redaktora Weird Tales), aby ubrać go w odpowiednią formę oraz usystematyzować zgromadzony materiał. 12 Przynajmniej tych najbardziej cenionych i uznanych, ponieważ potrzeby finansowe nieraz zdecydowały za autora o jakości jego pracy. 13 Określenie germańskie odnosi się tu do całej wielkiej rodziny języków i kultur, których badaczem był Tolkien. Tak więc mowa tu o dziełach skandynawskich, staroangielskich, południowogermańskich. 14 Przemijanie świata było niezwykle ważnym elementem kultury starogermańskiej. 12

Poza obszerną formą trylogii i typowymi wyznacznikami gatunku epopei 15, to element przemijania i przemiany znanego świata łączy z tym gatunkiem Władcę Pierścieni. Pod tym względem najbardziej widoczne wpływy pochodzą od Kalevali i Beowulfa 16, jednak właściwie ogromna część literatury wczesnośredniowiecznej powstała w oparciu o motyw konfrontacji dwóch światów pogańskiego i chrześcijańskiego, co odpowiada wartościom i osądom tej epoki. Epopeiczna postać opowieści, rozwinięta na wiele tomów (najczęściej właśnie trylogii), skupienie na legendarnych wydarzeniach, wielkich postaciach i bohaterskich dokonaniach tę stałą cechę fantastyki po Tolkienie zawdzięczamy tradycji eposu, fascynacji autora Władcy Pierścieni tym bogatym materiałem traktującym o przemijaniu. Wcześniej fantastyka miała formę opowiadań lub pojedynczych powieści (poza pewnymi wyjątkami, jak Saga o Elryku Michaela Moorcocka, gdzie oddzielne opowiadania i nowele łączyły się w sagę tworzoną nieraz całe dekady) i dopiero trzy tomy historii o przygodach hobbitów nadały literaturze fantasy klasyczną, istniejącą obecnie postać. W ten sposób epos i jego istota przeniknęły za sprawą prekursorów do konwencji fantastyki baśniowej, niemniej po Howardzie i Tolkienie autorzy wykorzystywali materię epopei czy poematu heroicznego w zależności od wielu czynników: własnych upodobań czy fascynacji, indywidualnych studiów nad mitologią i historią, spuścizny kręgu kulturowego, z którego wywodził się pisarz, światopoglądu religijnego, literackiego idiolektu. Epos jest gatunkiem bardzo mocno związanym z określoną kulturą, w której powstał i o której opowiada, tak więc jedynie po uwzględnieniu kontekstu macierzystego, pierwotnego, można mówić o odwołaniu do sfery sakralnej i religijnej. Natomiast po wytrąceniu z niego utworu (mowa tu o tekstach, które za główny temat mają dzieje kultur istniejących poza obrębem działania chrześcijaństwa) staje się on świadectwem mitograficznym, zapisem moralności, obyczajów i mitów kształtujących 15 M. in. przełomowe wydarzenia w historii Śródziemia, których świadkami są bohaterowie; postaci stanowiące wzór do naśladowania jako obrońcy ładu i porządku; stylizacja opowieści na opis prapoczątków świata, silny związek ze sferą mitów i legend; zapis wartości moralnych i obyczajowych. 16 Nazwanie Beowulfa eposem budzi uzasadnione wątpliwości, gdyż forma i treść tego poematu różnią się w wielu, nieraz poważnych, aspektach od kanonicznego wzorca epopei. Podobne wątpliwości nie miały wpływu na pracę Roberta Stillera, autora przekładu utworu na współczesną polszczyznę, kiedy nazwał swój przekład właśnie eposem (por. Beowulf. Epos walki tyleż średniowiecznej co i współczesnej, przełożył ze staroangielskiego wierszem aliteracyjnym Robert Stiller, Kraków 2010). Jednak w 1936 roku Tolkien, badacz i pasjonat Beowulfa, nazwał go poematem heroiczno-elegijnym, w tym kontekście odmawiając wartości użytkowej określeniom epos i pieśń. Por. J. R. R. Tolkien, Beowulf: potwory i krytycy, przeł. Robert Stiller, Kraków 2010, s. 47. 13

jakąś szczególną kulturę przeszłości. To, co dzisiaj uznamy za element mitologiczny bądź fantastyczny, w momencie powstania Beowulfa czy Iliady było częścią wierzeń dzielonych przez społeczność, a nawet rytuału religijnego. Wskazany powyżej motyw przemijania łączy np. kulturę starogermańską z chrześcijaństwem 17, lecz poza tym ich elementy przeplatają się ze sobą, powodują powstanie pewnego napięcia kształtującego estetyczny odbiór utworu. Może mieć to często postać anachronizmu (jak w Pieśni o Nibelungach, której bohaterowie wypowiadają się w duchu chrześcijańskim, pomimo świadectw historycznych wskazujących na przedchrześcijańskie: czas i miejsce akcji), a zza tła nowej religii nadal wyglądają motywy i rytuały wierzeń minionych. Mimo tego stałego złączenia by wrócić do myśli pierwotnej dopiero kontekst decyduje o wartości eposu. Natomiast nie ulega wątpliwości, że niezależnie od tła i epoki epos wywodzący się z czasów średniowiecza, starożytności lub kultur wschodnich, opowiadający o czasach przedchrześcijańskich (bo przeważnie w takiej postaci stanowi on źródło inspiracji dla autorów fantastyki) jest świadectwem opisującym rzeczywistość między innymi metafizyczną, i to do tego stopnia, że nie można go interpretować w oderwaniu od problematyki sakralnej czy religijnej. Stanowi ona część istoty epopei dawnej, element kształtujący utwór i decydujący także o jego wyznacznikach. Folklor i baśń Folklor najprawdopodobniej stanowi jedyną przestrzeń, w której tradycje świata przedchrześcijańskiego nadal istnieją w formie żywej, to znaczy są podzielane przez członków określonej wspólnoty jako wierzenia nadające formę ludzkiemu życiu. W takim ujęciu jest on także świadectwem dawnych wierzeń świadectwem zdeformowanym, niepełnym, schrystianizowanym i podlegającym przemianom historycznym. Zgodnie z prawami historii te tradycje nie mogły zostać zachowane w postaci takiej, jaką miały na przykład w kulturze germańskiej, słowiańskiej czy celtyckiej: musiały one wyjść naprzeciw tradycjom biblijnym i chrześcijańskim, mogły 17 Religię nordycką łączył z chrześcijaństwem motyw zagłady doczesnego świata i powstania nowego, pozbawionego cierpień i zła (Normanowie nazywali go Gimleą). Najprawdopodobniej był to efekt pracy misjonarzy w pierwszych wiekach istnienia chrześcijaństwa. Po jego nadejściu w X wieku słowa Odyn i szatan stały się synonimami, a panowanie nowej religii miało w świadomości nawracanego ludu postać Gimlei. W wyjątkowy sposób oddał tę sytuację Ryszard Wagner: w zakończeniu Pierścienia Nibelungów ogień ze stosu pogrzebowego Zygfryda i Brunhildy dociera do Walhalli, siedziby bogów, która zaczyna płonąć. Z nią odchodzi w zapomnienie świat bogów i ich wybrańców. 14

ulegać wpływom nowej religii lub same ją folkloryzować 18, jednak nie mogły pozostać niezmienione i nie przeobrażone. Jerzy Bartmiński wskazywał na trzy aspekty skomplikowanych relacji folkloru z tematyką sakralną 19 : teologiczny (dylemat misji chrześcijańskich: czy niszczyć lokalne wierzenia, czy stopniowo je chrystianizować?), racjonalistyczny (traktowanie zarówno religii jak i folkloru jako sfery przesądów i zacofania, obecne w XVI oraz XVII wieku), oraz mitologiczny (sytuacja, kiedy autorzy baśni i podań widzieli w nich wiarę przodków ). Punkt pierwszy odnosi się do trudnych relacji chrześcijaństwa z religiami pogańskimi, punkt drugi stawia religię i folklor po tej samej stronie ideologicznej barykady jako nośniki tradycji i wartości, natomiast trzeci wprost wskazuje na powiązania z mitologią i sferą dawnych wierzeń. Tak zarysowany układ odniesień jest niezwykle istotny dla literatury fantastycznej: wyrastając z folkloru i baśni, fantastyka baśniowa wchodzi w określone relacje z religią oraz różnymi systemami wartości. Ta sytuacja jest przedstawiona w folklorystycznej opowieści o Maelduinie, nazywanej też mądrością Irlandii. Jej fabuła dotyczy losów młodego żeglarza, syna Wikinga i zakonnicy (dziecko gwałtu), który już jako niemal dorosły człowiek dowiaduje się o śmierci ojca z rąk zbójców zamieszkujących odległą krainę. Kierowany żądzą zemsty, opuszcza dom matki i wyrusza by pomścić ojca. Ogromna część tej historii to opis wędrówki przez baśniowe krainy i spotkań z niezwykłymi postaciami wywodzącymi się z mitologii iryjskiej. Maelduin na końcu opowieści odnajduje zabójców Wikinga, jednak okazuje się, że przez lata, które żeglarzowi zabrała podróż, bandyci nawrócili się i wyrzekli dawnego życia. Proszą oni młodzieńca o darowanie życia, a Maelduin zgadza się i przebacza zabójcom. Trudno o bardziej obrazowy i czytelny obraz chrystianizacji dawnych tradycji. Jest to zjawisko powszechne w obszarze kultury europejskiej, a obok licznych gatunków folklorystycznych jak pieśń, kolęda, dowcip, przypowieść czy legenda to właśnie baśń magiczna spisana przez braci Grimm czy Hansa Christiana Andersena zawiera w sobie treści łączące motywy czerpane z mitologii (w przypadku wymienionych twórców germańskiej) oraz wartości i symbole ewangeliczne. To właśnie symbole budują język, którym baśń przemawia do odbiorcy 20 podobnie jak 18 Folklor sacrum religia pod red. Jerzego Bartmińskiego i Marii Jasińskiej-Wojtkowskiej, Lublin 1995, s. 5. 19 Jerzy Bartmiński, Formy obecności sacrum w folklorze, w: dz. cyt., s. 9. 20 Bruno Bettelheim, Cudowne i pożyteczne. O znaczeniu i wartościach baśni, przeł. i opr. Danuta 15

mit, z którego się wywodzi. Baśń dzieli z religią i mitologią pewien obszar ludzkiej egzystencji, czyli usiłuje tłumaczyć świat i jego istotę. Baśń współczesna (lub baśń dla dorosłych ), czyli fantasy, w pewien sposób usiłuje kontynuować to zamierzenie poprzez kreację odrębnej ontologii i wiązanie motywów wędrownych. Bettelheim wskazywał na istnienie podobieństwa pomiędzy baśnią a opowieścią biblijną 21, co jest wyraźnym śladem chrystianizacji folkloru i właściwych mu tradycji oralnych. Kontrastuje to z takimi motywami baśni magicznej jak okrucieństwo, obecne w twórczości m. in. braci Grimm, oraz obrazem świata, w którym zdarzenia niesamowite lub magiczne stanowią codzienność, nie budząc zawieszenia niewiary w bohaterze literackim. Estetyka baśni magicznej w dużym stopniu opiera się na konfrontacji świata przodków i świata Ewangelii, na powstałym napięciu, którego rozwiązaniem jest chrystianizacja świata magicznego, uczynienie tego, co magiczne i fantastyczne, cudownym w znaczeniu biblijnym 22. Stanisław Lem w swej przełomowej pracy krytycznej opisał bardzo ważny element wspólny dla baśni i religii: dążność do wyrównania rachunku dobra i zła, radości i klęsk, przemiany zachwianej, naruszonej równowagi w totalny, sprawiedliwy ład 23 (ta myśl zostanie rozwinięta w następnym rozdziale). W pewnym stopniu dotyczy to również science fiction, dążącej do odkrywania wspólnego mianownika pomiędzy nadzwyczajnymi obiektami i procesami a tym, co realne i znajome 24. Rozwinięcie motywów baśni i przygotowanie gruntu pod pierwsze dzieła z gatunku fantasy to już następny etap rozwoju gatunku twórczość Williama Morrisa, Lorda Dunsany, George a MacDonalda czy Clive a Stamplesa Lewisa. W Narnii świat bajki i baśni stał się tożsamy z biblijnym Rajem chodzi tu o motyw utraconej równowagi i usiłowania jej przywrócenia, w czym ogromną rolę odgrywa lew Aslan wzorowany na Chrystusie. W twórczości tych pisarzy wyraźnie zaznaczają się próby przełamania determinizmów baśni klasycznej, jej schematów 25, co zwiastuje narodziny Danek, Warszawa 2010, s. 68. 21 Tamże, s. 37. 22 Cudowność i magiczność to dwie sfery wyraźnie oddzielone w tradycji biblijnej. Pierwsza dotyczy działania Boga w życiu Izraela, cudów i niezwykłych wydarzeń którego świadkami jest lud wybrany. Natomiast druga stanowi karykaturę i wypaczenie cudowności, stanowiące już dzieło szatana. W baśni magia jest odpowiednikiem cudowności, a postacie czarownic czy czarnoksiężników działających w zupełnie inny sposób są kreowane jako bohaterowie negatywni, z którymi walczy bohater. Rozwinięcie tych wątków badawczych znajduje się w następnym rozdziale ( Literacki egzorcyzm ekonomiczny ). 23 Stanisław Lem, Fantastyka i futurologia, Kraków 2003, s. 91. 24 Tamże, s. 93. 25 Taki opis literatury fantasy proponuje Stanisław Lem, por. dz. cyt., s. 89. 16

nowej formy wiązania motywów wędrownych i ich oddziaływania estetycznego fantasy. Utopia Chociaż możliwych początków literatury SF szuka się w tak klasycznych dziełach, jak Frankenstein Mary Shelley czy Wehikuł czasu H. G. Wellsa 26, to jedną z najstarszych form literackich operujących fantastyką (zarówno w rozumieniu współczesnym, jak i dawnym, historycznym) jest właśnie utopia 27. Biorąc pod uwagę ciągłość gatunku i jego rozwój (mowa tu o SF), utopia może być uznana nie tylko za formę zawierającą w sobie jakieś ślady fantastyczności, ale także za prototyp fantastyki naukowej lub nawet za jej dawną postać. Z całą pewnością gatunek mający swój początek w klasycznym dziele Tomasza Morusa, kontynuowany chociażby przez W. Morrisa (News from Nowhere), E. Bulwera (The Comming Race) czy S. Butlera (Erehwon) jest jedną z najbardziej znaczących formuł tworzących to, co dzisiaj i w ciągu dwudziestego wieku było określane mianem science fiction. Z utopią łączy je przede wszystkim porównywanie rzeczywistości empirycznej i fikcyjnej w obrębie dzieła oraz ukazywanie społeczeństwa, które przekroczyło już pewne ograniczenia (zarówno naukowe, jak i naturalne) na drodze do bujnego rozwoju. To, co w czasach powstawania dzieł wzorowanych na koncepcjach Morusa oraz w dobie powstawania i popularności SF 28 było ograniczone przez warunki naturalne, ludzką ułomność czy niedostateczny poziom rozwoju cywilizacji, w utopii i SF zostało opisane jako osiągnięte i przyswojone. Dydaktyczna funkcja Utopii Morusa najprawdopodobniej jest związana z moralnym nauczaniem Kościoła (którego autor był obrońcą podczas panowania Henryka VIII), mimo to trudno dostrzec w jej kontynuacjach motywy religijne. Tekst Campanelli, który opiera porządek i utopijność na organizacji życia klasztornego, jest tu wyjątkiem podkreślającym tylko laickość i świeckość gatunku 29. Jej stanowczym 26 Fredric Jameson, Archeologie przyszłości: pragnienie zwane utopią i inne fantazje naukowe, przeł. Maciej Płaza, Małgorzata Frankiewicz i Andrzej Miszk, Kraków 2011, s. 2. 27 Andrzej Zgorzelski, Fantastyka, utopia, science fiction. Ze studiów nad rozwojem gatunku, Warszawa 1980, s. 43. 28 Początki właściwej science fiction, takiej jak ją rozumiemy obecnie, to lata 1870 1910, por. Andrzej Zgorzelski, dz. cyt., s. 110. 29 Nawet tekst Morusa zdradza fascynację starożytnością (grecką) i delikatną sympatię dla idei reformacji. Por. Fredric Jameson, dz. cyt., s. 30. 17

wyrazem jest New Atlantis Bacona, która kontynuuje tradycję dydaktyczną Morusa, lecz impulsu dla utopii szuka w nauce świeckiej, pracy umysłu i inteligencji oddzielonej od sfery kościelnej 30. Otóż utopia jest wyobrażonym rajem dostępnym człowiekowi w świecie materialnym i jako taka jest nie do pogodzenia z treścią jakiejkolwiek religii, która opisuje niepełność i ograniczenia otaczającego człowieka świata ziemskiego. Następuje z początku łagodny rozdział literatury i religii (kontynuacje tekstu Morusa), który kończy się konfliktem tych obydwu formuł. Jego najpełniejszym ucieleśnieniem jest science fiction w Stanach Zjednoczonych lat 30. i dekad późniejszych. Konflikt ten przenika szczególnie nowoczesną fantastykę pisaną już po zażegnaniu kryzysu gospodarczego przez autorów związanych z pulpowym czasopismem Astounding Science Fiction, którego długoletnim redaktorem był John W. Campbell 31. Robert Heinlein, Isaac Asimov, Arthur C. Clarke ci pisarze podejmowali jedynie próby opisania socjologii religii, bez czerpania inspiracji z jej treści i bez uwzględniania sacrum czy mistyki 32. Bóg i religia okazywały się jedynie mitem lub ideą stojącą na przeszkodzie do udoskonalenia człowieka, którego największym osiągnięciem był gwałtowny rozwój technologiczny. Religia pozostała na marginesie zainteresowań wymienionych autorów, skupionych na rzeczywistości empirycznej i możliwym rozwoju jej postaci w przyszłości (nieraz bardzo odległej). Zmiana w postrzeganiu sacrum nastąpiła w latach 50. i 60., kiedy autorzy tacy jak Phillip K. Dick (Ubik), Frank Herbert (Dune), Walter Miller Jr. (Kantyczka dla Leibowitza) Czy Ursula K. Le Guin (Hain, Ziemiomorze) dostrzegli niewystarczalność samej socjologii i próbowali sięgnąć głębiej, porzucając ograniczenia zużytej i zbyt dla nich ciasnej, klasycznej formuły utopijnej. Efektem ich pracy są sztandarowe dzieła fantasy 33 i science fiction, które z powodzeniem podejmowały problematykę metafizyczną i uwzględniały obecność sacrum w świecie przedstawionym. Mitografia Dzieła sztuki dostarczające informacji na temat mitologii i mitu można podzielić 30 Tamże, s. 20. 31 Wojciech Orliński, Fantastyczne 75 lat, w: Nowa Fantastyka nr 12/2005, s. 3. 32 Tamże. 33 Fantastyka baśniowa nie pozostała obojętna na wzorce utopijne, czego wymownym dowodem jest cykl Ziemiomorze oraz powieść stylizowana na opracowanie antropologiczne Wracać wciąż do domu Le Guin. 18

na dwie grupy: teksty powstałe w obrębie działania kultury już nieistniejącej, która dla tego tekstu stanowi właściwy kontekst, oraz te powstałe jako świadectwo owej kultury już po jej zaniknięciu, jako dzieło kultury nowej. Jest to podział niezwykle ważny dla mitografii, gdyż od niego zależy sposób rozumienia opisywanego mitu i rodzaj kontekstu, w którym narracja powinna być rozpatrywana i analizowana. I tak Edda Poetycka (Starsza) przekazuje wiedzę na temat przekonań, przesądów i obrazu świata dostępnego dawnym mieszkańcom Skandynawii, lecz robi to w zupełnie inny sposób niż Mitologia germańska Stanisława Piekarczyka, Edda Młodsza (Prozaiczna) Snorrego Sturlussona czy Pierścień Nibelungów Ryszarda Wagnera. Polski uczony, islandzki historyk i niemiecki kompozytor rozpatrywali opowieści mitologiczne z zupełnie innego punktu widzenia, nie mogąc lub wcale nie zamierzając odrzucić wartości i mentalności własnej kultury. Właśnie kontekst i kultura stanowią o różnicach pomiędzy Eddą Poetycką i Prozaiczną, pomiędzy podaniami dawnej Finlandii a sporządzoną w XIX wieku Kalevalą. To, co w tekstach powstałych w epoce poprzedzającej rozszerzanie się wpływu nowej formacji 34 było rozumiane jako rytuał i coś, co dzisiaj nazwalibyśmy liturgią, według tej formacji stawało się niezrozumiałe, niewłaściwie tłumaczone lub nawet potępiane. Doniosłość tego problemu widać szczególnie na przykładzie historii irlandzkich mnichów, którzy po chrystianizacji ich kraju stanęli przed dosyć trudnym dylematem: czy kierując się wartościami i przekonaniami nowej wiary rozpocząć proces niszczenia zabytków pogańskiego świata minionego, czy też pozwolić na ocalenie świadectw pomagających kształtować tożsamość narodową Irlandii? Dzięki wybraniu tej drugiej drogi zachowało się wiele zabytków dawnej literatury celtyckiej, z której znaczna część uległa literackiej chrystianizacji przykładem wspomniana wcześniej opowieść o Maelduinie. Fantastyka baśniowa, która w znacznej mierze opiera się na tekstach mitograficznych, jest polem konfliktu pomiędzy tak zarysowanymi kontekstami. Niezwykle często spotyka się fantasy, której akcja rozgrywa się w świecie przypominającym europejskie średniowiecze, lecz obecne w tekstach relacje, mentalność, przekonania przypominają dwudziestowieczną współczesność. Ta sytuacja która wcale nie musi zostać nazwana błędem ani nieścisłością ma miejsce w 34 Nie musi nią być tylko chrześcijaństwo, gdyż to zagadnienie dotyczy także narodzin islamu, buddyzmu, konfucjanizmu czy nawet ideologii bolszewickiej, która wypierała wierzenia syberyjskie. Rozrost formacji opierającej się na określonym systemie wartości i przekonań kosztem kultur rdzennych dokonywał się w wielu regionach świata i nie dotyczy on wyłącznie Europy i Wschodu. 19

popularnej sadze Pieśń Lodu i Ognia, w której George Martin, poświęcając wiele miejsca opisom realiów dwunastego wieku naszej ery, nadał swoim postaciom psychikę i mentalność rodem z powieści Williama Faulknera 35. Z kolei pomijając już kwestię anachronizmów wzorując się na Outline Of Mythology Thomasa Bunfincha (1913), wspomniany już we wcześniejszej części rozdziału Robert E. Howard miał tak potrzebne źródło wiedzy o mitach i legendach, jednak podanych właśnie jako wartość dawnych, zapomnianych czasów. Książka Bunfincha, stanowiąca przystępne połączenie historii, przetłumaczonych legend, analiz naukowych i opowieści mitologicznych, była jedną z najważniejszych inspiracji dla młodego autora 36, decydującą także o jego spojrzeniu na mit i historię. I właśnie ta perspektywa wyróżnia jego twórczość na tle innych tekstów opierających się na tematyce baśni i legendy. Książka Bunfincha lektura dla Howarda z pewnością fascynująca, biorąc pod uwagę jego miłość do legend, mitologii całego świata i historii zawiera w sobie wiedzę gromadzoną i opisywaną przez badacza patrzącego na dostępny materiał niemal z góry, z punktu widzenia zupełnie innej kulturosfery. Nie można tego spojrzenia mylić z wyższością w jakimkolwiek sensie, ponieważ nie chodzi tu wcale o hierarchizowanie i wartościowanie materiału naukowego; całość tego ostatniego była rozpatrywana z pasją i zaangażowaniem, jednak nigdy w kategorii przekonań i przyjmowanych wierzeń. Owa pasja miała wyłącznie wymiar estetyczny i literacki, analizowana przez Bunfincha opowieść mityczna (czy też historyczna) miała wartość jako dokument poetycki (literacki) i stawała się dziełem sztuki wyłącznie w takim zakresie. Badanie mitu i historii było pasją archeologa, antropologa oraz historyka 37 połączoną z wyraźnym odgraniczeniem sfer literatury i przekonań. Ta perspektywa w twórczości Howarda jest szczególnie widoczna w opowiadaniach o Conanie, zwłaszcza jeśli za nieodłączną część cyklu uznamy także esej Era Hyboryjska 38. Mityczność, fantastyczność i to, co nadprzyrodzone, jest inaczej postrzegane przez Conana, a inaczej opisywane przez narratora. Ten drugi, opowiadając 35 Który był zresztą ogromną inspiracją dla Martina; obecny w jego sadze podział na rozdziały tytułowane imionami bohaterów wywodzi się z powieści Kiedy umieram (As I lay dying). 36 Rodowód hyboryjski, w: Robert E. Howard, Conan i pradawni bogowie, przeł. Tomasz Nowak, Poznań 2011, s. 607 642. 37 Te określenia odnoszą się zarówno do Bunfincha jak i Howarda, chociaż nie tyle w znaczeniu wykonywanego zawodu (Howard nie miał żadnego tytułu naukowego, który mógłby być związany z tymi dziedzinami), ile z rodzajem zainteresowania i pasji. 38 Obecnie jego współczesne polskie tłumaczenie jest częścią przytaczanego już zbioru Conan i pradawni bogowie, s. 545 573. 20