CHORAŁOWE ŚPIEWY ORDINARIUM MISSAE

Transkrypt

1 STUDIA PELPLIŃSKIE 2014 Wyższe Seminarium Duchowne w Pelplinie CHORAŁOWE ŚPIEWY ORDINARIUM MISSAE W ramach mszalnych obrzędów liturgicznych Kościoła rzymskokatolickiego wykształciły się następujące chorałowe stałe śpiewy Ordinarium Missae: Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Agnus Dei, Ite missa est oraz Benedicamus Domino 1. KYRIE Błagalne wezwanie Kyrie eleison Panie zmiłuj się początkowo stanowiło zakończenie litanijnego śpiewu towarzyszącego procesji (introit), rozpoczynającej liturgię Mszy św. Dopiero papież Grzegorz I (+604) ustalił miejsce Kyrie między introit i Gloria. On też, dodając Christe eleison, zalecił wykonywanie śpiewu Kyrie na przemian przez scholę i lud. O praktyce powtarzania trzech wezwań informuje nas po raz pierwszy IV Ordo Romanus z VIII wieku. Z czasem wykonawstwo śpiewu Kyrie o rozwiniętej melodyce stało się wyłączną domeną kantorów i scholi cantorum. Melodie Kyrie zachowały się w cheironomicznych i diastematycznych przekazach: w zbiorach Ordinarium Missae, w tropariach i sekwencjarzach. Jeden z najstarszych zapisów diastematycznych zachował się w kantatorium (X-XI w.), pochodzącym z opactwa św. Marcjalisa w Limoges. Nie znamy pełnego repertuaru używanych w liturgii melodii Kyrie. Nie znamy też dokładnego miejsca i czasu ich powstania. Naszą wiedzę w tym zakresie posze- 1 Por. P. Wagner, Ursprung und Entwicklung der liturgischen Gesangformen, Freiburg 1885; tegoż, Gregorianische Formenlehre, Leipzig 1921; O. Ursprung, Die katolische Kirchenmusik, Potsdam 1931, s ; J. Chomiński, K. Wilkowska-Chomińska, Wielkie formy wokalne, Kraków 1984, s ; B. Stäblein, Die lateinische Messe w: Musikalische Gattungen in Einzeldarstellungen Band 2: Die Messe, Kassel 1985, s ; tegoż, Kyrie, s ; tegoż, Gloria, s ; tegoż, Credo, s ; tegoż, Agnus Dei, s ; P.J. Thannabaur, Sanctus, s

2 118 rza w znacznym stopniu bardzo cenna monografia Margarety Mielnickiej, w której przytacza ona 226 pochodzących ze średniowiecza melodii Kyrie 2. Zaprezentowany w monografii katalog Kyrie nie obejmuje jednak pełnego repertuaru śpiewów Kyrie. Pominięto tam np. figurujące w watykańskim wydaniu Graduale Romanum z 1908 roku melodie Kyrie z formularzy V, VI, XIII i XVII, a także melodie ad libitum Kyrie II, III, IV, VII, VIII, IX i XI 3. W Graduale Romanum znajduje się 18 melodii Kyrie w formularzach mszalnych I XVIII., 1 Kyrie w formularzu Missa pro defunctis oraz 11 melodii jako cantus ad libitum: I Clemens Rector, II Summe Deus, III Rector cosmi pie, IV Kyrie altissime, V Conditor Kyrie omnium, VI Te Christe Rex supplices, VII Splendor aeterne, VIII Firmator sancte, IX O Pater excelse, X (In dominicis per annum), XI (In dominicis Adventus et Quadragesimae). Twórczość melodyczna Kyrie rozwijała się bardzo bujnie od X do XVI wieku. Szczytowym okresem twórczości był wiek XII (37 melodii) i XV (36 melodii). Wiele melodii powstało też w innych stuleciach: w XIII (26), w XIV (20), a nawet z XVI (30) 4. Najdoskonalsze melodie powstały w X i XI wieku. Melodie śpiewów Kyrie różniły się pod względem stylistycznym. Obok sylabicznych melodii (jak np. Kyrie XVI i XVIII z Graduale Romanum), gdzie powtarza się dwu- lub trzykrotnie ta sama melodia, występują najczęściej Kyrie o rozwiniętej neumatycznej lub melizmatycznej melodyce. Styl melodii był uzależniony od jej przeznaczenia w roku liturgicznym. Im większe święto, tym bardziej rozwinięta melodia. Melodie Kyrie (jak zresztą cała średniowieczna monodia) utrzymywane były w ramach systemu 8 modusów z finalis D, E, F i G. Przeważają melodie w modusie D i G (1/3 całego repertuaru). Tylko 1/4 melodii ujęta jest w modusie F, a 1/5 w modusie E. We Francji dominuje modus D, we Włoszech G, a w Niemczech i Europie Wschodniej modus E 5. Zgodnie z praktyką średniowieczną w śpiewach Kyrie stosowano często transpozycje całych melodii. Natomiast bardzo rzadkim zjawiskiem była transformacja melodyczna. Trójdzielna budowa tekstu śpiewu Kyrie stała się podstawą formalnej struktury melodycznej według trzech następujących schematów: AAA (aaa aaa aaa), ABA (aaa bbb aaa) i ABC (aaa bbb ccc). Schemat Kyrie AAA (w którym wszystkie 9 wezwań ma tę samą melodię) występuje w 1/5 całego repertuaru. Taką samą pozycję ilościową zajmują melodie w schemacie da capo (ABA). W ramach tych 2 Por. tejże, Das einstimmige Kyrie des lateinischen Mittelalters, Regensburg W monografii Mielnickiej nie znajdujemy również trzech melodii Kyrie, które zapisano w Graduale Wiślickim z XIII/XIV w. Por. H. Feicht, Studia nad muzyką polskiego średniowiecza, Kraków 1975, s Por. B. Stäblein, Kyrie, s Por. tamże, s

3 Chorałowe śpiewy Ordinarium Missae 119 trzech schematów występują nieraz nowe człony melodyczne (transpozycje, powtórzenia i in.), które wzbogacają śpiewy Kyrie. Melizmatyczne melodie Kyrie stanowiły doskonałe podłoże dla tropów bujnie rozwijających się w liturgicznej monodii średniowiecznej. Tropy, jako tekstowe i melodyczne interpolacje w śpiewach Kyrie wpisywano głównie w dwojaki sposób. Najczęściej do oryginalnej melodii dopisywano tekst tropu, którego sylaby podkładano pod poszczególne neumy melizmatu ( Textierungstropus ). Czasem też tekst i melodię tropu wykorzystywano jako ramy obejmujące oryginalny śpiew Kyrie ( Rahmentropus ). Tropy, które określano jako laudes festivae włączano głównie do uroczystej liturgii świątecznej. Twórczość tropów rozwijała się od IX wieku począwszy, zwłaszcza w ośrodkach benedyktyńskich, jak np. w opactwie Sanct Gallen, gdzie działał m.in. wybitny autor tropów Tuotilo (+915). Najstarszy przekaz tropowanego Kyrie zachował się w Liber Officialis Amalara z Metzu (813). Z czasem zaczęto usuwać tropy z obrzędów liturgicznych. Po Soborze Trydenckim ( ) tropy zachowały się najdłużej w śpiewach Kyrie (np. w Kyrie II i IV). GLORIA Mszalne Gloria jest starochrześcijańskim hymnem treściowo nawiązującym do tekstów biblijnych. Najwcześniejsze teksty Gloria zachowały się w wersji syryjskiej (np. w liturgii chaldejskiej) i greckiej (w Konstytucjach Apostolskich z ok. 380 roku). Najstarszy tekst łaciński Gloria, który jest przekładem wersji greckiej, zawiera Antyfonarz z Bangor z ok. 690 roku. Ostateczna wersja używanego dziś w liturgii mszalnej tekstu Gloria zachowała się w Psałterzu opata Wolfcoza z Sanct Gallen z IX wieku. Hymn Gloria odmawiano w brewiarzowej liturgii godzin (np. w jutrzni i nieszporach), a także jako hymn dziękczynny. Od VI wieku Gloria weszło w skład świątecznej liturgii mszalnej celebrowanej przez biskupów. W wieku IX hymn Gloria znalazł się w liturgii mszalnej swoje stałe miejsce po śpiewie Kyrie. Od X wieku zaczęły pojawiać się w liturgii Gloria tropowane, określane jako laudes. Sobór Trydencki zniósł praktykę śpiewów Gloria tropowanych. Początkowo teksty Gloria odmawiała w formie recytacji cała wspólnota uczestnicząca w liturgii. Jako śpiew hymn Gloria pojawił się wpierw w katedrach i kościołach zakonnych. Wykonywał go wpierw chór duchownych, a w Rzymie od 1 poł. XII wieku schola cantorum. Najwcześniejsze zapisy chorałowych melodii Gloria pochodzą z X wieku, a najliczniejsze ich przekazy z okresu XIII-XV wieku. Spośród licznych melodii Gloria zachowało się ponad 50. W Graduale Romanum znajduje się w ramach formularzy mszalnych 15 melodii oraz 3 jako cantus ad libitum. W Liber usualis benedyktynów z Solesmes znajduje się ponadto czwarte Gloria ad libitum z adno-

4 120 tacją more Ambrosiano. Za najstarsze melodie zawarte w Graduale Romanum uważa się Gloria z cyklów mszalnych: I, IV, VI, XI, XIV i XV. Pod względem stylistycznym możemy wyodrębnić różne grupy melodii Gloria. Niektóre reprezentują grupę melodii archaicznych i recytacyjnych w stylu sylabicznym. Tego typu melodie występują w mediolańskim rycie ambrozjańskim 6. Zachowały się też melodie Gloria utrzymane w formie psalmodycznej nawiązującej do tonów psalmowych 7. Stosownie do specyfiki tekstu Gloria większość melodii wykorzystuje technikę motywiczną. Identyczne, lub podobne fragmenty tekstu, powiązane są z tą samą melodią. Nieraz te same motywy melodyczne wykorzystywane są też niezależnie od treści tekstów. CREDO Credo jako nicejsko (325) konstantynopolitański (381) symbol wiary, pojawiło się w liturgii mszalnej początkowo w Kościele wschodnim. W V wieku znalazło zastosowanie liturgiczne w Antiochii. W Kościele zachodnim Credo najwcześniej zastosowano w liturgii mozarabskiej jako efekt uchwał synodu w Toledo (589). W Rzymie wprowadzono Credo do liturgii dopiero w XI wieku. Praktykę tę zapoczątkowano na polecenie papieża Benedykta VIII, na prośbę przebywającego w Rzymie w roku 1014 cesarza Henryka II. Od XI wieku Credo stało się stałą częścią Ordinarium Missae. Ze względu na długi tekst śpiew Credo wykonywały zespoły śpiewaków na przemian (także z ludem). W późnym średniowieczu, mimo zakazów władz kościel nych, wykształciła się też praktyka wykonywania Credo alternatim z organami. Najstarsze przekazy chorałowych melodii Credo pochodzą z XI wieku. Jednakże ich twórczość rozwijała się nie tylko w średniowieczu, ale także w ciągu dalszych stuleci. Chorałowe melodie Credo utrzymane są w stylu sylabicznym. Są to śpiewy recytatywne i psalmodyczne wykorzystujące powtarzające się formuły melodyczne, które nieraz ulegają rozmaitym przekształceniom. Nie znamy dokładnie liczby melodii Credo. W obecnej oficjalnej praktyce liturgicznej używa się sześć melodii: cztery (I-IV) znajdują się w Graduale Romanum i dwie (V i VI) w benedyktyńskim Liber usualis. Za najstarsze melodie uważa się Credo I z XI wieku. Z tego czasu pochodzi też Credo II i VI. Melodie tych Credo jak i Credo V z XII wieku wykorzystują powtarzające się formuły 6 Przykładem tego może być Gloria (tonus simplex) z Antiphonale Missarum juxta ritum sanctae Ecclesiae Mediolanensis z 1935 roku. 7 Por. Gloria z XV formularza mszalnego, gdzie ton psalmowy występuje wyraźnie w łączności z tekstem: et in terra pax hominibus bonae voluntatis.

5 Chorałowe śpiewy Ordinarium Missae 121 melodyczne. Późniejsze melodie Credo, z wieku XVII i Credo IV z wieku XV, reprezentują typ melodyki zbliżony do pieśniowości. Znaczną popularnością, zwłaszcza we Francji, cieszą się XVII-wieczne melodie Credo w stylu chorałowym zawarte w pięciu formularzach Mszy królewskich Du Monta 8. SANCTUS Czwarta część Ordinarium Missae jako zakończenie prefacji, pojawiła się w rzymskim kanonie już przy końcu IV wieku. Połączenie Sanctus z Benedictus dokonało się na gruncie liturgii galijskiej, rozwijającej się do 2 poł. VIII wieku. Początkowo w recytacji lub śpiewie Sanctus uczestniczył celebrans z ludem, a potem z klerem. Z czasem rozwinięty melodycznie śpiew Sanctus stał się domeną scholi cantorum. Najstarsze przekazy melodii Sanctus w bezliniowej notacji cheironomicznej i w notacji diastematycznej sięgają X i XI wieku. Najwięcej przekazów pochodzi z XI i XII wieku. W Liber usualis oznaczono czas powstania i pochodzenia melodii Sanctus na podstawie rękopisów z X-XIV wieku 9. Za najstarszą, bo pochodzącą z XI wieku, melodię uważa się obecnie Sanctus z XVIII formularza Graduale Romanum, jakkolwiek w Liber usualis melodia ta datowana jest na wiek XIII. Katalog incipitów melodii Sanctus, sporządzony przez P. J. Thannabaura 10, podaje 231 melodii 11. Melodyka Sanctus utrzymana jest głównie w rozwiniętym stylu melizmatycznym. Tylko niektóre śpiewy Sanctus reprezentują styl sylabiczno-neumatyczny. Nieraz melodie Sanctus nawiązują do śpiewów ludowych. Śpiewy Sanctus ujęte są w ramy stosowanych w średniowieczu modusów z finalis D, E, F i G. Spośród cytowanych w katalogu Thannabaura 231 melodii Sanctus 70 opartych jest na modusie D, 59 na modusie G, 53 na modusie F, a 45 na modusie E. Trudno jednoznacznie określić strukturę formalną melodii Sanctus. Ujęcie formy melodii w oparciu o członową budowę tekstu jako strukturę 3-częściową 8 Melodię Credo z I Mszy Królewskiej Dumonta wykorzystał F. Liszt w swojej Węgierskiej Mszy Koronacyjnej. 9 Oznaczenia proweniencji przekazów Sanctus nie świadczą jednak o rzeczywistym czasie ich powstania. 10 Por. tegoż, Das einstimmige Sanctus der Römischen Messe in der handschriftlichen Überlieferung des 11. bis 16. Jahrhunderts, München Katalog ten nie obejmuje wszystkich melodii Sanctus. Pominięto w nim np. Sanctus z X formularza mszalnego z Graduale Romanum, gdzie znajduje się 18 melodii Sanctus oraz 3 melodie jako cantus ad libitum.

6 122 (P. Wagner), lub 5-częściową (E. Jammers) można odnieść jedynie do połowy melodii prezentowanych w katalogu Thannabaura. W rzeczywistości w melodiach Sanctus można wyodrębnić następujące grupy strukturalne: a) melodie przekomponowane ( durchkomponierte ), b) melodie osnute na motywach melodycznych (np. a a a; a b a; a a b a b; itd.), c) melodie uformowane analogicznie do rozczłonkowanego tekstu (np. A B C D C), d) melodie niezgodne ze strukturą tekstu, e) melodie zbudowane na powtarzających się krótkich motywach melodycznych: Kettenmelodik (np. aaabbbbbbbbcc itd.), f) melodie oparte na szeregu powtarzających się schematów: Repetitionstyp (np. abcd, abcd, abcd, itd.). Śpiewy Sanctus stanowiły często przydatne podłoże dla różnych tekstowych i melodycznych interpolacji tropowych. Tropy dopisano do połowy 1/3 melodii Sanctus. AGNUS DEI Podobnie jak Kyrie, wezwanie Agnus Dei, qui tollis peccata mundi znalazło się w liturgii mszalnej w łączności z mówioną, lub śpiewaną litanią (np. Litanią do Wszystkich Świętych). Jako samodzielny śpiew Ordinarium Missae wykonywany przez kler i lud Agnus Dei pojawiło się dopiero przy końcu VII wieku. Potwierdza to Liber Pontificalis papieża Sergiusza I ( ), gdzie czytamy: hic statuit ut tempore confractionis domonici corporis agnus dei qui tollis peccata mundi miserere nobis a clero et populo decantetur. Był to więc śpiew towarzyszący łamaniu hostii przed Komunią świętą. Wezwanie dona nobis pacem, które dodaje się do trzeciego Agnus Dei, pojawiło się w przekazach z X-XI wieku. W mszach za zmarłych w wieku XI wprowadzono dona eis requiem, a w 3. Agnus requiem sempiternam. Śpiew Agnus Dei wykonywany początkowo przez celebransa i lud, od przełomu XI i XII wieku przejęła schola cantorum. Zachowało się ok. 300 chorałowych wersji melodycznych Agnus Dei. W Graduale Romanum znajduje się 20 melodii (w tym 2 melodie jako cantus ad libitum). Melodyka Agnus Dei reprezentuje zarówno styl sylabiczno-neumatyczny (najstarsze melodie), jak i rozwinięty styl melizmatyczny. Niektóre melodie wykazują wpływ muzyki ludowej. Wersje melodyczne Agnus Dei ujęte są w ramach modusów D, E, F i G. Pod względem strukturalnym śpiewy Agnus Dei zbudowane są głównie według schematu formalnego: a a a (nieraz drugie Agnus ze zmienionym inicipitem) oraz a b a. Tak jak inne śpiewy Ordinarium Missae, Agnus Dei było często tropowane.

7 Chorałowe śpiewy Ordinarium Missae 123 ITE MISSA EST Benedicamus Domino Inwokacja Ite missa est Deo gratias zaczęła się pojawiać w liturgii rzymskiej (Ordo Romanus I 25) już w IV wieku. Od XI wieku używano tego wezwania jako zakończenia uroczystej liturgii mszalnej. Msza święta, w której nie występowało Gloria, kończyła się inwokacją Benedicamus Domino. W średniowiecznych księgach liturgicznych zachowała się pewna liczba prostych i rozwiniętych melodii Ite missa est, które często nawiązywały do incipitów Kyrie. W Graduale Romanum edycji watykańskiej identyczne melodie, jak incipity Kyrie, występują w następujących formularzach mszalnych: II i III 12, IV, V, VI, VIII, IX, X, XI, XII, XIII i XIV. Pozostałe formularze mają odrębne melodie 13. Wezwania Benedicamus Domino, występujące w formularzach XVI, XVII i XVIII mają inną melodię niż Kyrie 14. Formularz Mszy za zmarłych (Missa pro defunctis) kończy się inną inwokacją i odpowiedzią z własną melodią, a mianowicie: Requiescant in pace. Amen. ZBIORY ŚPIEWÓW ORDINARIUM MISSAE Już od XI wieku zaczęto łączyć śpiewy mszalne w różne zbiory. Jedną z form zbiorów były plenaria, w których zapisywano łącznie śpiewy Proprium i Ordinarium Missae. Przykładem tego może być pochodzący z 1 poł. XI wieku, Graduał z Pavia. Przekaz ten zawiera obok śpiewów Proprium następujące śpiewy Ordinarium Missae: 12 Kyrie (7 z tropami), 15 tropowanych Gloria, 12 Sanctus (8 z tropami) oraz 11 Agnus Dei (8 z tropami). W niektórych graduałach obok Proprium wyodrębniono część zawierającą śpiewy Ordinarium Missae, gdzie znajdowały się kolejno grupy wszystkich Kyrie, wszystkich Gloria itd. Tego typu zbiór reprezentuje np. niemiecki przekaz z XI wieku Ms z Landesbibliothek der Stadt Kassel. Od XII wieku zaczęto łączyć parami śpiewy Kyrie z Gloria i Sanctus z Agnus Dei, jak np. w manuskrypcie z Modeny (Codex I 16). W XII wieku rozpoczęto też już łączyć śpiewy Ordinarium Missae w całe cykle. I tak np. w dwunastowiecznym Graduale z Quedinburga (MS 40078) występują 3 formularze śpiewów Ordinarium Missae, ale bez oznaczeń rubrycystycznych określających ich przeznaczenie w roku liturgicznym. W XIII-wiecznym cheironomicznym Graduale z Augsburga (Clm 3919) pojawia się już 11 formularzy mszalnych. Natomiast w pochodzącym z Francji Kyriale z Kopenhagi 12 W tych formularzach występuje ponadto drugie Ite missa est z odmienną melodią. 13 Formularz I ma drugą melodię z dwoma Alleluja przeznaczoną na oktawę wielkanocną. 14 Formularz XVII ma drugie Benedicamus, identyczne melodycznie z incipitem Kyrie.

8 124 (S. 632,80) spotykamy już formularze mszalne z rubrycystycznymi wskazaniami dotyczącymi ich przeznaczenia w ciągu roku liturgicznego: qualiter per totum annum tam de tempore quam de sanctis Kyrie eleison, Gloria in excelsis Deo, Sanctus, Agnus Dei et Missa est dicantur ( ). W późnym średniowieczu zapoczątkowano praktykę łączenia poszczególnych części Ordinarium Missae na postawie podobieństwa lub identyczności motywów melodycznych. I tak np. w manuskrypcie cysterskim z Alt Brűn z XIV wieku identyczną melodię mają Kyrie i Sanctus, w rękopisie z Wyszehradu (V Cc 4) Kyrie i Agnus Dei, a w kancjonale wrocławskim z 1474 roku (S 58) Kyrie, Sanctus i Agnus Dei. Wykorzystywanie tej samej melodii w Kyrie, Sanctus i Agnus Dei ułatwiała podobna struktura tekstów tych śpiewów. Trudno było stosować tę praktykę w wieloodcinkowych śpiewach Gloria i Credo. Toteż ograniczano się tu do zacytowania innych śpiewów w incipitach, jak np. w monachijskim manuskrypcie z 1497 roku (Clm 4101), gdzie melodia Kyrie pojawia się na początku Gloria. Pierwszą próbą powiązania melodycznego całego formularza Ordinarium Missae (oprócz Credo) spotykamy w Liber votivalis et festivitatum (1452) opata benedyktyńskiego Jana z Obeltaich, gdzie incipity wszystkich śpiewów Ordinarium wykorzystują tę samą motywikę melodyczną. Od XVII wieku praktyka powiązania melodycznego poprzez identyczne incipity wszystkich śpiewów Ordinarium Missae stało się częstym zjawiskiem. Przykładem tego mogą być formularze mszalne Henryka Dumonta z 1669 roku 15. Spośród jego 5 formularzy mszalnych 3 tzw. Msze Królewskie znalazły się w Liber usualis benedyktynów z Solesmes. Są to następujące formularze mszalne: Missa Regia in sollemnitatibus, Missa secundo toni in festis duplicibus oraz Missa sexti toni. W tych formularzach Kyrie, Gloria i Credo mają te same incipity melodyczne, a w Missa Regia także Sanctus. Już od XII wieku formularze śpiewów Ordinarium Missae opatrywano w rubrycystyczne odnośniki, jak np. de apostolis, de Beata Virgine Maria itd. Nadawano też formularzom mszalnym różne nazwy w zależności od proweniencji (np. Theutonicum, Cassinense), lub od tonacji (Missa secundi toni, Missa tertii toni). W Graduale Romanum edycji watykańskiej znajduje się 18 formularzy mszalnych i 4 melodie Credo. Szesnaście formularzy oznaczono incipitami tropów do Kyrie. Są to następujące cykle Ordinarium Missae: I Tempore Paschali (Lux et origo), II In Festis Solemnibus (Kyrie Fons bonitatis), III In Festis Solemnibus (Kyrie Deus sempiterne), IV In Festis Duplicibus (Cunctipotens Genitor Deus), V In Festis Duplicibus (Kyrie magnae Deus potentiae), VI In Festis Duplicibus 15 H. Dumont Du Mont de Thier ( ), belgijski kompozytor, organista i klawesynista. Działał jako kapelmistrz na dworze Ludwika XIV. Jako wdowiec otrzymał w beneficjum opactwo w Silly. Był też kanonikiem w Maastricht (nie miał jednak święceń kapłańskich). Jego twórczość, obok chorałowych 5 Mszy Królewskich, obejmuje oratoria, motety i preludia organowe.

9 Chorałowe śpiewy Ordinarium Missae 125 (Kyrie Rex Genitor), VII In Festis Duplicibus (Kyrie Rex splendens), VIII In Festis Duplicibus (De Angelis), IX In Festis Beatae Mariae Virginis), (Cum jubilo), X In Festis Beatae Mariae Virginis (Alme Pater), XI In Dominicis infra annum (Orbis factor), XII In Festis Semiduplicibus (Pater cuncta), XIII In Festis Semiduplicibus (Stelliferi Conditor orbis), XIV Infra Octavas (Jesu Redemptor), XV In Festis Simplicibus (Dominator Deus), XVI In Feriis per annum, XVII In Dominicis Adventus et Quadragesimae, XVIII In Feriis Adventus et Quadragesimae (Deus Genitor alme). Poza 18-toma formularzami w Graduale Romanum znjaduje się jeszcze formularz Missa pro Defunctis, w którym tylko Kyrie ma własną melodię, a Sanctus i Agnus Dei ma melodię z formularza XVIII. Śpiewy mszalne, kształtowane już w pierwszych wiekach istnienia Kościoła, stanowią potwierdzenie woli oddania się całego siebie Bogu. W zjednoczeniu bosko-ludzkim przydają światu coraz wyższej doskonałości, dzięki czemu wierzący już na ziemi mogą kosztować nieba. Boża służba, obejmująca również śpiewy, zasadza się na bezgranicznej miłości, która jest kluczowym elementem chrześcijańskiego piękna. Bibliografia Chomiński J., Wilkowska-Chomińska K., Wielkie formy wokalne, Kraków Feicht H., Studia nad muzyką polskiego średniowiecza, Kraków Stäblein B., Das einstimmige Sanctus der Römischen Messe in der handschriftlichen Überlieferung des 11. bis 16. Jahrhunderts, München Stäblein B., Die lateinische Messe w: Musikalische Gattungen in Einzeldarstellungen Band 2: Die Messe, Kassel 1985, s Thannabaur P. J., Das einstimmige Kyrie des lateinischen Mittelalters, Regensburg Ursprung O., Die katolische Kirchenmusik, Potsdam Wagner P., Gregorianische Formenlehre, Leipzig Wagner P., Ursprung und Entwicklung der liturgischen Gesangformen, Freiburg 1885.

10 126 Streszczenie W ramach mszalnych obrzędów liturgicznych Kościoła rzymskokatolickiego wykształciły się następujące chorałowe stałe śpiewy Ordinarium Missae: Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Agnus Dei, Ite missa est oraz Benedicamus Domino. Śpiewy mszalne, kształtowane już w pierwszych wiekach istnienia Kościoła, stanowią potwierdzenie woli oddania się całego siebie Bogu. Przez zjednoczenie bosko-ludzkie przydają światu coraz wyższej doskonałości, dzięki czemu wierzący już na ziemi mogą kosztować nieba. Boża służba, obejmująca również śpiewy, zasadza się na bezgranicznej miłości, która jest kluczowym elementem chrześcijańskiego piękna. Słowa kluczowe: liturgia, Kościół, śpiewy mszalne, chorał, Msza święta Summary The Choral Ordinary of the Mass In the liturgical rite of the Mass in the Roman Catholic tradition there are several consecutive sung common parts: the Kyrie, the Gloria, the Creed, the Sanctus, the Agnus Dei, the Ite Missa est and the Benedicamus Domino. The sung parts of the Mass have their roots in the first centuries of the development of the ancient Church and they reflect the human desire to give oneself completely to God. The communion between the divine and the human add a sense of an otherworldly excellence to the mundane and offer to the faithful a foretaste of the celestial reality. The principle of the sung liturgy is the boundless love which is the key idea of the Christian perception of beauty. Keywords: liturgy, Church, liturgical music, chant, Holy Mass