Sala IX. Obok skrzydeł Poliptyku Kuśnierzy Wrocławskich

Transkrypt

1 Pracownia wrocławska Rzeźba Ecce Homo, pocz. XVI w. Drewno lipowe, tempera; wys. 134 Pochodzi z kościoła Bernardynów pw. św. Bernardyna ze Sieny we Wrocławiu, własność Muzeum Narodowego w Warszawie Dep. 1931/00,10 Z nurtem devotio moderna nowej pobożności schyłku średniowiecza należy wiązać Obok skrzydeł Poliptyku Kuśnierzy Wrocławskich z kościoła św. Marii Magdaleny i epitafium Johannesa Pretwicza, ilustrujących twardy weryzm w rzeźbie i malarstwie, w sali IX zaprezentowano późnogotyckie zabytki ukazujące zarówno ne cechy twórczości lokalnych mistrzów oraz kierowanych przez nich warsztatów. Wysoki poziom artystyczny prezentuje tzw. Mistrz z Gościszowic oraz jego pracownia rzeźbiarska (rzeźbiona Koronacja Marii z retabulum, ok. 1520, tryptyk biblijne przedstawienie Chrystusa ukazywanego ludowi przez Piłata podczas procesu. Słowa wypowiedziane przez rzymskiego namiestnika: Ecce Homo Oto człowiek (J 19,5) stały się tytułem analogicznych przedstawień. Stojący za plecami Jezusa Piłat, ubrany w długi, orientalny strój, odkrywa królewski płaszcz wyszydzenia, ukazując ubiczowane, pokryte ranami ciało Mesjasza. Jezus i Piłat spoglądają w dół, można więc przypuszczać, że pierwotnie figury były umieszczone na podwyższeniu. Wymyślna poza oraz twardy weryzm, z jakimi ukazano cierpiącego, cierniem ukoronowanego Zbawiciela, każą zaliczyć rzeźbę do grupy dzieł wykonanych w stylu późnogotyckim. Rzeźba służąca celom dewocyjnym miała zwracać uwagę na ludzką naturę Jezusa oraz godność umęczonego Zbawiciela. Zapewne nieprzypadkowo znalazła się w kościele czcicieli Męki Pańskiej oraz propagatorów Jej kultu bernardynów wrocławskich. PRACOWNIA WROCŁAWSKA, Rzeźba Ecce Homo, pocz. XVI w. Sala IX konserwatywne, jak i postępowe tendencje sztuki przełomu XV i XVI wieku. Reminiscencje przebrzmiałego w poł. XV w. stylu międzynarodowego widoczne są jeszcze w latach dziewięćdziesiątych XV stulecia (tryptyk z Osieka w sali VI), a nawet w twórczości niektórych prowincjonalnych warsztatów śląskich w początkach XVI w. (pentaptyk z Rynarcic z 1505 r.). W rzeźbie ołtarzowej z Rynarcic można dostrzec cechy tradycyjne, a jednocześnie inspirację modną grafiką późnogotycką Martina Schongauera. Inne eksponowane w sali rzeźby ołtarzowe mają indywidual- Świętej Rodziny, 1514 oba z Konina Żagańskiego), a także malarska (skrzydła pentaptyku Matki Boskiej, św. Bartłomieja i św. Barbary z eksponowaną na galerii sceną Zwiastowania Marii z Konina Żagańskiego, ). Cechy indywidualne można też dostrzec w późnogotyckich rzeźbach wykonanych przez wrocławską pracownię kierowaną przez starszego cechu malarzy Jakuba Beinharta (św. Anna Samotrzecia z wrocławskiego kościoła św. Elżbiety, ok. 1510; Maria z Dzieciątkiem z kościoła św. Marii Magdaleny we Wrocławiu, 1507). PRACOWNIA MISTRZA POLIPTYKU KUŚNIERZY (LEONHARTA HÖRLENA?), Skrzydła poliptyku Ukrzyżowania, zwanego Poliptykiem Kuśnierzy Wrocławskich, z płaskorzeźbionymi (awersy) i malowanymi (rewersy) scenami Pasji Chrystusa, 1497

2 Pracownia Mistrza Poliptyku Kuśnierzy (Leonharta Hörlena?) Skrzydła poliptyku Ukrzyżowania, zwanego Poliptykiem Kuśnierzy Wrocławskich, z płaskorzeźbionymi (awersy) i malowanymi (rewersy) scenami Pasji Chrystusa, oraz popiersia z predelli nastawy wyobrażające św. Andrzeja i nieznanego biskupa, 1497 skrzydeł eksponowanych na wystawie dwustronnie rzeźbione awersy ukazują sceny: Chrystusa oczekującego na ukrzyżowanie, Przybicie do krzyża, Zdjęcie z krzyża i Opłakiwanie martwego Jezusa. Kompozycje poruszają widza drastycznym realizmem poszczególnych zdarzeń pasyjnych. Frasobliwy Chrystus, siedzący na przygotowywanym przez oprawców krzyżu, nawiązuje bliską więź z widzem. Brutal- władcy świata. Okazana na górze potęga boskiego majestatu kontrastuje z poruszeniem zaskoczonych, budzących się ze snu trzech apostołów. Fantazyjne polne kwiaty porastające wzgórze symbolizują rajską krainę szczęścia, którego doświadczyli obecni w tym miejscu apostołowie. Narracyjny charakter sceny przejęty z tradycji bizantyjskiej VIII w. jest zgodny z misteryjnymi tendencjami późnego gotyku Płaskorzeźby awersów i rzeźby z predelli drewno lipowe, deski skrzydeł jodłowe i sosnowe, tempera, złoto płatkowe, srebro płatkowe, laserowane; ,5 (skrzydła), wys. 49,5; 56 (popiersia) Fragmenty pochodzą z kaplicy kuśnierzy we wrocławskim kościele św. Marii Magdaleny, Nr inw. XI-402, popiersia własność Muzeum Narodowego w Warszawie, Dep. 2049/02, 1-2 Zarówno tematyka pasyjna, jak i podobieństwa stylowe łączą płaskorzeźbione skrzydła z niezachowanego w całości poliptyku Ukrzyżowania (wieńczącego ołtarz kuśnierzy wrocławskich) z rzeźbami Drogi na Golgotę. Z predelli tego ołtarza pochodzą dwie rzeźby wyobrażające ukazanych w półpostaci świętych: Andrzeja z krzyżem i księgą oraz nieznanego biskupa z księgą. Temat Pasji i Ukrzyżowania Chrystusa wiąże się z nurtem rozważań i przeżywania tajemnic Męki Pańskiej. Nurt ten, zainicjowany w XIII w. przez franciszkanów, miał swoje odzwierciedlenie w sztuce w postaci kompozycji figuralnych, symbolicznie odtwarzających miejsca Pasji Jezusa (np. Ogrójec), a także rozbudowanych przedstawień w nastawach ołtarzowych. Obok ołtarza kuśnierzy wrocławskich analogiczny temat przedstawia na Śląsku sześć nastaw, w tym m.in.: pentaptyk z kaplicy Krappów przy wrocławskim kościele św. Elżbiety (1492), tryptyk z kościoła św. Mikołaja w Brzegu ( ) oraz tryptyk z kościoła św. Jakuba w Nysie ( ). W parze zachowanych, wewnętrznych nie naciągany na krzyż i przybijany do jego ramion w drugiej scenie może być porównany do naciągniętych strun harfy grającej na cześć Boga motywu pojawiającego się w średniowiecznej poezji pasyjnej. Zdejmowane z krzyża, bezwładne ciało martwego Zbawiciela oraz mdlejąca z bólu Maria wzbudzają głęboki żal. Podobne uczucia wywołuje ostatnia scena, w której Maria w przedstawieniu Piety opłakuje swego Syna. Płaskorzeźby, noszące wyraźne piętno wpływów sztuki Wita Stosza, przypisuje się artyście utrzymującemu kontakty ze współpracownikami mistrza z Norymbergi. Był nim przebywający czasowo we Wrocławiu rzeźbiarz z Nördlingen Leonhart Hörlen. Rozważaniom pasyjnym służą równie werystyczne sceny namalowane na rewersach skrzydeł. Ukazano na nich Pojmanie Jezusa połączone z pocałunkiem Judasza, Cierniem koronowanie, Upadek Jezusa oraz scenę Ecce Homo. Ujęcia wymienionych epizodów pasyjnych, pełne szczegółów zaczerpniętych z Biblii i życia współczesnego, świadczą o talencie malarza śmiało operującego światłocieniem oraz paletą żywych kolorów. MALARZ WROCŁAWSKI, Epitafium Johannesa Pretwitcza z malarskim przedstawieniem Przemienienia Pańskiego, 1504 Malarz wrocławski Epitafium Johannesa Pretwitcza z malarskim przedstawieniem Przemienienia Pańskiego, 1504 Deski jodłowe, tempera, złoto płatkowe; Pochodzi z kościoła św. Marii Magdaleny we Wrocławiu Nr inw. XI-406 Rzadkim tematem w śląskiej sztuce średniowiecznej było Przemienienie Chrystusa na Górze Tabor. Wydarzenie to relacjonują Ewangelie Mateusza, Marka i Łukasza. W obecności apostołów Piotra, Jakuba i Jana Jezus przemienił się (...) twarz Jego zajaśniała jak słońce, odzienie zaś stało się białe jak światło. A oto ukazali im się Mojżesz i Eliasz, którzy rozmawiali z Nim (Mt 17, 1-4). Reakcja apostołów na cudowne wydarzenie była według Mateusza i Marka dramatyczna upadli na twarz i bardzo się zlękli. Natomiast w relacji św. Łukasza: Piotr i towarzysze snem byli zmorzeni (Łk 9, 32). Obraz w epitafium Pretwitcza ukazuje udramatyzowaną wersję tematu. Chrystus stoi pośrodku na szczycie skalistej góry pomiędzy unoszącymi się wśród chmur Mojżeszem i Eliaszem. Postać Jezusa w białej szacie otacza promienista złota gloria. Trzymane w lewej dłoni jabłko królewskie oraz władczy gest błogosławieństwa oznaczają królewskość i boskość Zbawiciela Manierze tego czasu odpowiada występujące na obrazie stłoczenie postaci apostołów, ukazanych w sztywnym, nienaturalnym ruchu, wśród twardo załamanych, unoszonych podmuchem wiatru szat. W dolnej kwaterze epitafium przedstawiono wizerunki klęczących zmarłych: Johannesa Pretwitcza (zm. 1522) wikariusza kościoła św. Marii Magdaleny we Wrocławiu, czterech członków jego rodziny oraz sześciu świętych patronów. Ci ostatni to św. Andrzej z krzyżem, św. Jan Ewangelista z kielichem, św. Barbara z wieżą, św. Jadwiga Śląska z modelem trzebnickiej bazyliki, św. Maria Magdalena z puszką i św. Jan Chrzciciel z barankiem. Pośrodku kwatery, powyżej inicjałów ITP i daty 1504, namalowano typowy dla humanizmu symbol przemijania klepsydrę i trupią czaszkę z banderolą, zawierającą łaciński tekst modlitwy. Łaciński napis w zwieńczeniu epitafium wymienia personalia wikariusza Johannesa, sprawowane urzędy oraz datę wykonania dzieła. Pracownia śląska Pentaptyk Matki Boskiej, św. Marcina i św. Wawrzyńca (?), 1505 Drewno świerkowe, lipowe, tempera, złoto płatkowe, srebro płatkowe; ,5 (szafa), (predella) Nastawa pochodzi z kościoła św. Marcina w Rynarcicach (pow. lubiński) Nr inw. XI-142, 272, 147 Interesującym przykładem późnogotyckiego ołtarza maryjnego, w którym połączono grupę prezentacyjną (w szafie

3 58 PRACOWNIA ŚLĄSKA, Pentaptyk Matki Boskiej, św. Marcina i św. Wawrzyńca (?), środkowej) z płaskorzeźbionymi scenami narracyjnymi (na skrzydłach), jest pentaptyk z Rynarcic. Ukazano na nim Świętą Rozmowę między stojącą w centrum Marią z Dzieciątkiem a św. Marcinem (biskupem z żebrakiem u stóp przypominającym o dobroczynności świętego) i św. Wawrzyńcem (diakonem dawniej z rusztem w ręku narzędziem zadawanych mu tortur). Na awersach skrzydeł ukazano płaskorzeźbione cztery Radości Marii Zwiastowanie, Nawiedzenie św. Elżbiety, Boże Narodzenie i Pokłon Trzech Króli. Na predelli (podstawie) nastawy namalowano Czterech Świętych Ojców Kościoła biskupa Ambrożego przy pulpicie z księgą (i uskrzydlonym wołem za plecami), papieża Grzegorza Wielkiego w złocistej tiarze (z orłem stojącym na otwartej księdze), biskupa Augustyna (piszącego księgę) z Aniołem i Hieronima w stroju kardynalskim (z uskrzydlonym lwem), zapisującego łacińskie tłumaczenie Biblii. Na odwrociach rzeźbionych skrzydeł przedstawiono malarskie wyobrażenie Wielkiej Rodziny Jezusa z Marią królową i dziewicą, podającą swemu Synowi jabłko symbol misji odkupienia. Nagie Dzieciątko podtrzymywane na kolanach św. Anny wychyla się w stronę swej Matki. Za plecami kobiet stoją ich mężowie św. Józef ze sznurem modlitewnym w dłoni i trzech kolejnych mężów św. Anny. Znane, pozostałe części pentaptyku są zachowane w stopniu uniemożliwiającym ich scalenie. Należą do nich niewystawione rzeźbiarskie przedstawienie św. Marcina jako jeźdźca, dzielącego się płaszczem z biedakiem, ze zwieńczenia nastawy oraz prawe skrzydło zewnętrzne pentaptyku z eksponowanym na rewersie malarskim wyobrażeniem Marii Solomasowej z rodziną i wizerunkiem Matki Boskiej Bolesnej na awersie. Niezachowane lewe skrzydło zewnętrzne ukazywało Marię Kleofasową i jej rodzinę oraz na rewersie Chrystusa Boleściwego. Ideowo ołtarz łączy w sobie wyobrażenia prezentacyjne świętych z narracyjnymi, dotyczącymi radosnych epizodów z życia Marii i Jezusa oraz wskazującymi na udział Matki Boskiej oraz Jej rodu w Zbawieniu świata. Smukłe, esowato wygięte figury to przykłady śląskiej odmiany rzeźby późnogotyckiej inspirowanej stylem międzynarodowym. (Bliskie stylistycznie temu zabytkowi są np. nastawy z Krzyżowic czy Osieka.) Płaskorzeźby z radosnymi scenami z życia Marii wtłoczone są w prostokątne pola kwater. Postacie na pierwszym planie zostały ukazane na tle schematycznie zaznaczonego pejzażu lub architektury. Kompozycja kwater wskazuje na wyraźne inspiracje ich autora współczesną grafiką Mistrza E.S. oraz Martina Schongauera. Pracownia Mistrza Poliptyku z Gościszowic Skrzydła pentaptyku Matki Boskiej, św. Bartłomieja i św. Barbary, ze sceną Zwiastowania (na rewersach), - Deski jodłowe, płótno, tempera, złoto płatkowe, srebro płatkowe; Pochodzą z retabulum szafiastego ołtarza głównego kościoła św. Bartłomieja w Koninie Żagańskim Nr inw. XI-, XI- Namalowaną na rewersach dwóch skrzydeł scenę Zwiastowania Marii przez Archanioła Gabriela oparto na tekstach Ewangelii św. Łukasza (Łk, - ) oraz na odpowiednich fragmentach apokryfów. Maria, klęcząc przy pulpicie z otwartą księgą, odwraca głowę ku przyklękającemu za Jej plecami Archaniołowi Gabrielowi. Ten pokornie skłania głowę, błogosławiąc Jej gestem prawej dłoni. W lewej ręce trzyma złocistą różdżkę (gr. thýrsos) symbol posłańca zwiastującego matrymonialne zamiary oblubieńca wobec oblubienicy. Wokół różdżki powiewa rozwinięta banderola, na której wypisano po łacinie pierwsze słowa Pozdrowienia Anielskiego. Typowe dla piętnasto- i szesnastowiecznych wariantów sceny jest ukazane tu wnętrze kom- 59

4 innego schematu. Tym razem Maria nie zasiada na tronie już ukoronowana, lecz klęczy z pokornie pochyloną głową pomiędzy tronującymi po bokach Bogiem Ojcem brodatym starcem w koronie z Gościszowic jest prezentowana w sali IX i płaszczu monarszym a Chrystusem płaskorzeźbiona grupa Koronacji Marii wyposażonym również w oznaki królewskiej z ołtarza kościoła św. Bartłomieja w Koninie władzy nad światem koronę i zło- Żagańskim. Z tego samego ołtarza ciste jabłko. Mimo braku części zabytku, pochodzi też nieeksponowana na galerii można przypuszczać, że postacie boskie kwatera ze sceną Zwiastowania Marii. podtrzymywały nad głową Marii koronę Temat Koronacji, znany z komentowanego w akcie uroczystej koronacji na Królową już przedstawienia w szafie ołtarza Nieba i Ziemi. Modlitewna poza Marii z Pełcznicy (I sala), został zrealizowany w wskazuje na połączenie Jej gloryfikacji rzeźbie z Konina Żagańskiego według z tak ważną w średniowieczu ideą orę downictwa za grzesznymi ludźmi. Nieprzypadkowo skupione oblicza Ojca i Syna są do siebie bardzo podobne. W analogicznych scenach w sztuce średniowiecznej artyści ukazywali czasami PRACOWNIA MISTRZA POLIPTYKU Z GOŚCISZOWIC, Skrzydła pentaptyku Matki Boskiej, św. Bartłomieja i św. Barbary, ze sceną Zwiastowania (na rewersach) i wizerunkami świętych (na awersach), naty z oknem w tle, za którym przedstawiono daleki górski pejzaż z murami obronnymi i kościółkiem. W aureoli okalającej głowę Marii przedstawiono Ducha Świętego, w postaci białej gołębicy, spełniającego obietnicę anielską: Duch Święty zstąpi na Ciebie i moc Najwyższego osłoni Cię... (Łk 1, 35). Szczegóły wyposażenia komnaty oraz elementy krajobrazu za oknem mają wymiar symboliczny. Baldachim z kotarą za plecami Madonny jest znakiem wyróżnienia Jej jako pierwotnej świątyni Wcielonego Boga Jezusa. Długie włosy Marii przypominają o Jej panieństwie, otwarta księga oznacza mądrość Marii oraz znajomość proroctw Starego Testamentu, dotyczących przyjścia Mesjasza. Otwarta skrzynka z przyborami do szycia na podłodze oznacza pracowitość i pilność Marii, fragment murów obronnych z basztami za oknem odnosi się do Dziewiczości Matki Zbawiciela, która nazywana jest w tekstach modlitewnych Ogrodem Zamkniętym. Na niewidocznych awersach skrzydeł namalowano popularnych świętych. Są tu Archanioł Michał, św. Małgorzata, święci Jerzy i zakonnica Otylia. Na prawym skrzydle ukazano św. Urbana papieża, św. Krzysztofa poniżej św. Błażeja biskupa i św. Idziego pustelnika. Dominujący w obrazach linearyzm został podkreślony rozjaśnionymi barwami. Wyraźna linia wyznacza kontury postaci oraz twardo załamane, dynamicznie poruszone draperie ich szat. Wydłużone proporcje wiotkich ciał przedstawionych postaci są zgodne ze starym, średniowiecznym wzorcem kompozycyjnym. Wymienione cechy formalne dzieła wyraźnie łączą je z twórczością tzw. Mistrza Poliptyku z Gościszowic. Pracownia Mistrza Poliptyku z Gościszowic Fragment nastawy Koronacji Marii, ok Drewno lipowe, tempera, złoto i srebro płatkowe; ,5 15 Pochodzi z ołtarza Koronacji Marii z kościoła św. Bartłomieja w Koninie Żagańskim Nr inw. XI-41 Przykładem rzeźby drewnianej wykonanej przez warsztat Mistrza Poliptyku PRACOWNIA MISTRZA POLIPTYKU Z GOŚCISZOWIC, Fragment nastawy Koronacji Marii, ok. 1520

5 nawet identyczne wizerunki Boga Ojca Jerozolimy Chrystusa z Matką Boską. i Syna Bożego. Zabiegi te miały ilustrować Zasmucony Jezus w otoczeniu apostołów głoszony przez Kościół dogmat ściska dłoń płaczącej Marii. O czekającej o współistotnej naturze Ojca i Syna, wynikający Go wkrótce męce przypomina namalonych m.in. ze słów Jezusa przytoczowana na dalszym planie grupa Ukrzyżo- w Biblii: Ja i Ojciec jedno jesteśmy wania. Chrystus spogląda w stronę klęczącego (J 10,30). Swoboda w opracowaniu płaskorzeźb, poniżej zakonnika Paulewskiego, szczególnie widoczna w miękkim, błogosławiąc mu gestem dłoni. Złoty unikającym ostrych załamań mo- pastorał oraz infuła namalowane obok delunku szat, a także idealizowane zakonnika podkreślają godność opacką pociągłe, łagodne twarze bohaterów pozwalają ustalić, że dzieło to należy do umiarkowanego, pozbawionego ekspresji i weryzmu gatunku śląskiej rzeźby późnogotyckiej. Malarz wrocławski pod wpływem frankońskim Obraz z epitafium Jakuba Paulewskiego z przedstawieniem Pożegnania Chrystusa z Marią, ok Tempera na desce, złoto płatkowe; Pochodzi z kościoła Norbertanów pw. św. Wincentego na Ołbinie we Wrocławiu Nr inw. XI-383 Prezentowany tu obraz przedstawia liryczną scenę rozstania odchodzącego do zmarłego premonstratensa. Kwitnąca u stóp Jezusa konwalia symbolizuje zbawczą ofiarę, która wkrótce dokona się na krzyżu. Późnogotyckie dzieło łączy w sobie styl łamany z elementami zapowiadającymi nadejście renesansu. Do tych ostatnich należą partie dalekiego górskiego krajobrazu, urozmaiconego wyobrażeniami zamków oraz złocona, ujmująca obraz, arkada. Temat sceny, nieznanej z przekazów ewangelicznych, zaczerpnięty został z popularnego w średniowieczu utworu Jacobusa de Vitry Passio Christi (XIII w.). Wzruszający temat epitafium odpowiadał współczesnej tendencji do emocjonalnego przeżywania tajemnic wiary. Jednocześnie wyrażał żal rozłąki ze zmarłym donatorem. MALARZ WROCŁAWSKI POD WPŁYWEM FRANKOŃSKIM, Obraz z epitafium Jakuba Paulewskiego z przedstawieniem Pożegnania Chrystusa z Marią, ok. 1515