Koncepcja wystawy, układ merytoryczny katalogu, kurator wystawy Wojciech Zmorzyński

Transkrypt

1 Koncepcja wystawy, układ merytoryczny katalogu, kurator wystawy Wojciech Zmorzyński Współpraca Prof. Włodzimierz Cygan Prof. Jacek Popek Prof. Hubert Smużyński Prof. Krystyna Brandowska Prof. Edmund Homa Dr Elżbieta Kal Dr Jacek Friedrich Marek Adamczewski Magdalena Olszewska Danuta Godycka Ewelina Koźlińska Małgorzata Abramowicz Aranżacja plastyczna Lech Tempczyk Maciej Świtała Projekt graficzny katalogu i skład komputerowy Jacek Zdybel Redakcja katalogu i korekta Elżbieta Skalska Wystawę i wydawnictwo zrealizowano dzięki pomocy finansowej Ministerstwa Kultury Urzędu Marszałkowskiego Województwa Pomorskiego Akademii Sztuk Pięknych w Gdańsku Urzędu Miejskiego w Gdańsku Urzędu Miasta Gdyni Druk Wydawnictwo Diecezji Pelplińskiej Bernardinum Wydawca Muzeum Narodowe w Gdańsku 2005 Copyright by Muzeum Narodowe w Gdańsku ISBN

2 . 134

3 R z e ź b a WOJCIECH ZMORZYŃSKI Rzeźba Historia gdańskiej rzeźby współczesnej jest ściśle związana z rozpoczęciem w październiku 1945 roku w Sopocie działalności Państwowego Instytutu Sztuk Plastycznych i osobą Mariana Wnuka współzałożyciela instytutu i organizatora Pracowni Rzeźby. W przeciwieństwie do malarstwa, gdzie istniała pewna, choć może tylko umowna ciągłość (w okresie Wolnego Miasta w Gdańsku tworzyła grupa polskich artystów, którzy kontynuowali działalność po 1945 roku), rzeźba znajdowała się w punkcie zerowym. Ze względu na zniszczenia wojenne nie można też mówić o oddziaływaniu w tym czasie wielowiekowej tradycji rzeźby gdańskiej. To osobowość, talent pedagogiczny i twórczość Mariana Wnuka miały zasadniczy wpływ na obraz gdańskiej rzeźby w pierwszych latach istnienia Szkoły. Pracownia rzeźby Mariana Wnuka w Sopocie, 1948 r. Od lewej: Elżbieta Szczodrowska, Adam Smolana, Anna Pietrowiec, NN, Leszek Weroscy fot. W. Węgrzyn Mała Zbrojownia, obecna siedziba Wydziału Rzeźby, 2003 r. Przed budynkiem Szkoły w Sopocie, 1947 r. Od lewej: Ryszard Kozakiewicz, Adam Smolana, Leszek Weroscy, Marian Wnuk, Franciszek Duszeńko, Halina Cybertowicz, Magdalena Więcek fot. W. Węgrzyn 135.

4 . 136 Marian Wnuk Głowa aktora Tadeusza Surowy 1948, gips 1959, brąz wł. Muzeum Narodowe w Gdańsku Marian Wnuk Głowa Feliksa Smosarskiego 1947, gips 1996, brąz wł. prywatny Marian Wnuk przybył do Sopotu 1 października 1945 roku i przystąpił do organizacji Pracowni Rzeźby w oranżerii przylegającej do zajmowanej przez instytut willi przy ulicy Westerplatte 24. Jego asystentem w 1946 roku został były wychowanek lwowskiego Instytutu Sztuk Plastycznych Adam Smolana, a grupę pierwszych studentów stanowili między innymi Anna Pietrowiec, Elżbieta Szczodrowska, Magdalena Więcek, Tadeusz Łodziana, Leszek Weroscy i Franciszek Duszeńko (cześć z nich była już przedtem uczniami Wnuka we Lwowie). Marian Wnuk, absolwent Państwowej Szkoły Przemysłu Drzewnego w Zakopanem i warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych, uczeń Tadeusza Breyera i Karola Stryjeńskiego, do wybuchu wojny miał za sobą pięcioletni okres samodzielnej pracy twórczej, udział w prestiżowych konkursach na pomniki Józefa Piłsudskiego we Lwowie i w Warszawie, a także pracy pedagogicznej w Państwowym Instytucie Sztuk Plastycznych we Lwowie 1. Jako wychowanek Breyera zaliczany był do tak zwanej szkoły warszawskiej, którą obok doskonałego opanowania realistycznego warsztatu charakteryzowały tendencje klasycyzujące, dążenie do monumentalizmu przy ogólnej tektonicznej dyscyplinie formalnej. Ale warszawska akademia to również Pracownia Rzeźby Monumentalnej, prowadzona przez Karola Stryjeńskiego, i istotne w owym czasie zagadnienie współistnienia rzeźby z architekturą, czy ujmując szerzej: udziału rzeźby pomnikowej w układzie urbanistycznym miasta. Współpraca rzeźbiarza z architektem była podstawowym elementem ówczesnych konkursów pomnikowych 2. Rozpoczynając działalność w Sopocie, Wnuk miał nie tylko poczucie kontynuacji wcześniejszej pracy pedagogicznej (także przez udział dawnych studentów), lecz także świadomość możliwości

5 R z e ź b a Marian Wnuk Głowa Elżbiety Szczodrowskiej, 1949 gips wł. prywatny otwierających się przed rzeźbą, szczególnie plenerową i pomnikową, w nowych warunkach powojennej Polski. Stąd udział zarówno jego, jak i młodszych rzeźbiarzy: Adama Smolany, Franciszka Duszeńki, Tadeusza Łodziany, Lecha Weroscego w licznych w tamtym okresie konkursach 3 i realizacjach rzeźbiarskich na terenie miasta, jak na przykład wykonanie rzeźb na terenie Międzynarodowych Targów Gdańskich w 1947 roku. Początkowo Wnuk piastował stanowisko wicedyrektora, a od 1947 roku dyrektora Szkoły 4. Wówczas ukształtowała się, choć na krótko (do czasu reformy szkolnictwa artystycznego w 1949 roku), struktura uczelni z podziałem na dwa wydziały Malarstwa i Architektury oraz Rzeźby. Na Wydziale Rzeźby obok głównej Pracowni Rzeźby, kierowanej przez Wnuka z asystentem Adamem Smolaną, utworzono dwie pracownie specjalistyczne: Pracownię Projektowania Rzeźbiarsko-Architektonicznego, prowadzoną przez Wnuka i Smolanę, oraz Pracownię Ceramiki Hanny Żuławskiej. Pracownią Rysunku Wieczornego kierował Jacek Żuławski. Pierwsze lata istnienia Szkoły mimo ciężkich powojennych realiów to wbrew pozorom czas pewnej swobody artystycznej. Jednak rzeźba polska w tamtym czasie to w przeważającej mierze dialog z przeszłością, pewien impas, tendencje awangardowe nie odgrywały więc istotnej roli. W pracowniach panowała koleżeńska atmosfera trzeba pamiętać, że różnica wieku między profesorami a studentami była niewielka. Marian Wnuk należał do tych pedagogów sopockiej uczelni, którzy wywarli ogromny wpływ na studentów także swoją osobowością. Imponował świadomością twórczą, znawstwem rzeźbiarskiego rzemiosła i historii sztuki. W metodzie nauczania Wnuka najważniejsze było opanowanie realistycznego warsztatu Rzeźba na terenie Międzynarodowych Targów Gdańskich wykonana przez studentów pracowni Mariana Wnuka Sopot, 1947 r. fot. W. Węgrzyn Alfred Wiśniewski Granica Pokoju, 1950 brąz wł. Muzeum Narodowe w Poznaniu Adam Smolana Projekt pomnika Adama Mickiewicza w Poznaniu, 1947 gips 137.

6 . 138 Anna Pietrowiec Maria Konopnicka, 1952 gips Alfred Wiśniewski Apel Sztokholmski,1950 gips wł. Muzeum Narodowe w Poznaniu Alfred Wiśniewski Hiob. Czasy pogardy, 1954 gips

7 R z e ź b a (choć ten realizm pojmowany był szeroko). Pedagog zachęcał do studiowania natury. Studium postaci, tors i portret, stanowiące przecież punkt wyjścia do realizacji plenerowych i pomnikowych, były podstawą kształcenia młodych rzeźbiarzy. Wnuk nie narzucał gotowych rozwiązań, zmuszał młodych twórców do samodzielnej pracy, wskazując naturę i tradycję jako właściwe kierunki poszukiwań. Pod koniec lat czterdziestych narastała, inspirowana przez władze, krytyka dotychczasowych osiągnięć sztuki. Ganiono formalizm ówczesnej plastyki, nawoływano do sztuki postępowej ideowo-politycznie, zrozumiałej dla ogółu społeczeństwa. Jeszcze w lutym 1949 roku na konferencji w Nieborowie wykazywano potrzebę przemian w sztuce, ale już w czerwcu na zjeździe delegatów Związku Polskich Artystów Plastyków w Katowicach ogłoszono realizm socjalistyczny jedynie słuszną metodą twórczą. Na pierwszym miejscu stawiano ideowość był to cel, któremu miało służyć dzieło sztuki. Przystąpiono do organizacji przeprowadzanych z dużym rozmachem ogólnopolskich wystaw plastyki 5. Stały się one nie tylko przeglądem ówczesnych dokonań, lecz także areną ścierania się różnych koncepcji pojmowania realizmu socjalistycznego. W dyskusjach programowych podejmowanych w ramach poszczególnych ogólnopolskich wystaw plastyki nadal dużą rolę odgrywali malarze koloryści, co wpłynęło na sukcesy propozycji plastycznych malarzy tej orientacji, w tym także twórców z Wybrzeża. Sopoccy plastycy skorzystali z możliwości zaprezentowania się szerszej publiczności, ich propozycje zarówno w rzeźbie, jak i grafice, a przede wszystkim w malarstwie 6 nabrały cech odrębności zaczęto ich określać mianem szkoły sopockiej. Rzeźbiarze z Sopotu zaczęli odnosić na kolejnych ogólnopolskich wystawach plastyki liczne sukcesy 7. Byłoby dużym uproszczeniem stwierdzenie, że w rzeźbie ten okres to wyraźny krok wstecz. W przypadku rzeźby, dyscypliny bardziej zachowawczej, w której realistyczne studium postaci zawsze znajdowało się w kręgu zainteresowań, a przekazywanie w czytelny sposób idei i praca na zadany temat stanowiły jeden z elementów realizacji pomnikowych, socrealizm ograniczał w istotny sposób wybór tematów, ale w obrębie zastosowanych środków wyrazu pozostawiał możliwość manewru. (...) To, co pozwoliło rzeźbiarzom zdobyć tak wysoką pozycję, wśród plastyków dałoby się określić jako trafne podjęcie tematyki człowieka wyrażonego od strony jego głębokich przeżyć wewnętrznych. I nie jest przypadkiem, że najlepsze rzeźby poświęcone są wybitnym osobistościom sztuki i historii. 8 Głowa marynarza i Matka Belojannisa Stanisława Horno-Popławskiego, Portret lekarki Franciszka Duszeńki czy Maria Konopnicka Anny Pietrowiec, prace nagradzane i omawiane w tym okresie, nie wydają się być wynikiem dużego kompromisu twórców. Rzeźba Anny Pietrowiec jest doskonałym przykładem takiego operowania bryłą, iż przy wszystkich zachowanych prawidłach równowagi form wydobywa się z postaci ruch, ożywienie, lekkość. Układ nóg, tułowia, rąk i głowy stanowi łańcuch konsekwentnie budowanych kontrastów, dając w rezultacie dzieło artystycznie dojrzałe i świeże, dzieło o dużym ładunku emocjonalnym i ujmującej prostocie. 9 Marian Wnuk, który wówczas pracował już w Warszawie, brał udział przy wyznaczaniu nowego programu nauczania rzeźby w uczelniach plastycznych. Jak zauważa Anna Wrońska w monografii artysty: (...) realistyczne studium było obowiązującą w Akademii praktyką i nie wymagało reformy. Nowością było położenie nacisku na studium człowieka w ubraniu i na kompozycję wielopostaciową. Akt uznano za mniej istotny. Poza tym podstawowym wskazaniem nauczania było unikanie stylizacji, dekoracyjności, wprowadzanie natomiast w większym stopniu ćwiczeń ruchu i ekspresji postaci ludzkiej 10. Franciszek Duszeńko Portret lekarki, 1953 gips 139.

8 Stanisław Horno-Popławski Hokeista, 1951 gips wł. Muzeum Okręgowe w Bydgoszczy Adam Smolana rzeźba z attyki Złotej Bramy w Gdańsku, 1955 Marian Wnuk pomnik Wdzięczności dla Armii Radzieckiej, Gdynia Stanisław Horno-Popławski Głowa marynarza, 1950 granit wł. Muzeum Narodowe w Warszawie Stanisław Horno-Popławski Matka Belojannisa, 1952 gips wł. Muzeum Narodowe w Warszawie

9 R z e ź b a Marian Wnuk pomnik Wdzięczności dla Armii Radzieckiej, Gdynia Dobrym przykładem zastosowania doktryny socrealizmu był zrealizowany przez Mariana Wnuka pomnik Wdzięczności dla Armii Radzieckiej w Gdyni (lata ), największa w owym czasie realizacja pomnikowa na Wybrzeżu. Paradoksalnie, pomnik ten, zdemontowany w 1990 roku, był jednym z najlepszych monumentów w Trójmieście. Gdyński pomnik wydaje się być kontynuacją przedwojennych poszukiwań rzeźbiarza rozwinięciem idei pomnika-kolumny, przedstawionej zarówno w konkursie na pomnik Józefa Piłsudskiego w Warszawie, jak i powojennych konkursach na pomnik Powstańców Śląskich na Górze Świętej Anny czy pomnik Bohaterów Warszawy. Pomnik był usytuowany na skwerze Kościuszki w Gdyni, na osi promenady prowadzącej w kierunku morza. Nic nie zamykało perspektywy, tłem dla niego było niebo. (...) Był on pomyślany jako element centralny kompozycji urbanistycznej w wielkiej skali ulicy, skweru, nieba 11. Dla młodych twórców, którzy na początku lat pięćdziesiątych opuszczali uczelnie plastyczne, ogólnopolskie wystawy plastyki były możliwością sprawdzenia i prezentacji rzeźbiarskich umiejętności, szansą zaistnienia na forum ogólnopolskim, a udział w konkursach umożliwiał szybkie zastosowanie zdobytych umiejętności. Dla nas nie było socrealizmu. Dla Wnuka był, ale dla nas nie, bo jak myśmy zaczynali, to przecież w każdej uczelni w Polsce, w Monachium, w Paryżu, w Belgradzie czy w Rzymie było studium aktu i głowy. I to było wspaniałe, bo miałeś studium i miałeś czemu się przeciwstawić, mogłeś się buntować. (...) Myśmy w tej formule realistycznej czegoś szukali, czegoś innego, przymierzaliśmy się, czy to ma być ruch, czy ciężar, czy jakaś inna sprawa. Bardziej nam przy tym służył Rodin niż konstruktywiści 12. Alfred Wiśniewski rzeźba z attyki Złotej Bramy w Gdańsku, 1955 Marian Wnuk Kobietom czasów okupacji 1964 gips 1969 brąz wł. Muzeum Narodowe w Warszawie 141.

10 Stanisław Horno-Popławski, 1959 r. Stanisław Horno-Popławski Wspomnienie z Agrigento, granit wł. Muzeum Narodowe w Warszawie Stanisław Horno-Popławski Tors, 1956 granit wł. Muzeum Narodowe w Gdańsku Stanisław Horno-Popławski Michał Anioł, 1980 granit wł. Muzeum Narodowe w Gdańsku Stanisław Horno-Popławski Portret Adama Mickiewicza, ok granit wł. Muzeum Puszkina w Moskwie

11 Pracownia Stanisława Horno-Popławskiego w Sopocie Brzask, 1965 gips Stanisław Horno-Popławski Nenufar, 1966 granit wł. Muzeum Sztuki w Łodzi Stanisław Horno-Popławski Meteor, 1962 granit wł. Muzeum Narodowe w Poznaniu

12 Odejście Mariana Wnuka do warszawskiej akademii w 1949 roku i reforma szkolnictwa, likwidująca Wydział Rzeźby w sopockiej uczelni, zamknęły pierwszy etap historii tej dyscypliny na Wybrzeżu. Reforma szkolnictwa zlikwidowała samodzielny Wydział Rzeźby i włączyła go w struktury Wydziału Architektury. Początkowo (w roku akademickim ) cały program nauczania mieścił się w specjalizacji rzeźby architektonicznej. Po odejściu Wnuka do Warszawy jego miejsce zajął przybyły z Torunia Stanisław Horno-Popławski, a w 1953 roku jedną z pracowni rzeźby objął Alfred Wiśniewski z poznańskiej Państwowej Wyższej Szkoły Sztuk Plastycznych, nadal działał Adam Smolana, Pracownię Projektowania Rzeźbiarsko-Architektonicznego prowadził architekt Adam Haupt (rok 1951). Pracę na uczelni rozpoczęli młodzi twórcy: Franciszek Duszeńko (rok 1950), Anna Pietrowiec (rok 1953), Janina Stefanowicz-Schmidt (rok 1954) artyści ci szybko znaleźli indywidualny język wypowiedzi, nastąpiło zróżnicowanie postaw. Rzeźba funkcjonowała w strukturach Wydziału Architektury i Studium Rzeźby. Alfred Wiśniewski w czasie pracy nad pomnikiem Powstańców Wielkopolskich w Poznaniu, 1964 r. Alfred Wiśniewski Akt, 1957 drewno wł. Muzeum Narodowe w Gdańsku Alfred Wiśniewski Tors, 1960 gips wł. prywatny

13 R z e ź b a Alfred Wiśniewski Złoty tors, 1966 brąz wł. Muzeum Narodowe w Gdańsku Alfred Wiśniewski Cisza, lata 80. piaskowiec jasny wł. Akademia Sztuk Pięknych w Gdańsku Alfred Wiśniewski Madonna z Dzieciątkiem, lata 70. brąz wł. Muzeum Narodowe w Gdańsku Alfred Wiśniewski Portret Zdzisława Kępińskiego, 1960 brąz wł. Muzeum Narodowe w Poznaniu Alfred Wiśniewski projekt pomnika Partyzantów Polskich i Radzieckich,

14 . 146 Adam Smolana Hiacynt, drewno wł. Muzeum Narodowe w Gdańsku Adam Smolana Żagle, 1974 blacha wł. Muzeum Narodowe w Gdańsku Adam Smolana cmentarz Obrońców i Wyzwolicieli Gdyni, 1964 (w czasie realizacji)

15 R z e ź b a Adam Smolana Eos, 1981 drewno wł. Muzeum Narodowe w Gdańsku Adam Smolana Nike II, drewno wł. Muzeum Narodowe w Gdańsku 147.

16 . 148 Anna Pietrowiec Kaszuba,1950 gips patynowany wł. Muzeum Narodowe w Gdańsku Anna Pietrowiec Portret młodej pary, 1970 gips patynowany wł. Muzeum Narodowe w Gdańsku Anna Pietrowiec Portret młodej matki gips patynowany wł. Muzeum Narodowe w Gdańsku

17 R z e ź b a Anna Pietrowiec, 1971 r. Anna Pietrowiec Eliza Orzeszkowa, 1951 gips wł. Muzeum Narodowe w Gdańsku Wyzwaniem dla młodego środowiska i Szkoły, a także niewątpliwą nobilitacją był udział w odbudowie Głównego Miasta w Gdańsku, a szczególnie rekonstrukcja ulic Długiej i Długi Targ. Pierwotne plany przewidywały, aby odbudowane kamieniczki otynkować gładko, a ozdoby odlać w sztucznym kamieniu. Środowisko artystów skupionych wokół uczelni i Stowarzyszenie Architektów Polskich wysunęło własną propozycję odbudowy z zastosowaniem szlachetnych tynków, z detalem rzeźbiarskim wykutym w kamieniu. Przekonanie władz do tej inicjatywy (prace gdańskie wyprzedzały podobne realizacje w innych miastach) nie było sprawą tak oczywistą. Determinacja środowiska, szybkie przedstawienie projektów jak również osobiste kontakty artystów z przedstawicielami władz doprowadziły w końcu do realizacji tego zamierzenia. Kierownictwo prac rzeźbiarskich powierzono Stanisławowi Horno-Popławskiemu, pracami malarskimi kierował Jacek Żuławski, a głównym projektantem architektury został Lech Kadłubowski twórca związany z Centralnym Biurem Projektów Architektonicznych i Budowlanych w Gdańsku, a od 1950 roku także z Państwową Wyższą Szkołą Sztuk Plastycznych. Jesienią 1953 roku rozpoczęto prace według wcześniej przygotowanych i zatwierdzonych planów. Utworzono specjalne pracownie dla rzeźbiarzy, sprowadzono kamieniarzy. Elementy ceramiczne wypalano w pracowni ceramiki uczelni. W gronie rzeźbiarzy biorących udział w pracach przy odbudowie Starego Miasta znaleźli się Franciszek Duszeńko, Dominik Główczewski, Stanisław Horno-Popławski, Adam Haupt, Anna Pietrowiec, Maria Przyłuska, Adam Smolana, Elżbieta Szczodrowska, Janina Stefanowicz-Schmidt, Lech Weroscy, Alfred Wiśniewski i Alfons Łosowski. Część z nich w latach późniejszych kontynuowała swoją działalność przy odbudowie w obrębie całego gdańskiego Głównego Miasta. Połączenie współczesnej plastyki ze stylizacją historyczną dało na gruncie gdańskim doskonałe rezultaty i jest bezsprzecznym sukcesem środowiska. To uczestnictwo plastyków związanych z Państwową Wyższą Szkołą Sztuk Plastycznych, działalność poza murami uczelni i możliwość kształtowania wizerunku miasta już nigdy się nie powtórzyły w takiej skali. 149.

18

19 Adam Haupt pomnik Pamięci Ofiar Obozu Zagłady w Treblince symboliczne mogiły (topiony bazalt), 1964 Franciszek Duszeńko studium do Treblinki gips Franciszek Duszeńko Tors, ok gips patynowany Franciszek Duszeńko, Adam Haupt pomnik Pamięci Ofiar Obozu Zagłady w Treblince, 1964 Franciszek Duszeńko pomnik Bohaterów Westerplatte (w trakcie realizacji) 151.

20

21 W 1954 roku Szkoła została przeniesiona do odbudowanej gdańskiej Zbrojowni, pracownie rzeźby pozostały jednak w Sopocie. W 1956 roku przywrócono w gdańskiej uczelni Wydział Rzeźby stało się to możliwe dzięki między innymi odpowiedniej liczbie twórców mogących prowadzić samodzielne pracownie. Dziekanem wydziału został Stanisław Horno-Popławski. Pracownie rzeźby objęli Stanisław Horno-Popławski i Alfred Wiśniewski, Studium Roku Ogólnego prowadził Franciszek Duszeńko, a Pracownię Projektowania Rzeźbiarsko-Architektonicznego Adam Smolana. W latach pięćdziesiątych rozpoczęły się plenery w Pińczowie, ważne dla procesu edukacji na Wydziale Rzeźby. Pińczowski wapień materiał łatwy w obróbce był idealny do plenerowej szybkiej pracy. Tradycja plenerów rzeźbiarskich trwa w gdańskiej uczelni do dzisiaj 13. Marian Wnuk nadal obdarzał swoistą opieką gdańskich rzeźbiarzy, stąd częste zaproszenia gdańskich artystów na dyplomy do warszawskiej akademii a także udział pedagogów z Wybrzeża w przewodach naukowych kolegów ze stolicy. Częstym gościem na Wybrzeżu był również Jacek Puget z krakowskiej akademii otwartość i wymiana doświadczeń między uczelniami, udział w przeglądach ogólnopolskich, będących możliwością konfrontacji różnych postaw, to jedne z cech ówczesnego życia artystycznego. Stanisław Horno-Popławski, podobnie jak Wnuk uczeń Breyera w Warszawie, pedagog Wydziału Sztuk Pięknych w Wilnie, a w latach w Toruniu, wykładał w gdańskiej uczelni do 1970 roku. Przed wojną artysta skłaniał się ku klasycyzmowi i rozwiązaniom formalnym bliskim rzeźbie Aristide a Maillola, po 1945 roku podążał już własną, w pełni oryginalną drogą twórczą. Dzieciństwo spędzone na Kaukazie, surowa i monumentalna sceneria gór miały niewątpliwy wpływ na kształtowanie jego twórczej wrażliwości i zdeterminowały, jak się wydaje, wybór materiału wykorzystywanego w pracy twórczej. Granit stał się w okresie powojennym głównym materiałem jego prac. Stanisław Horno-Popławski wielokrotnie powracał w swojej twórczości do postaci właśnie z kraju młodości (między innymi portrety Imana Szamila i Szoty Rustawelego). Kamień odgrywał w jego twórczości rolę symboliczną. Akt twórczy, przełamywanie oporu tego materiału, wydobywanie kształtu były dla Horno-Popławskiego równie ważne i zawierały ten sam humanistyczny wymiar co gotowe dzieło. W swoich pracach wykorzystywał surowość kamienia, jego fakturę właśnie gra światła na powierzchni rzeźby jest elementem wzmacniającym ekspresję przedstawień. Stosował formułę non finito niedopowiedzenia, pozostawiając często fragmenty nieobrobione, kontrastujące z gładką powierzchnią części poddanych rzeźbiarskiej obróbce. Posługiwał się zawsze subtelną metaforą, będącą również w kontraście wobec surowości granitu. Długa, spełniona twórczość Horno-Popławskiego została uhonorowana w 1997 roku 14 doktoratem honoris causa gdańskiej uczelni, a jego dorobek wpisuje go w poczet najwybitniejszych polskich rzeźbiarzy XX wieku. Franciszek Duszeńko pomnik Artylerzysty Polskiego (w czasie realizacji) Franciszek Duszeńko pomnik Artylerzysty Polskiego, 1980 Toruń Franciszek Duszeńko, Adam Haupt pomnik Bohaterów Westerplatte Gdańsk, 1966 Franciszek Duszeńko Figura Chrystusa Uwielbionego, lata 80. parafia św. Józefa, Gdynia Leszczynki

22 . 154 Janina Stefanowicz-Schmidt Sopocka muza, 1991 brąz Janina Stefanowicz-Schmidt Anioł, rzeźba wystroju prezbiterium kościoła pod wezwaniem Zmartwychwstania Pańskiego w Gdańsku Janina Stefanowicz-Schmidt Walka Jakuba z aniołem, 1992 brąz Janina Stefanowicz-Schmidt Ikar, 1991 brąz Janina Stefanowicz-Schmidt Niobe, 1973 brąz wł. Muzeum Narodowe w Gdańsku

23 R z e ź b a Adam Smolana na materiał swoich poszukiwań wybrał drewno, choć niejednokrotnie deklarował: Każdy materiał, który pozwala na wyrażenie określonej myśli i osiągnięcie zamierzonych celów, jest dobry stąd nie jestem przeciwny używaniu różnych materiałów w twórczości plastycznej. Ważna jest tylko znajomość materiału i jego możliwości, zrozumienie jego struktury i zastosowanie właściwej jego formy dla wyrażenia określonej treści 15. Jego twórczość charakteryzuje się doskonałą znajomością struktury drewna (zawierającego w sobie wielość kulturowych odniesień), czerpaniem z tradycji rzeźby snycerskiej, ludowej, a także szkoły zakopiańskiej. Rzeźbiarz wykorzystywał naturalny kształt drewna wszak pień drzewa ma kształt ludzkiego ciała: Traktuję drzewo jak istotę żywą, jak pulsującą życiem materię, której może sprawić ból niewłaściwe dotknięcie 16. Figurze nadał najwyższą rangę, sięgał do mitów i podań, tworząc dzieła o uniwersalnej wymowie, pełne dramatyzmu i piękna. Był pedagogiem szczególnie lubianym, mającym wpływ na młodych rzeźbiarzy, patronem twórców, którzy za zasadnicze tworzywo wybrali drewno (między innymi Czesława Ciesielskiego, Zdzisława Kosedy, Michała Gąsienicy-Szostaka). Janina Stefanowicz-Schmidt Chrystus, rzeźba wystroju prezbiterium kościoła pod wezwaniem Zmartwychwstania Pańskiego w Gdańsku 155.

24 . 156 Michał Gąsienica-Szostak Skrzypek IV drewno wł. Muzeum Narodowe w Gdańsku Romuald Frejer Corrida, 1962 gips wł. prywatny Stanisław Szwechowicz Fantom z tarczami, 1985 brąz wł. Muzeum Narodowe w Gdańsku Romuald Frejer Patriarcha, 1974 granit wł. Muzeum Narodowe w Gdańsku

25 R z e ź b a treści. Z gdańskich artystów własne poszukiwania podjęli między innymi Franciszek Duszeńko i Alfred Wiśniewski właśnie torsy tego ostatniego, zaprezentowane na XXX Biennale w Wenecji w 1960 roku, przyniosły rzeźbiarzowi prestiżową nagrodę Francesca Nullo. Pewne, bardziej może literackie echa tej tendencji odnajdujemy w twórczości Janiny Stefanowicz-Schmidt. Jej akty i torsy, mniej dramatyczne w wymowie, klasycyzujące, często niedużych formatów zawierają jednak w sobie pewną monumentalność. W latach późniejszych rzeźbiarka zainteresowała się rzeźbą sakralną, realizując między innymi figurę Chrystusa w kaplicy Kapłańskiej w bazylice Mariackiej w Gdańsku w roku 1964, portal z brązu w kościele Ojców Pallotynów w Gdańsku Wrzeszczu oraz wystrój prezbiterium kościoła pod wezwaniem Zmartwychwstania Pańskiego w Gdańsku (lata ). W latach artystka prowadziła na Wydziale Rzeźby stworzoną przez siebie Pracownię Medalierstwa i Małych Form Rzeźbiarskich. Przełamywanie figuratywności w rzeźbie zaowocowało w drugim kierunku, szczególnie popularnym w latach sześćdziesiątych nurcie abstrakcji geometrycznej, przechodzącej w rozwiązania wizualistyczno-kinetyczne, a także w abstrakcji o cechach organicznych, mającej związki z twórczością Constantina Brancusiego. Ten ostatni nurt w polskiej rzeźbie dobrze ilustruje twórczość Tadeusza Łodziany 18, wychowanka sopockiej uczelni, asystenta Mariana Wnuka w Warszawie i długoletniego pedagoga warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych. Twórczość Alfreda Wiśniewskiego, autora pomnika Powstańców Wielkopolskich w Poznaniu (1965), wydaje się być bardziej kameralna, zwrócona do wewnątrz. Rzeźbiarz posiada dar wnikliwej obserwacji, a w portretach umiejętność uchwycenia specyfiki modela, nadania mu indywidualności. W jego twórczości niezwykle interesująca jest próba znalezienia kompromisu między racjonalizmem a sensualizmem, między rzeczywistością obiektywną a stworzeniem własnej poetyki rzeźby. Podobną duchowość odnajdujemy w pracach Anny Pietrowiec, autorki wielu portretów i kameralnych przedstawień zarówno w gipsie, jak i granicie. Jej głowy, pełne psychologicznego wyrazu, wewnętrznej harmonii i dostojeństwa, oszczędne w środkach wyrazu, liryczne, emanują podobną wewnętrzną siłą. Artystka realizowała portrety, również tworząc plakiety i medale, między innymi serię Sławne Polki. Pod koniec lat pięćdziesiątych propozycje gdańskich rzeźbiarzy skupionych wokół Szkoły miały znamiona programowej wypowiedzi, cechował je pewien tradycjonalizm figura ludzka nadal była głównym tematem ich zainteresowań mimo otwarcia innych środowisk w kraju na prądy sztuki zachodniej i postulowanie współbrzmienia rodzimej twórczości z trendami tam aktualnymi. W tym czasie zwiększyła się liczba ekspozycji polskiej sztuki poza granicami kraju polska sztuka zaczęła powoli wchodzić do obiegu międzynarodowego. Pojawiły się (szczególnie w środowisku warszawskim, na przykład w twórczości Magdaleny Więcek-Wnuk 17 ) nurt neoekspresjonistyczny rzeźba figuratywna o treściach humanistycznych i dramatycznej wymowie: człowiek poddany torturze codzienności, udręczony duchowo i fizycznie oraz wątki martyrologiczne. Szukano odpowiedniej formy dla tych humanistycznych Profesor Alfred Wiśniewski i profesor Franciszek Duszeńko Profesor Adam Smolana 157.

26 . 158 Plac przed Małą Zbrojownią, 2003 foto. A. Śramkiewicz Albert Zalewski Głowa mężczyzny, 1987 żywica Albert Zalewski Kobietom getta, 1987 żywica Albert Zalewski Bohater, 1989 żywica, metal, granit Przegląd prac studentów Wydziału Rzeźby, 2003 r. Przegląd prac od lewej: Ludmiła Ostrogórska, Zdzisław Pidek, Sławoj Ostrowski, Stanisław Radwański, Grzegorz Klaman, Krystyna Andrzejewska-Marek.

27 R z e ź b a Albert Zalewski Wrzesień, 1981 cement patynowany wł. Muzeum Narodowe w Gdańsku Albert Zalewski Katyń granit, metal 159.

28 . 160 Franciszek Duszeńko, długoletni pedagog gdańskiej uczelni (lata ), uczeń Mariana Wnuka ze Lwowa, przejął po swoim profesorze pasję rzeźby pomnikowej funkcjonującej w przestrzeni krajobrazu. Po sukcesach wystaw w latach pięćdziesiątych jego twórczość była podporządkowana udziałom w konkursach, a także samym realizacjom pomników, z których dwa należą już do kanonu polskiej rzeźby pomnikowej tamtego okresu. W 1955 roku Franciszek Duszeńko otrzymał zaproszenie z Ministerstwa Kultury i Sztuki do zamkniętego konkursu na pomnik Pamięci Ofiar Obozu Zagłady w Treblince (skierowano je do kilku rzeźbiarzy). Do realizacji wybrano projekt Duszeńki. Po zapoznaniu się z rozległym terenem obozu rzeźbiarz zaproponował współpracę architektowi Adamowi Hauptowi. Powstało dzieło unikatowe (odsłonięcie w 1964 roku), zrywające na gruncie polskim z tradycyjnie pojętą rzeźbą memorialną, wyprzedzające o co najmniej dekadę podobne realizacje na świecie. Jak podkreślał sam rzeźbiarz, forma pomnika zrodziła się podczas pobytu w miejscu kaźni, ze wspomnień Stanisław Gierada pomnik Ofiar Grudnia 70 w Gdyni, 1980

29 własnych przeżyć obozowych a także widoku zniszczonych cmentarzy żydowskich. To sprawiło, że powstał pomnik niepowtarzalny, niemający żadnych odniesień ani do wcześniejszej twórczości Duszeńki czy Haupta, ani do ich późniejszych realizacji. Forma pomnika i jego symbolika miały jednostkowy związek z danym miejscem i czasem. Powstał abstrakcyjny układ organizujący przestrzeń tysiące rozłupanych głazów (jak mówi Franciszek Duszeńko: rozstrzelanych) pokryły teren miejsca zbrodni, zakrywając go, tworząc symboliczny cmentarz. Topiony bazalt w miejscu mogił wzmacnia dramaturgię przestrzeni. Pomnik ten jest doskonałym przykładem równowagi między formą dzieła a jego symboliką. Inny sposób rzeźbiarskiego myślenia ujawnił się w realizacji pomnika Bohaterów Westerplatte, który ma charakter militarny. Monument składa się z dwóch części: frontu obrony bryła pozioma, oraz frontu walki i zwycięstwa bryła pionowa. Nie tylko akcentuje dramatyczną historię tego miejsca, lecz także upamiętnia szlak bojowy do Berlina. Również w tej realizacji udział architekta wydaje się istotny, mimo iż bryła pomnika stanowi dominantę (obydwa rozwiązania pomników, różne w wymowie i dramaturgii, są wynikiem doskonałej współpracy rzeźbiarza i architekta). Franciszek Duszeńko dzielił czas między nadzór przy realizacjach pomników a pracę dydaktyczną na uczelni. W programie nauczania w Pracowni Rzeźby niejednokrotnie deklarował: Celem w procesie nauczania jest zapoznanie studenta z podstawowymi problemami, pojęciami i wartościami działania rzeźbiarskiego rozwijanie twórczej inwencji w pojmowaniu i przekształcaniu natury, rozwijanie pojęcia formy podstawowego czynnika w uzyskiwaniu wyrazu plastycznego. (...) Problematyka zadań to zagadnienia bryły, w tym wzajemne zależności proporcji, kształtów, ciężarów, kierunków problematyka światła, barwy i linii problematyka współzależności przestrzeni 19. Ryszard Semka, Sławoj Ostrowski pomnik Ofiar Grudnia, 1993 Gdynia Wojciech Mokwiński plac Solidarności przed pomnikiem Poległych Stoczniowców, 1980 Gdańsk 161.

30 Edward Sitek Biały tors, 1984 marmur wł. Muzeum Narodowe w Gdańsku Edward Sitek Głowa, lata 90. żywica wł. prywatny Edward Sitek Chirurg czasu, 1997 drewno wł. prywatny

31 Edward Sitek Posada, 1984 żeliwo wł. Muzeum Narodowe w Gdańsku Sztuka lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych to okres zagęszczających się wydarzeń artystycznych, kierunków następujących po sobie w szybkim tempie, a także zacierania się podziałów gatunkowych. Nastąpiło wyjście poza przedmiot sztuki pojawiły się happening, environment i performance. W 1971 roku nastąpiło rozwiązanie Wydziału Rzeźby i włączenie go w struktury Wydziału Malarstwa (powstał Wydział Malarstwa i Rzeźby), nie było to jednak konsekwencją przemian w ówczesnej sztuce, ale jedynie administracyjnych ograniczeń. Chociaż dziekanem tego wydziału został w pierwszym okresie Adam Smolana, fakt ten niewątpliwie wpłynął na zubożenie wizerunku ówczesnej Państwowej Wyższej Szkoły Sztuk Pięknych 20. Niezwykle ciekawym projektem rzeźbiarzy i gdańskiego Muzeum Narodowego było otwarcie w 1976 roku w parku oliwskim plenerowej Galerii Współczesnej Rzeźby Gdańskiej. Zaprezentowano prace dwudziestu twórców, między innymi Adama Smolany, Stanisława Horno-Popławskeigo, Sławoja Ostrowskiego, Alberta Zalewskiego, Alfreda Wiśniewskiego, Janiny Stefanowicz-Schmidt 21. Samodzielną pracę w Szkole kontynuowali lub rozpoczynali kolejni wychowankowie gdańskiej Szkoły, między innymi Albert Zalewski (od roku 1960), Edward Sitek (od roku 1966), Sławoj Ostrowski (od roku 1969), Stanisław Radwański (od roku 1973), Teresa Klaman (od roku 1973), Stanisław Szwechowicz (w latach ), Ludmiła Ostrogórska (od roku 1976), Mariusz Kulpa (od roku 1977), Krystyna Andrzejewska-Marek (od roku 1978), Zbigniew Jóźwik (w latach ), Ewa Krawczyk (w latach ). W tamtej dekadzie w gdańskiej rzeźbie dominowały różne rodzaje figuracji, które można określić wspólnym mianem metafory. Towarzyszył im duży ładunek ekspresji. W pracach, w których nacisk został położony na emocjonalną stronę przedstawienia i w których dominował nurt poetyckiej metafory, kryją się obszary znaczeń symbolicznych, często o dydaktyczno-moralizatorskiej wymowie. Figuracja o znamionach ekspresjonistycznych będzie stale obecna w gdańskiej rzeźbie. Edward Sitek Głowa, lata 90. gips wł. prywatny 163.

32 Sławoj Ostrowski pomnik Jakuba Wejhera, 1989 brąz Wejherowo Sławoj Ostrowski Portret M.Ś., 2001 drewno polichromowane Sławoj Ostrowski Uniwersum, 1988 piaskowiec Sławoj Ostrowski Pilot telewizora (fragment), 1999 drewno polichromowane

33 Sławoj Ostrowski pomnik Antoniego Abrahama (fragment), 1987 brąz Puck Sławoj Ostrowski Ewa i Adam, 1977 piaskowiec wł. Muzeum Narodowe w Gdańsku Sławoj Ostrowski Ecce homo I, 2000 drewno polichromowane 165.

34 Stanisław Radwański Portret, 2003 brąz Stanisław Radwański Popiersie romantyczne gips patynowany Stanisław Radwański Mojżesz, 1984 granit wł. Muzeum Narodowe w Gdańsku

35 167. Stanisław Radwański Karol Szymanowski, 1986 poliester wł. Muzeum Narodowe w Gdańsku

36 . 168 Mariusz Kulpa Wiosna, 1979 brąz Mariusz Kulpa Inne spojrzenie, 1993 aluminium, drewno polichromowane Mariusz Kulpa Incognito, 1978 brąz Mariusz Kulpa pomnik Jana Pawła II, 1999 granit Gdańsk Zaspa

37 R z e ź b a Mariusz Kulpa pomnik Dar Narodu Polskiego dla Nagasaki, 1986 brąz Park Pokoju w Nagasaki Sławoj Ostrowski realizuje swoje projekty głównie w drewnie. Tworzy popiersia, figury, torsy, głowy-portrety, używa polichromii, wzmacniając ekspresję przedstawień. Metaforyczne widzenie charakteryzuje także twórczość Stanisława Radwańskiego, operującego często groteską, niestroniącego od deformacji. Edward Sitek tworzył torsy, portrety, reliefy, formy wiązał z treścią, często obrazował życie człowieka uzależnionego od świata otaczających go przedmiotów, w metaforyczny sposób przedstawiał tragizm ludzkiego życia 22. Ludmiła Ostrogórska w latach osiemdziesiątych tworzyła kameralne brązy techniką wosku traconego, powstały wówczas cykle Pancerze, Marionetki, a od początku lat dziewięćdziesiątych reliefy przestrzenne. Twórczość Mariusza Kulpy, absolwenta krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych, nabiera w gdańskim środowisku cech odrębności. Twórca odwołuje się w swoich pracach wprost do natury, do świata przyrody: Myślę, że rzeźba zawiera się może gdzieś pomiędzy gliną i drewnem, papierem i granitem, światłem i cieniem, pomiędzy ideą i materialnym kształtem. Bywa, że przybiera postać przestrzennej poezji. Usiłuję tworzyć świat subiektywnych personifikacji, poetyckich tęsknot, małych i dużych tajemnic, dla których ciekawość i wewnętrzny niepokój konstytuują warunki projekcji formy 23. Rok 1980 to czas burzliwych przemian w kraju. Na Wybrzeżu żywa była pamięć wydarzeń Grudnia 1970 roku, ale Sierpień 1980 to już protest na skalę całego kraju. Powinnością, a jednocześnie nobilitacją środowiska rzeźbiarzy Wybrzeża był udział w konkursie na pomnik Ofiar Grudnia 70 w Gdyni. Zwycięzcą konkursu został Stanisław Gierada. Pomnik wykonano w gdyńskiej stoczni i odsłonięto 17 grudnia 1980 roku, w dziesiątą rocznicę wydarzeń grudniowych. Stanął przed gdyńską stocznią, w pobliżu miejsca, gdzie padły pierwsze strzały. Dzień wcześniej dokonano odsłonięcia pomnika Poległych Stoczniowców przed gdańską stocznią. Kształt pomnika opracowali Bogdan Pietruszka (projektant ze Stoczni Gdańskiej) oraz Wiesław Szyślak i Wojciech Mokwiński (projekt placu Solidarności). W dolnej części znalazły się płaskorzeźby Ryszarda Pelplińskiego i Elżbiety Szczodrowskiej. 169.

38 . 170 Teresa Klaman Katedra, 1995 granit Teresa Klaman Krajobraz, 1995 granit

39 R z e ź b a Oba pomniki obok logo Niezależnego Samorządnego Związku Zawodowego Solidarność, zaprojektowanego przez absolwenta gdańskiej Państwowej Wyższej Szkoły Sztuk Plastycznych Jerzego Janiszewskiego, stały się symbolem tamtych czasów. Na realizację kolejnego pomnika w Gdyni musieliśmy czekać dziesięć lat. Dopiero 17 grudnia 1993 roku odsłonięto na miejscu drewnianego krzyża, przed Urzędem Miasta, 25-metrowej wysokości krzyż pomnik, wykonany z nierdzewnej stali przez gdyńskich stoczniowców według projektu Ryszarda Semki przy współpracy Sławoja Ostrowskiego:,,ZABITYM 17 GRUDNIA 1970 W POCHODZIE KU NADZIEI NA WOLNOŚĆ POLAKÓW W OJCZYŹNIE. W 1981 roku w pierwszych demokratycznych wyborach na uczelni rektorem został Franciszek Duszeńko 24. Nastąpiło reaktywowanie Wydziału Rzeźby, którego dziekanem został Adam Smolana, a prodziekanem Stanisław Radwański. Powołano dwie katedry: Rzeźby i Rysunku (prowadzona przez Edwarda Sitka) i Specjalizacji (Henryk Lula 25 ). Wśród wykładowców obok wymienionych twórców znaleźli się między innymi Alfred Wiśniewski, Janina Stefanowicz-Schmidt, Albert Zalewski, Stanisław Szwechowicz, Sławoj Ostrowski, Krystyna Andrzejewska-Marek, Teresa Klaman, Ludmiła Ostrogórska, a także Zdzisław Pidek (od roku 1980), Anna Bem-Borucka 26 (od roku 1981), Grażyna Grądkowska (w latach ), Tomasz Misztal (w latach ), Martin Makarewicz (w latach ), Anna Paciorek (w latach ), Włodzimierz Stopa (w latach ), Marek Bogdaszewski (w latach ), Jurata Marszałek (w latach ), Wojciech Sęczawa (od roku 1986), Eugeniusz Szczudło ( ). Powoli następowała zmiana pokoleniowa. Teresa Klaman Uprzedmiotowione, 1988 terakota malowana Po wprowadzeniu stanu wojennego wielu artystów gdańskiej Państwowej Wyższej Szkoły Sztuk Plastycznych brało udział w ruchu kultury niezależnej. Formy prac przybrały wyraz dramatyczny. Ekspresja lat osiemdziesiątych była tendencją ogólnoświatową, choć w różnych krajach przybrała różne formy. W Polsce ten rodzaj brutalnej ekspresji był zrozumiałą i adekwatną reakcją na sytuację polityczną. W ten nurt wpisała się twórczość Grzegorza Klamana, którego rzeźby z połowy lat osiemdziesiątych monumentalne i surowe kształtowane były z pnia drzewa ciosami siekiery i dłuta, polichromowane, często połączone z elementami blachy i innymi materiałami. Grzegorz Klaman był inicjatorem wielu zdarzeń artystycznych rozgrywających się w tamtym okresie na terenie Gdańska w ramach między innymi galerii rotacyjnej oraz Galerii Wyspa na Wyspie Spichrzów. W latach dziewięćdziesiątych skupił wokół siebie twórców zajmujących się działaniami w przestrzeni publicznej stało się to możliwe dzięki utworzonej w 1992 roku przez Witosława Czerwonkę Pracowni Intermedialnej, początkowo funkcjonującej na Wydziale Malarstwa i Grafiki, obecnie Rzeźby.

40 . 172 Ludmiła Ostrogórska Wieża tajemnic, 1996 technika własna Ludmiła Ostrogórska z cyklu Wieże, 1995 brąz, drewno wł. prywatny Ludmiła Ostrogórska Głowa, 1985 marmur, brąz wł. prywatny Ludmiła Ostrogórska z cyklu Pancerze, 1985 brąz wł. prywatny Ludmiła Ostrogórska z cyklu Pancerze, 1985 brąz wł. prywatny

41 R z e ź b a Ludmiła Ostrogórska z cyklu Parawany, 2001 technika własna 173.

42 . 174 Zdzisław Pidek (z Andrzejem Sołygą i Marcinem Roszczykiem) pomnik mauzoleum Holocaustu w Bełżcu, 2004 Na początku lat dziewięćdziesiątych rektorem uczelni został Stanisław Radwański, za jego kadencji Wydział Rzeźby otrzymał nową siedzibę w Małej Zbrojowni na Starym Przedmieściu. Dzięki staraniom Edwarda Sitka budynek został w szybkim tempie przystosowany do działalności dydaktycznej. Rozpoczął się nowy etap w historii wydziału: z przestronnymi pracowniami rzeźby, z Pracownią Ceramiki w oddzielnym budynku w tak zwanej Remizie Armat, z placem przed szkołą będącym miejscem realizacji rzeźb. Wydział Rzeźby gdańskiej Akademii Sztuk Pięknych stanowi bez wątpienia o sile gdańskiej uczelni. Autorytet pedagogów, ich dorobek, a także realizacje pomnikowe sprawiają, że gdańska uczelnia jest często postrzegana właśnie przez rzeźbę. Nastąpiło jakby obalenie prymatu malarstwa z okresu pierwszych dekad istnienia Szkoły. Realizacje pomnikowe pedagogów gdańskiej uczelni stanowią jeden z ważniejszych elementów podtrzymujących tradycję Szkoły, bo jak wielokrotnie podkreślał profesor Franciszek Duszeńko: Zadaniem pedagoga jest pozostawienie swojego następcy 27. W ostatnim dwudziestoleciu do najciekawszych realizacji należy zaliczyć pomniki: Mariusza Kulpy Dar Narodu Polskiego dla Nagasaki, Józefa Piłsudskiego w Wałczu i Jana Pawła II na gdańskiej Zaspie; Sławoja Ostrowskiego Leona Barciszewskiego w Bydgoszczy, Antoniego Abrahama w Pucku, Jakuba Wejhera w Wejherowie, Kardynała Bolesława Kominka we Wrocławiu; Jacka Malczewskiego w Radomiu, Karola Marcinkowskiego w Poznaniu Stanisława Radwańskiego; Polaków pomordowanych na Syberii w Norylsku Stanisława Gierady; a przede wszystkim Zdzisława Pidka polskie cmentarze wojenne w Katyniu, Miednoje i Charkowie (wspólnie z Andrzejem Sołygą) oraz pomnik mauzoleum Holocaustu w Bełżcu (wspólnie z Andrzejem Sołygą i Marcinem Roszczykiem). Konkurs na cmentarze w Katyniu, Miednoje i Charkowie zakładał trzy realizacje utrzymane w jednorodnej stylistyce. Brutalistyczne, stanowią ingerencję w przestrzeń i rezygnację po części z myślenia rzeźbiarskiego na rzecz rozwiązań architektonicznych, wykorzystują surowość materiału (żeliwa), a także procesy zachodzące w przyrodzie (korozja, utlenianie). Rozwinięciem tej idei jest mauzoleum w Bełżcu zrealizowane za pomocą rozwiązań architektoniczno-rzeźbiarskich, przy odrzuceniu plastycznych symboli i metafor. Teren miejsca zbrodni pokryto jałową ziemią (żużel wielkopiecowy), którą rozcina na pół szczelina droga prowadząca w głąb z narastającą wysokością ścian. Miejscem kulminacyjnym tej wędrówki jest granitowa kamienna ściana z zapisem indywidualnych tragedii ofiar, w bocznych niszach umieszczono imiona pomordowanych.

43 R z e ź b a Zdzisław Pidek (z Andrzejem Sołygą i Marcinem Roszczykiem) pomnik mauzoleum Holocaustu w Bełżcu,

44 Zdzisław Pidek (z Andrzejem Sołygą) polski cmentarz wojenny w Katyniu, 2000

45 R z e ź b a Grzegorz Klaman od lewej: Biegnący, 1986 Człowiek z płaszczem, 1987 Para, 1987 Burzyciel, 1987 Grzegorz Klaman realizacja rzeźbiarska otwierająca wystawę Drogi do Wolności, 2000 Stocznia Gdańska 177.

46 . 178 Stanisław Gierada Bestia brąz Anna Bem-Borucka wystawa rzeźby i rysunku w elbląskiej Galerii El, 2005 r.

47 R z e ź b a Anna Bem-Borucka Sokratesowi, 2002 granit Francja Anna Bem-Borucka Brama wiatrów, 1987 marmur Grenoble 179.

48 . 180 Wojciech Sęczawa Tekton, 1990 drewno wł. prywatny Wojciech Sęczawa Maurycy, 1989 drewno Wojciech Sęczawa Głowa, 2000 drewno polichromowane Z młodych pedagogów gdańskiej uczelni w ostatnim okresie konkursy wygrali Jan Szczypka (w trakcie realizacji pomnik Jana Heweliusza w Gdańsku) i Mariusz Białecki (pomnik króla Kazimierza III Wielkiego w Bydgoszczy, wspólnie z Maciejem Świtałą). O randze twórców skupionych wokół Wydziału Rzeźby oprócz realizacji pomnikowych świadczy ich udział w prestiżowych wystawach, jak na przykład Katarzyny Józefowicz na biennale w Berlinie (w 2001 roku), Sydney i Wilnie (w 2002 roku). Sześćdziesiąt lat gdańskiej uczelni to historia rzeźby na Wybrzeżu. W tym czasie Wydział Rzeźby opuściło ponad 370 absolwentów, tworzących prężne środowisko nie tylko w naszym regionie. Jedną z cech charakterystycznych Wydziału Rzeźby w ostatnim dwudziestopięcioleciu jest otwartość na nurty sztuki współczesnej, współbrzmienie tradycji i nowoczesności: Program Pracowni Intermedialnej zakłada zapoznanie studentów z tradycją równoprawnego traktowania poszczególnych mediów i łączenia ich w ramach wypowiedzi artystycznej. Podstawowe pryncypia programowe wyznaczają otwartość na wszelkie zjawiska zachodzące we współczesnym świecie i mające wpływ na zmiany sposobów komunikacji międzyludzkiej i wymuszające ewolucję języków oraz strategii sztuki. Otwartość ta zakłada także równoprawność wszelkich technik, technologii oraz materiałów używanych w kreacji artystycznej. Program zakłada absolutną otwartość medialną i dopuszcza realizacje angażujące wszelkie zmysły odbiorcy 28. Wojciech Sęczawa Głowa B.S. drewno polichromowane

49 R z e ź b a Wojciech Sęczawa Tekton II, 1990 drewno Jan Szczypka z cyklu Zegary, 2003 żeliwo Jan Szczypka z cyklu Zegary, 2003 żeliwo 181.

50 Jan Szczypka z cyklu Zegary, 2004 metale różne Jan Szczypka z cyklu Zegary brąz, miedź

51 Małgorzata Kręcka-Rozenkranz Anioły 9411, 1998 drewno polichromowane, pióra Małgorzata Kręcka-Rozenkranz Femininum, 2003 gips modyfikowany Małgorzata Kręcka-Rozenkranz Tęcza, 1995 drewno polichromowane 183.

52 . 184 Mariusz Białecki pomnik Kazimierza III Wielkiego Bydgoszcz, 2005 Mariusz Białecki Eksploracja miejsca świadki, 2004 pleksi, papa, metal

53 R z e ź b a Magdalena Schmidt-Góra Zielnik, 1999 technika własna Magdalena Schmidt-Góra Wieża, 2005 technika własna 185.

54 . 186 Tomasz Skórka Bliźnięta, 2005 beton Tomasz Skórka Anioł, 2003 beton Robert Kaja Dobra nowina, 2002 beton

55 R z e ź b a Marcin Plichta Fasada, 2004 drewno, glina wł. prywatna Tomasz Sobisz Mapy. Stalle wotywne, 2004 drewno, metal, żywica

56 . 188 Marta Branicka Asymilacje I, 2001 aluminium, mosiądz Marta Branicka Asymilacje II, 2001 aluminium, mosiądz Ewa Jachnicka konserwacja XVII-wiecznej płaskorzeźby alabaster, złocenia wł. Muzeum Narodowe w Gdańsku

57 R z e ź b a Profesor Stanisław Radwański przegląd semestralny, 2003 r. 1 W październiku 1934 roku Marian Wnuk rozpoczął pracę na Wydziale Sztuk Zdobniczych i Przemysłu Artystycznego w Państwowej Szkole Technicznej (w roku 1938 przemianowanej na Państwowy Instytut Sztuk Plastycznych). Brał udział w obronie Lwowa we wrześniu 1939 roku. Prace kontynuował po zajęciu miasta przez Sowietów (Instytut funkcjonował pod nazwą Lvivske Derżavne Chudożnio-Promyslove Uczylyszcze), a także przez Niemców (była to Kunstgewerbeschule). W kwietniu 1944 roku opuścił Lwów. 2 W konkursie na pomnik Józefa Piłsudskiego we Lwowie (rok 1936) i w Warszawie (rok 1937) Wnuk współpracował z architektem Karolem Kocimskim. 3 Rok 1945: konkurs na pomnik Wdzięczności dla Armii Czerwonej w Krakowie nagroda Marian Wnuk; rok 1946: konkurs na pomnik Powstańców Śląskich na Górze Świętej Anny II nagroda Marian Wnuk, konkurs na pomnik Wyzwolenia Gdańska I nagroda Franciszek Duszeńko, Lech Weroscy, Lech Kiernicki, II nagroda Adam Smolana; rok 1947: konkurs na pomnik Adama Mickiewicza w Poznaniu III nagroda Adam Smolana, Tadeusz Łodziana, Aleksander Kobzdej; 1948 rok: konkurs na pomnik Wdzięczności dla Armii Radzieckiej w Gdyni I nagroda Marian Wnuk, II nagroda Adam Smolana, III nagroda Tadeusz Łodziana; rok 1948: konkurs na pomnik Fryderyka Chopina w Krakowie II nagroda Franciszek Duszeńko, Adam Haupt, Leszek Weroscy; konkurs na pomnik Wdzięczności w Bydgoszczy II nagroda Marian Wnuk i Stefan Listowski; rok 1949: konkurs na pomnik Wdzięczności dla Armii Radzieckiej we Włocławku II nagroda Marian Wnuk, III nagroda Stanisław Horno-Popławski. 4 Jednocześnie prowadził rzeźbę w Katedrze Malarstwa i Rzeźby na Wydziale Architektury Politechniki Gdańskiej. 5 Na przykład w drugiej OWP w latach uczestniczyło 600 prac. 6 Uprawiali malarstwo, które można określić mianem realizmu kolorystycznego, godzące postulowaną tematykę z wartościami malarskimi. W praktyce oznaczało to stosowanie szerokiej plamy barwnej (na rzetelnym rysunku), szukanie jednolitego wyrazu malowidła przez unikanie dysonansów kolorystycznych. Często też artyści z Wybrzeża sięgali po pejzaż, mimo iż czasami stanowił on tło dla pierwszoplanowej sceny rodzajowej. 7 I OWP pierwsza nagroda Alfred Wiśniewski Granica Pokoju, trzecia nagroda Stanisław Horno-Popławski Głowa marynarza; II OWP druga nagroda Stanisław Horno-Popławski Ksiądz Piotr Ściegienny, druga nagroda Anna Pietrowiec Maria Konopnicka, druga nagroda Magdalena Więcek i Franciszek Duszeńko Majakowski, trzecia nagroda Adam Smolana Młody Feliks Dzierżyński; III OWP pierwsza nagroda Stanisław Horno-Popławski Matka Belojannisa, trzecia nagroda Alfred Wiśniewski za rzeźby Studentka i Głowa, IV OWP druga nagroda Stanisław Horno-Popławski Żniwiarka. 8 Z. Herbert, Węzeł gordyjski oraz inne pisma rozproszone , Biblioteka Więzi, Warszawa 2001, s Op. cit. s M. Wrońska, Marian Wnuk , Muzeum Akademii Sztuk Pięknych, Warszawa 1996, s Tamże, s M. Więcek, Był moim profesorem, [w:] Marian Wnuk , pod redakcją Anny Wrońskiej, Akademia Sztuk Pięknych, Warszawa 1996, s Obecnie organizowane są plenery w Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku, a na terenie Wydziału Rzeźby Międzynarodowe Warsztaty Odlewnicze. Od kilkunastu lat Mariusz Białecki i młodzi pracownicy Wydziału Rzeźby organizują międzynarodowy plener rzeźbiarski w Rodowie. 14 Rok wcześniej artysta otrzymał doktorat honoris causa UMK w Toruniu. 15 I. Witz, Plastycy Wybrzeża, Wydawnictwo Morskie, Gdańsk 1969, s A. Smolana [w:] Adam Smolana. Rzeźba, katalog wystawy, Zachęta luty 1965, Warszawa 1965, s Magdalena Więcek-Wnuk (ur. w 1924 r. w Katowicach). Studiowała w gdańskiej PWSSP w latach , następnie w warszawskiej ASP, dyplom w roku Od 1966 roku była pedagogiem poznańskiej PWSSP. Autorka pomników, rzeźb monumentalnych i kameralnych. 18 Tadeusz Łodziana (ur. w 1920 r. w Borowej). Studiował w Instytucie Sztuk Plastycznych we Lwowie w latach , oraz w gdańskiej PWSSP od 1945 do 1950 roku. W latach był asystentem w sopockiej uczelni. W latach był pedagogiem warszawskiej ASP: profesor, dziekan Wydziału Rzeźby w latach i oraz prorektor od 1968 do 1971 roku. Jest autorem pomników i rzeźb kameralnych. 19 F. Duszeńko, maszynopis w bibliotece gdańskiej ASP. 20 W latach z Wydziałem Rzeźby związany był także warszawski rzeźbiarz Stanisław Lisowski. 21 Pozostali artyści: Czesław Ciesielski, Romuald Frejer, Zygmunt Kępski, Stanisław Konieczny, Zygfryd Korpalski, Zdzisław Koseda, Irena Loroch, Henryk Lula, Wiesław Pietroń, Anna Pietrowiec, Marian Wnuk, Irena Zabrocka, Zbigniew Zabrocki, Swetlana Zerling. 22 Przewodnik po kolekcji polskiej sztuki współczesnej, Muzeum Narodowe, Gdańsk 2004, s M. Kulpa [w:] Mariusz Kulpa. Rysunek, rzeźba, katalog wystawy, Galeria Sztuki Współczesnej, Olsztyn 2001, s Do tej pory roku funkcja rektora nadawana była odgórnie w 1981 roku pierwszy raz rektora wybierali wszyscy pracownicy uczelni. 25 Historia Pracowni Ceramiki gdańskiej ASP została omówiona w oddzielnym eseju. 26 Anna Bem-Borucka prowadzi Pracownię Rzeźby na Wydziale Architektury i Wzornictwa. Z Wydziałem Architektury i Wzornictwa związana jest także Marta Branicka. 27 Z rozmów z Franciszkiem Duszeńką. 28 Pracownia Intermedialna prof. Witosława Czerwonki,