Sala I. Oba zespoły (lwowski i kijowski), mimo upływu ponad pięćdziesięciu lat działalności kolekcjonerskiej wrocławskiego muzeum, uzupełniu

Transkrypt

1 kolekcjach portrety reprezentacyjne pochodzą z 2. ćwierci XVI w. i wywodzą się z dworu królewskiego w Krakowie. Widać tu wpływy malarstwa włoskiego, południowo-niemieckiego i saksońskiego. Stulecia XVII i XVIII reprezentowane we wrocławskiej kolekcji są czasem bujnego rozwoju tego gatunku malarstwa na ziemiach Rzeczpospolitej, szczególnie szlacheckiego portretu reprezentacyjnego oraz portretu trumiennego. Specyfiką wizerunków reprezentacyjnych szlachty polskiej jest akcentowanie jej odrębno- i Muzeum Sztuki Ukraińskiej. Zawierał 180 prac polskich twórców, dzieła różnej klasy artystycznej, większość pochodziła z dawnych szlacheckich i magnackich siedzib kresowych. Są to cenne portrety z XVII i XVIII w. Mniszchów i Wiśniowieckich z zamku w Wiśniowcu, W pierwszej sali Galerii oraz na początku ści kulturowej przez ukazywanie postaci Kamieńskich z kościoła w Krzemieńcu, Portret Jana III z ryngrafem korytarza prezentowane są eksponaty (portrety oraz rzemiosło artystyczne) związane świadczącymi o wojennym stylu życia sar- w stroju polskim, w pozie i z atrybutami oraz obrazy m.in. Pitschmanna, Franciszka Lampiego, Hadziewicza, Kostrzewskiego, Gersona, Ruszczyca i Krzyżanowskiego. z kulturą sarmacką Rzeczpospolitej XVII matów. Atrakcją zbioru portretów staropolskich są należące do rzadkiego w kraju Oba zespoły (lwowski i kijowski), mimo upływu ponad pięćdziesięciu lat działalności kolekcjonerskiej wrocławskiego muzeum, uzupełniu eksponowane są portrety popiersiowe gatunku portretu alegorycznego wizerunki i XVIII wieku. W obszernym pomieszcze- oraz całopostaciowe szlachty polskiej oraz Jana III Sobieskiego oraz jeden jego syna niających zakupów, depozytów i przyjmowanych darów nadal są polskich monarchów tego czasu. Zabytki Aleksandra. Ukazują one obu Sobieskich trzonem zbiorów wrocławskich. przywołują specyficzny klimat sal reprezentacyjnych tradycyjnych dworków i pa- w sali przedstawienia królów Augusta II jako zwycięskich wodzów. Zawieszone Stała ekspozycja sztuki polskiej została otwarta w lipcu 1948, kiedy udostępniono mieszkańcom Wrocławia Galerię Malarstwa Polskiego łaców szlacheckich oraz rodowych kaplic Mocnego, Augusta III oraz Stanisława od XVIII do XX wieku. Wzbogacenie kolekcji (m.in. pojawienie się grobowych południowo-wschodnich kresów dawnej Polski. Pod względem gatunku europejskiego. Pochodzą z warsztatu na- Leszczyńskiego to przykłady portretu w niej dzieł z XVII stulecia), powiększenie przestrzeni wystawienniczej i klasy artystycznej nie wykraczają ponad dwornego malarza królów saskich Louisa i zmiana koncepcji wystawy sztuki polskiej spowodowały konieczność kompleksowej przebudowy galerii w latach 1963, 1976, regionu. Konterfekty są w większości dzie- jest umieszczony ponad portretami trzy- przeciętny poziom sztuki sarmackiej tego de Silvestre. Interesującym eksponatem Ekspozycja, na której wystawiono ponad 270 zabytków pochodzących łem anonimowych malarzy cechowych częściowy fryz historyczny z 1. ćwierci z XVII, XVIII i XIX w., zaaranżowana na nowo w 1994 r. cieszy się realizujących, w miarę swych możliwości, XVIII w., ukazujący wjazd orszaku Jerzego Ossolińskiego do Rzymu w 1633 roku. typowe zlecenia szlacheckich fundatorów. dużym zainteresowaniem i uznaniem publiczności odwiedzającej Ambicją autorów było przede wszystkim muzeum. Obok dominującego malarstwa olejnego są tu także prace ukazywanie konwencjonalnie upozowanych postaci w dokładnie przedstawionych akwarelowe, pastele, oraz pokazywane co pewien czas rysunki. Na Galerię Sztuki Polskiej trafiły też mniej liczne rzeźby (prace Guyskiego, bogatych strojach, z herbem rodowym, Brodzkiego, Kurzawy, Szymanowskiego, Ostrowskiego), a także zabytki czasem ze zbiorem symbolicznych atrybutów mówiących o piastowanych urzędach należące do różnych dziedzin rzemiosła artystycznego. oraz o przymiotach osoby portretowanej. Wrocławska kolekcja sztuki polskiej XVII-XIX w. powstała z chęci Rzadkie są tu prace charakteryzujące psychikę modela lub zawierające dodatkowe symbolicznego zadośćuczynienia za straty, które poniosła rodzima kultura podczas drugiej wojny światowej. Mimo stosunkowo skromnych rozmiarów, zbiór zawiera bezcenne dzieła zarówno malarzy dzia- Początki samodzielnego portretu w Polsce elementy o głębszej wymowie alegorycznej. według informacji archiwalnych sięgają łających na południowo-wschodnich kresach dawnej Rzeczpospolitej 1. poł. XV wieku. Zachowane w polskich 188 (Leopolski, Schweikart, Jabłoński), jak i artystów związanych z ważnymi 189 dla sztuki narodowej ośrodkami (Lwów, Wilno, Kraków, Warszawa). Kolekcja ukazuje rozwój sztuki polskiej w różnych aspektach. Liczne wypożyczenia poszczególnych eksponatów na krajowe i zagraniczne wystawy sztuki polskiej świadczą o dużym znaczeniu tego zbioru dla pełnego zilustrowania barwnego pejzażu kultury polskiej czasów nowożytnych. Sala I NIEOKREŚLONY MALARZ czynny w końcu XVII w., Portret Stanisława Kamieńskiego, ok. 1694

2 Staropolski klimat zaakcentowano również, pokazując zabytki kultury materialnej eksponowane w gablotach korytarza. w 1. ćwierci XVIII w. Portret Antoniego Kamieńskiego, 1. ćwierć XVIII w. cerskich są na portrecie: buzdygan w prawej ręce oraz gest lewej dłoni złożonej na rękojeści szabli u pasa. Porucznik Kamieński otyły sarmata z podgoloną głową w końcu XVII w. Portret Stanisława Kamieńskiego, ok Olej, płótno, 182,5 109, przy tarczy herbowej inicjały: S K / S G / B K; u dołu napis: OBIIT 12 MARTIJ ANNO / 1694 Nr inw. VIII-280 Całopostaciowy portret przedstawia siwobrodego, wąsatego szlachcica, stojącego sztywno we wnętrzu pałacowej komnaty. Model zwrócony w prawo został ukazany w tradycyjnym stroju polskim długim, brązowym żupanie przewiązanym zielonym pasem, czarnej ferezji podbitej rysim futrem, spiętej na piersi klamrą, z futrzanym kołpakiem w ręce oraz w brązowych butach z cholewami. Ważniejsza od charakterystyki psychologicznej portretowanego jest tożsamość Olej, płótno; Nr inw. VIII-286 W podobnej konwencji jak na obrazie opisywanym powyżej przedstawiono postać Antoniego Dadziboga Kamieńskiego, który był synem Stanisława i Marianny Kozubowskiej. Inicjały rozmieszczone wokół tarczy herbu Jastrzębiec określają personalia oraz godności piastowane przez szlachcica: A. (Antoni) K. (Kamieński) P. (Podczaszy) M. (Mścisławski) P. (Porucznik) P. (Pancerny) Zwieńczeniem jego kariery oficerskiej w polskim wojsku była służba w stopniu rotmistrza województwa wołyńskiego. Oznakami sprawowanych godności ofi- i sumiastymi wąsami stoi przy stoliku. Jego kostium to różowo-brązowy żupan, jasnobrązowa bekiesza podszyta ciemnym futrem i brązowe buty z cholewami. Na stoliku przed szlachcicem namalowano symbole vanitatis (marności, nicości, przemijania) zegarek kieszonkowy, oraz pobożności katolickiej różaniec, krucyfiks, modlitewnik, a także wykształcenia rząd książek. w 1. poł. XVIII w. Portret Kazimierza Aleksandra Ossolińskiego Olej, płótno; ,5; u dołu napis: z Tęczyna Ossoliński Kasztel. Czechowski Syn Iwszy Maxymiliana Łow. Podlask. / z Tendory Krassowskiey z Kilku Żon bez Dzietny Dawniej w Muzeum im. Lubomirskich Nr inw. VIII-196 szlachecka, potwierdzona herbem Antoni Ossoliński (zm. 1730) piastował NIEOKREŚLONY MALARZ czynny w 1. poł. XVIII w., Portret Kazimierza Aleksandra Ossolińskiego Jastrzębiec. Rozmieszczone wokół klejnotu wiele urzędów: w 1698 podczaszego i tarczy herbowej litery oznaczają: S (Stanisław) K (Kamieński) S (Sędzia) G (Grodzki) B (Burgrabia) K (Krzemieniecki). Na obrazie podkreślono cnoty portretowanego wyrażone symbolicznie odwagę (dłoń na rękojeści karabeli) i katolicką drohickiego, w 1701 stolnika podlaskiego, w 1710 chorążego i starosty drohickiego, w 1718 kasztelana liwskiego, a od 1722 czechowskiego. Portret arystokraty zrywa z archaiczną, sięgającą 2. połowy XVI w. sztywnością pozy i dystansem, jakie możemy dostrzec w portretach Aleksandra są symbolizowane przez antykizujący hełm na stoliku i okrągłą tarczę z herbem przy lewej nodze portretowanego. w 4. ćwierci XVII w pobożność (krucyfiks, różaniec, modlitewnik). Malowidło o schematycznym modelunku światłocieniowym, utworzono z płaskich, ograniczonych konturem plam barwnych. Stanisław Kamieński był synem Marcjana i Ewy Pokrzywickiej. Był dwukrotnie żonaty: z Porczyńską i z Marianną Kozubowską. W roku 1834 obraz przeniesiono z kaplicy grobowej przy kościele franciszkanów w Krzemieńcu do zbiorów Kamieńskich w Kołkach na Wołyniu. Tam też pozostawał prawdopodobnie do roku NIEOKREŚLONY MALARZ czynny w 1. ćwierci XVIII w., Portret Antoniego Kamieńskiego Kamieńskich. Magnat stoi swobodnie na wprost widza, w lekkim kontrapoście, oparty o stolik, z lewą ręką na biodrze. Śmiałe spojrzenie podgolonego, wąsatego sarmaty oraz dumna poza są oznakami świadomości wysokiego pochodzenia. Postać Ossolińskiego okrywa długi, błękitny, przepasany kontusz i jasnobrązowy żupan. Karabela u pasa oraz żółte skórzane buty z cholewami są dopełnieniem bogatego, tradycyjnego stroju polskiego. Starożytne, rycerskie pochodzenie rodu oraz oficerska służba Portret Jana III z ryngrafem Olej, płótno; Nr inw. VIII-285 Jan III Sobieski ( ) syn Jakuba, w 1638 wojewody bełskiego, w 1641 ruskiego, w 1646 kasztelana krakowskiego, i Zofii Teofili Daniłowiczówny. Jan Sobieski był od 1665 marszałkiem wielkim koronnym, od 1667 hetmanem wielkim koronnym, a w roku 1674 został wybrany na króla Rzeczpospolitej. Sarmata

3 NIEOKREŚLONY MALARZ czynny w 4. ćwierci XVII w., Portret Jana III z ryngrafem na tronie polskim przeszedł do historii jako sławny pogromca Turków, (pod Chocimiem w 1673 i w 10 lat później pod Wiedniem) oraz obrońca chrześcijaństwa i cywilizacji europejskiej przed naporem islamu. Obraz ukazuje monarchę w popiersiu, w rzadko przedstawianej kolczudze i zarzuconej na ramiona delii spiętej na piersi. Pierś króla jest osłonięta przez MALARZ czynny w poł. XVIII w., Portret Augusta II Sasa portrecie autorstwa A. Pesne a z ok r., spopularyzowanym dzięki grafice J.M. Bernigerotha. złocisty ryngraf półkolistą tarczę ozdobioną miniaturowym wizerunkiem Matki Boskiej Częstochowskiej. Badania obrazu potwierdziły przypuszczenie, że ryngraf został domalowany w XIX w. zbroją płytową, szpadą przy pasie, wstęgą Louis de Silvestre, pracownia (ur w Sceaux k. Paryża, zm w Paryżu) Portret Augusta III jako księcia, podczas odnawiania portretu. Wzorowany na ryngrafach konfederatów barskich miał podkreślać cześć katolickiego monarchy dla Czarnej Madonny. Owalna, otyła twarz króla, z charakterystycznymi sumiastymi wąsami i podgoloną głową świadczy o starszym wieku portretowanego. Prawdopodobnie obraz należy do grupy konterfektów Jana III namalowanych według licznych graficznych wzorców. Rycerski kostium króla oraz atrybuty sarmackie i religijne nadają wizerunkowi charakter alegoryczny. Monarcha ma uosabiać chrześcijańskiego rycerza i zwycięskiego wodza stającego w obronie Ojczyzny i Wiary. na przełomie XVII i XVIII w. Portret Aleksandra Sobieskiego, po 1700 r. Olej, płótno; 59 52, owal; napis u dołu: Alexan. Sobieski Dawniej w zbiorach Biblioteki im. Wiktora Baworowskiego Nr inw. VIII-185 Niewielki portret popiersiowy przedstawia drugiego z trzech synów Jana Sobieskiego i Marii Kazimiery Aleksandra Benedykta ( ) herbu Janina. Obraz, należący do serii alegoryzujących portretów rodzinnych, pochodzi z jednego z zamków Sobieskich na Rusi Czerwonej. Ukazuje młodzieńca w ujęciu 3 4, spoglądającego na wprost. Aleksander Benedykt ma na sobie antykizującą zbroję karacenową ze wstęgą orderową i wytłoczoną na piersi głową lwa, symbolizującego siłę i odwagę. NIEOKREŚLONY MALARZ czynny na przełomie XVII i XVIII w., Portret Aleksandra Sobieskiego Malarz czynny w poł. XVIII w. Portret Augusta II Sasa. Kopia według Antoine a Pesne a z 1. poł. XVIII w. Olej, płótno; Zachodniej w Kijowie Nr inw. VIII-289 Portret pochodzi prawdopodobnie ze zbiorów zamku w Wiśniowcu na Wołyniu. Przedstawia Augusta II Wettyna ( ) zwanego Mocnym, od 1694 elektora saskiego, potem króla polskiego, sprawującego władzę w latach oraz Monarcha, słynący z wystawnego trybu życia, był wybitnym kolekcjonerem dzieł sztuki, ambitnym politykiem i energicznym dowódcą, prowadzącym jednak wiele kampanii wojennych ze zmiennym szczęściem. Całopostaciowy portret ilustruje niespełnione ambicje króla pragnącego uchodzić za zwycięskiego wodza. Monarcha przedstawiony jest jako dowódca wskazujący za pomocą regimentu kierunek natarcia swoich wojsk w rozgrywającej się w tle bitwie. Ubrany w paradną zbroję zachodnioeuropejską, lewą dłoń wyciąga w stronę leżących u jego stóp zbrojnej rękawicy oraz hełmu przyłbicowego zwieńczonego czerwonymi piórami. Dynamikę kompozycji podkreśla zarówno energiczny gest bohatera, jak i bogaty, barokowy kostium. Augusta II Sasa przedstawiono w długiej, siwej lwiej peruce na głowie, z połyskującą srebrzystą Orderu Orła Białego oraz fantazyjnie przewiązanym przez ramię ciemnobłękitnym płaszczem podbitym gronostajowym futrem. Wizerunek królewski wyraźnie wpisuje się w tradycję zachodnioeuropejskiego portretu reprezentacyjnego czasów baroku. Jego ekspresyjna forma, różniąca się od linearnych portretów sarmackich, odznacza się delikatnym modelunkiem, swobodnym operowaniem plamą żywego koloru z zaznaczeniem m.in. refleksów barwnych. Dzieło należy do serii kopiowanych wizerunków Wettyna, opartych na po 1716 Olej, płótno; Rosyjskiej w Kijowie Nr inw. VIII-272 August III ( ), syn Augusta II, od 1733 elektor saski i król Polski był przedostatnim monarchą kojarzonym z czasami wewnętrznej stabilizacji gospodarczej i dobrobytu Rzeczpospolitej Szlacheckiej. Na okres jego rządów przypadają również czasy wewnętrznej słabości politycznej i upadku znaczenia

4 w Rzymie ( - ) oraz w Lombardii i Wenecji, od r. członek Akademii Królewskiej w Paryżu, po okresie drezdeńskim powrócił do stolicy Francji, aby tu objąć w funkcję dyrektora Akademii. Podczas pobytu w Dreźnie jako malarz dworu sasko-polskiego namalował w roku konny portret księcia Augusta. Wizerunek ten w partii głowy odpowiada wrocławskiemu portretowi Wettyna. Daniel Schultz (przypisywany) (ur. ok. w Gdańsku, zm. tamże) Portret mężczyzny z zającem, między i LOUIS DE SILVESTRE, pracownia, Portret Augusta III jako księcia, po 194 Polski na arenie międzynarodowej. Portret przedstawia młodego Wettyna w ujęciu do pasa, jako dowódcę wojskowego. Podkreśla to gest dłoni wspartej na regimencie, zbroja paradna typu zachodnioeuropejskiego oraz czerwony płaszcz podbity gronostajem. O zdobytym mimo młodego wieku prestiżu księcia świadczą wiszący na piersi Order Złotego Runa oraz błękitna wstęga Orderu Orła Białego. Otyła, blado pudrowana twarz skupionego modela oraz obfita lwia peruka na głowie są dopełnieniem konwencjonalnego przedstawienia księcia. Obraz wyróżnia się bogactwem zastosowanych środków malarskich, przede wszystkim wyważoną paletą barw użytych do przedstawienia stroju księcia. Ugrowa, metalicznie połyskująca zbroja z delikatnie zaznaczonymi refleksami czerwieni i złota, złociste bliki nitów na jej powierzchni oraz impresyjnie namalowana złocista zapona płaszcza wysadzana kamieniami szlachetnymi nie rozpraszają widza. Są efektownym tłem dla delikatnie modelowanej twarzy i dłoni księcia. Portret przypisuje się pracowni wybitnego francuskiego malarza związanego w latach - z Dreznem Louisa de Silvestre a. Artysta wykształcony Olej, płótno; Przekazany z Muzeum Historycznego we Wrocławiu Nr inw. VIII- Wyjątkowo cenne dzieło przypisywane Danielowi Schultzowi wyróżnia się na tle reprezentatywnej dla wieków XVII i XVIII kolekcji portretów szlacheckich o przeciętnym poziomie artystycznym. Ten ceniony przez królów Polski wybitny portrecista urodzony i wykształcony w Gdańsku, w pracowni stryja, i w Ni- DANIEL SCHULTZ przypisywany, Portret mężczyzny z zającem, między i NIEOKREŚLONY MALARZ czynny w 2. ćwierci XVIII w., Wjazd Jerzego Ossolińskiego do Rzymu w 1633 roku, - derlandach otrzymał w przywilej serwitora królewskiego. Dzięki niemu jako sługa królewski był wyłączony spod prawa cechowego i podlegał bezpośredniej władzy i sądom króla. Malował portrety kolejnych polskich monarchów, osób związanych z dworem królewskim oraz magnatów polskich, m.in. Michała Korybuta Wiśniowieckiego. Forma jego dzieł świadczyła o upodobaniu do kompozycji utrzymanych w wąskiej skali barw, mistrzowsko kładzionego delikatnego światłocienia oraz pogłębionej charakterystyki psychologicznej ukazywanych postaci. Portret w kolekcji wrocławskiej przedstawia dojrzałego mężczyznę w orientalno-europejskim stroju szkarłatnym żupanie ze złocistymi guzami, białej szerokiej koszuli z koronkowym kołnierzem, w zielonym rozpiętym płaszczu oraz w czarnym rembrandtowskim berecie na głowie. Tajemnicza postać, ukazana do kolan, na tle parku lub lasu, trzyma w lewej dłoni za skoki martwego zająca. Mężczyzna w skupieniu spogląda w bok. Kształtowana miękkim światłocieniem twarz postaci o wydatnym, zaokrąglonym nosie, długich, kręconych włosach, starannie przystrzyżonych wąsach jest intymnym studium psychologicznym anonimowego modela. Zapewne obraz łączy w sobie funkcję portretu nieznanej nam osoby z personifikacją jesieni, polowania lub października (miesiąca polowań na zające). Pochodzenie dzieła nie zostało ustalone. Zarekwirowane w r. w Janowicach Wielkich koło Jeleniej Góry, trafiło do Muzeum Historycznego we Wrocławiu, skąd w zostało przekazane do obecnego Muzeum Narodowego. w. ćwierci XVIII w. Wjazd Jerzego Ossolińskiego do Rzymu w roku, - Olej, płótno; Dawniej w Muzeum im. Lubomirskich Nr inw. VIII-,, Interesującym przykładem rzadkiego jeszcze w. poł. XVIII w. malarstwa historycznego jest trzyczęściowy fryz, przedstawiający orszak Jerzego Ossolińskiego zmierzający w stronę Rzymu. Poselstwo Ossolińskiego, podskarbiego koronnego i ważnego magnata małopolskiego, zostało wysłane przez króla Władysława IV Wazę na dwór papieski w celu uzyskania kilku ważnych dla Rzeczpospolitej deklaracji. Możnowładca miał m.in. zawiadomić papieża Urbana VIII o wyborze na polski tron nowego monarchy z dynastii Wazów i złożyć w jego imieniu Ojcu Świętemu abediencję (akt posłuszeństwa). Ossoliński, wracając do kraju, uzyskał wiele zaszczytnych godności od papieża tytuł księcia na rodzinnym Ossolinie (.. ) oraz od cesarza Ferdynanda II tytuł księcia S.I.R. (.. ). Nagrodą królewską za pomyślne wypełnienie poselstwa było nadanie Jerzemu w r. godności wojewody 195

5 sandomierskiego, w 1639 podkanclerzego koronnego i w 1643 kanclerza wielkiego koronnego. Poselstwo wysłane 15 września z Krakowa przez Wiedeń, Treviso, Padwę i Bolonię dotarło do Rzymu 20 października 1633 roku. Liczyło ono 300 osób w strojach polskich, perskich i tureckich, w tym jeźdźców na koniach ozdobionych drogocennymi uprzężami i złotymi podkowami, 20 powozów, 10 wielbłądów, wiele mułów, koni i wozów. Właściwa prezentacja orszaku odbyła się 27 listopada i została powtórzona w nieco zmienionym kostiumie z okazji papieskiej audiencji 6 grudnia. Miała świadczyć o zamożności Rzeczpospolitej i jej oddaniu sprawom wiary katolickiej. Niezwykle bogate i widowiskowe wydarzenie zostało rozrysowane, opisane włoskim komentarzem, a potem powielone w grafice przez świadka wjazdu Ossolińskiego do Rzymu włoskiego rysownika Stefano della Bellę ( ). Właśnie jego cykl sześciu akwafort z roku 1633 posłużył nieznanemu artyście jako wzór do dość wiernie namalowanej trzyczęściowej kompozycji. Rozciągnięta kawalkada jeźdźców w orientalnych strojach polskich i arabskich (z wielbłądami, wozami) i asystującymi im wysłannikami papieża zmierza wśród łagodnych pagórków w stronę widocznego w oddali Wiecznego Miasta. Oryginalnemu poselstwu przyglądają się stojący obok jeźdźcy w strojach włoskich. Długi opis orszaku w języku polskim, umieszczony u dołu płócien, dodatkowo objaśnia ba- W sali tej zgromadzono niewielką, lecz niezwykle ważną dla zilustrowania rozwoju sztuki polskiej, kolekcję dzieł z ostatniej ćwierci XVIII i początku XIX wieku. Epoka, w której powstały oświecenie, była czasem wielkiego ruchu intelektualnego, wyrażającego się w sztukach plastycznych uwielbieniem i naśladowaniem sztuki starożytnej Grecji okresu klasycznego. W Polsce oświecenie zaznaczyło się głównie działalnością reformatorską w dziedzinie życia politycznego (reformy ustrojowe związane z Konstytucją 3 Maja), ekonomicznego i społecznego. Jej celem było ratowanie chylącego się ku upadkowi państwa. Dokonano wówczas modernizacji szkolnictwa (powstała Komisja Edukacji Narodowej), rozwijała się nauka, literatura i teatr, powstała prasa. W dziedzinie sztuki oświecenie w Polsce nie miało jednolitego oblicza stylowego. Sztuka klasycyzmu pojawia się u nas późno i zaznacza głównie w architekturze i rzeźbie. W malarstwie, rysunku i grafice dominuje styl późnego baroku, odpowiadający gustom sarmackim. Klasycyzm w sztukach plastycznych jest wyraźniej widoczny dopiero w pierwszym trzydziestoleciu XIX w., w tym samym czasie istnieje również nurt sentymentalny i romantyczny. Obecne w galerii wrocławskiego muzeum prace obcych artystów, sprowa- częściowej realizacji królewskich zamierzeń. Poniatowski sprowadził do stolicy północnowłoskich artystów Marcelego Bacciarellego, Bernarda Bellotta, zwanego Canalettem, oraz Jana Chrzciciela Lampiego. Ich zadaniem miała być klasycystyczna przebudowa Zamku Królewskiego oraz Łazienek w Warszawie, doradztwo w sprawach zakupu dzieł sztuki do kolekcji króla, malowanie obrazów na potrzeby dworu oraz prowadzenie na zamku namiastki akademii, tzw. malarni. Malarze włoscy oraz przybyły wcześniej z Francji Jan Piotr Norblin de la Gourdaine, a także reprezentowany we wrocławskiej kolekcji trzema obrazami Józef Franciszek Pitschmann stworzyli wiele świetnych portretów, widoków miejskich, scen rodzajowych oraz obrazów historycznych. Oni też, dzięki wykształceniu uczniów, przyczynili się do powstania ośrodków sztuki w Warszawie i Wilnie. Bernardo Bellotto, zwany Canaletto (ur w Wenecji, zm w Warszawie) Wjazd Jerzego Ossolińskiego do Rzymu w roku 1633, 1779 Olej, płótno; ,5 Dawniej w Muzeum im. Lubomirskich Nr inw. VIII-6 Dużych rozmiarów dzieło słynnego weneckiego malarza widoków miejskich (wedut) wyraźnie dominuje w sali II. Obraz namalowany w roku 1779 na zamówienie del Popolo wypełniony 27 listopada 1633 tłumem rzymian oraz barwnym pochodem orszaku polskiego posła. Na pierwszym planie widzimy Jerzego Ossolińskiego w reprezentacyjnym polskim stroju na białym koniu przybranym drogocenną orientalną uprzężą. Kawalkada jeźdźców i pieszych orszaku Ossolińskiego wije się długim ciągiem w poprzek placu, kierując się w stronę Via del Corso. Polskiemu arystokracie asystują ukazani za nim kardynałowie oraz rzymscy i polscy dostojnicy. Zgodnie z relacjami historycznymi w przedstawianym orszaku są arcybiskup Faustopoli i kardynał Cajetani, patriarcha aleksandryjski, w otoczeniu oddziału polskiej piechoty. Namalowano również pieszy oddział barwnie ubranych Szwajcarów gwardii papieskiej oraz zamykającą pochód wielką, złocistą karetę. Wśród długiego korowodu jeźdźców poprzedzających ambasadora ukazano magnatów polskich z sekretarzem królewskim Cieklińskim na białym koniu oraz arystokratów cudzoziemskich. Na czele pochodu przedstawiono kilku trębaczy i gwardzistów Ossolińskiego z łukami i kołczanami, a także grupę wielbłądów. Interesującym pomysłem było ukazanie po obu stronach kompozycji dekoracyjnych tablic z francuskimi napisami objaśniającymi wydarzenie oraz podającymi wzory plastyczne wykorzystane przez malarza. W zwieńczeniu tablic możemy rozpoznać płaskorzeźbione na owalnych tarczach popiersia zestawione parami, po 196 lewej królów Władysława IV i Stanisława 197 rokową kompozycję. Jaskrawe barwy strojów postaci są dopełnieniem linii dominujących na tym dość graficznym obrazie. Cykl trzech obrazów zapewne pełnił funkcję fryzu dekoracyjnego sali w jednej z rezydencji Ossolińskich. Jego temat kilkakrotnie podejmowany w sztuce polskiej (m.in. w dziele Bellotta z 1779) był przedstawiony w formie fryzu w bliżej nieznanym dziele w jednej z dwóch wielkich sal pałacu Ossolińskich w Ossolinie. Sala II dzonych przez króla Stanisława Augusta Poniatowskiego oraz polską magnaterię (Czartoryskich), wniosły na tutejsze ziemie ożywczy powiew sztuki europejskiej schyłku baroku oraz klasycyzmu. Malarze ci byli związani z ambitnymi planami króla stworzenia Akademii Sztuk Pięknych oraz bogatej kolekcji sztuki europejskiej. Miała to być podstawa umożliwiająca później kształcenie rodzimych artystów. Niedobór funduszy królewskich oraz upadek Polski połączony z abdykacją Jej monarchy stały się powodem tylko Józefa Ossolińskiego pozostawał do 1795 jako depozyt w galerii Stanisława Augusta Poniatowskiego, skąd przeszedł wraz ze zbiorami Ossolińskich do Muzeum im. Lubomirskich. Malowidło jest kolejną, autorską wizją historycznego wjazdu poselstwa Jerzego Ossolińskiego do Rzymu w 1633 na dwór papieża Urbana VIII. Okoliczności wydarzenia przedstawiono przy opisie anonimowego fryzu o tej samej tematyce wiszącego w sali I. W typowy dla siebie panoramiczny sposób Canaletto ukazuje rzymski plac Piazza BERNARDO BELLOTTO, ZWANY CANALETTO, Wjazd Jerzego Ossolińskiego do Rzymu w roku 1633, 1779