Analiza kompozycji kwiatowych na przykładach malarstwa barokowego

Transkrypt

1 Analiza kompozycji kwiatowych na przykładach malarstwa barokowego Michał Czapiewski inż. arch. / czeladnik florysta STRESZCZENIE Kolejne epoki historyczne wprowadzały nowe rodzaje i gatunki kwiatów do pracy, coraz więcej roślin dziko rosnących oraz egzotycznych zdobiło wnętrza. Każdy z nowych kierunków w kulturze europejskiej wprowadzał także nowe porządki, style, przebiegi linii, punkty wyjścia, proporcje oraz formy pracy stosowane przy układaniu kwiatów. Jednym ze źródeł dających informacje o historycznych kompozycjach kwiatowych jest malarstwo w postaci martwych natur. Opisanie dekoracji florystycznych z okresu baroku za pomocą dzisiejszych kategorii komponowania pozwala zrozumieć ówczesne trendy panujące w Europie.

2 1. Kwiatowe martwe natury To, co zwiemy martwymi naturami istniało już w sztuce od starożytnych czasów (Egipt, Kreta), jako fragmenty większych ujęć. Sztuka średniowieczna i Renesansu jest bardzo bogata w przedstawienia przyrody ożywionej w ramach większych dzieł. Jednak imperium tego rodzaju malarstwa stworzą Flamandowie oraz Holendrzy od drugiej połowy XVI wieku (począwszy od Pietera Aertsena) Malarstwo Północnej Europy zawsze kochało pokazywanie roślin, fruktów, drobiazgów, wszelkich kunsztownych szczególików, jako ozdób i symboli, wytwarzając całą kastę fijnschilders (z hol. malarzy szczegółów). Zalew martwych natur nieuchronnie wywoła specjalizację lokalną i tak owocami oraz kwiatami zajęto się głównie w Utrechcie u Ambrosiusa Basschaerta, i w Antwerpii oraz Brukseli u Jana Brueghla. Kwiatowa martwa natura pochodzi z Antwerpii z roku 1600, jako osobny gatunek malarstwa. Od XVI wieku wzrasta zainteresowanie na temat przyrody. W okresie baroku bardzo rozwija się botanika. Pojawia się zjawisko kolekcjonowania roślin i pielęgnowania ogrodów botanicznych, gdzie uprawia się egzotyczne gatunki roślin. Dla wielu dworskich kolekcjonerów (na przykład cesarza Rudolfa II w Pradze) i bogatych kupców, obrazy przedstawiające kwiaty były częścią prywatnej kolekcji, które obejmowały ogród z rzadkimi okazami, (co kosztowało więcej niż obrazy), kolorowe rysunki i akwarele z rzadkimi tulipanami, i innymi nietypowymi kwiatami oraz mała biblioteka botanicznych książek i druków. Giorgio Vasari zwał tego typu obrazu, jako cose naturali (rzeczy zwykłe) albo cose piccole (rzeczy drobne). Na początkuxvii wieku Karel van Mander pisał: kuchnie, owocowe targi, kwiaty, owoce i bukiety. Dzisiejszego terminu stilleven ( stillleven życie zastygłe, zamarłe, wstrzymane vel nieruchoma natura, nieruchomy model) Niederlandczycy używają od mniej więcej połowy XVII stulecia (1656 w inwentarzu holenderskim użyto terminu still-leven wobec dzieła Everta van Aelsta). Niemcy zrobili z tego still-stehenden Sachen (zastygłe rzeczy) i still-leben, czyli dziesiejsze Stilleben, zaś Anglicy still life (ciche życie, nieruchome życie, spokojne życie). Termin martwa natura wywodzi się z Francji ( nature mort ). Francuzi długo dochodzili do tej nazwy, używając innych określeń, m. in. nature resposée (odpoczywająca natura), nature inanimée (nieożywiona natura), vie coye alias vie silencieuse (ciche milczące życie). Termin nature mort pojawił się pod koniec wieku XVII, a wszedł do użytku ogólnego dopiero w 1756 roku. Wiele nacji przejęło ten termin, m.in. Polacy, jedynie Hiszpanie zostali przy swoim starym floreros y bodegones (wazony i rzeczy kuchenne lub spiżarniane). Pascal w XVII tak skomentował martwe natury: Dziwny gatunek malarstwa. Zmusza nas do zachwytu widokiem kopii tych rzeczy, których oryginałami nie rozkoszujemy się nigdy Martwe natury są cenione wyłącznie przez ludzi wielbiących czyste malarstwo. Były dla twórców nie tylko towarem, produktem zarobkowym i nie tylko fotografowaniem czegoś, ale grą w chromatykę, luministykę, ornamentykę, symbolikę, geometrię, światłocień, precyzję i fantazję. Martwa natura jest malarstwem wyzbytym z historyjek do opowiedzenia. Sprawiały autorom i dzisiaj sprawiają znawcom wielką przyjemność swym bezideowym (czasami tylko metafizycznym) pięknem.

3 Wiele z przedstawionych kwiatów, świeżo przywiezionych z dalekich krajów uchodziło około 1600 roku za rzadkość. Kosztowna hodowla była długo przywilejem szlachty. Łatwe do wyhodowania tulipany stały się jednak w Holandii szybko obiektami spekulacji, na których wiele osób usiłowało zbić majątek. W latach 20. XVII wieku tulipan był najmodniejszym z kwiatów. Egzotyczne odmiany osiągały zdumiewająco wysokie ceny. Semper Augustus o płomiennych płatkach z białawymi paskami cieszył się największym uznaniem, jedna cebulka mogła przynieść dochód 1000 guldenów (obecnie w przeliczeniu ponad 1900zł) W szczytowym momencie tulipanowego szaleństwa pojedyncza cebulka zmieniła właściciela za 4000 guldenów gotówką oraz powóz z dwoma siwkami o wartości 2000 guldenów. W latach doszło do gwałtownej inflacji, która wielu doprowadziła do ruiny, między innymi malarza krajobrazów Jana van Goyena. Wielka Rada w Holandii zakończyła ten proces unieważniając wszystkie transakcje dokonane od 1636 roku. Tak, więc kwiaty nie były dostępne dla każdego, pojawianie się kwiatów gatunkowych wskazuje na arystokratyczne kręgi. Martwe natury kusiły artykułami luksusowymi i ziemskimi radościami. Przeciwstawia się temu przypomnienie o przemijaniu. W kwitach oba te momenty się łączą. Kwiaty uchodziły za uosobienie piękna, ale będąc jednocześnie bardzo nietrwałe, unaoczniały przemijalność ziemskich przyjemności. Czemuż patrzycie na kwiaty, które pięknie przed wami stoją / I pod działaniem słońca tak szybko przemijają. / Baczcie raczej na Boże Słowo, które wiecznie zakwita. Te słowa można przeczytać na miedzianej tablicy innej martwej natury Brueghla. Kwiatowa martwa natura wskazuje motyw vanitas, ze względu na ograniczoną długość życia kwiatów. Idea vanitasu przynależy do etyki chrześcijańskiej i mówi o znikomości życia. Oddanie piękna i kosztowności kwiatów stawiało duże wymagania umiejętnościom malarzy. Ten obraz namalowałem tak, jak umiem najlepiej, pisał Brueghel do swojego zleceniodawcy, mediolańskiego kardynała Boromeo. Sądzę, że nigdy wcześniej nie namalowano z podobną starannością tak wielu różnych i rzadkich kwiatów (...). Pośród kwiatów namalowałem ozdobny przedmiot z ręcznie wykonanymi medalami i rzadkimi owocami morza. Pozostawiam Waszej Wysokości osąd, czy kwiaty nie przewyższają złota i ozdób. Jan Brueghel osiągnął mistrzostwo w możliwie najbardziej realistycznym odtwarzaniu kwiatów, tak bliskim rzeczywistości, że chciałoby się je ująć i powąchać. 2. Zasady komponowania we florystyce Schemat kategorii komponowania według Lerscha (ryc.1) został uznany przez większość uczelni florystycznych za najbardziej sensowny, zajmuje się pierwszoplanowo zasadniczymi czynnikami porządkowania: symetrią i asymetrią. Druga zasada dotyczy stylów komponowania, które opisują wizualne wrażenie kompozycji. Mamy tutaj duży wybór w komponowaniu od przedstawiania zasad naturalnego biotopu, po indywidualne, wymyśle formy. Trzecia kategoria komponowania zajmuje się wyraźnym przedstawieniem roślin, ich kształtów, linii oraz figur. W kompozycjach florystycznych ilość i pozycje punków wyjścia muszą być rozpoznawalne i stanowi to czwartą zasadę. Piąta zasada komponowania opisuje proporcje poprzez rozciągłość pracy w przestrzeni. Ostatnim kryterium jest forma

4 pracy, dzięki jakim działaniom została ukształtowana nasza praca. Opisy kompozycji za pomocą takich schematów pozwalają pomóc w ukazaniu florystycznej różnorodności, jako logicznego wyjaśnienia. Roślinne komponowanie staje się możliwe do opisania i naśladowania. Oczywiście schematy te są modyfikowane w przypadku pojawiania się nowych zasad. 3. Florystyka w baroku W okresie baroku kompozycje kwiatowe były symetryczne, mocno osadzone na trzonie bukiety zbudowane z roślin wysokich i ciężkich (malwy i naparstnice). Wokół nich koncentrowała się bogata, barwna, zróżnicowana masa kwiatów, uzupełniona dekoracyjnymi liśćmi. Szczególnie lubiane były kwiaty o barwach różowych, białych i czerwonych, a najczęściej używano w kompozycjach peonie, maki, lilie, zawilce, naparstnice, floksy, róże, dalie, powojniki, rączniki i irysy, a także rośliny z ozdobnymi liśćmi, jak rycynus oraz kanna. Zwracano uwagę na mięsistość i aksamit płatków. Kompozycje barokowe przyjmujące kształt owalu, stanowiły zwarte, ciężkie formy, osadzone w efektownych, masywnych naczyniach, głównie ciężkich wazonach wykonanych ze szkła, porcelany i kamienia. Kwiaty układano również w metalowych lub kamiennych urnach (charakterystyczne dla baroku flamandzkiego i holenderskiego). Uzupełnieniem bukietu barokowego były wypchane ptaki, motyle, gniazda, rzeźbione figurki, muszle, ślimaki. Kompozycje barokowe ustawiano na stołach, parapetach, w zagłębieniach ścian, niszach, a często także na tle luster w celu zwielokrotnienia efektu. Barok francuski cechowała pompatyczność, bogactwo, a zarazem klasyczna logika formy i symetria, określa się je, jako

5 trochę nadęte. Bukiety ustawiano w miejscach dobrze widocznych, niekiedy na stołach w sieni, w niszach lub na szerokich parapetach. Tak, więc według obecnie panującego podziału zasad kategorii komponowania bukiety barokowe były asymetryczne wykonywane w stylu dekoracyjnym o promienistym przebiegu linii. Pozycja punktu wyjścia znajdowała się w pojemniku. Obecny jest tutaj zawsze jeden punkt wyjścia z pojedynczym lub kilkoma wyjściami jednocześnie. Proporcje ułożone są równomiernie, ale zdarzają się także proporcje przesunięte w górę lub w dół. Pod względem formy pracy należy kompozycje barokowe przyporządkować do form z pogranicza teksturalnych i strukturalnych. W okresie późnego baroku (rokoko) za panowania Ludwika XV (po 1740) nastąpił zwrot kultury dworskiej od wzniosłego, pompatycznego i dość monumentalnego stylu Ludwika XIV do intymnego, bardziej prywatnego i swobodnego stylu życia, wyrażającego się zmysłowością i wdziękiem, zamiłowaniem do natury, fantastyki i egzotyki. Był to styl pełen dekoracji, ozdób, miękkich linii i ornamentów. Układ symetryczny przyjął asymetrię detalu, a obok przepychu w dekoracji zapanowała lekkość, płynność i miękkość linii. Oprócz związków z kulturą dworską, tendencjami sentymentalnymi, zapanowała także moda na motywy chińskie i japońskie. Naczynia używane do układania kwiatów były delikatniejsze i lżejsze od flamandzkich, najczęściej wykonane z kryształu lub delikatnej porcelany oraz alabastru. Ulubionymi dekoracjami stołu były wówczas patery różnych wielkości o skomplikowanych kształtach. Używano też czarek i waz o wzorach chińskich. Wnętrza strojono licznymi kandelabrami i lustrami. Rośliny stosowano bardziej wyszukane niż we wcześniejszych okresach, kwiaty o delikatnych płatkach, niekiedy postrzępionych, a barwach najczęściej zimnych z dużą ilością żółtych odcieni. W modzie były wówczas goździki, półpełne piwonie, drobne maczki, kobea, żółte ozdobne jaskry. Rozwijała się sztuka ogrodnicza poszukiwano nowych, ciekawych form roślinnych nazywanych hybrydami. Materiałem wyjściowym, poza rodzimą roślinnością, były nowe egzotyczne okazy przywożone z całego świata. W bukietach barokowych znaczące miejsce zajmowały tulipany. Za szczególnie atrakcyjną cechę tulipanów już wtedy uznano rozszczepienie barw i postrzępienie płatków. Dziś wiemy, że jest to efekt zawirusowania materiału roślinnego, powtarzany od wieków dzięki wegetatywnemu sposobowi rozmnażania roślin.

6 Ryc. Układ kompozycyjny z okresu baroku (po lewej) oraz w stylu rokoko (po prawej). Źródło: Historia dekoracji roślinnych, autor Miczyńska, Szarkowska- Hoffmann 4. Zasady tworzenia kompozycji w okresie baroku na podstawie malarstwa barokowego Kwiatowe martwe natury powstające głównie w Europie Północnej dają nam obraz wyglądu kompozycji kwiatów w okresie baroku. Trudno jednak potwierdzić rzeczywiste istnienie takich bukietów, ze względu na fakt, iż w jednym wazonie łączą się gatunki z różnych krajów, a nawet kontynentów. Przeanalizowane pod względem botanicznym kwiaty w jednym bukiecie mają też różne pory kwitnienia. Jednak należy stwierdzić, że formą oraz zasadami komponowania odpowiadają one ówczesnemu trendowi. Jan Brueghel Starszy ( ) jest ważnym innowatorem gatunku. Między innymi maluje wazony z wielu rodzajów kwiatów, które są zawarte w zrównoważonym układzie dużego owalu. Bukiet kwiatów Jana Brueghla (Ryc.3, Ryc. 4) robi takie wrażenie jak nakryte stoły, ich układ wydaje się przypadkowy. W rzeczywistości kwiaty tak piętrzą się do góry, że łodygi prawdopodobnie nie tkwią w dzbanku. Aby pokazać tyle kwiatów, Brueghel musiał rozłożyć je w płaszczyźnie, ale mimo to udało mu się stworzyć iluzję okrągłego bukietu. W najwyższej partii bukietu umieszczane były zawsze najbardziej reprezentacyjne, rzadkie, szlachetne kwiaty, np. cesarka korona (Ryc. 3), kosaćce syberyjskie (Ryc. 4) lub amarylisy. Obie kompozycje należą z całą pewnością do stylu dekoracyjnego poprzez mnogość materiału florystycznego oraz zamknięcie w odczytywalny kształt. Bukiety posiadają jeden punkt wyjścia znajdujący się w naczyniu. W danych kompozycjach widoczna jest techniczna struktura bukietu. Większe, ciężkie kwiaty, często bardziej atrakcyjne pod względem botanicznym utrzymywane są w naczyniu poprzez niskie, drobne, pospolite kwiaty. Subtelnie skonstruowany dół kompozycji stanowi stelaż dla kwiaty znajdujących się w wyższych partiach. Ze

7 względu na brak innych środków technicznych do układania bukietu (obecnie jest to gąbka florystyczna, kenzan, drut florystyczny, siatka miedziana i inne) był to jedyny sposób umieszczania kwiatów w naczyniu. Kompozycje ułożone są w ciężkich, masywnych naczyniach ustawionych na blacie przy ścianie. Ze względu na to, że bukiety ustawione są bezpośrednio przy ścianie kompozycje są najprawdopodobniej jednostronne. Kolejnym przedstawicielem kwiatowej martwej natury był Ambrosius Bosschaert ( ), umieszczał on bukiety we wnęce (Ryc. 6) lub w głębokiej niszy okiennej, w której pojawiały się elementy pejzażu (Ryc. 5), był to najbardziej popularny typ malarstwa martwych natur na przełomie XVI i XVII wieku. Symetryczne bukiety wykonane w stylu dekoracyjnym mają dość statyczny charakter, będące w przeciwieństwie z naturalnym, nieokiełznanym charakterem prawdziwych kwiatów. Widzimy tutaj równowagę rozłożenia akcentów. Ryc. Jan Brueghel Starszy, Bouquet, Źródło: Ryc. Jan Brueghel Starszy, Bouquet in a Clay Vase, Źródło:

8 Ryc. Ambrosius Bosschaert, Bouquet in an Arched Window, Źródło: Ryc. Ambrosius Bosschaert, Bouquet of Flower in a Vase, Źródło: Jednym z największych malarzy kwiatowych martwych natur XVII wieku był Willem van Aelst ( ). Typowy układ symetryczny zaczął ustępować układom zrównoważonym, o niesymetrycznym w rozłożeniu akcentów i elementów, bez osi symetrii oraz zjawiska lustrzanego odbicia. Jednak w odczuciu są to nadal kompozycje symetryczne według zasad komponowania według Lerscha. Bukiet stawał się znacznie bardziej naturalny, wysmakowany oraz lekki pod względem wyglądu. W kompozycjach pojawia się przekątna, na której znajdują się akcenty kwiatowe oraz główna grupa w środkowej części bukietu. W kompozycjach pojawiają się obok kwiatów owoce oraz owady. W kompozycjach wyeksponowany naturalny ruch kwiatów, mała ilość kwiatów, ale bardzo zgrabnie i różnorodnie rozłożone. Kwiaty ułożone w amforach na kamiennym blacie. Prezentuje kompozycje o jednym punkcie wyjścia z pojedynczym oraz kilkoma wyjściami jednocześnie. Poprzez naturalny układ kwiatów pojawia się wątpliwość czy mamy tutaj do czynienia z punktem wyjścia w pojemniku czy lekko nad naczyniem. Proporcje ułożone równomiernie (Ryc. 8) lub przesunięte w dół (Ryc. 7).

9 Ryc. 7 Willem van Aelst, Still-Life, Źródło: Ryc. 8 Willem van Aelst, Vase of Flowers with Pocket Watch, Źródło: Uczniem Willema van Aelsta był Rachel Ruysch. Kompozycje zrównoważone, z drobnymi zaburzeniami symetrii, główne elementy ustawione względem przekątnej. Przekątna ta przechodzi z dolnego lewego rogu do górnego prawego roku obrazu (tym samym też bukietu). Wśród jego twórczości obecne są kompozycji o symetrycznej formie (Ryc. 9) lub symetrycznym zrównoważeniu akcentów (Ryc. 10). Kompozycje kwiatowe przedstawione na obrazach Ruyscha ustawione są na cokole kolumny, często wykonanej z marmuru i bogato zdobionej. Bukiet nadal jest ustawiany na ścianie, ciemnym tle, z czego wynika, że nadal jest formą jednostronną. Widzimy zmianę sposobu układania kwiatów, środkowa część naczynia wypełniana jest dużymi gałęziami (róże pnące) oraz dużymi kwiatami (piwonie). Przestrzeń między środkową grupą, a rantem naczynia wypełniana jest drobnym materiałem florystycznym oraz kwiatami o długich łodygach, tworzące przestrzeń bukietu. W tym przypadku to duże kwiaty stanowią stelaż dla pozostałych, pełnią one nie tylko funkcję dekoracyjną, ale także techniczną.

10 Ryc. 9 Rachel Ruysch, A Vase of Flowers, Źródło: Ryc. 10 Rachel Ruysch, Still-Life with Flowers, Źródło: W okresie pełnego rozkwitu przeładowanej ozdobami estetyki barokowej tworzył Jan van Huysum. Mamy tutaj do czynienia ze znacznie stanowczym łamaniem symetrii i regularności. Według zasad komponowania kwiaty ułożone asymetrycznie w stylu dekoracyjnym, z promienistym przebiegiem linii. Widoczna jest większa ilość punktów wyjścia z pojedynczymi i wieloma wyjściami jednocześnie. Bukiety mało zrównoważone pod względem proporcji, jednak ze względu na chaos panujący w kompozycjach trudno je przyporządkować do konkretnej grupy. Ponownie mamy do czynienia z techniką, według której ciężkie, duże grupy kwiatów osadzone nisko w naczyniu podtrzymują szlachetne kwiaty o długich łodygach oraz drobne kwiatki. Pojawiają się kwiaty leżące na blacie, na którym stoi także naczynie, stanowiące uzupełnienie kompozycji. Naczynie ustawione na kamiennym murku (Ryc. 11) lub we wnęce (Ryc. 12).

11 Ryc. 11 Jan van Huysum, Boquet of Flowers in an Urn, Źródło: Ryc. 12 Jan van Huysum, Vase of Flowers in a Niche Źródło: Z biegiem czasu powstał jeszcze jeden charakterystyczny sposób przedstawiania kwiatów, były nim kwiatowe girlandy zdobiące namalowane iluzjonistyczne kamienne kartusze. Przedstawicielem uwieczniania takich kompozycji był Daniel Segners, przedstawiając kwiaty, jako elementy dekoracyjne. Kompozycje stworzone są z trzech (Ryc. 13) lub czterech (Ryc. 14) elementów uszeregowanych w kształt girland. Całość stanowi symetryczny układ rytmiczny. Każda grupa posiada niezbędną klarowność strukturalną i pasujący do całości wyraz. Takie dekoracje należą do stylu dekoracyjnego. Czasami wyróżnia się w kompozycjach motyw główny oraz motywy uboczne (Ryc. 13). Kompozycja według zasad stanowi układ wielu punktów wyjścia (każda grupa ma swój punkt wyjścia) z pojedynczymi wyjściami. Ze względu na przyleganie do siebie materiału florystycznego mamy tutaj do czynienia z formą teksturalną, napięcie kompozycji jest budowane za pomocą oddziaływania różnych tekstur obok siebie.

12 Ryc. 13 Daniel Seghers, Floral Wreath with Madonna and Child, Źródło: Ryc. 14 Daniel Seghers,Swags of Flowers, Źródło: 5. Podsumowanie Za pomocą obrazów powstałych w XVII i XVIII wieku przedstawiających kwiatowe martwe natury jesteśmy w stanie określić i opisać dekoracje roślinne obowiązujące w baroku. Większość obrazów przedstawia kompozycje w naczyniu (wtedy nazywane, jako bukiety), czasem pojawiają się girlandy kwiatowe. Kompozycje tworzone są w ciężkich misach, urnach bądź kielichach, ustawianych w niszy, wnęce okiennej, na rzeźbionej kolumnie lub kamiennym blacie ustawionym pod ścianą. Pod względem porządku widzimy powolne przejście z symetrii (Jan Brueghel Starszy, Ambrosius Bosschaert, Willem van Aelst) do asymetrii (Rachel Ruysch, Jan van Huysum). Wszystkie kompozycje z tego okresu wykonane są w stylu dekoracyjnym o promienistym przebiegu linii. Punkt wyjścia znajduje się w naczyniu. Różne są ilości punktów wyjścia, można odnaleźć zasadę, że im późniejszy obraz tym przedstawia więcej punktów wyjścia z większą ilością wyjś. Najczęściej bukiety mają proporcje równomiernie ułożone, we wczesnej fazie baroku proporcje bywają przesunięte w dół, a w końcowej w górę. We wszystkich pracach mamy do czynienia z teksturalną formą pracy, czasem na pograniczu strukturalnej.

13 W wyżej przedstawionych przykładach malarstwa barokowego da się rozróżnić dwa sposoby technicznego budowania kompozycji. Pierwszy polega na wypełnianiu naczynia krótkimi, drobnymi kwiatami podtrzymującymi duże, wysokie szlachetne kwiaty. W drugim zaś najpierw układano krótkie gałęzie dużych kwiatów, a następnie między nie układano kwiaty drobne oraz okazałe, godne wyeksponowania o długich łodygach klinując łodygi w naczyniu. Bibliografia 1. Die Kunst des Barock, Rolf Toman, Espéraza, Birgit Beyer, wyd. Könemann 2. Sztuka Świata tom 7, wydawnictwo Arkady 3. Malarstwo Białego Człowieka tom 5, Waldemar Łysiak, wyd. Andrzej Frukacz 4. Dekoracje roślinne, Miczyńska, Szarkowska- Hoffmann, wyd. PWN 5. ABC Florystyki, Anna Nizińska, wyd. Hortpress 6. Florystyczne podstawy komponowania, Gregor Lersch, wyd. Floral Design Edition 7. Świat florystyki, Agnieszka Zakrzewska, wyd. HELION 8. Bukiet w "stylu holenderskim", Peveletz, 9. Martwe natury kwiatowe Andreasa Stecha, Danuta Natalia Zasławska 10.