Polska w Wenecji, kontusze pod palmami. Jak 'Halkę' na Haiti wystawiono

Transkrypt

1 Polska w Wenecji, kontusze pod palmami. Jak 'Halkę' na Haiti wystawiono Anna S. Dębowska , ostatnia aktualizacja :44:53 Goście tegorocznego Biennale Sztuki w Wenecji w pawilonie polskim zobaczą opowieść o walce klas. A dokładnie: polską operę narodową, "Halkę" Moniuszki, wystawioną i zarejestrowaną w górach na Haiti Główny kurator rozpoczynającego się 9 maja Biennale, Nigeryjczyk Okwui Enwezor, postanowił, tak jak wielu w ostatnich latach, na nowo odczytać "Kapitał" Marksa, który ma stanowić teoretyczne tło wystawy głównej "All the World's Futures". Projekt "Halka/Haiti" tylko pozornie odbiega od tematu. W Biennale weźmie udział aż 89 krajów, każdy z nich w tzw. pawilonie narodowym. - Wenecki festiwal jako jeden z ostatnich w świecie sztuki posługuje się olimpijską kategorią narodowych reprezentacji - mówi Hanna Wróblewska, dyrektor Zachęty i komisarz polskiego pawilonu, w którym zaprezentowana zostanie panoramiczna projekcja filmu dokumentującego przedstawienie "Halki" Stanisława Moniuszki w reżyserii Pawła Passiniego, które odbyło się 7 lutego w Cazale na Haiti. Film będzie nieustannie emitowany na olbrzymim, półokrągłym ekranie (trzy metry na 15), który w całości wypełni wnętrze budynku na terenie Giardini. W ogrodach tych znajduje się pawilon główny oraz 29 narodowych, głównie krajów europejskich, ale też Japonii czy USA. Autorami polskiej ekspozycji są Joanna Malinowska i C.T. Jasper, polscy artyści z Nowego Jorku, kuratorem - Magdalena Moskalewicz z nowojorskiego Muzeum Sztuki Nowoczesnej (MoMA). Ich projekt wybrano spośród 24 prac w konkursie organizowanym przez Zachętę. W jego realizacji wzięli też udział artyści Teatru Wielkiego w Poznaniu oraz mieszkańcy Cazale, wśród nich potomkowie polskich żołnierzy z legionów napoleońskich. Żołnierzy, którzy 200 lat temu na rozkaz Napoleona mieli stłumić bunt niewolników w kolonii. Kilkuset z nich przeszło na stronę buntowników, a mieszkańcy do dziś chwalą się tam nazwiskami o słowiańskim rdzeniu. Tym miejscem interesowało się już wcześniej wielu polskich artystów i antropologów. Jerzego Grotowskiego przyciągnęły na Haiti obrzędy wudu. Bywał tam w latach , natknął się na informację o żołnierzu napoleońskim Felicjanie Grotowskim, swoim domniemanym przodku. W 1980 r. zaprosił do Polski kapłana wudu, Amona Frémon, o którym 30 lat później Bartek Konopka i Piotr Rosołowski nakręcili dokument "Sztuka znikania". O cazalczykach, czyli - po kreolsku - Poloné Nwa (czarnych Polakach), pisał Leszek Kolankiewicz, kulturoznawca i antropolog.

2 Haiti to jedno z najbiedniejszych państw świata. Przez ponad dwa stulecia (do 1947 r.) spłacało Francji odszkodowanie za bunt. W XX w. nękała je dyktatura Duvalierów, w XXI - epidemia cholery i trzęsienie ziemi, które zrujnowało stolicę, Port-au-Prince. Z kolei "Halka" Stanisława Moniuszki z librettem Włodzimierza Wolskiego pod przykrywką opery narodowej kryje radykalną wymowę społeczną, zwłaszcza jak na czasy, w których powstała (prapremiera w 1858 r.). Opera ukazuje konflikt między uprzywilejowaną szlachtą i tymi, którzy nie posiadając majątku, są pozbawieni wszelkich praw. To drapieżne przesłanie zatarła później "cepeliowa" tradycja teatralna, a wydobyła na wierzch kilka lat temu reżyserka Natalia Korczakowska, inscenizując "Halkę" w Operze Narodowej w Warszawie. - "Halka/Haiti" potencjalnie uderza w wiele strun - mówi Hanna Wróblewska. - W strunę postkolonializmu i wyobrażeń Polski imperialnej lub pseudoimperialnej, walki Polaków o wolność i ceny, którą za to zapłacili. Ma potencjał krytyczny, ale autorzy przyjmują raczej postawę badacza. Nie dążą do tego, by włożyć kij w mrowisko, jak np. cztery lata temu Yael Bartana, która pokazała w Wenecji swój film o Ruchu Odrodzenia Żydowskiego w Polsce. Wybraliśmy ten ryzykowny projekt, bo spodobał nam się jego rozmach i szaleństwo. Artyści mieli cztery miesiące na zebranie ekipy, zorganizowanie przedstawienia i zrobienie z tego filmu. Sceniczna premiera "Halki" w reż. Pawła Passiniego odbędzie się 26 czerwca w Teatrze Wielkim w Poznaniu, zadyryguje Gabriel Chmura. W Wenecji, na Biennale Musica, obecni będą także polscy kompozytorzy: Zygmunt Krauze i Marcin Stańczyk. 4 października znakomity niemiecki zespół MusikFabrik prawykona utwór Stańczyka, powstały na zamówienie Biennale. Anna S. Dębowska: To pomysł jak z "Fitzcarraldo" Wernera Herzoga. Joanna Malinowska: Bo wszystko zaczęło się od fascynacji tym filmem, w którym Klaus Kinski zapuszcza się w dżunglę, za jedyną tarczę mając muzykę operową. Płynąc statkiem po rzece, puszcza z patefonu głos Enrico Caruso, tenora stulecia. Ma też plan wybudowania opery w środku dżungli, na wzór teatru w Manaus, w środku Amazonii. Zapragnęliśmy zrealizować plan Fitzcarralda... Magdalena Moskalewicz: Ale bez kolonizującego gestu. To miał być prezent. Wiedzieliśmy o polskiej obecności na Haiti, gdy wyspa w 1805 r, stała się niepodległym krajem, Polaków obdarowano ziemią w okolicach Cazale. Ludzie, których tam spotkaliśmy, to potomkowie w dziewiątym pokoleniu. Stąd nasz pomysł, żeby pokazać im polską operę narodową. J.M.: A niektórzy z nich sami wzięli w tym przedsięwzięciu udział. Weszli na scenę? M.M.: Nie było sceny. W Cazale nie ma przecież teatru... "Halka" była na Karaibach.

3 M.M.: Tak, Maria Fołtyn przywiozła ją na Kubę, tytułową bohaterkę zaśpiewała czarnoskóra śpiewaczka. Wasz Moniuszko był w plenerze, na gołej ziemi? J.M.: Na środku głównej drogi w najstarszej części Cazale. Tam jest dużo domków, które przypominały nam polską architekturę dworkową. Na tej drodze jest zawsze duży ruch, głównie motocyklowy. Całe rodziny siedzą na tych motorach, niekiedy z baranami przerzuconymi przez ramę pojazdu. Drogą przechodzą też zwierzęta juczne. Mieliśmy taką paradę osłów w czasie próby generalnej, niestety, podczas spektaklu już nie, bo mieszkańcy z uprzejmości zablokowali drogę, żeby nam nie przeszkadzano. Trochę szkoda. M.M.: Były za to kostiumy: kontusze, szable, korale, chusty. Ludzie zatańczyli poloneza, którego wcześniej nauczyli się na warsztatach z choreografką Weroniką Pelczyńską, i pokazali polskim solistom, jak się tańczy miejscowy taniec cocoda. Polacy wykonali go do dźwięków Mazura z I aktu opery. Cały spektakl rejestrowały cztery kamery bez przerwy. Uznaliśmy, że to będzie dokument, zapis chwili. Żadna transmisja, ale film pokazujący uczestników tego wydarzenia - artystów i publiczność, Polaków i Haitańczyków. Pierwszą częścią projektu były dwutygodniowe przygotowania do wykonania i rejestracja spektaklu, drugą będzie pokazanie filmu w Wenecji. Opera narodowa to mogła być tylko "Halka"? J.M.: Rozważaliśmy "Straszny dwór", ale "Halka" wydała się nam bardziej uniwersalna. Miłość, zdrada, śmierć dziecka... M.M.: Namówiliśmy do współpracy orkiestrę filharmoniczną Sainte Trinité z Port-au-Prince. Jej dyrektor, Pere David César, ma w sobie kroplę słowiańskiej krwi - jego matka pochodzi z Cazale. J.M.: Kiedy w październiku pierwszy raz pojechaliśmy do Cazale, okazało się, że ta zamieszkana przez kilkaset osób osada leży wysoko w górach i niełatwo do niej dojechać. Tym lepiej, przecież bohaterką "Halki" jest góralka. M.M.: Podczas zbierania dokumentacji dowiedzieliśmy się o istnieniu starej pieśni ludowej "Choucoune", której dzieciaki uczą się w szkole. Opowiada o wielkiej miłości zniszczonej przez podziały klasowe, tylko że tam jest odwrotnie niż u Moniuszki. Halką jest biedny czarny chłopak, którego dla sfrancuziałego Mulata porzuca kochanka o jaśniejszej karnacji, marabou. Kiedy przed spektaklem reżyser Paweł Passini powiedział, że to taka polska "Choucoune", od razu zareagowali: "Już wiemy, o co chodzi". Podziały klasowe są tam dziś bardzo widoczne? J.M.: Większość Haitańczyków żyje w skrajnej biedzie. Najbardziej widać to w stolicy, Portau-Prince, które wciąż leży w gruzach po trzęsieniu ziemi sprzed kilku lat. W Cazale ludzie żyją spokojniej. Uprawiają bananowce, awokado, mango, żyją z pracy własnych rąk. Nie ma bieżącej wody, żyje się ciężko, ale przynajmniej na pierwszy rzut oka okolica jest jak z bajki.

4 M.M.: Podział klasowy wciąż zależy od rasy. Ludzie o jaśniejszej karnacji, których jest może pięć procent, to szczyt drabiny społecznej. Czym jest dla mieszkańców Cazale i okolic to polskie pochodzenie? M.M.: Czymś, co ich fizycznie odróżnia od reszty. Spotkałyśmy tam osoby z ciemną karnacją i europejskimi rysami twarzy, z jasnymi, niebieskimi oczami. Czasem znów o blond włosach, ale z ciemną skórą. Mówią o sobie po kreolsku: Le Poloné. Dokładnie wiedzą, które rodziny w Cazale wywodzą się od Polaków. Wprawdzie nie ma na to dowodów w postaci dokumentów, ale są nazwiska. Co druga osoba nazywa się Benoit i twierdzi, że to od nazwiska Beniowski, albo Belno od Belnowski. Halka modli się o zmiłowanie do "Częstochowskiej Panieneczki". M.M.: Przy kościele katolickim w Cazale jest kapliczka z reprodukcją Matki Boskiej Częstochowskiej. Ten chrześcijański motyw ikonograficzny został wchłonięty przez wudu jako haitańska odmiana. Oni mają koncepcję ducha (lwa), nie do końca po chrześcijańsku świętego, który nawiedza szamanów w czasie rytuału wudu. Matka Boska Częstochowska jest lokalnym przedstawieniem lwa. Jakie przesłanie może płynąć z tego projektu? J.M.: Nie chodziło nam o to, żeby "badać" Haitańczyków. Przeniesiemy widza w zupełnie inną rzeczywistość, odciągniemy go od Wenecji, od wielkiego świata sztuki. Dla mnie tych kilka wizyt na Haiti było m.in. uświadomieniem sobie okrucieństwa historii wobec tego miejsca na ziemi. I na pewno pojedziemy tam znów, żeby pokazać w Cazale cały film. Zależy nam na kontynuacji tej relacji, która udało nam się tam zbudować. Tekst pochodzi z serwisu Wyborcza.pl - Agora SA

5 2015 Venice Biennale Features May 2015 Poland s Venice Pavilion Explores Haiti s Polish Connection By Lilly Wei Posted 04/29/15 9:30 am C. T. Jasper and Joanna Malinowska create a cross-cultural universe inspired by Fitzcarraldo Stills from C. T. Jasper and Joanna Malinowska s multichannel video projection, Halka/Haiti N W, 2015, showing soloists from the Poznan Opera House with local audiences during a rehearsal in Cazale.

6 PHOTO: DAMAS PORCENA (DAMS), HAITI/ C.T. JASPER AND JOANNA MALINOWSKA Brooklyn-based artists C. T. Jasper and Joanna Malinowska are representing Poland at the 56th Venice Biennale. Jasper, who works in a variety of mediums, focuses on video and film and is best known for his investigations of cinematic history laced with sociopolitical issues, as viewed through a skeptical but romantic lens. He is concerned with the role of film, science fiction, and avant-garde utopian discourse in the shaping of the collective consciousness and imagination. Erased (2013) and Sunset of the Pharaohs (2014) are two such recent projects, based on a meticulous and sophisticated process of intervention, altering existing films that are often of cult status. Malinowska, too, is adept in multiple disciplines, emphasizing sculpture, video, and performance. Her leanings are anthropological, art historical, and musical, with cultural collisions of particular interest to her. From the Canyons to the Stars (2012), a fantasy narrative about indigenous Arctic peoples creating a sculpture that suggests Duchamp s Bottle Rack (1914), is one example, shown at the 2012 Whitney Biennial. Other similarly themed works from her 2013 show at Canada, the gallery that represents her in New York, include a large mound of dirt taken from the Yukon Territory, a giant bear reprised for an outdoor sculptural project at Columbus Circle (September 2014 April 2015), and a bust of Surrealist artist Meret Oppenheim wearing a Haitian mud-cake headpiece, foreshadowing the location for their Venice project. Malinowska searches for cultural connections as well as conflicts and, like Jasper, she is intrigued by the concept of the collective consciousness and the simultaneous appearance of ideas in far-flung, unrelated regions of the world. Jasper and Malinowska, who show regularly in the United States and abroad, do not usually collaborate on projects, although they are currently in a two-person exhibition, Relations Disrelations, at the Muzeum Sztuki in Łódz, Poland. They worked together on Mother Earth Sister Moon (2009), an enormous inflated version of a white space suit that was both a sci-fi sculptural installation and a performance space, first exhibited at Performa 09 in New York.

7 Joanna Malinowska and C. T. Jasper, Mother Earth Sister Moon, interior installation view at the Zacheta National Gallery of Art, Warsaw, Poland, COURTESY CANADA GALLERY The couple s Venice project, Halka/Haiti N W, curated by Magdalena Moskalewicz, a postdoctoral fellow at New York s Museum of Modern Art, owes much to Werner Herzog s 1982 film Fitzcarraldo. A visionary tale of a madman fixated on the idea of bringing opera to the Amazon, the story (as well as Herzog s equally mad directing of the film) fascinated them. We thought of this almost five years ago when we were applying for a Creative Capital grant, Malinowska said. It was our starting point; we originally wanted to build a movie theater in the Amazon, a place for community gatherings, maybe like a branch of Anthology Film Archives. But then we came back to the idea of opera and decided to realize Fitzcarraldo s obsession, to succeed where he failed. When asked why they chose Haiti, Jasper referred to the little-known historical connection between Haiti and Poland. Polish soldiers were sent by Napoleon to Haiti in 1802 and 1803 to put down the slave rebellion, he said, but they joined the rebels. In January, 1804, independent Haiti was declared, and White people were prohibited to own property there with the exception of the Poles, in gratitude for their defecting from Napoleon s army. The Haitian Constitution of 1805 stated in Articles 12 and 13 that no White man may hold land in

8 Haiti apart from Germans (who had a small community there) and Polanders. Many of the soldiers settled down in Haiti and were given honorary legal status for their contribution to the revolution. In some villages today, over 200 years later, there are Haitians with Slavic features blond hair, blue eyes descendants of the soldiers. They look like people from a village in Poland. And, as Malinowska noted, Some look like people from Greenpoint [Brooklyn] with a tan. Or, Jasper interjected, like us. Many people we met said we were like them, like family. Pausing, he added that he would love to believe that the Poles fought for Haitian independence, but the reality was more complex and perhaps not quite so noble: pragmatism and desertion also played a part, and their role as heroic liberators was overstated. Polish is an honorary language of Haiti. A study of surnames in parts of Haiti shows many that were Polish in origin but were Gallicized to sound French, with the final syllable, such as ski, lopped off. Poland and Haiti also share a religion, and the image of the Black Madonna, a Polish icon, is worshipped on the island, although the Haitians also practice voodoo, an instance of the consequences of cultural import and export, which is a major preoccupation of Halka/Haiti. The story of Halka is classic and was first performed in Vilnius in its entirety in Malinowska called it a Polish Madame Butterfly. A peasant beauty from the highlands, Halka is seduced by Janusz, a rich landowner who then abandons her. The opera begins with his engagement to a young woman of his own class and proceeds to its tragic denouement. It lasts over three hours, Jasper said, but we cut it to its essentials for the performance we staged in Cazale, the village we chose for the production.

9 Cellist from the Holy Trinity Philharmonic Orchestra of Port-au-Prince, Haiti during a rehearsal in Cazale. PHOTO: DAMAS PORCENA (DAMS), HAITI/ C.T. JASPER AND JOANNA Halka is considered to be the national opera of Poland, Jasper continued, the music written by composer Stanisław Moniuszko and its libretto by socialist poet Włodzimierz Wolski from Warsaw. Much more than a love story, it s nationalistic, politically progressive, combining folk culture with a critique of Poland s feudal system and the exploitation of the peasants. It s possibly the first operatic libretto written in Polish, another reason we picked it. The couple filmed the project using four cameras to create a sense of total immersion. We wanted a 360-degree angle, four-channel work, choosing sequences and putting them together during post-production, explained Malinowska. It s really important for us that there is nothing behind the camera. At the same time, we want to connect it to historical panoramas, like the painted dioramas of the American Museum of Natural History. We re planning to build semicircular screens for Venice, to project on to create a simulation of the village that is actual-size, so the viewers will feel that they are present. The Polish Pavilion is 20 meters long and 8 meters wide, said Jasper, so we have to play with this. We want to keep it very simple, so the focus is on the screen. We might have revolving doors but we re still planning the installation, so we will see. We might even change the name of the pavilion from Polonia, he added, since that s the Italian designation. Jasper and Malinowska visited Haiti a couple of times, first in October 2014 determine the viability of the project and the location, choosing Cazale, which is situated in a mountainous region about 28 miles from Port-au-Prince. They selected it because it was the center for the Poloné, the descendents of the Napoleonic troops; its name is believed to be a mash-up of Haitian Creole for home and the Polish surname Zaleski. They returned two months later, in December, to make preparations and finally to film, which they did this past February in an intense, two-week session. The cast and crew were a mix of Poles and Haitians, with the soloists from the Poznan Opera House, the musicians from the Holy Trinity Philharmonic Orchestra of Port-au-Prince, and the dancers from Cazale. The logistics were difficult, more complicated than they anticipated, and it took a great deal of time to figure out how to do things and negotiate the details. The costs were unexpectedly high for such a poor country, but it also made sense, they said, since there was no real infrastructure. Haiti is still in ruins from the massive earthquake that struck it in Portau-Prince is worse off than Cazale, its Edenic landscape cloaking the devastation, which can almost be forgotten. Malinowska described the river in the mountains where everyone, including the artists, bathed in the morning. They also wanted to build a relationship with the people in the village, which is another reason for making multiple visits. We couldn t start without involving the community and explaining to them what we were planning to do not always easy. Our translator didn t even know the term opera in Creole. We also didn t want to use our cameras without permission, since many are reluctant to be photographed, Jasper explained. And the Haitians were suspicious at first. Even when I wanted to film a villager s goats and pay him for it, he didn t trust me; he thought I would harm them. Moskalewicz, who accompanied them on their first research trip to Cazale, said that at one point they even considered not staging the opera if the community objected. The artists had many stories about their interaction with the villagers, recalling how Malinowska attempted to communicate with the Cazaleans, at times in broken French.

10 Once, at a large community meeting in the high school, where they went to invite people to be dancers in their production, the headmaster asked the couple to prove they were artists could they sing, dance? Not knowing what else to do, they danced a polonaise, the traditional dance graduating Polish high-school students perform at the start of the studniówka (the dance that takes place 100 days before final exams). The kids watching them clapped and laughed at the auditioners becoming the auditioned. Jasper and Malinowska were joined by several other collaborators, with whom they worked from the beginning. As Jasper described it, the starting point was fine but later on, when the project was taking shape and final decisions were being made, it became a little tricky. Nevertheless, Malinowska said, When we didn t agree, we would all talk as long as necessary to reach a solution since everyone had an opinion. And when it came time to list credits for the project, they included everyone who had worked on it. Why should anyone remain anonymous? Jasper asked. Stills from C. T. Jasper and Joanna Malinowska s multichannel video projection, Halka/Haiti N W, BARBARA KAJA KANIEWSKA, MATEUSZ GOLIS/ C.T. JASPER AND JOANNA MALINOWSKA Halka/Haiti represents the exporting of a foreign culture, an exercise in cultural colonization or cultural connection that is complex, fraught, and in flux. The choice of Cazale was deliberate it had already been Polonized (or the Poles there had been creolized) at the beginning of the 19th century. In questioning the export of culture through their project, the artists wanted to discover what other bonds the two countries, with their histories of exploitation, partition, and marginalization, might share. They wondered what other, perhaps more nuanced, significance the exchange might reveal, and what conversation their modest, cobbled-together, outdoor staging of an obscure opera that originated in Poland, journeyed to Haiti, and then to Venice might initiate, translated from live performance to film. Moskalewicz, when asked what she thought, responded that, coming from a very homogenous country culturally, ethnically, linguistically where national identity remains an urgent discussion, she has found it fascinating to take Halka to such a different context and see what it can tell us about Polish national identity today, how we still define our national identity through 19th-century artistic forms, and how this influences our self-image.

11 While drawn to and touched by Fitzcarraldo and his obsession with bringing European culture to the Amazon, Jasper and Malinowska acknowledge the madness and arrogance of his romanticism. They force Fitzcarraldo s consuming, essentially narcissistic passion into another context, one that is less epic and overblown, underscoring contemporary issues that are grounded in particular geographic, historical, and sociopolitical realities. Malinowska believes that there was something hopeful about the creation of this project and the bringing together of different cultures and geographies. I m having a fantasy of going back there, to continue our relationship with the villagers. Jasper admitted that obsession has always interested him and that he is a romantic at heart, however much he might want to deny it. I definitely believe in art, but I question the artistic ego and want it to disappear a little. It s not an existential position, he said, but maybe it is, a little. Lilly Wei is a critic and independent curator and a contributing editor of ARTnews. A version of this story originally appeared in the May 2015 issue of ARTnews on page 54 under the title Polandia on the Caribbean. Update, April 30, 2015, 1:20 p.m.: An earlier version of this article misstated that Polish is an official language of Haiti; it is an honorary language. The article has been updated to reflect this change. Copyright 2015, ARTnews Ltd, 40 W 25th Street, 6th Floor, New York, N.Y All rights reserved.

12 Polish Pavilion at the 56th Venice Biennale Artsy Editorial May 4th, :39 pm Halka / Haiti: N W Artists: Joanna Malinowska and C.T. Jasper Curator: Magdalena Moskalewicz Commissioner: Hanna Wróblewska Deputy Commissioner: Joanna Waśko Venue: Pavilion at Giardini C.T. Jasper & Joanna Malinowska Halka/Haiti N W (Installation view), th Venice Biennale

13 The practices of Joanna Malinowska and Christian Tomaszewski (aka C.T. Jasper) are marked by an engagement with multicultural subject matter. Although both artists are Polishborn, Malinowska spent her formative years in the United States and continues to live in Brooklyn, while Jasper is based between New York and Ulan Bator, Mongolia. Malinowska has attributed her interest in ethnography and cultural anthropology to the fact that, Polish culture was very monolithic, very influenced by the Catholic Church. I was trying to escape from it, to find alternatives. She and Jasper have collaborated in an experimental film set in the Bolivian rainforest in the past. Representing Poland together at this year s Venice Biennale, the two artists have conceived of a collaborative exhibition that examines nationalism in a post-colonial, global context. C.T. Jasper & Joanna Malinowska Halka/Haiti N W, th Venice Biennale In the early 1800s, Napoleon sent his troops into colonial Haiti to quell an insurgency of slaves. A Polish legion, looking to ally with France against its own occupiers, Prussia and Austria, joined the army; upon realizing that the Haitians were fighting for their freedom, the Polish soldiers turned on the French and aided in the revolution. For their exhibition, Malinowska and Jasper, along with their curator, Magdalena Moskalewicz, traveled to Haiti to show Stanisław Moniuszko s opera Halka (first performed, 1848) to the descendants of these Poles. The work asks questions about the durability of national affiliations and the

14 potential of 19th-century art forms, especially ones like opera that were once used to espouse radical ideology but can now easily be associated with Western cultural hegemony. C.T. Jasper & Joanna Malinowska Halka/Haiti N W, th Venice Biennale

15 C.T. Jasper & Joanna Malinowska Halka/Haiti N W (still), th Venice Biennale Malinowska and Jasper s work is in dialogue with other contemporary explorations of opera, from Werner Herzog s 1982 film Fitzcarraldo the story of an impassioned German determined to bring opera to the people of the Peruvian Amazon to Slavoj Žižek s 2002 philosophical text Opera s Second Death (2002). Explore the 56th Venice Biennale on Artsy.

16 Biennale di Venezia. Il Padiglione della Polonia raccontato da C.T. Jasper e Joanna Malinowska Artribune artribune.com Biennale di Venezia. Il Padiglione della Polonia raccontato da C.T. Jasper e Joanna Malinowska Il Padiglione della Polonia alla Biennale di Venezia, nella cornice dei Giardini, sta per presentare una visione panoramica, quasi monumentale, del progetto Halka/Haiti N W: un discorso sull esistenza della nazionalità polacca al di fuori dei propri confini e del proprio tempo, una performance e un video che contrastano l avanzare della globalizzazione attraverso la ricostruzione di una parte della storia dimenticata. C.T. Jasper (Danzica, 1971; vive a New York) e Joanna Malinowska (Gdynia, 1972; vive a New York), assieme alla curatrice Magdalena Moskalewicz, hanno deciso di ambientare l opera polacca dal titolo Halka dall altro lato dell Atlantico, ad Haiti, ispirati dal folle piano di Werner Herzog e del suo Fitzcarraldo. Il riadattamento è avvenuto a Cazale, in un villaggio abitato dai discendenti dei soldati polacchi che hanno combattuto per l indipendenza haitiana. Dove ci porteranno le coordinate N W? Il titolo intero del nostro progetto è Halka/Haiti N W. Halka è il titolo di un opera, un componimento nazionale polacco scritto nel XIX secolo da Stanislaw Moniuszko, e per associazione è anche il primo nome della principale eroina, della protagonista. La restante parte del titolo fa riferimento al luogo fisico e geografico nel quale il nostro progetto (un riadattamento dell opera a performance e le riprese di un film) è stato ambientato: Cazale, Haiti, un villaggio noto per esser stato fondato da soldati polacchi provenienti dalle legioni napoleoniche, che si sono uniti ai ribelli e hanno combattuto per l indipendenza haitiana. Come si è modificata la vostra definizione di madrepatria? Attraverso la realizzazione del nostro progetto e il lavoro svolto con la comunità haitiana che si è fortemente identificata con la Polonia nonostante la distanza di centinaia di miglia ci auguriamo di aver esteso la comune definizione di madrepatria e di averla resa più inclusiva, più estesa. Anche l opera si è quindi trasformata Sì, certo. L ambientazione originale della Halka sono le montagne polacche, conosciute per gli inverni intensi, terrificanti. La performance a Cazale ha avuto luogo nella cornice di un villaggio inserito nelle montagne tropicali di Haiti, creando in questo modo un senso di dislocamento. Abbiamo cercato di riprodurre l esperienza diretta dai soldati polacchi mandati ad Haiti da Napoleone.

17 Di quale atmosfera culturale sarà dunque pregno il Padiglione della Polonia in Biennale? Il nostro progetto è una riflessione sulle complessità della storia. Abbiamo provato a porre l attenzione su una parte molto piccola e anomala della storia polacca. E abbiamo provato a inquadrare la storia di Haiti, che sembra esser stata ed è ancora oggi un punto di intersezione di narrazioni storiche di più ampia portata: la scoperta dell America, la colonizzazione, la schiavitù e la lotta per l indipendenza dalle potenze coloniali. Che tipo di materiali avete raccolto e accostato? E quali strategie cooperative avete attivato? Halka/Haiti N W potrebbe essere descritto proprio come un intricata rete di attività collaborative: l obiettivo era che l opera avesse luogo nel mezzo di una strada di campagna a Cazale e quindi abbiamo lavorato a stretto contatto con una comunità del villaggio. Un gruppo di venti persone è stato coinvolto nella performance, ballando la celebre Polonez e fornendo trame narrative attraverso il linguaggio locale, assieme a musicisti solisti, al direttore del Gran Teatro di Pozna e all Orchestra Sinfonica della Santa Trinità di Port-au- Prince. Questa organizzazione del progetto ha richiesto un enorme quantitativo di ricerche e discussioni con parecchie persone, specialmente con esperti che conoscevano Haiti o avevano avuto occasione di vivere in loco. Quali territori attraverseremo al Padiglione Polonia? La proiezione video su tre canali è stata girata nel bel mezzo di una trafficata strada di campagna nella quale pascolano non solo animali da cortile, ma anche molte motociclette, il mezzo di trasporto principale nel villaggio; a volte, sopra ci sono famiglie intere e pure qualche animale. Le riprese hanno uno sfondo sostanzialmente statico, ma sarà possibile intravedere i performer e gli attori dell opera, e anche il pubblico, con i cappelli colorati, e gli alberi e gli animali. Il nostro obiettivo iniziale, infatti, era di democratizzare il piano narrativo del film e focalizzarci non solo sulle azioni, sulla storia, ma anche e soprattutto sui dintorni e sulle periferie che hanno accompagnato le scenografie. La storia, l architettura e l estetica del padiglione instaureranno un dialogo con il vostro lavoro? Abbiamo attivato l architettura del padiglione attraverso la disposizione, al suo interno, di un muro di sedici metri di lunghezza, tappezzato di forme arrotondate, organiche, in qualche modo reminiscenze di sculture minimaliste. Il film panoramico che documenta la performance haitiana sarà proiettato su questa parete. Visivamente dunque di quale dimensione faremo esperienza? Avremo a che fare con una comunità che si identifica con la Polonia, seguendo un livello simbolico e generale di condivisione Questa è la domanda che ci auguriamo ogni visitatore si porrà quando guarderà il nostro film. Come dicevamo, l obiettivo della nostra telecamera ha incluso non solo l opera-performance (un bagaglio della nostra cultura che si sono portati con sé, ad Haiti, anche i nostri progenitori), ma anche il pubblico che, in loco, la stava guardando dal vivo. Potreste esprimere un pensiero o formulare un augurio che accompagni i visitatori al Padiglione della Polonia alla 56. Biennale di Venezia?

18 Il tempo totale dell opera-performance, inclusi dodici minuti di spuntar del sole che ci è servito come una sorta di overture, è di 90 minuti. In qualche modo illustra il tempo della vita del villaggio haitiano, molto più rallentato se comparato con la maggior parte delle città europee. Vorremmo incoraggiare i visitatori a spegnere i loro cellulari, una volta all interno del padiglione, dimenticando tutti i loro appuntamenti in agenda e godendo della lentezza. Ginevra Bria

19 Violence, politics expressed at Venice Biennale Awakening/Getty Images Adel Abdessemed s Nympheas at the Venice Biennale. By Sebastian Smee Globe Staff May 09, 2015 VENICE It all begins with Adel Abdessemed s flower bursts of machetes sticking out of the ground. Ironically titled Nympheas, after Claude Monet s great waterlily series, they re in the same big opening room as Bruce Nauman s neon signs flashing WAR and RAW, EAT and DEATH, and in a work called American Violence STICK IT IN YOUR EAR, SIT ON MY FACE, and RUB IT ON YOUR CHEST.

20 Los Angeles County Museum of Art, Modern and Contemporary Art Council Fund Bruce Nauman s neon signs We re in the Arsenale, for centuries the locus of Venice s immense naval power, and now the main venue for one half of the enormous group show at the heart of the Venice Biennale, the world s most prestigious showcase for contemporary art. Apart from Nauman s lurid neon, there s no color in this first part of the show certainly no soft Impressionist daubs. Only hard, implacable stuff, suggestions of unyielding machinery, rumbling violence. At the heart of the display is a gauntlet of two rows of small-scale, medallion-like sculptures by the great African-American sculptor Melvin Edwards. They weld together manacles, axes, and chains. They re brilliant. There are also weapons. Lots of weapons. Walking on though the Arsenale, we confront clusters of chainsaws hanging threateningly from the ceiling (Italy s Monica Bonvicini), a giant cannon (made in 1965 from wood and scrap metal, by Pino Pascali), and an abandoned

21 backpack twitching on the floor. Also, a knife implanted in a desk, bullets tearing through ballistics gel, and thrones made from decommissioned assault rifles. Titled All the World s Futures, this year s show the most closely watched part of a vast archipelago of exhibitions scattered throughout Venice was organized by Okwui Enwezor, a veteran of the international curator circuit, born in Nigeria and long based in Europe. Along with violence, Enwezor s main themes are labor, inequality, and the possibilities of political transformation (and consequences not all of them good). He has focused on artists from diasporas, and has openly revealed his sentimental feelings about Karl Marx: Live readings from Marx s Das Kapital will take place each day in the show s other main space, the International Pavilion. More coverage Photos: Venice Biennale 2015 Joan Jonas represents US at Venice Biennale I have a feeling Enwezor s effort here will be remembered well. It s unapologetically political, often confronting, and too big, but it s brilliantly braided together and has a powerful cumulative effect. There s much about it to regret above all, Enwezor s weakness for pretentious academic gestures dressed up as meaningful politics, and the preponderance of very long videos and even longer performances. (What Enwezor calls epic duration curator-speak for an unrelenting concatenation of videos and performances filling up more time than anyone could possibly devote to them risks becoming epic punishment.) But if Enwezor s deliberate emphasis on time-consuming work becomes absurd, his show nonetheless contains plenty of brilliant individual works, as well as loads of smart pairings and suggestive correspondences. The star of the show may be Mika Rottenberg, a young Israeli video artist based in New York. Her work, seen at the Rose Art Museum at Brandeis University last year, appears in both halves of All the World s Futures. Rottenberg s brightly colored, tightly cropped, sexy/nauseous fantasy scenarios feel soberly anchored in both the numbing realities of repetitive labor and the economy of instant gratification. They re also hilarious. She taps into truths about labor, inequity, and consumer desire in ways that feel deeply artistic and smartly distilled. In this sense she s the opposite of artists who may have deep political convictions, but lack the ability to turn them into real art. (Real art? It quickens your pulse, and sticks around in your head.) Enwezor insists in the catalog that he is interested above all in the state of things. And most of the best work in the show does indeed feel very present-tense. None is more successful in this sense than Chantal Akerman s multi-screen film installation, Now, which conjures from very little a state of life-threatening emergency. A phalanx of screens all show a rocky desert landscape as seen from a car traveling at high speed. The soundtrack makes it clear that we are in a war zone and rushing to get away. We hear sporadic gunfire, a siren, various animals in states of alarm, and a curtailed cry of

22 pain or fear. We could be outside Tikrit or Kabul, it scarcely matters. Everything is happening fast, fast. Your body shifts into high alert. But we know nothing more, and as in many of Akerman s films, it s what we don t see and can t know that makes the experience so credible, so strong. Other films, mostly short including Christian Boltanski s footage of a man coughing blood, Raha Raissnia s flickering images of destitute men, John Akomfrah s footage of nature in tumult, and Theaster Gates s film of African-Americans performing inside a dilapidated church to the mournful sound of the blues are similarly blunt. Yet at the same time, they re poetic, full of yearning and confusion, and they provide welcome antidotes to the show s more didactic or academically convoluted works. If soft colors and beautiful flowers are in short supply at the beginning of the Arsenale show, they come into play elsewhere, mostly in lush paintings by black artists such as America s Kerry James Marshall, Britain s Chris Ofili, and Australia s Emily Kngwarreye, the lateflowering aboriginal painter whose work in her home country is often compared with late Monet. Where Abdessemed s explosive opening salvo, Nympheas, gives Monet a violent twist, the big Kngwarreye painting gives him an indigenous, post-colonial tweak. Color arrives too in the lurid hues of Katherina Grosse s spray-painted mounds, Georg Baselitz s quartet of massive, upside-down figures in thick, gestural paint, and the bright collage portraits of Kay Hassan. But providing a counterpoint to so much vivacity are powerful text-based paintings by Glenn Ligon and Newell Harry, and a new suite of figurative paintings in shades of black by Lorna Simpson. All these paintings, along with a superb suite of skull paintings by South Africa s Marlene Dumas, have a political charge. But as mostly large-scale paintings, they have an imperiousness, a detached air, that stands in contrast to the many examples of more private, small-scale, and provisional-looking work made in the medium of drawing often with words attached. I liked this vein of the show greatly, and found myself developing crushes on artists like China s Qiu Zhijie, who has superimposed absurdist, poker-faced captions on a giant scroll painting, and Russia s Olga Chernysheva, who has added similarly droll but somehow more poignant captions to her own humdrum drawings. I also liked Nidhal Chamekh s small-scale drawings of toppled political monuments, from the Vendome column, celebrating Napoleon s victory at Austerlitz, brought down by Gustave Courbet during the Paris Commune, to the notorious toppled statue of Saddam Hussein in Iraq. Drawing and text come together in other interesting forms, too including in the piles of desk graffiti made by hundreds of children around the world, collected by Colombia s Oscar Murillo; in the work of the Nigerian comic-style artist Karo Akpokiere; and in the elaborate drawings of fantasy war machines (weapons again!) by Sierra Leone s Abu Bakarr Mansaray.

23 Some work is old, some is new. A number of artist intellectuals and agitators, who seem to have been disinterred from earlier eras, appear in Enwezor s show, and it s nicer to see some than others. Hans Haacke s institutional critiques in the forms of surveys of the political opinions and socioeconomic status of exhibition visitors feel pertinent in some ways, dismally patronizing in others. Similar feelings accompany Enwezor s inclusion of installations (by Marco Fusinato) or performance-based works (by Rirkrit Tiravanija) that ask for donations that will go to various causes. But with their intellectual restlessness, their gravitas, and their visual flair, the late Robert Smithson and the late Chris Marker are both welcome presences. There are many works here reflecting on the cruelty and boredom of repetitive, poorly paid labor although none do it as brilliantly as Rottenberg (who anyway goes for something deeper, as real artists do). Japan s Tetsuya Ishida has a set of tightly controlled figurative paintings that depict Japanese workers with robotic arms and sorry fates, while South Korea s Im Heung-Soon has a documentary-style video that savagely indicts Samsung for asking its employees to endure what one worker calls a living hell. All in all, it s a show that feels well matched to our tumultuous times, and to our various shared but unevenly distributed troubles. It is complemented not only by scads of performance art and many outdoor sculptures there is an exquisite display by Sarah Sze, the former US Pavilion representative, in the gardens at the end of the Arsenale but also, of course, by dozens of national pavilions. The most established of these are in the Giardini, a short walk from the Arsenale. The Giardini pavilions were mostly underwhelming this year. But my vote for the best goes to Poland, which presents a film, recorded in wide-angle and projected on a long, curving screen, by Joanna Malinowska and C. T. Jasper. Inspired by the quixotic questing in Werner Herzog s Fitzcarraldo, it shows the live performance of a Polish opera in a Haitian village street before a crowd that includes descendants follow closely now! of the Polish troops that Napoleon sent to San Domingo to fight the rebellion of black slaves. Those Poles wanted their own national independence, which is why they joined Napoleon. But in Haiti they decided to help the black insurgents, and some stayed on in that country. No need to say more it s an incredible story, and the film is smart, funny, and surprisingly moving.

24 Domenico Stinellis/AP Chiharu Shiota s installation The Key in the Hand. Also terrific were Chiharu Shiota s overwhelming installation of bright red spider webs of string, two wooden boats, and thousands of metal keys in the Japanese Pavilion; Fiona Hall s slew of politically charged and brilliantly made sculptures and installations in the new Australian Pavilion; the Quebec trio BGL s hilarious conversion of the Canadian Pavilion; James Beckett s extraordinary robot generating scenarios for clandestine building in Africa in the Belgian Pavilion; and Adrian Ghenie s powerful paintings in the Romanian Pavilion. There s even more to the Venice Biennale than all this. The city s museums and palazzos are filled with exhibitions and its churches, of course, are filled with Titians, Bellinis, Tintorettos, and Carpaccios. If you love art, it s a paradise. But even here, the waters are rising, and the state of things keeps rolling in.

25 Domenico Stinellis/AP Visitors looked at the "They Come to US without a Word' video installation byjoan Jonas. Art Review La Biennale di Venezia 56th International Art Exhibition At: Venice, through Nov

26 Kunstbiennale 10 Dinge, die man in Venedig nicht verpassen sollte TEILEN Datum: Tags Interpol Am Samstag eröffnet die 56. Internationale Kunstausstellung in Venedig. Zehn Highlights aus der Monopol-Redaktion WERBUNG 1) Bevor am Flughafen der Koffer kommt, einmal auf den Boden schauen, bitte: Simon Dennys Beitrag für den neuseeländischen Pavillon beginnt schon in der Transitzone des Flughafens, wo er das Deckenfresko aus der Nationalbibliothek von Venedig nachgebildet hat. Im Zentrum: Tizians Weisheit. (Verpasst? Beim Rückflug in der Gegend von Gate 1-4 ist ein anderer Ausschnitt zu sehen). sh 2) In einem Seitenraum des angolanischen Pavillons in der Musikschule am Campo Santo Stefano läuft ein schöner kleiner Film von Binelde Hyrcan: Vier angolanische Jungs im Grundschulalter sitzen in Sandkuhlen und spielen Erwachsene, die in einer Limousine über Umzugspläne in die USA und ihre Ehefrau in Italien streiten. sh 3) Das Armenische Kloster auf der Insel San Lazzaro (Vaporetto 20) ist wie ein Urlaub im Urlaub, im politisch brisanten Jahr 2015 zeigt Armenien dort eine gute Gruppenausstellung. Zwischen Hin- und Rückfahrt liegen 1,5 Stunden, Zeit für mitgebrachtes Picknick im Halbschatten. Die Installation im Wehrturm nicht verpassen. sh 4) Der "Corner Speaker" beginnt, wenn die Sonne untergeht. Der Mann, den Saadane Afif für seine Performance engagiert hat, richtet seine Worte an den Lagunenkanal. Er trägt Texte vor, die Freunde des Künstlers geschrieben haben. Mal beat-poetisch, mal verträumt treiben sie hinaus aufs Meer, brechen sich an Ölschlieren und Vaporetti-Lärm und stiften unter den

27 Uferpassanten doch einen kurzen, zeitgenössisch-romantischen Moment der Communitas. Fondamenta Zattere Al Ponte Lungo, an verschiedenen Tagen zum Sonnenuntergang sf 5) Wenn man sich durch den italienischen Pavillon hindurchgekämpft hat, ganz hinten im Arsenale, kommt der Teil, der immer der schönste ist hier: Der Giardini delle Vergine. Plötzlich Ruhe, grünes Gras, vielleicht eine freundliche Musikperformance. Und darin, noch abgeschiedener, der Garten, den sich Sarah Sze eingerichtet hat. Hier hängt eine Art Hängematte von Ast zu Ast, dort baumelt ein Stein an einer Schnur. Nicht zu viel, nicht zu wenig. Und jetzt durchatmen. eb 6) Eine ganze runde Ausstellung hat Kuratorin Katharina Gregos im belgischen Pavillon rund um den Künstler Vincent Meessen zusammengestellt. Es geht um die Kolonialgeschichte Belgiens, um Malariamücken, die die schwarzen Viertel einer Stadt bevölkern und die weißen Viertel nicht. Meessens eigener Film ist eine rhythmisch pulsierende Begehung eines wunderschönen Gebäudes in Kinshasa, der Club Un Deux Trois, den einige Musikerinnen vorsichtig mit ihren Instrumenten durchwandern. Sie spielen den Song eines vergessenen kongolesischen Situationisten und die tollen Bassläufe durchzittern die Bilder und einen selbst. eb 7) Der polnische Pavillon wird zum Superbreitwand-Kino. Der Film: Halka/Haiti N W von C.T. Jasper und Joanna Malinowska. Die Künstler ließen eine Aufführung von Halka (gilt als polnische Nationaloper) an einer Dorfstraße in Haiti performen. Nanu? Trachtentanz im Straßenstaub, Hundegebell, Motorradlärm, die Sopranistin schmettert ihre Klagearie neben einer angebundenen Ziege. Frenetischer Applaus. Kein absurdes Theater: Im Dorf Cazale auf Haiti leben die Nachfahren polnischer Soldaten, 1802 abkommandiert, um einen Sklavenaufstand niederzuschlagen; bald verbrüderten sich die Männer mit der lokalen Bevölkerung gegen die Kolonialherrn. Solidarität, utopisch, kaum zu glauben. Passt das nicht perfekt zum unmöglichen Kunstwerk Oper? jh 8) Was für ein Kraft-Werk: Von Lavar Munroe, 1982 in ärmlichen Verhältnissen auf den Bahamas geboren, sind drei Bilder im Arsenale zu sehen. Statt auf ordentlich-rechteckige Formate malt Munroe auf unregelmäßig vernähten Stoffteilen, arbeitet Papier, Knöpfe, Tennisbälle, Isolierband, Stoffransen hinein. Ein erlebter Alltag von Bandenkriegen, Drogenexzessen und Knast vermengt sich mit mythischen Storys. Das ist einerseits unglaublich liebevoll und detailliert gemacht, wirkt andererseits, als ob da einer um sein Leben malt und sprayt und spachtelt. jh 9) Ein Meerrauschen, Hunde streunen über den Friedhof, der Wind geht durchs Gras und ein Grab wird vorbereitet: das Grab von Ashes. Ashes war ein junger Fischer von der Antillen- Insel Grenada, den der britische Videokünstler und Regisseur Steve McQueen 2002 bei einem Dreh zu einem anderen Film kennen lernte. Auf der Biennale zeigt der Oscarpreisträger ("Twelve Years a Slave") dem jungen Mann, der nach einem Drogenfund ermordet wurde, in einer Zweikanal-Projektion einen bewegenden Nachruf, der von nicht weniger erzählt als vom Leben und Sterben selbst. dv 10) Der Künstler Doug Fishborn lädt zum Kollateral-Event Leisure Land Golf: Ein Minigolf-Platz, dessen elf Löcher von verschiedenen Künstlern gestaltet wurden - darunter von Yinka Shonibare und Lindsay Seers. Superschwierig: den Ball über eine Rampe auf eine im Kanal liegende Insel in Form von Großbritannien einzulochen. dv

28 Bonustrack: Die Fotos kursierten sofort in den sozialen Netzwerken: Am Mittwoch abend scheiterte eine Gruppe elegant gekleideter Gäste spektakulär bei dem Versuch, die Party der Prada-Foundation zu erreichen. Die Landungsbrücke von ihrem Taxi zum Steg des Prada- Palazzos rutschte ins Wasser und mit ihr einige High Heels und Anzugträger. Die Prada Foundation wies jede Verantwortung von sich: Die Opfer des ungewollten Bades hätten nicht auf der Gästeliste gestanden und deshalb versucht, die Veranstaltung von hinten per Wassertaxi zu entern, und zwar alle auf einmal. Diesem Ansturm hielt die Landungsbrücke nicht stand. Merke: Partycrashen will gelernt sein.

29 Displacement, migration and colonisation the focus of two Polish presentations at Venice One exhibition is more upbeat, while the other suggests we are on the verge of tragedy by Klara Kemp-Welch 8 May 2015 Dispossession provides poignant personal insights into the complexities of European migration Print Facebook Twitter More With the help of a vast curved screen two New York-based Polish artists unexpectedly transport viewers fr om the Polish pavilion into the heart of the Haitian village Cazale where the community have gathered to watch a production of the Polish national opera Halka a tragic story of a peasant girl set against the backdrop of a peasant revolt of The village is home to descendants of Polish soldiers who, having joined the Napoleonic army in the hope of securing support for the struggle for Polish national independence, were instead sent to crush the Haitian Revolution of Many refused to fight. Identifying with the Haitians cause as akin to their own, they received honorary status in the new Haitian republic, wh ere their descendants live to this day. The panoramic film points to the

30 possibility of trying to build on minor histories of solidarity among oppressed peoples around the world, both black and white. The contrast between the Biennale audience confined to a black box gazing at the immaculate screen and the relaxed Haitian community gathered on ramshackle verandas and doorsteps, replete with picturesque goat tied to a post in the foreground and children wandering about freely, is in your face to say the least. It is thus the ongoing issue of uneven development as well as the fraught histories of cultural colonisation that provide the main interest here. Related questions are posed in a less upbeat way by the other major Polish contribution to this year s Biennale, Dispossession, at the exquisitely dilapidated Palazzo Donà Brusa. Put together by two young curators in association with Wroclaw 2016 European Capital of Culture, this hard-hitting group show takes as its co-ordinates the historical axis Lviv- Wroclaw-Dresden. Packed with historical materials and fascinating oral histories, the exhibition provides poignant personal insights into the complexities of European migration, historical and contemporary. It is clear that the passionate recollections of a 99-year-old Silesian grandmother rhyme with the fates of the million or so people now displaced as a result of the conflict in Eastern Ukraine; the exhibition intelligently inflects the contemporary situation with comparative materials, depressingly proposing that the 21 st century is well on the way to repeating the tragedies of the 20 th.

31 Venice Biennale: the world is more than enough Miles of string, rotating trees, entire shops the world s past, present and future is laid out at this year s compendious Venice Biennale. Adrian Searle embarks on a long walk to enlightenment 0:00 / 7:04 Adrian Searle collapses after taking on the Venice Biennale Adrian Searle Monday 11 May BST Last modified on Tuesday 12 May BST Everyone is working happily, the sun is shining all the time. It s totally awful, says the voice. We are in Venice again, reclining on white sun-loungers in a dark space, illuminated by a grid of blue light. Up on the screen people are dancing, joking and pretending to be killed. Hito Steyerl has plunged us into a video game motion-capture studio, in the German pavilion at the 56th biennale. It is a world of total surveillance and artificial pleasures. I m not sure where the game ends and real life begins. It turns out you are your own enemy and you have to make your way through a motion-capture studio gulag, the voice explains, laconically. She could be talking about the biennale, whose keynote theme, this time, is All the World s Futures. While national pavilions each do their own thing, the main exhibition in the central pavilion, and running through the medieval dockyard buildings of the Arsenale, is curated by Okwui Enwezor. You cannot curate an entire world, or all its possible futures. That would be God s job, but Enwezor has hubris enough to try. If his exhibition fails, it does so on a grand scale. There is too much to take in, too many artists 139 of them to get to grips with. Compendious and difficult, All the World s Futures has everything from contemporary images of caged and ditch-digging convicts in Louisiana to the depression-era photographs of Walker Evans. Here are the gorgeous new paintings of Chris Ofili, lush and swooning against walls of hand-painted foliage. Here are the horrible new paintings of Georg Baselitz. (I can t understand for the life of me why he is here.)we can dip into the entire film corpus of the late Harun Farocki and play among the 108 objects in Qiu Zhijie s magical theatre of hanging lanterns, lighthouses and suspended birds. Sometimes, a great bell tolls.

32 Facebook Twitter Pinterest Qui Zhijie s Jingling Chronicle Theater Project Photograph: Christian Sinibaldi/The Guardisn Nigerian Emeka Ogboh has recorded the voices of African refugees, denied formal residency, singing a stanza from the German national anthem in their own languages. They sing a song of belonging to a country that doesn t really want them. It is in such small moments that All the World s Futures comes alive, touches us and makes us think of where we belong. Advertisement Although Enwezor s exhibition contains the usual roster of big-name canonical artists, including Bruce Nauman, Isa Genzken, and Hans Haacke, he also includes many Middle Eastern, African and Asian figures little known in the west. And at the heart of All the World s Futures stands Karl Marx s Das Kapital, which is being read from end to end in the Arena, an auditorium designed by David Adjaye in the central pavilion. Directed by Isaac Julien, two readers plough through Marx s great work in a series of daily readings. A monument to possibility and its failure, the reading of Marx is also a good way to get contemporary art s audience to begin looking and thinking differently, even if not in Marxist terms. It offers an alternative horizon. But you walk as much as think your way through the biennale. A walk is a narrative, a picaresque filled with encounters and diversions. The long path that runs beside the medieval Corderie has been lined on either side with sewn together cocoa sacks. Ibrahim Mahama s Out of Bounds is filled with incident the sewn-on metal tags, the knotted ropes, the gaping holes and scribbles on the hessian. It is an evocation of a raddled world as much as a collection of thousands of sacks. It also speaks of labour: from the production of the sacks in south-east Asia, to their later use in the unregulated cocoa industry in Ghana, then their laborious repair in Mahama s construction of these great curtains. This cumulative work and the exhaustion that accompanies it is acknowledged in our own walk between its sagging walls. Facebook Twitter Pinterest

33 Agrimik by Maria Papadimitriou in the Greek pavilion. Photograph: Christian Sinibaldi for the Guardian Standing among the Styrofoam boulders, drapes and deserts of spray-painted and graffitied cement in Katharina Grosse s Day-Glo wasteland, I felt as if I was waiting for Enwezor to lead us out of this. Which way to go? To plunge into an operatic installation hung with banners, interspersed with video scenes of the naked artist Lili Reynaud Dewar, posing and dancing around libraries and drawing rooms, and which deals with a controversy about barebacking in the age of Aids? Or to be terrified by Abu Bakarr Mansaray s drawings of bizarre machines, including a nuclear telephone found in Hell and an armoured tank that chews up human bodies? Mansaray s complex and obsessive drawings were a personal reaction to trauma in the Sierra Leone civil war. I have seen all this, and I know these machines work, he told me. At one of the sleek corporate desks I sign a contract. I could have made a personal declaration that I will always be too expensive to buy, but that was clearly a no-no, so I put my signature instead to a form stating that I, the undersigned, hereby certify that I will always mean what I say. Tall order, but I signed it anyway. The declaration will be held, I m told, in the Adrian Piper Research Archive in Berlin for 100 years. I ll be long gone. Elsewhere, Piper is showing a number of school blackboards, on which are written the lines Everything will be taken away over and over again, like a classroom punishment. On Saturday, Piper won the Golden Lion for best artist at the biennale. Facebook Twitter Pinterest

34 Slip of the Tongue. Photograph: Christian Sinibaldi for the Guardian Enwezor s show is unremitting. It begins with black painted flags by Oscar Murillo, draped funereally at the entrance to the central pavilion, and its first rooms are dedicated to signs of the end. John Akomfrah s new three-screen film, Vertigo Sea, with its BBC natural history unit shots of oceanic life, descends into old footage of the barbaric whaling industry, and black bodies washed up on the beach. Flenched blubber and human corpses lie under wheeling flocks of seabirds, while pods of whales call and blow in the waves. Akomfrah s film is a pained lyric to a passing world. What could be so sexy as the end? In St Mark s Square, New Zealand artist Simon Denny is riffing on the aesthetics and graphic style of the NSA PowerPoint slides that Edward Snowden leaked. Denny s project, with its computer server-rack displays, is installed in a Renaissance library where the machinations of state security are themselves surveilled by allegorical scenes painted by Titian and Veronese. The philosophers and gods on the walls and ceiling look worried, as well they might be. Trees are slowly turning on great moving clods of earth at the French pavilion. Sarah Lucas s great yellow dong looms under the portico. The Canadian pavilion has been turned into a Quebec corner shop. There are more shops: a newspaper kiosk and an adults-only pornocomic bookstand in the Spanish pavilion, and a wretched taxidermy shop that fills the Greek pavilion. Weird translocations are the order of the day. A long, curved panoramic screen fills the Polish pavilion. Day breaks in a Haitian village. A Polish opera company arrives, sets up and performs Stanislaw Moniuszko s Halka, written in Throughout the outdoor production a tethered goat bleats. A transposition of Werner Herzog s Fitzcarraldo, CT Jasper and Joanna Malinowska s film has further, hidden trapdoors. The Haitian village is inhabited, we are told, by descendants of Polish soldiers who disobeyed Napoleon s orders to put down a slave rebellion in 1802, and aided the rebels. Facebook Twitter Pinterest Katharina Grosse s Day-Glo wasteland. Photograph: David Bebber/Eyevine Joan Jonas fills the US pavilion with the contents of her dreams, her memories, the stories that have clung to her. Little filmed performances, home-movie footage (walks on the beach, playing with dogs), stage props, repeated images of bees and fish and stars line the walls between the screens. Jonas s art is captivating but impossible to unravel. There s just too much stuff. An artificial and slightly unpleasant smell of babies wafts through the Swiss pavilion, as we approach a gurgling pink sea of liquified cosmetic products. Out on a lawn, Carsten Holler s

35 fairground carousel is being erected. When it is running, it ll be a slow ride to nowhere.someone has done something with miles of string in the Japanese pavilion, the Israeli pavilion is covered in tires, and Finland smells like a forest. Danh Vo, representing Denmark, has painted one room entirely red, the walls covered in the sumptuous cochineal crimson the Spanish imported when they colonised Mexico, and provided the papal state with an alternative to the Chinese red silk that was no longer available to them. The delicacy and profanities of Vo s installation (lines from the demonically possessed child in The Excorcist are written next to a 13th-century sculpted figure of Christ) are deftly handled. Facebook Twitter Pinterest Slip of the Tongue. Photograph: Christian Sinibaldi for the Guardian Across Venice, at the Punta della Dogana (owned by the Pinault Collection) Vo has assembled and curated Slip of the Tongue, an eccentric exhibition of art from the 13th century to the present, juxtaposing Vo s own work with major contributions from Nancy Spero, David Hammons and Nairy Baghramian. Slip of the Tongue proceeds as a series of dramatic conversations and confrontations. Compared to the biennale, where it s one damn thing after another, everything is given the space it needs. All biennales suffer from their own excess, and the Venice Biennale is the mother of them all, the most excessive. I have never seen one that doesn t run out of steam. Slip of the Tongue, on the other hand, never misses a beat. Wherever we find ourselves we seek the exceptional, the singular voice. Vo lets the objects speak and I left speechless. All the World s Futures tells a different story, of a world too complex to submit to any single critique or system, even Marx s. I have seen the future and I m not going.

36 Biennale d Arte di Venezia: i 10 Padiglioni migliori Da quello dell Armenia che ha vinto il Leone d Oro al futuristico Padiglione della Corea, ecco i progetti più interessanti presentati dagli 89 Paesi sbarcati in Laguna Argomenti in Le dritte di DOVE(Altri 7) Ci voglio andare! 1/19 Il pubblico alla 56. Esposizione Internazionale d Arte aperta fino al 22 novembre ai Giardini della Biennale e all Arsenale (foto Getty)

37

38 E Il Muro Occidentale o del Pianto di Fabio Mauri l installazione che apre la mostra al Padiglione centrale dei Giardini. Composta da valigie di migranti, indica il tono di All the World s Futures, la 56. Esposizione Internazionale d Arte di Venezia curata dal nigeriano Okwui Enwezor. La migrazione, il dialogo tra culture diverse, il rapporto con la storia e la memoria sono infatti i temi su cui quest anno si riflette in Laguna. Attraverso fotografie, dipinti, sculture, opere video e multimediali, che si susseguono nei Giardini e alle Corderie dell Arsenale. Fra gli autori spiccano i nomi dei grandi maestri dell arte concettuale, come Hans Haacke, Christian Boltanski, Harun Farocki, Chris Marker, Walter Evans, ma ci sono anche artisti meno conosciuti, come John Akomfrah che presenta la bellissima video installazione Vertigo Sea sullo sfruttamento dell ecosistema marino. Nel Padiglione centrale Enwezor ha creato uno spazio dedicato al live media, alle performance, alla proiezione di documentari e lettura di testi, perchè la Biennale non sia solo uno spazio dedicato alla visione ma anche all ascolto e alla lettura di testi storici. Sempre ai Giardini e all Arsenale, ma anche nel centro storico di Venezia, si visitano i Padiglioni degli 89 Paesi partecipanti alla Biennale. Ecco i 10 migliori. ARMENIA - Dislocazione, (in)giustizia e riconciliazione sono i temi presenti nelle opere degli artisti invitati ad esporre al Padiglione Armeno, curato da Adelina von Fürstenberg e premiato con il Leone d Oro. Nel loro lavoro il concetto di identità è stato ricostruito attraverso opere che riportano alla memoria il genocidio armeno. Il Padiglione, allestito nel Monastero Mekhitarista dell Isola di San Lazzaro degli Armeni, è diventato un palinsesto di immagini e storie in cui opere contemporanee sono installate accanto a preziosi manufatti storici, raccolti nel Monastero e nella biblioteca. ALBANIA - Tra i più vicini ai temi proposti da Enwezor, è curato da Marco Scotini. L installazione Albanian Trilogy: A Series of Devious Stratagems raccoglie la trilogia filmica e i materiali d archivio su cui ha lavorato di Armando Lulaj per indagare gli spettri del comunismo, il neoliberalismo e le rovine della storia. Ma a colpire è soprattutto l enorme

39 scheletro di balena che occupa il centro dello spazio all Arsenale. MESSICO - Anche Tania Candiani & Luis Felipe Ortega, nel Padiglione del Messico all Arsenale, si sono occupati di vicende storiche, questa volta urbanistiche, attraverso una comparazione tra la cartografia di Venezia e quella di Città del Messico. Città anfibie in quanto nella prima il mare determina la morfologia del territorio, mentre nella seconda il potere coloniale, che ha imposto l applicazione della pianta rinascimentale occidentale, ha determinato il prosciugamento dei sei laghi dove si era formata Città del Messico. BELGIO - L eredita del colonialismo che ha determinato dialoghi e nuovi immaginari collettivi, presenti nella contemporaneità, sono analizzati nel Padiglione belga nelle opere di Vincent Meessen e altri 5 artisti internazionali tra cui Elisabetta Benassi. Ai Giardini. POLONIA - Per il padiglione polacco ai Giardini, C.T. Jasper e Joanna Malinowska hanno preso come esempio Fitzcarraldo di Werner Herzog. E hanno indagato il concetto di identità nazionale e scavato nella storia coloniale del Paese, mettendo in scena un opera sinfonica polacca, intitolata Halka, ad Haiti. GERMANIA - Si torna alla contemporaneità nel Padiglione tedesco, ai Giardini, con la collettiva Fabrik che riflette sulle forme di produzione economica nella società di oggi. Florian Ebner è il curatore del progetto che ha riunito Olaf Nicolai, Hito Steyerl, Tobias Zielony e Jasmina Metwaly / Philip Rizk. ISLANDA - Ha fatto discutere il progetto di Christoph Büchel, che per il Padiglione islandese, ha evidenziato la mancanza di una moschea a Venezia ed è intervenuto allestendone una nella chiesa sconsacrata di Santa Maria della Misericordia. COREA - Non è il presente ma il futuro a interessare Moon Kyungwon & Jeon Joonho. Nel Padiglione Coreano, ai Giardini, hanno presentato un installazione cinematografica in cui il futuro viene raccontato a ritroso, come se fosse già diventato passato. FINLANDIA - È l animazione del collettivo IC-98, nel Padiglione finlandese ai Giardini, a proiettarci nel futuro. Rappresenta un albero che dovrebbe sopravvivere alle modificazione ambientali in atto. L albero si trova a Olkiluoto a circa 300 km a nord-est da Helsinki, dove stanno scavando un deposito di sostanze radioattive e rifiuti tossici (che dovrebbe essere ultimato nel 2100), attraverso una serie di tunnel che dovrebbero raggiungere 4 km di profondità. STATI UNITI - L ambiente naturale assume toni più spirituali nella videoinstallazione di Joan Jonas. L artista sceglie suggestioni provenienti dai testi del premio Nobel Halldór Laxness e dalle tradizioni orali dei nativi della Nuova Scozia in Canada, per creare una narrazione che collega i vari spazi del Padiglione attraverso immagini di adolescenti e di elementi naturali in un continuo gioco di specchi. Ai Giardini. Info: fino al 22 novembre, labiennale.org.

40 Venice in the Rear-View Mirror - (Some) Glimmers of Hope May 13, 2015 by Christy Lange The Ukrainian national pavilion at the Venice Biennale In its tightly held, unrelenting focus on the conditions of labour in the world at large, Okwui Enwezor s All the World s Futures has the perhaps unintended result of making art-making itself and viewing art feel like work. Twisting through a relentless labyrinth of screens, vitrines and small, framed series, the blackand-white, text-based work makes the exhibition as a whole feel colourless. All the World s Futures stands in sharp contrast, perhaps even as a reaction to, Massimilano Gioni s Encyclopaedic Palace, which evoked worlds steeped in fantasies, utopias and borne of the

41 artist s mind. Here we get the world as it is, in the present tense, delving readily into the past but with few hopeful glimpses toward the future. Filmography of Harun Farocki installed in the Arsenale as part of All the World s Futures Without pieces to punctuate the dire urgency of the conditions the works document, I found myself becoming numb to the impact. There is no counterpoint to their point, not antitheses to their theses. To find those alternative views, one largely had to look beyond the main show, to a few of the pavilions in the Giardini and plenty of possibilities off-site. Emeka Ogboh, Song of the Germans (2015)

42 In the Giardino delle Vergini, tucked behind the Arsenale, there are a few spaces that allow room for contemplation. Here, a piece by Nigerian-born, Berlin-based Emeka Ogboh (Deutschlandlied, Song of the Germans, 2015) was unexpectedly seductive. The artist collaborated with a Berlin Afro-Gospel choir to record them singing the German nation anthem in 10 different African languages native to the choir s members. At first the singing sounds almost hopeful, a possible sign that of reclaiming this heavily fraught anthem. But after the fourth or fifth rendition, the tune begins to sour. What starts out as a celebratory choral piece begins to feel oppressive, a turn that I felt viscerally, rather than witnessing its documentation, and that s what gives the piece its power. Installation by C.T. Jasper & Joanna Malinowska in the Polish Pavilion In the Polish pavilion, what seems like a massive Fitzcaraldian undertaking in Halka/Haiti N W by C.T. Jasper & Joanna Malinowska, turns out to be a relief because it is, at heart, one idea, well-executed. While other national pavilions strain to touch on multiple vague notions (I m thinking of the Swiss, among others), and as a result, only did so lightly, this one relies on a single, conceptual performance. The artists staged the opera Halka in Cazale (a village populated by descendants of Polish soldiers who helped fight for Haiti s independence) by employing members of the Poznan Opera House and musicians from the Philharmonic of Port-au-Prince. Themes of migration, transplantation and the dissolution of cultural boundaries are implied rather than exhibited, and the result feels refreshingly concise. Off-site, the Ukranian national pavilion offered the title HOPE. But Nikita Kadan s assemblage of burnt and rusted rubble collected during the country s ongoing conflict and displayed in a glass vitrine was a jarring sight amidst the parade of yachts (Kadan has planted a bean plant inside the glass case, which, with luck, will grow to cover the artefacts). The other artists urgent responses to the dire situation in their country, are housed in the cool, modernist glass building astride the waterfront, sponsored by Victor Pinchuk. Here I felt the

43 clash between the conditions in which these art works were made and the conditions in which they re displayed and all the contradictions about the global art world it forces us to acknowledge even far more sharply than anywhere in Enwezor s show. Installation view of the Martial Raysse retrospective at Palazzo Grassi Beside the Grand Canal, the Palazzo Grassi hosted a surprisingly refreshing retrospective of the works of Martial Raysse, an artist ripe for rediscovery. After being a sensation of the French art world in the 1960s while only in his early 20s, Raysse subsequently disappeared for decades. He resurfaced in his later years making chaotic, brightly coloured, large-scale paintings. These works you can mostly gloss over, in search of the smaller, older, more delicate sculptural works in between. His large and small-scale assemblages are true revelations of 60s pop incorporating materials like paintbrushes, hairbrushes, plants, soap, toys and neon in unexpected ways. The patina of age around the consumer goods only serves to make them more like rare treasures recently uncovered. (Don t miss the video of the now- 79-year-old artist dancing in his studio in the café.)

44 Jean-Luc Moulene, Rotor (2015) in Slip of the Tongue at Punta della Dogana Similarly surprising and out of character for Pinault s usual fare, he gave over the Punta della Dogana to Danh Vo, who curated Slip of the Tongue, an elegant, understated show of littleseen minor masterpieces by Luciano Fabro, Carol Rama and Paul Thek, among several anonymous or unknown old masters. The presentation was for more varied than the usual names we re used to seeing there, and the installation felt spare, if at times a bit too ambiguous looking beautiful and mysterious but failing to coalesce into a large more meaningful whole.

45 Henri Rousseau, Horse Attacked by a Jaguar (1910) Two years ago, it was the Manet show Manet: Return to Venice at the Palazzo Ducale that was the sleeper hit of the biennale. This year, it s Henri Rousseau: Archaic Candour at that same venue. Rousseau s work is boldly presented together with that of his contemporaries (40 works by Rousseau paired with 60 works for comparison), showing how, against typical art historical notions, he may not have been the autodidact of lore. It illustrates his mingling with Paris intellectuals like Apollinaire and traces his inspirations from old masters. The wall texts are lucid and illuminating, and, above all, the paintings themselves still look fresh, and joyful, without being naive. Here is what an intricately and deeply researched exhibition can do for an artist s work an example of scholarly curating at its best.

46 Venice Biennale: must-see art from the 'new east' in pictures As Armenia wins Golden Lion for best national pavilion, The Calvert Journal picks the most exciting artists from eastern Europe and former Soviet Union Dina Akhmadeeva for The Calvert Journal, part of the New East network Thursday 14 May BST Last modified on Wednesday 20 May BST Aikaterini Gegisian, Armenia Representing Armenia, Gegisian has sourced photographs of cities from the 1960s 1980s that she collages together to create new and imagined places. The exhibition was awarded the prestigious Golden Lion, and its participants artists and the grandchildren of Armenian genocide survivors were praised by the jury for forming a pavilion based on a people in diaspora, each artist engaging their specific locality as well as their heritage Photograph: Aikaterini Gegisian, Kalfayan Galleries, The Calvert Journal Jaanus Samma, Estonia Samma has spent years working with archival material detailing the silenced histories of Estonian homosexuals during the Soviet-era. For the biennale, Samma presents a series of photographs of Juhan Ojaste ( ), the chairman of a collective farm deemed unsuitable for work because of his sexuality Photograph: G. Paas, Estonian Film Archives, The Calvert Journal

47 CT Jasper and Joanna Malinowska, Poland When in 1802 Napoleon sent his Polish soldiers to quell a rebellion in Frenchoccupied Haiti, they ended up fighting successfully for Haitian independence. Descendants of Polish Haitians who were given citizenship as a result still exist. In their work presented at the Polish pavilion, Jasper and Malinowska explore the links between the two countries Photograph: Bartosz Gorka/The Calvert Journal Askhat Akhmediyarov, KazakhstanThis year, there is no Central Asian pavilion at the biennale. Instead, the International Art Development Association is showcasing a group exhibition of contemporary Kazakh art. In this image, artist Askhat Akhmediyarov addresses the seeping of modernity television, consumerism, urbanisation into traditional Kazakhstan Photograph: The Calvert Journal

48 Konstantin Selikhanov, BelarusA project by the Minsk Centre of Photography, the Belarusian pavilion presents War Witness Archive, a series of images and testimonies from world war one which curator Aleksei Shinkarenko says question what it means to witness an historic event today Photograph: The Calvert Journal Almagul Menlibayeva, AzerbaijanMenlibayeva draws on long-forgotten links between Venice and Azerbaijan. Here she cuts images of the Mukhtarov Palace, a late- 19th century Venetian Gothic building in the country s capital Baku, with a photograph of the exhibition s setting, the Palazzo Barbaro in Venice, once owned by a 15th-century Azeri-speaking diplomat Photograph: Almagul Menlibayeva/Yarat Contemporary Art Centre, The Calvert Journal Carmen Dobre, RomaniaConsuming History is a photographic series set in a Soviet bunker, documenting visitors being questioned by actors. Blending fact and fiction,

49 many of Dobre s interrogators are ex-kgb officers while the room itself was built in 1984 as a safe haven from the threat of a nuclear attack Photograph: Carmen Dobre/The Calvert Journal Yevgenia Belorusets, UkraineBelorusets focuses on the miners who live and work in eastern Ukrainian but have refused to participate in the conflict, opting instead to stay put and carry on with their jobs. Shrouding their faces in clouds of smoke, Belorusets s images retain the miners anonymity but brings their existence to the fore Photograph: Yevgenia Belorusets/The Calvert Journal JAŠA, SloveniaSlovenian artist JAŠA presents a week-long script which his team will repeat 28 times until the pavilion closes in November, a project inspired by a quote from Stéphane Hessel, once a member of the French resistance, who said: To create is to resist. To resist is to create Photograph: JAŠA & Rosa Lux/The Calvert Journal

50 Ivan Grubanov, SerbiaGrubanov has long collected dead flags from countries and territories that no longer exist, or have changed form. Here, his installation includes the banner of his native country, the former Yugoslavia, treated in chemicals to produce various paintings and sculptures Photograph: The Calvert Journal Irina Nakhova, RussiaNakhova explores Russia s history between isolation and globalisation. The first woman to represent Russia at the biennale, critics have called her installation devastatingly direct. Her exhibition was not without controversy though: in the opening week a group of Ukrainian artists and activists staged a mock occupation, crowding the venue in camouflage fatigues Photograph: The Calvert Journal

51 Rashad Alakbarov, Azerbaijan Shown at the Yarat Contemporary Art Centre s Union of Fire and Water event, Rashad Alakbarov s work is inspired by the Palazzo Barbaro s 14th-century Gothic interior, a building once owned by an Azeri-speaking diplomat Photograph: The Calvert Journal/The Calvert Journal Dainius Liškevičius, Lithuania Liškevičius s presentation is a modern-day cabinet of curiosities consisting of film, images and books that draw on the history of protest in the country, and look at the relationship between activism and art A version of this gallery first appeared in The Calvert Journal, a guide to the New East Photograph: Arturas Valiauga/The Calvert Journal

52 Irenebrination: Notes on Architecture, Art, Fashion and Style May 18, 2015 The Power of Opera: "Halka/Haiti 18 48'05"N 72 23'01"W", The Polish The 56th International Art Exhibition "The opera is going to start in a few minutes' time," the woman at the entrance of the Polish Pavilion at the 56th International Art Exhibition announces, and your mind instantly conjures up grand theatres, opera singers in opulent costumes and aweinspiring sets. Yet the performance awaiting for you inside the pavilion is very different from the operas you may see in proper theatres and that's why even people who do not like the genre will feel attracted to it. "Halka/Haiti 18 48'05"N 72 23'01"W" - the project deviced for the Polish Pavilion by C.T. Jasper and Joanna Malinowska - consists indeed in a panoramic film projection of the opera "Halka" by Stanisław Moniuszko (premiered in Warsaw in 1858), staged in February 2015 on a road between several houses, for the inhabitants of Cazale. This village located in the mountains of Haiti (as indicated by the coordinates in the pavilion's title) has strong links with Poland. Cazale is populated by the descendants of Polish soldiers who - sent to Saint-Domingue by Napoleon in 1802 and 1803 to put down the slaves' rebellion - ended up uniting with the local insurgents. The soldiers

53 were therefore granted an honorary legal status of blacks in the newly established republic. The main inspiration for this project was Werner Herzog's Fitzcarraldo, with the main character dreaming of building an opera house in Iquitos, but this unique staging of "Halka" can't be really accused of exploiting the locals. Five soloists, members of the Poznan Opera House, and twenty-one musicians from the Holy Trinity Philharmonic Orchestra from Port-au-Prince led by the conductor of the Poznan Opera House, provide voices and music, but the project is not just about music and images, since it tackles a wide range of themes, including migration, transplantation and cultural colonisation.

54 Halka's tragic story of seduction, rejection and sacrifice combines with the echoes of the 1846 peasant revolt and hints at the class relations between Polish landlords and their feudal subjects. This Polish opera becomes therefore a piece with political, historical and anthropological connotations, that also makes people ponder about the silencing of the Haitian Revolution.

55 As visitors watch a Polish national opera taking place in the Haitian tropics, they instantly question the genuine efforts of cultural promotion, but they realise the performance has a universal geographic, historical and sociopolitical power. The project could be considered as a collaborative process since it engaged the local community as well, with eighteen dancers from Cazale joining the workshops, and local men working as translators. This cinematic installation curated by art historian and critic Magdalena Moskalewicz, will transform Poland's national pavilion into a Haitian village for the duration of the Biennale, but it will hopefully be touring not just museums but selected dcinemas as well, reminding new audiences that opera can be used to embody, represent, and, question many issues of modern society and can take place everywhere and not just in grand theatres for an audience of wealthy people in designer clothes. Image credits for this post All images in this post: C.T. Jasper, Joanna Malinowska, "Halka/Haiti '05"N 72 23'01"W", Soloists from the Stanisław Moniuszko Grand Theatre in Poznań, the St. Trinity Philharmonic Orchestra from Port-au-Prince and dancers from Cazale during the performance. Cazale, Haiti, 7th February, Photos: Bartosz Górka.

56 Paweł Passini: Dzielić się tym, co w Polsce najlepsze, czyli teatrem [wywiad] Agnieszka Sural 2015/06/15 Paweł Passini (tyłem) w czasie pracy nad operą "Halka/Haiti N W", 2015, fot. Damas Porcena (Dams), Haiti Chciałem, żeby polscy górale z Haiti stanęli razem z Halką na krawędzi, żeby chcieli ją złapać za rękę - z Pawłem Passinim, reżyserem opery Stanisława Moniuszki, której zapis prezentowany jest w Pawilonie Polskim na Biennale w Wenecji, rozmawia Agnieszka Sural. Agnieszka Sural: Swoje spektakle prezentowałeś na najważniejszych scenach teatralnych w Polsce i na świecie, w różnych nietypowych przestrzeniach, jak mieszkania, podwórka, a także w internecie w ramach prowadzonego przez ciebie pierwszego polskiego teatru w sieci. Teraz pojawiasz się w przestrzeni wystawy sztuki współczesnej. Artyści Joanna Malinowska i C.T. Jasper zaprosili cię do udziału w projekcie "Halka/Haiti N W", realizowanym przez nich w Pawilonie Polskim na Biennale w Wenecji. Jak do tego doszło?

57 Paweł Passini: To jest coś więcej niż przypadek. Jechałem do Poznania na rozmowę o realizacji "Halki" w Teatrze Wielkim (premiera 26 czerwca 2015). W pociągu razem z moją siostrą scenografką, Zuzanną Srebrną, przeczytaliśmy artykuł o "Halce" na Haiti. Zaczęliśmy się trochę podśmiewywać z tego pomysłu. A jednak poczułem, że to ustawi nasze myślenie o "Halce" na najbliższe lata. Wtedy nie wiedziałem jeszcze, że będę tego częścią. Gdy dojechaliśmy do Poznania, okazało się, że Teatr Wielki może być jednym z partnerów tej haitańskiej realizacji. W tym czasie pracowałem akurat nad spektaklem "HIDEOUT/Kryjówka" w ramach projektu Pieśni Naszych Sąsiadów (The Songs of My Neighbours), realizowanego we współpracy teatrów z Polski, Włoch i Cypru. Zaprosiliśmy na wspólny spacer ludzi, którzy kiedyś zamieszkiwali cypryjską miejscowość Paramali. Dziś jest to zburzona wioska, w której odbywają się manewry brytyjskich oddziałów. Podczas spaceru miały miejsce krótkie zdarzenia, w różnych technikach teatralnych, przywołujące dawne życie Paramali. Więcej zdjęć (16) "Halka/Haiti" C. T. Jaspera i Joanny Malinowskiej [galeria] Kiedy po raz pierwszy rozmawiałem z C.T. Jasperem na skype ie o wyjeździe do Cazale, powiedziałem mu, że jest to bardzo interesujące, ale tak bliskie temu, co teraz robię, że potrzebuję, żeby oni wyraźnie zdefiniowali, kim mam w tym projekcie być. Na ile ta realizacja "Halki" może być czymś, co ja sam bym chciał Haitańczykom powiedzieć. Co chciałeś im powiedzieć? Wierzę w teatr. Myślę, że to jest naprawdę wyjątkowy dla naszej cywilizacji sposób bycia ze sobą. Na co dzień zazwyczaj ustawiamy się w pozycji obserwatorów, gapiów i mawiamy sobie, że nic od nas nie zależy. Równocześnie z uporem powtarzamy slogany o pozytywnym myśleniu, które zmienia rzeczywistość. Ostatecznie wolimy o sobie nawzajem wiedzieć, niż się rozumieć. A współczucie zaczyna się właśnie od tego, żeby kogoś w pełni zobaczyć i usłyszeć. I teatr jest właśnie o tym, chociaż czasem może się wydawać, że chodzi o jakieś "występy".

58 C.T. Jasper, Joanna Malinowska, "Halka/Haiti N W", Kadr z wielokanałowej projekcji wideo, fot. Barbara Kaja Kaniewska, Mateusz Golis W teatrze bycie obecnym, świadkiem, przytomnym współuczestnikiem cudzej historii stwarza więź. Powstaje między nami połączenie, którego jeszcze chwilę wcześniej nie było tak jak nowe połączenia między neuronami. Wspólnota dotyczy nie tylko widzów, ale także postaci, czyli tych, którzy dzięki obecności widzów i aktorów mogą się objawić, uobecnić. Chciałem, żeby polscy górale z Haiti stanęli razem z Halką na krawędzi, żeby chcieli ją złapać za rękę. Ale przede wszystkim chciałem podzielić się tym, co u nas w Polsce najlepsze, czyli teatrem. Jakie podejście do "Halki" zaproponowali ci Joanna i C.T.? Zostawili to dość otwarte. Jedyna ich sugestia była taka, żeby w spektaklu były tradycyjne kostiumy. Dwór w kontuszach, a górale w góralszczyźnie. Wybraliśmy pięciu śpiewaków z siedmiu postaci, które występują oryginalnie. I oni w tych kostiumach w tym krajobrazie, który tam zastaliśmy, wyglądają jak wycięci ze starego podręcznika czy z jakiejś pocztówki. Nie ustalaliśmy z Joanną i C.T., czy ta inscenizacja ma być współczesna. Czy oczekują, że ja dokonam na tej kalce jakiegoś zabiegu interpretacyjnego. Dość szybko okazało się, że libretto należy znacznie skrócić. Musieliśmy je dostosować do projektu, który rządzi się prawami spektaklu operowego realizowanego w plenerze. Ostatecznie wszystko zaczęliśmy upraszczać. Dla mnie wyjątkowe było to, że pojechaliśmy do ludzi, którzy nie wiedzą, czym jest opera, nigdy nie byli w teatrze. Poprosili mnie, żebym im wyjaśnił, jak to jest. Miałem ciary na plecach, bo wydaje ci się, że zawozisz tam operę, czyli coś, co jest stare i oczywiste. Pojawia się pytanie, co możesz zrobić, żeby widzowie jak najwięcej z tego dla siebie wyciągnęli. Pomyślałem, że fajnie by było, gdyby znaleźli się blisko śpiewaków. To nie zdarza się często w operze.

59 Śpiewacy nie mieli tam żadnego pudła rezonansowego, żadnego nagłośnienia, śpiewali tyle, ile mogli sami, w pełnym słońcu, na drodze, po której cały czas zasuwały motory z drącymi się kozami w koszach. W czasie prób nagle musieliśmy się przesuwać, bo jechała np. ciężarówka. Życie toczyło się tam nieprzerwanie. Jak zderzyliśmy Halkę z Haiti [wywiad] O "Halce/Haiti" na weneckim Biennale oraz o różnicach między sztuką amerykańską a polską opowiadają w rozmowie z Martą Kowalewską Joanna Malinowska i C.T. Jasper. Czytaj więcej» Sztuki wizualne Ja chciałem to zrobić bardzo prosto. Chciałem, żeby oni zrozumieli historię. Zafascynowało mnie, że na Haiti współcześnie może wybrzmieć sprawa tego, że Janusz z Halką, ludzie reprezentujący dwie grupy społeczne, nie mogą się pobrać. Skoro pokazujemy tam po raz pierwszy coś takiego jak teatr, to pokazujmy, że to jest coś, co opowiada historię. Aktorów prosiłem o powtarzanie gestów z operowych rycin otwartego ciała, szeroko rozłożonych rąk. Żeby wybrzmiało napięcie, które Moniuszko stwarza w swej historii. Więc najpierw było przedstawienie wszystkich postaci ten moment pojawia się na początku filmu i wytłumaczenie relacji pomiędzy osobami. Myślałem, żeby przetworzyć tę "Halkę", że może ktoś zerwie jej ubranie, że na scenie pojawi się śmierć. Jednak im dłużej byliśmy w tej odciętej od świata społeczności, tym bardziej nie chcieliśmy wrzucać im tego do głów: że jak nie możesz wyjść za kogoś, to popełniasz samobójstwo, skacząc ze skały. Jak Moniuszko to pisał, to na widowni miał dwór, nie górali. Na widowni była tylko strona Janusza. Ale to Halka, chłopka, jest główną bohaterką, tak jak u Wyspiańskiego w "Klątwie" Młoda jest centralną postacią. Jeden świat zaprasza drugi, żeby się wypowiedział. Haitańczycy to rozumieli, bo mają poemat "Choucoune", w którym dziewczyna rzuca swojego narzeczonego dla jakiegoś "francuzikowatego" mulata.

60 C.T. Jasper, Joanna Malinowska, "Halka/Haiti N W", Soliści Teatru Wielkiego im. Stanisława Moniuszki w Poznaniu, Orkiestra Filharmoniczna Świętej Trójcy z Port-Au-Prince oraz tancerze z Cazale podczas spektaklu. Cazale, Haiti, 7 lutego 2015, fot. Damas Porcena (Dams), Haiti Już wcześniej zdarzało ci się pracować z ludźmi, którzy nigdy nie byli w teatrze. Wbrew pozorom to się jeszcze zdarza w otaczającym nas świecie. Wcześniej sporo pracowałem na wsi, pracowałem także z niesłyszącymi, a na co dzień spotykam się z obcokrajowcami, którzy mają różny stopień zrozumienia, czym jest teatr, w dodatku polski teatr. Tyle, że na Haiti trzeba było znaleźć słowa, żeby opowiedzieć widzom, że istnieje taka technika, jak opera, bo oni nigdy w życiu nie mieli kontaktu z żadną formą teatru. Przez dziesięć dni mieszkaliśmy w wiosce i wprowadzaliśmy jej mieszkańców w to, co się wydarzy. W tym czasie musieliśmy znaleźć miejsce dla naszej "sceny". I znaleźliśmy je pośrodku drogi. Próby poloneza prowadziliśmy w świetlicy, w czymś w rodzaju wiaty, w hotelu Cosmos jedynym hotelu w Cazale, który - o tym dowiedzieliśmy się w dniu wyjazdu przez mieszkańców wykorzystywany jest jako tzw. pokoje na godziny. W trakcie prób ciągle ktoś przychodził i nas zagadywał. Towarzyszyła nam hałastra dzieciaków, których rysunki przywiozłem do domu. Moje wcześniejsze doświadczenia pracy na wsi bardzo mi tam pomagały. Zupełnie inaczej pracuje się z ludźmi, dla których teatr nie jest czymś oczywistym i ani jednoznacznie pożądanym. Każdy swój krok musisz uzasadnić, opowiedzieć, co tu się będzie działo, bo to nie jest twoja przestrzeń. I nagle to zaczęło być nasze wspólne święto. Udało się namówić cazalczyków, żeby stanęli obok nas na scenie. W pewnym momencie już nawet te motory omijały naszą scenę po środku drogi, objeżdżali przez chaszcze i doły.

61 Było coś, co mogę powiedzieć, że mnie zmiażdżyło. Dwaj chłopacy, Wesly i Wilson, bardzo nam pomagali. Pewnego dnia rozmawialiśmy o teatrze, którego oni w ogóle nie znają, i voodoo. I jeden z nich mówi: "Teatr to jest coś takiego, że jak potrafisz coś dobrze zagrać, to potrafisz to uwolnić." Zdałem sobie sprawę, że ja też tak myślę o teatrze, ale nie mam odwagi tak tego nazywać, bo zabrzmiałoby to zbyt patetycznie. Artyści i kuratorka Magdalena Moskalewicz w swoich wypowiedziach o projekcie "Halka/Haiti" podkreślają wątek kolonialny. Nie chcieliśmy znaleźć się w sytuacji ludzi, którzy przyjeżdżają i każą Haitańczykom coś tańczyć czy jakoś myśleć. Żeby to wbrew nam nie zaczęło być jednokierunkowe. Udało się, bo wspólnie pracowaliśmy nad spektaklem. Tu nie liczyło się samo przedstawienie, tylko właśnie praca z tymi ludźmi, czyli proces przygotowania wspólnego święta. To buduje więzi. C.T. Jasper, Joanna Malinowska, "Halka/Haiti N W", Soliści Teatru Wielkiego im. Stanisława Moniuszki w Poznaniu, Orkiestra Filharmoniczna Świętej Trójcy z Port-Au-Prince oraz tancerze z Cazale podczas spektaklu. Cazale, Haiti, 7 lutego 2015, fot. Bartosz Górka Jaką metodą pracowałeś? Praca z solistami dotyczyła tam czegoś innego niż zazwyczaj w operze. Gra toczyła się o to, jak oni znajdą się w tej bardzo nietypowej sytuacji. Sceny były grane na wszystkie strony, nie było akustyki sali, ale i nie było nagłośnienia. Był za to nieznośny upał i momentalnie zapadająca czarna noc. Cztery kamery rysujące panoramę stały obok siebie osłonięte parasolami i przez cały czas w zapisie. Nie można ich było ani o milimetr poruszyć. Tę przestrzeń musieliśmy zakomponować ruchem w przód i w tył i na boki, jak na planszy, bo widzów mieliśmy dookoła i w ciągłym ruchu. Musieliśmy stworzyć zupełnie nie operową widownię symultaniczną.

62 Ważne jest, że my tego nie graliśmy pod kamerę. Kamery stanęły w miejscu, z którego ja na próbach reżyserowałem pośrodku drogi. Wiąże się z tym zabawna historia. W czasie prób na środku tej drogi, obok działającego tartaku musiałem się jakoś komunikować z wykonawcami. Nie wiem dlaczego, ale wziąłem z Polski garść gwizdków. W tym hałasie mogłem dawać znać muzykom, że mają grać czy przestać. Jeden z haitańskich tancerzy potem poprosił mnie, żebym dał mu taki gwizdek, bo on też chce zostać reżyserem. Dla Joanny i C.T. ważna była inspiracja filmem Herzoga "Fitzcarraldo". W samej obecności tam i w czasie prób było dużo szaleństwa, ryzyka. Cały czas balansowaliśmy na krawędzi, tak jak w filmie. Nagle ktoś przestał się pojawiać na próbach, nie wiedzieliśmy dlaczego. Ale wszyscy ci, którzy od początku byli chętni i przychylni, i ci, którzy byli niechętni wszyscy ostatecznie przyszli na spektakl. Jakie wrażenie zrobiło na tobie samo Cazale? To jest duża górska wioska ze szkołą, do której chodzi paruset uczniów, z sześcioma kościołami różnych wyznań. W całej wiosce nie ma prądu, za to wszyscy mają w rękach telefony komórkowe, a na szyi zawieszone ładowarki. Na środku wioski stoi zawsze taki pan w budce, z której za opłatą wystawia rurę z gniazdami i tam można sobie podładować telefon. To, czego mocno tam doświadczasz, to ciemność. Czasami w nocy jest tak ciemno, że nagle zaczynasz widzieć rzeczy, których nie chcesz widzieć. I jest też bardzo biednie, wszystkiego jest mało, a ludzie są dla siebie czuli. Mógłbym się tam przenieść. Jasper, Joanna Malinowska, "Halka/Haiti N W", Warsztaty taneczne z mieszkańcami Cazale, fot. Bartosz Górka C.T. Przydarzyła mi się dziwna rzecz. Robiłem zdjęcie grupie uczniów, pomiędzy którymi stała nasza choreografka, Weronika Pelczyńska. W aparacie włączyła się funkcja identyfikacji twarzy, i po ekranie rozsypały się i zaczęły błądzić zielone ramki. Ostatecznie została jedna.

63 Dla mojego aparatu ich twarze nie były twarzami. Widzisz tłum ludzi, ale aparat pokazuje tylko jeden kwadracik, jedną osobę. Niby drobiazg, Obecni mieszkańcy Haiti pochodzą z Afryki, ściągnęli ich tam kolonizatorzy, wcześniej eksterminując lokalną ludność. Masz takie stałe nienormalne uczucie, że wszyscy są nie u siebie, że rdzennymi mieszkańcami są tylko duchy. Często czułem się tam reprezentantem tych złych białych, którzy zrobili coś okropnego. Mimo, że Polacy w podręcznikach historii funkcjonują jako ci, którzy zmienili stronę. Opuścili kolonizatorów na rzecz lokalnej rewolty, którą przypłynęli spacyfikować. Wbili bagnety w piach i odmówili strzelania do powstańców. Sami nimi byli, nie mieli wtedy ojczyzny, więc przeszli na ich stronę i zostali. W Cazale osiedliło się podobno 300 Polaków. Ale teraz wciąż na nowo musimy zmieniać stronę. Do dziś w haitańskiej konstytucji jest zapis, że Polacy i Niemcy jako jedyni biali mogą kupować tamtejszą ziemię. A kreolski, którym jest językiem urzędowym, wydaje się francuskim zapisanym fonetycznie przez Polaków. Halka w cieniu palm i piraci z Karaibów Na weneckim Biennale 2015 Polskę reprezentować będzie panoramiczna projekcja filmowa Joanny Malinowskiej i C.T. Jaspera, którzy urządzili na Haiti pokaz "Halki" dla i... Czytaj więcej» Sztuki wizualne Muzyka To jest też najbiedniejszy kraj na zachodniej półkuli. Czymś emblematycznym jest to, że ludzie jedzą placki z ziemi. Podobno jest to bardzo zdrowe, ale nie wierzę, żeby wielu z nas chciało przejść na taką dietę. Słodycze dla dzieci to kawał trzciny cukrowej, taki obgryzany patyk. I w Cazale nikt nie pali papierosów. Dla nas przyjezdnych to było coś pozytywnego, dla nich bieda. Na przełomie lat 70. i 80. Haiti odwiedził Jerzy Grotowski, który zaprosił do Polski lokalnego kapłana voodoo. Później jeździł tam profesor antropologii Leszek Kolankiewicz. W 2012 roku Bartosz Konopka nakręcił dokument "Sztuka znikania", w którym przywołał historię tego haitańskiego kapłana od Grotowskiego. Jak mieszkańcy Cazale reagują na przyjeżdżających Polaków? Mają jakieś oczekiwania? Na Haiti podszedł do mnie chłopak, czarny jak noc, i powiedział: Why did you forget us? Tam mieszkają ludzie, którzy mówią o sobie, że są les polonais, że są Polakami. Widać rzeczywiście, że niektóre starsze panie mają jaśniejszą karnację i niebieskie oczy. Gdy odwiedzaliśmy szkołę, w której na przywitanie poproszono nas o odtańczenie poloneza, w

64 gabinecie na biurku stała mała szopka krakowska. Jeden z nauczycieli podszedł do nas i zapytał: Co my będziemy z tego mieli? Chcielibyśmy, żeby nasi uczniowie pojechali do Polski. Albo inni pytali: I co? Tak, jak profesor Leszek przyjedziesz i wyjedziesz? Wciąż powraca pytanie co dalej coś z tym trzeba zrobić. C.T. Jasper, Joanna Malinowska, "Halka/Haiti N W", Kadr z wielokanałowej projekcji wideo, fot. Barbara Kaja Kaniewska, Mateusz Golis Oprócz szopki są tam inne polskie akcenty? Praktycznie nic. W jednym z kościołów jest Matka Boska Częstochowska, która jest także postacią voodoo, w dodatku zazdrosną. Pamiętam, gdzieś przy drodze siedziała stuletnia babcia, która wyglądała jak taka pani z Lubelszczyzny. Cała pomarszczona, błękitnooka, spalona słońcem. Pod koniec czerwca 2015 roku odbędzie się premiera twojej następnej "Halki" w Teatrze Wielkim w Poznaniu. Czym różni się ona od tej haitańskiej? W tej haitańskiej grała orkiestra stamtąd, ze stolicy w Port-au-Prince. Po pewnym czasie okazało się, że ta orkiestra może się nauczyć jedynie dwóch utworów. A potem, że te dwa utwory też wychodzą inaczej niż my je znamy. Zagrali Poloneza i Mazura, którego pierwszy raz słyszałem w tak spowolnionym tempie. To za pierwszym razem brzmiało jak pijana orkiestra strażacka. Muzycy mają bardzo zniszczone instrumenty, ale to są ich skarby. I mieli za mało czasu, żeby to wyćwiczyć. Oni mają inne podejście do pracy. Co chwila ktoś z próby wychodził, jak wracał, to wychodził ktoś inny. Nie ma rygoru, wszystko dzieje się bardziej płynnie, jest duży poziom improwizacji. Kolejnym spektaklem będą "Dziady" w Brześciu na Białorusi. I tak jak na Haiti, tu też pojawia się wątek obrazu Polski i Polaków.

65 Przy okazji "Dziadów" zdarzyło się coś niesamowitego. Dyrektor teatru w Brześciu poprosił mnie o przygotowanie premiery jakiejś polskiej klasyki. Gdy zaproponowałem "Dziady", usłyszałem: Ale to jest klasyka białoruska! To było fascynujące. Robimy razem z Patrycją Dołowy "Dziady", których poszczególne fragmenty będą grane po białorusku, inne po rosyjsku, a jeszcze inne po polsku i w jidysz. Wszystkie te języki funkcjonowały na tych terenach. I w Brześciu też są oczekiwania wobec Polski i Polaków, że nie zapomnieliśmy. Jest tam poczucie, że z Polską trzeba mieć więzi. Na przykład zadano mi tam pytanie, dlaczego Zosia w "Panu Tadeuszu" tak mało mówi? Wiesz dlaczego? Bo Zosia lepiej niż po polsku mówi po tutejszemu, czyli w ówczesnym białoruskim, i się tego wstydzi. "Dziady" na Białorusi mogą być czymś takim, jak "Halka" na Haiti. Jedziemy tam tworzyć wspólnie z ludźmi, którzy maja jakiś obraz Polski, tego czym jest polskość. Coś, co jest dla ciebie "swoje", ktoś inny też tak rozpoznaje, chociaż widzi zupełnie inaczej. A ty nie myślałeś, że ten ktoś jest "swój". To jest fascynujące i wydaje mi się bardzo potrzebne nam, którzy dopiero uczymy się tego, że tożsamość jest czymś dynamicznym. Fakt, że mamy rodaków na Białorusi i na Haiti powoduje, ze nasza świadomość się poszerza, że jesteśmy pełniejsi jakkolwiek patetycznie by to nie zabrzmiało. Rozmowę przeprowadzono 13 maja 2015 roku w Warszawie. Publikacja:

66 Masz dziś wolne Karol Sienkiewicz W epicentrum tegorocznego Biennale w Wenecji znalazł się stary dobry Kapitał Marksa, ale jak zwykle wiele rzeczy kręci się tu po prostu wokół kapitału Hasło tegorocznego Biennale Sztuki w Wenecji, rzucone przez kuratora Okwui Enwezora, brzmi Wszystkie przyszłości świata All the World s Futures to tytuł przygotowanej przez niego wystawy. Jej serce bije na Arenie, scenie z widownią zbudowanej w Centralnym Pawilonie w Giardini. Na tej scenie odbywają się działania i performanse, to tu też codziennie dwójka aktorów odczytuje kolejne strony trzech tomów Kapitału Karola Marksa (w reżyserii artysty i filmowca Isaaca Juliena). Kapitał promieniuje też na inne prace. W wielu miejscach wystawy pojawia się wątek pracy prekarnej czy ekonomicznego wyzysku: od wstrząsających relacji z chińskich fabryk, przez czarno-białe fotografie dokumentujące pracę przymusową angolskich więźniów, po postinternetowe i komiczno-bezcelowe filmy Miki Rottenberg. Ale sama wystawa jest rozmyta, wielowątkowa, schlebia regułom świata sztuki, jakby na siłę próbując godzić jego sprzeczności. Sporo tu też malarstwa (ale niektórzy z malarzy inspirują się Marksem), a Enwezor składa kilka artystycznych hołdów dla wielkich i zmarłych, m.in. Haruna Farockiego, Chrisa Markera czy Roberta Smithsona. W porównaniu z propozycją Massimiliana Gioniego sprzed dwóch lat, Wszystkie przyszłości świata są o wiele mniej spójne, ale za to wydają się bardziej zintegrowane z tradycyjnie zaniżającymi poziom całej imprezy wystawami w pawilonach narodowych. Biennale Sztuki w Wenecji kurator wystawy głównej: Okwui Enwezor, Wenecja, do 22 listopada Polski Pawilon: C.T. Jasper, Joanna Malinowska, Halka/Haiti N W, kuratorka: Magdalena Moskalewicz. Recytacja Kapitału to zaledwie gest. Sam Enwezor w jednym z wywiadów przyznaje, że zwiedzanie Biennale bardziej przypomina skanowanie niż skupioną percepcję to raczej próba wyłapania tego, co aktualnie dzieje się w sztuce, co zajmuje dziś artystów. Bo nikt też nie usłyszy Kapitału w całości ani nawet w dłuższej części, zostaną nam wyrwane z kontekstu skrawki. Ale Kapitał to nie Biblia. Może zresztą ciekawiej byłoby dziś posłuchać czegoś bardziej na czasie chociażby Thomasa Piketty ego, autora bestsellerowego Kapitału w XXI wieku, dopiero co przetłumaczonego na polski przez Wydawnictwo Krytyki Politycznej. Piketty analizuje rosnące od dekad dysproporcje w posiadaniu ciekawe więc, gdzie taka lektura (także w kontekście procesów ekonomicznych stojących za sztuką) zaprowadziłaby kuratora Biennale.

67 Isaac Julien DAS KAPITAL Oratorio / Fot.Andrea Avezzù, Courtesy: la Biennale di Venezia Liczba mnoga Brytyjczyk Jeremy Deller, przy wyjściu z Pawilonu Centralnego wywiesza baner z napisem Cześć, masz dzisiaj wolne (Hello, today you have day off). Myślisz sobie: no tak, to o mnie. Przechadzanie się po Biennale, wśród kanałów i zabytków, to jakby na to nie patrzeć wakacje, nawet dla tych w podróży służbowej. Szybko okazuje się jednak, że tekst przewrotnie zacytowany przez Dellera jest esemesem, który otrzymał pracownik od swego pracodawcy. I nie chodziło o ekstra urlop, tego dnia po prostu nie był potrzebny, a w efekcie nie zarobił. Dellera interesują stosunki pracy. Dlatego wystawia też nakładane na rękę urządzenie produkowane przez Motorolę, służące do śledzenia szybkości i efektywności pracy w magazynach firmy Amazon. Jeśli pracownik nie trzyma się normy, gadżet daje mu ostrzeżenie. Te współczesne przejawy choroby kapitalizmu epoki postprzemysłowej Deller zestawia z dziewiętnastowiecznym wyzyskiem: zdjęciami kobiet zatrudnionych w przemyśle ciężkim czy ludowymi pieśniami przekazującymi informacje o katastrofach w kopalniach. Wszystkiemu przygrywają odgłosy z fabryk z nagrań w szafie grającej, równie jak te dźwięki nostalgicznej. W pewnym sensie Marks spotyka tu Piketty ego. Wnioski nie nastrajają pozytywnie.

68 Z kolei Steve McQueen w hipnotyzującym dyptyku wideo przywołuje postać młodego chłopaka o imieniu Ashes, którego poznał przy okazji kręcenia filmu w Grenadzie. Gdy reżyser powrócił tam kilka lat później, dowiedział się, że rybak padł ofiarą gangu narkotykowego. To dziwne uczucie patrzymy na jego tryskające erotyczną energią, radosne ciało i wiemy, że od dawna nie żyje, słuchamy bowiem historii o jego śmierci. Czy to też jakaś wizja przyszłości? W kuratorskiej retoryce pawilonów narodowych sporo nadętych deklaracji, pokoju i dobra w mdlącej dawce. Pijar, sztuka, polityka i spore pieniądze spotykają się chociażby w pawilonie Ukrainy Prawdziwą perełką Wszystkich przyszłości świata jest zaś film Soni Leber i Davida Cheswortha Zaum Tractor, nakręcony w południowej Rosji i okolicznych poradzieckich republikach. Traktory orzą tu w rytm Święta wiosny Strawińskiego, a na tle radzieckich modernistycznych budynków recytuje się poezję w nieistniejącym języku zaumnym, wymyślonym przez rosyjskich poetów futurystów. To wizja przyszłości z przeszłości, jakich zresztą wiele. Stąd pewnie liczba mnoga w tytule wystawy Enwezora. Jeden procent Dla większości prekariuszy świata sztuki kilkudniowa wycieczka do Wenecji to spory wysiłek finansowy. Na Wszystkich przyszłościach świata widzów Biennale prześwietla Hans Haacke, zapraszając ich do wypełnienia ankiety. Jej pytania skaczą od informacji o życie osobiste do pytań o przekonania: Ile masz lat? Czy sądzisz, że Muzeum Guggenheima ponosi moralną odpowiedzialność za niewolnicze warunki pracy przy budowie swej franczyzy w Emiratach? Jaka jest twoja orientacja seksualna? Czy powinno się zamknąć więzienie w Guantanamo? Aktualne wyniki ankiety wyświetlane są na ekranie. Niektóre zaskakują. Gdy zwiedzałem Biennale kilka dni po otwarciu, zwróciły moją uwagę dane dotyczące zarobków: aż jeden procent deklarował roczne zarobki przekraczające pięć milionów euro. Pięć milionów euro! Zgrywusy czy kolekcjonerzy na wernisażu? No i jak się ma ten jeden procent do urządzenia stosowanego w magazynach firmy Amazon? Enwezor zaprosił też na Biennale Gulf Labor Coalition, organizację artystów i aktywistów, badającą, nagłaśniającą i krytykującą powiązania zachodnich muzeów, kapitału naftowego i tragicznych warunków pracy budowlańców sprowadzanych do Kataru czy Emiratów z Azji. To GLC jakiś czas temu ogłosiła bojkot Guggenheim Abu Dhabi. Na razie na wystawie wisi ukazujący te powiązania baner przygotowany przez aktywistów, ale na lipiec i sierpień zapowiadane są prezentacje raportu GLC na Arenie Biennale. Łatwiej jest zrobić ankietę (jak Haacke) niż zbadać, co dzieje się po drugiej stronie wystawy sprawdzić, gdzie leży kapitał i kto tu kręci lody. Większość prac przygotowanych na Biennale w końcu też znajdzie się na jakimś rynku. Korespondent New York Timesa, Scott Reyburn, porównał nawet prezentacje malarstwa na wystawie Enwezora (m.in. Marlene Dumas czy Georga Baselitza) do wystaw w komercyjnych galeriach, zaznaczając, że finansowe porozumienia z prywatnymi marszandami stojące za tymi obrazami są równie nieprzejrzyste jak woda w weneckich kanałach. Sporo mówi się też o konsekwencjach o miesiąc wcześniejszego niż zazwyczaj otwarcia imprezy. Na otwarciu w Wenecji nie pojawiło się ponoć sporo ważnych amerykańskich kolekcjonerów (wolą przyjechać do Europy na targi w Bazylei). Z drugiej strony prace artystów pokazywanych w Wenecji już można nabyć w Miami.

69 Wojny, ludobójstwa, panujący Tymczasem w kuratorskiej retoryce pawilonów narodowych sporo nadętych deklaracji, piękno- i pustosłowia, pokoju i dobra w mdlącej dawce. Teksty towarzyszące wystawom czasami czytać trzeba między wierszami. Pijar, sztuka, polityka i spore pieniądze spotykają się chociażby w pawilonie Ukrainy, szklanym kubiku zbudowanym na nabrzeżu między Giardini i placem św. Marka. Obecność ukraińskich artystów w Wenecji w całości zasponsorował oligarcha i kolekcjoner Wiktor Pinczuk (jego zainteresowanie sztuką miało być pomysłem speców od wizerunku) i to jego twarz wita czytelników towarzyszącego zbiorowej wystawie Hope folderu. Pinczuk mówi, że pawilon Hope jest jednocześnie o wojnie, jak i nowej Ukrainie, czyli tej proeuropejskiej, dumnie uczestniczącej w globalnych procesach. Ale przeczytane, jakby to była cyrylica, Hope, po angielsku nadzieja, jest bliskie ukraińskiemu hore biada, rozpacz. Bo i wizje ukraińskich artystów nie napawają optymizmem. Na przykład Żanna Kadyrowa tworzy serię prac z gazet z całego świata opublikowanych w pierwszą rocznicę aneksji Krymu przez Rosję. Każdemu tytułowi odpowiada kolaż tłum gazetowych postaci. Kadyrowa ironicznie pokazuje, jak łatwo przechodzimy z niektórymi faktami do porządku dziennego, ale jej praca to także komentarz do miejsca kobiet w mediach i w życiu publicznym pod tym kątem gazety arabskie nie różnią się wiele od europejskich. Nagroda dla słabej wystawy Armenii wydaje się koniunkturalna w tym roku przypada setna rocznica rzezi Ormian, reklamowanej tu jako pierwsze ludobójstwo XX wieku. Nad pawilonem Ukrainy wciąż wisi jednak rosyjski cień. Indyjska grupa Raqs Media Collective, rozmieszczając na terenie Giardini serię rzeźb na postumentach z inskrypcjami cytatami z George a Orwella, przypomina o nieuchronności abdykacji. Większość z tych rzeźb to wydmuszki pozbawione ciał draperie królewskich płaszczy, rzeźby zdekapitowane czy pozbawione twarzy. Ta przed pawilonem Rosji, w którym zagościł wysokobudżetowy moskiewski konceptualizm w wykonaniu Iriny Nakhowej, nieprzypadkowo daje się jednak rozpoznać to nieco zniszczony, ale wciąż podobny do siebie prezydent Putin. Jego popiersie już jest jakby odpiłowane od reszty figury i wydaje się, że wystarczy je delikatnie pchnąć, by spadło. Towarzyszy mu inskrypcja z Orwella: W końcu nie mogąc tego dłużej znieść, sam odszedł. Między artystami i narodami dochodzi więc czasem do cichej dyskusji. Ale już specjalny rosyjsko-angielski numer The Art Newspaper, rozdawany w pawilonie Rosji, pełen jest przemilczeń. Gazeta, opiewając sukcesy kobiet artystek, wymienia wprawdzie Olgę Czernyszewą i tę o pseudonimie Gluklya jako artystki biorące udział w Biennale, zapomina jednak wspomnieć o krytycznej wobec rosyjskiej rzeczywistości społeczno-politycznej wymowie ich prac prezentowanych na Wszystkich przyszłościach świata. Na wystawie Enwezora nie mogło przecież zabraknąć aktualnych wydarzeń. Pawilon Ukrainy łączy z nią (pokazywana w obu miejscach) praca Mykoły Rydnego Blind Spot (ślepy punkt), w której obrazy z Ukrainy Wschodniej zostają w większości zaciemnione, jakby to właśnie działo się z dochodzącymi stamtąd informacjami. Rirkrit Tiravanija zapłacił tajskim rysownikom, by przerysowali zdjęcia demonstracji z całego świata. Na filmie Shivy K oglądamy, jak ze złomu po zniszczonym amerykańskim sprzęcie wojskowym wytopiony zostaje dzwon pokryty perskimi motywami. Ale już nagroda dla wyjątkowo nierównej, wręcz

70 słabej wystawy Armenii w ormiańskim klasztorze na wyspie św. Łazarza, wydaje się koniunkturalna, bo rocznicowa w tym roku przypada setna rocznica rzezi Ormian, reklamowanej tu jako pierwsze ludobójstwo XX wieku. Od Moniuszki po sytuacjonistów Jak na tym tle prezentuje się wystawa w pawilonie Polski? Jako wenecka średnia. Joanna Malinowska i C.T. Jasper (do niedawna znany jako Christian Tomaszewski), para polskich artystów mieszkających w Nowym Jorku, zabierają polską Halkę na Haiti, do wioski Cazale. Część jej mieszkańców jest potomkami polskich legionistów, którzy zamiast stłumić powstanie niewolników, przyłączyli się do nich i potem zostali na wyspie. Moniuszko pisał Halkę w połowie XIX wieku, mniej więcej w czasie, gdy krystalizowały się idee Marksa. To opera o nierównościach klasowych i klasowych nieprzystawalnościach. Malinowska i Jasper wzięli ze sobą na Haiti kilku muzyków i śpiewaków. Film zbudowany jest z jednego, szerokiego kadru, opera rozgrywa się pośrodku drogi, flankowanej przez lokalną publiczność, wliczając w to nieodzowną kozę na sznurku. Do opery przygrywa orkiestra z Port-au-Prince, stolicy Haiti nie wiem, czy nieporadnie, czy po prostu po swojemu a całość otwiera polonez odtańczony przez lokalną czarnoskórą młodzież. Z zachodnioeuropejskiej perspektywy i polsko-góralska opera, i Haiti, wypadają równie egzotycznie. Polska perspektywa każe się jednak przyjrzeć temu przedsięwzięciu bardziej krytycznie. Bo nie wystarczą deklaracje artystów, że jechali do Haiti z prezentem, czyli operą Moniuszki, by wyciszyć kolonialny kierunek całej wycieczki (chociaż polski projekt kolonialny skierowany był raczej na wschód). No i polskość znowu jawi się w szlacheckim przebraniu, w kontuszach i żupanach. Taka niedzisiejsza, licealna, przerysowana, ale za to w sztafażu czarnoskórych Haitańczyków. I z kozą na sznurku. W haitańskiej biedzie oglądamy historię nierówności z perspektywy bliższej południowoamerykańskim telenowelom, gdzie świat dzieli się na nie wiadomo dlaczego tragicznie biednych i nie wiadomo dlaczego bajecznie bogatych, niż marksizmowi. Haiti, jeden z najbiedniejszych krajów na świecie, zniszczony do tego trzęsieniem ziemi, na własny pawilon w Wenecji po prostu nie stać, ale wioska Cazale dostała w prezencie operę. Jak na tym tle prezentuje się wystawa w pawilonie Polski? Jako wenecka średnia. Nie wystarczą deklaracje artystów, że jechali do Haiti z prezentem, czyli operą Moniuszki, by wyciszyć kolonialny kierunek całej wycieczki Kontrpropozycją dla polskiej ekspozycji może być pawilon Belgii, po drugiej stronie Giardini. Belgowie też na pewno mają swoje Halki, ale Vincent Meessen i kilku zaproszonych przez niego artystów badają afrykańsko-europejskie relacje na nieco innym poziomie dyskursu, i bardziej aktualne. Na filmie Meessena poznajemy chociażby historię protest songu kongijskiego sytuacjonisty Josepha M Belolo Ya M Piku, napisanego przez niego w maju 1968 roku i wzywającego do jedności mas i teoretyków. W skali Biennale, wielkie tematy łatwo się dewaluują. Lepiej wypadają momenty, w których artyści skupiają się na indywidualnych historiach, jak Steve McQueen czy Jaanus Samma w pawilonie Estonii, który rekonstruuje losy kierownika radzieckiego kołchozu, skazanego za pederastię. Najlepiej czułem się zaś w pawilonie Wielkiej Brytanii, jednym z niewielu miejsc na Biennale pomyślanym z oddechem i bez ścisku co po niektórych mięśni. Sarah Lucas

71 z właściwą sobie niesfornością, posługując się stałymi motywami ze swojej twórczości, zbudowała przestrzeń naładowaną erotyką i humorem. W żółtych pomieszczeniach rozstawiła swoje rzeźby, wariacje erotyczno-jedzeniowo-zwierzęco-sportowe. W autokomentarzu pisze, że skoro reprezentuje Wielką Brytanię, zastanawiała się, jak mógłby się na jej wystawie pojawić Union Jack, brytyjska flaga, ostatecznie jednak zastąpiła go Spot Painting w regularnie rozłożonych kropkach znajdują się tu obrazy z pism pornograficznych. Na wystawie są też koty z obwisłymi rajstopowymi cycami i kremowe erekcje Maradony.

72 "Halka/Haiti N W" w Wenecji Karolina Majewska aktualizacja :12 Historia polsko-haitańska została jakiś czas temu przypomniana na łamach "Piktogramu", na którego okładce znalazła się wówczas reprodukcja czarnej haitańskiej Madonny. Pomijając na chwilę kontekst weneckiej wystawy, chciałabym zauważyć, że jest to taka część polskiej historii, z którą identyfikować się mogą reprezentanci obydwu panujących w Polsce opcji polityki historycznej: zarówno tej krytycznej, dekonstruującej obowiązujące narracje, jak i martyrologiczno-romantycznej. Warto zatem ją przypominać: w 1791 roku haitańskich niewolników zbuntowało się przeciw francuskim kolonizatorom. Był to pierwszy zorganizowany bunt w historii nowożytnego niewolnictwa. W 1802 roku Napoleon wysłał na Haiti wojska, w tym i oddziały polskie (około 5000 żołnierzy). Większość Polaków zmarła na żółta febrę, nieliczni, którym udało się przetrwać, przyłączyli się do rebeliantów i po wygranym powstaniu pozostali na wyspie. Dali oni prawdziwą lekcję Liberté, Égalite, Fraternité, o której powinno się uczyć w szkołach (przy okazji wprowadzając trochę więcej informacji na temat kolonializmu i historii handlu ludźmi). Na Haiti, m.in. w wiosce Cazale, do dzisiaj mieszka wielu potomków polskich żołnierzy. To właśnie tam wybrali się Malinowska i Jaspers z projektem artystycznym, którego celem było wystawienie "Halki" Stanisława Moniuszki - najbardziej polskiej opery - i zaprezentowanie dokumentacji z tego performansu na weneckim biennale. Zainspirowani filmem Wernera Herzoga, przepracowali ideę, którą reżyser przedstawił w "Fitzcarraldo". Narracja, którą kreują Malinowska i Jaspers, jest jednak dużo bardziej złożona i krytyczna - zapożyczając motywy ze wspomnianych tekstów kultury, samplując je i przemieszczając ich znaczenia, artyści tworzą wypowiedź dotyczącą kulturowego kolonializmu, lokalności kultury i jej potencjalnie uniwersalnych obszarów.

73 C.T. Jasper, Joanna Malinowska, Halka/Haiti N W, 2015, widok ekspozycji W polskim pawilonie obejrzeć zatem można 120-minutowy film - dokumentację specyficznego operowego performansu - zaczynający się i kończący płowiejącym obrazem. Na olbrzymim półokrągłym ekranie widzimy panoramiczny obraz uzyskany z trzech kamer, kadr podzielony symetrycznie pionowymi elementami, które tworzą efekt ruchomego tryptyku. Widoczna na ekranie swoboda i żywotność podporządkowana została formalnemu rygorowi uzyskanemu przez świadomych strategii artystów. Znaczenie tej pracy jest w dużej mierze determinowane przez sposób zaprojektowania widowni - zarówno tej w Cazale, jak i w Wenecji. Publiczność wpisana jest w strukturę sceny, tym samym w akcję przestawienia. Krzesła ustawione zostały w taki sposób, by tworzyć wirtualny haitańsko-wenecki okrąg. Widzowie przechodzą przez środek sceny, żeby zająć miejsca albo opuścić pawilon; to samo dzieje się na ekranie. Ciągły ruch, przemieszczanie się, życie są kontekstem dla konwencjonalnie zaaranżowanej opery. Istniejąca nierówność wynika z dystrybucji spojrzenia - my możemy oglądać Cazalczykow, oni nas nie. Film jest dokumentacją wydarzenia, które można czytać w ekonomii daru: gest polskich artystów dla haitańskiej wioski, w której od wielu pokoleń żyją potomkowie polskich żołnierzy. "Halka" wystawiona razem z mieszkańcami wioski musiała być przedsięwzięciem niezwykle ciekawym dla wszystkich biorących udział w tym kulturowym transferze. Filmowa wersja operowego performansu in situ, zatytułowana "Halka/Haiti N W" wpisuje się w narrację biennale, którego jednym z tematów jest eksploracja głosu jako nośnika epickiej narracji. Co istotne, "Halka" sprawdza się doskonale jako międzykulturowy tekst kultury, bo co może być bardziej uniwersalne niż nieszczęśliwa historia miłosna osadzona w kontekście nierówności ekonomicznych i związanej z nimi władzy? Nawet wyśpiewana po polsku przed haitańską i biennalową widownią pozostaje czytelna jako zestaw dramatycznych mikrohistorii dotyczących ludzkich relacji. Sam format dwugodzinnego wideo

74 determinuje fragmentaryczność odbioru - prawdopodobnie żaden widz nie obejrzy opery od początku do końca. Nie chodzi zatem o epicką, linearną opowieść, ale o prezentację obrazu zegzotyzowanej narodowej kultury; wizualizację innej perspektywy na lokalną, narodową, polską kulturę. Autorzy projektu (od lewej): C.T. Jasper, Magdalena Moskalewicz, Joanna Malinowska. Fot.: Damas Porcena (Dams). Na "Halce" byłam w poznańskiej operze wiele lat temu i najlepiej pamiętam z niej moment, w którym tańczącemu harnasiowi wymsknęła się z ręki ciupaga, uderzając innego tancerza trzonkiem w plecy. Innymi słowy - "Halka" budzi we mnie instynkt dostrzegania potknięć. W wypadku projektu kuratorowanego przez Magdę Moskalewicz najważniejsze pozostaje pytanie, czy zamierzona krytyka również nie wymsknęła się spod kontroli. W wywiadzie zamieszczonym w publikacji C. T. Jasper formułuje taką możliwość, pytając: "Czy nasz projekt daje się czytać jako krytyka kulturowej kolonizacji? Czy raczej nasz model kulturowej wymiany funkcjonuje jako Koń Trojański?". Odpowiedź na to pytanie zależy w zasadzie od oceny kontekstu dystrybucji pracy. Jak twierdził Marcel Broodthaers, definicja artystycznej aktywności warunkowana jest przede wszystkim przez pole dystrybucji. Nie mam wątpliwości, że na miejscu intencje artystów zostały nie tylko właściwie odczytane, ale także przyczyniły się do wykreowania rzeczywistych relacji i emocji. Zrealizowany film jest ciekawą i złożoną pracą. Co oznacza jednak transfer dokumentu tej inicjatywy w obieg sztuki przez prezentację na weneckim biennale? Albo inaczej: czy ważny jest fakt, że projekt powstał jako praca przeznaczona na biennale? Czy nie nadaje mu to trochę kulturowego protekcjonalizmu? Wydaje się, że najważniejszy jest fakt, że sami artyści świadomi są tych zagrożeń i formułują je bezpośrednio w krytycznych wypowiedziach. Może najlepiej potraktować instytucję biennale pragmatycznie, jako mechanizm umożliwiający powstanie tego typu projektów. Poza tym nie należy zapominać, że projekt Malinowskiej i Japersa jest także krytyczną refleksją nad formułą narodowych prezentacji, utrwaloną w anachronicznej strukturze biennale.

75 Jest jeszcze jedna sprawa: uniwersalna lekcja z Haiti, którą przypomina świetna publikacja towarzysząca wystawie. Bardzo ciekawym aspektem haitańskiej rewolucji była niemożliwość określenia jej ostatecznych celów, co w jednym z publikowanych tekstów analizuje haitański antropolog Michel-Rolph Trouillot. Z jednej strony powstanie niewolników na Haiti wykraczało poza kategorie poznawcze, którymi posługiwali się ówcześni Europejczycy, odmawiający czarnym pełni człowieczeństwa. Z drugiej, brak precedensu, doświadczenia i niepiśmienność rebeliantów uniemożliwiały precyzowanie postulatów, oprócz artykulacji NIE wobec status quo. Trouillot pisze o kategorii niepomyśleniowości tamtej rewolucji (unthinkable chimera). Przypomnienie, że niemożliwe stało się możliwe, napawa nadzieją w kontekście obecnej sytuacji braku horyzontu - perspektywy zmiany globalnego systemu wyzysku. C.T. Jasper i Joanna Malinowska, "Halka/Haiti N W", wystawa w polskim pawilonie na 56' Biennale w Wenecji, C.T. Jasper, Joanna Malinowska, Halka/Haiti N W, Fot.: Barbara Kaja Kaniewska, Mateusz Golis. Dzięki uprzejmości Zachęty Narodowej Galerii Sztuki.

76 C.T. Jasper, Joanna Malinowska, Halka/Haiti N W, Fot.: Barbara Kaja Kaniewska, Mateusz Golis. Dzięki uprzejmości Zachęty Narodowej Galerii Sztuki. C.T. Jasper, Joanna Malinowska, Halka/Haiti N W, Tancerze z Cazale podczas występu. Fot.: Bartosz Górka. Dzięki uprzejmości Zachęty Narodowej Galerii Sztuki.

77 C.T. Jasper, Joanna Malinowska, Halka/Haiti N W, Muzycy St. Trinity Philharmonic Orchestra, Port-Au-Prince, pod batutą Grzegorza Wierusa. Fot.: Joanna Malinowska. Dzięki uprzejmości Zachęty Narodowej Galerii Sztuki. C.T. Jasper, Joanna Malinowska, Halka/Haiti N W, Próba generalna w Cazale. Fot.: Damas Porcena (Dams). Dzięki uprzejmości Zachęty Narodowej Galerii Sztuki.

78 C.T. Jasper, Joanna Malinowska, Halka/Haiti N W, Soliści Poznańskiej Opery podczas występu w Cazale. Fot.: Damas Porcena (Dams). Dzięki uprzejmości Zachęty Narodowej Galerii Sztuki.

79 See in Venice, buy in New York? Dealers stand to benefit because the Biennale opened early this year by Julia Halperin, Pac Pobric 15 May 2015 Kay Hassan, Untitled ( ) at Jack Shainman. These untitled collages, one of which sold for $36,000, are made from bits of billboards. The works pre-date similar collages that are on show at the Venice Biennale. Photo: Casey Fatchett Print Facebook Twitter More Dealers at Frieze New York are taking advantage of the Venice Biennale effect, after the world s most prestigious international art exhibition opened last week, a month earlier than usual. Traditionally, Art Basel in June benefited most from the Biennale (until 22 November), as collectors bounced from Italy to the Swiss fair. The old credo see in Venice, buy in Basel is up for revision, Olav Velthuis, the author of Talking Prices, told us. Victoria Miro (B3) has dedicated almost all of its stand to artists who are showing in Venice. Works by Joan Jonas, who earned a special mention from the Biennale s jury, are on offer with Gavin Brown s Enterprise (B38), Wilkinson Gallery (D26) and Galleria Raffaella Cortese (A10). She is representing the US in Venice, so it would be a bit stupid not to have her work here, says Gavin Brown, who is showing a set of 58 drawings priced at $350,000.

80 Inclusion in the Biennale is a seal of curatorial approval and collectors take notice. The exposure is so important for mid-career artists, says Jessica Witkin of Salon 94 (B52), which sold Lorna Simpson s Right Back At You (2015), priced in the low six figures. The painting is part of a series that was first shown in Venice. Galerie Eigen + Art (C24) sold Parafulmine mobile (2015), a sculpture by Olaf Nicolai, who is showing in the German pavilion, for 12,000. The Biennale has a strong political tone this year: Isaac Julien organised a public reading of Karl Marx s Das Kapital for All the World s Futures, the main exhibition. At the fair, Victoria Miro is offering Julien s photograph MIDNIGHT SUN (Playtime) (2013), priced at $57,000. Unlike Venice, Frieze is not at all interested in the world s problems, says the Belgian collector Alain Servais. On a practical note, the most ambitious projects in Venice cannot easily be translated to an art-fair booth. In All the World s Futures, Katharina Grosse built a massive, debris-filled installation covered in paint. At the fair, Galerie Johann König (D18) sold her painting o.t. (2014), priced between 50,000 and 60,000. Fairs are not designed to give a sense of an artist s body of work. In Venice, Jonas s drawings are related to video, performance it s really mixed-media, says Chiara Tiberio of Galleria Raffaella Cortese, which is offering drawings made by the artist during a performance last year, priced at $25,000. In a fair, it s just a drawing; it s reductive, in a way. I m not looking for an overarching theme at an art fair, says Jeremy Strick, the director of the Nasher Sculpture Center in Dallas. I m hoping to discover new things at biennials and art fairs, but I attend fairs to remain conversant with the market. Le Guern Gallery (A3) is showing diptychs on paper, priced at $5,000 each, by C.T. Jasper, who is representing Poland at the Biennale. Agata Smoczynska, the gallery s founder, says that the artist s work in Venice a video installation created with Joanna Malinowska that drew 4,500 visitors in one day needs an institutional context. One of the video s five editions has been acquired by Warsaw s Zacheta National Gallery of Art. Open for business Some dealers are not interested in promoting the Venice connection. They want to avoid overburdening artists, many of whom created new work for the Biennale. Others do not want to appear to be capitalising on what is meant to be a non-commercial event. There s a certain integrity to these curated events, and it s not right to commercially push it, says Thaddaeus Ropac (C40). At the fair, he sold three paintings by Elaine Sturtevant, including Warhol Flowers (1965), to one collector for a total of 550,000, and Anna (2015), a portrait by Alex Katz, for $425,000. Neither artist is included in the Biennale. Today, however, the distinctions between commercial and non-commercial shows are collapsing. There were a lot of jpegs ed around before the Biennale, and sales were taking place at the opening gate, says Todd Levin, the director of Levin Art Group. Dealers often help to finance production, shipping and the promotional costs of work commissioned for Venice. It is an open secret that most works are for sale. The dealer Jack Bell, who is participating in the 1:54 fair this week, sold works included in the Biennale by Lavar Munroe.

81 Both events demonstrate the event-driven nature of the art world. There is no big difference between walking along the Arsenale or through Frieze, says Max Hollein, the director of the Städel Museum in Frankfurt. The endless succession of cocktail receptions and dinners makes the two feel very alike. And it seems boat rides become a fixture if you are going to Venice, Istanbul or whatever biennial or to Frieze New York.

82 by Andrew Stefan Weiner May 15, 2015 Frieze New York FRIEZE ART FAIR, New York May 14 17, 2015 Far above the North Atlantic, a plane is flying from Venice to New York. Most of the passengers in business class sleep comfortably in their lie-flat seats, but one stays awake sipping complimentary champagne. His voice barely audible above the jets white noise, he muses: Is there even any difference between biennials and contemporary art fairs? The knee-jerk answer to his question would be, Of course. Biennials are typically organized by curatorial teams who engage in protracted research to stage thematic arguments. Whereas they ask their visitors to look and think, art fairs tell them to buy, or at least window-shop. Venice notwithstanding, most biennials exist in relatively peripheral locations and often target non-art audiences, while fairs are built to serve the needs of the global 1 percent who comprise their clientele. But another, more pertinent answer might be, Less and less, or even, Was there ever? As the sociologist Olav Velthuis has shown, aesthetic and commercial modes of exhibition have been indissociable throughout the history of the Venice Biennale. For its first 70 years, the Biennale had a sales office that worked on commission. Following the protests of 1968, it adopted new practices that spawned what Velthuis has called the Venice effect, (1) wherein the putative independence of the Biennale comes to serve the needs of the market. The pretense of purity is often a smokescreen for covert business arrangements, even as it is belied by many artists dependence on dealers to finance their production costs. In a perverse but perfectly logical twist, the symbolic capital accrued by a biennial s autonomous validation of an artist can readily be converted into increased exchange value. More recently, the inverse of this dynamic has taken hold as prominent art fairs strive to resemble biennials. In what might be called the Frieze effect, fairs have increasingly incorporated discursive or participatory elements; they have also emphasized site-specific commissions and educational programs. The most obvious explanation for this shift is that it functions as a fig leaf, politely disguising the shameless promiscuity of the ever-tumescent contemporary art market. Yet as with biennials, the semblance of autonomy is a potent means of value production. Biennial-icity adds a veneer of intellectual sophistication, allowing work to be marketed as critical. It also allows a fair and its exhibitors to align their brands more strongly with the global contemporary, a now-ubiquitous category that invokes an abstract, near-empty universality. Given that this universality is in many ways indistinguishable from that of neoliberal capital, we might conceive of the global contemporary as a potent aesthetic ideology. Within this fantasmatic structure, the fair assuages its patrons fear of missing out even as it indulges their desire to discover (then flip) the next Oscar Murillo. The links between these imagined affinities and the conventions of pricing are at once indirect and indisputably real.

83 While the commercial success of Frieze New York is sometimes ascribed to the moribundity of its competition, it likely also derives from its canny application of the biennial formula. Though New York still fancies itself the center of the global art world, its connections to the biennial and fair circuit have been rather belated and indirect. Such conditions have surely increased the appeal of the Frieze brand, with its cosmopolitan, sophisticated connotations. The 2015 edition traded on this cachet by convening a team of international curators, a number of them with biennial experience. Not surprisingly, the majority of the fair s more impressive offerings were in the stalls that had effectively been pre-curated. Shanghai s Antenna Space exhibited a sharp suite of works by Liu Ding, Karl Marx in 2013 (2014), one of which turned on the artist s confrontation with Chinese tourists at Marx s grave in London. Warsaw s Le Guern Gallery showed compelling selections from C.T. Jasper s photomontage series In the Dust of the Stars (2011). The Spotlight section, advised by Adriano Pedrosa, was a quiet revelation amidst the overweening vulgarity of the fair. Some of the artists shown there, like the marvelous Sudanese modernist Ibrahim El-Salahi, presented in London s VIGO booth, have received major shows in Europe but remain largely unknown in the U.S. Others, like Geta Brătescu, whose drawings and collages were on view at Bucharest s Ivan Gallery space, spoke to the formidable, largely uncharted range and depth of Eastern European conceptualisms. Such practices are still often treated as isolated curiosities despite their exposure to (and transformation of) Western models; one fascinating example of such an encounter was Natalia LL s series of performance photos from 1977, Natalia LL at LGBT Demonstration in New York, shown by Warsaw s lokal_30. Elsewhere, and despite its more high-minded aspirations, Frieze New York is largely a crass spectacle of predictably conspicuous consumption. Finance bros in Gucci loafers rubbed shoulders with fashionistas, fashion victims, and the occasional celebrity; walking through the fair was a numbing, enervating experience rather like speed-reading the ads in Artforum. It became clear that the global, at least in this context, is a site of massive structural imbalance, even if exhibitors tended to revert to a much more superficial conception of global contemporary art: oversized photos of airport runways; displays of time-zone clocks; countless map collages and globe sculptures. Prominent displays were given to veterans of the biennial circuit, like Isaac Julien and Yinka Shonibare MBE; the most affecting was Allora & Calzadilla s Intervals (2014) at Paris s Galerie Chantal Crousel, which refashioned transparent plastic lecterns into odd plinths for dinosaur bones. Numerous galleries seemed intent on selling NYC-themed art to international buyers; the most diligent of these was New York s Skarstedt, with iconic works by Warhol, Sherman, Holzer, and Haring, any of them perfect for your new luxury Tribeca pied-à-terre. With a fittingly gargantuan display of Richard Prince s obnoxious Instagram paintings, Gagosian ventured the depressing proposition that global is just a fancy word for lowest common denominator. In fact the overwhelming majority of exhibitors were from the North, with hardly any from the MENASA region, Africa, or the Pacific. Those from the center could choose, though few did, to showcase their cosmopolitanism, as with Berlin s Kraupa-Tuskany Zeidler, which brought works by Slavs and Tatars, Guan Xiao, and Katja Novitskova. In contrast, it was as if the galleries from the periphery were expected to showcase their own difference in a kind of compulsory self-exoticization. Athens s The Breeder was outfitted with carpets, columns, and Byzantine-esque icons for Andreas Angelidakis s Crash Pad (2015). Madrid- and Guadalajara-based Travesia Cuatro set itself up as a kind of tropicalist flower shop by Milena Muzquiz, complete with gallerinas in matching floral dresses. The one exception to this tendency was Mumbai s Project 88, with Sarnath Banerjee s Liquid History of Vasco da Gama, a group of 36 drawings by that incisively satirized Western stereotypes of postcolonial provincialism.

84 The few exhibitors who tried to resist this pervasive tendency did so by combining historically and geographically specific work with analogous contemporary practices. Paris s Galerie Frank Elbaz assembled a stellar showcase of art from the former Yugoslavia, with memorable contributions from Josip Vanista, Mladen Stilinović, and Julije Knifer. Bogotabased Casas Riegner showed subtle, thoughtful contributions by Carlos Rojas, Bernardo Ortiz, and Johanna Calle. Berlin s Galerija Gregor Podnar paired terrific, seldom-seen 1970s work from Ion Grigorescu, Irma Blank, and Goran Petercol, with strong recent pieces by Tobias Putrih and Anne Neukamp. I left the fair with the impression of a massive embarrassment of riches, in both senses. On the one hand, it was possible to see more good art in a few hours than in a typical season in Chelsea. On the other, it was impossible to ignore the glaring contradictions of its very existence. These were perfectly encapsulated in the fair s site: a multimillion-dollar bespoke tent with multiple VIP sanctums, located next to Icahn Stadium (named after the 1980s pioneer of corporate raiding, leveraged buyouts, and asset stripping ) and just across the river from the South Bronx, home to the poorest congressional district in the U.S., where over 250,000 live in poverty. Inside this stylish white bubble, members of the global elite could be entertained by Amalia Pica, John Bock, and Geoffrey Hendricks s reconstruction of George Maciunas s Flux-Labyrinth (1976/2015), originally an attempt to develop an anti-capitalist aesthetics. Many eagerly lined up to participate in Wearing-watching (2015), a commissioned project by Pia Camil, in which they could don smocks modeled after Hélio Oiticica s Parangolés from the 1960s (first designed in conjunction with residents of Rio de Janeiro s Mangueira favela). Upon leaving the bubble, visitors were whisked back to lower Manhattan by a private water taxi. With the South Bronx quietly receding from view, they were free to ask themselves whether they had just been to a fair or a biennial, when and where the next big event might be, and whether such questions were even worth worrying about. (1) Olav Velthuis, The Venice Effect, The Art Newspaper Magazine (June 2011): Andrew Weiner is Assistant Professor of Art Theory and Criticism in the Department of Art and Art Professions at NYU-Steinhardt. 1View of Frieze New York, 2015.

85 2View of Antenna, Shanghai, at Frieze New York, 2015, with Liu Ding's Karl Marx in 2013, View of Galeria Le Guern, Warsaw at Frieze New York, 2015, with C.T. Jasper's "In the Dust of the Stars," View of Vigo Gallery, London at Frieze New York, 2015, with work by Ibrahim el-salahi.

86 5View Ivan Gallery, Bucharest at Frieze New York, 2015, with work by Geta Brătescu. 6Natalia LL, "Consumer Art" series, View Gagosian Gallery at Frieze New York, 2015, with work by Richard Prince.

87 8View of Kraupa-Tuskany Zeidler, Berlin at Frieze New York, Andreas Angelidakis, Crash Pad, View of Travesía Cuatro at Frieze New York, 2015 with Milena Muzquiz's, Untitled, 2015.

88 11Sarnath Banerjee, Liquid History of Vasco da Gama, Josip Vanista, "Déposition," 1986.

89 Apokalipsa i magia Karol Sienkiewicz Joanna Malinowska i C.T. Jasper nareszcie w Polsce! Partnerzy życiowi, w sztuce czasem związek, czasem rozwiązek, w Muzeum Sztuki w Łodzi ujawniają swój przepis na sztukę Jeszcze 3 minuty czytania Na wystawie Związki rozwiązki po raz pierwszy możemy się głębiej zapoznać z twórczością pary artystów, którzy zazwyczaj pracują osobno, ale co jakiś czas łączą siły w artystycznej kolaboracji. Związek w życiu, w sztuce zaś raz związek, raz rozwiązek, Joanna Malinowska i C.T. Jasper (jeszcze niedawno znany jako Christian Tomaszewski) w Muzeum Sztuki w Łodzi pokazują swe indywidualne prace z ostatnich kilkunastu lat. Mamy więc do czynienia z łączoną retrospektywą. Oboje urodzeni w Polsce, mieszkają i działają głównie w Nowym Jorku, chociaż nie tak dawno mogliśmy oglądać ich wspólny projekt w Zachęcie przy okazji wystawy Splendor tkaniny kuratorem tamtej wystawy, jak i łódzkiej retrospektywy jest Michał Jachuła. Tomaszewski vel C.T. Jasper współpracuje z warszawską Galerią Le Guern. A już za kilka tygodni para będzie reprezentować Polskę na Biennale Sztuki w Wenecji, gdzie pokaże efekty wystawienia Halki Stanisława Moniuszki na Haiti. Stąd też duże zainteresowanie Związkami rozwiązkami. Nie znajdziemy tu projektów wspólnych, artystów jednak wiele łączy. Składniki Związki rozwiązki Wystawa Joanny Malinowskiej i C.T. Jaspera, kurator: Michał Jachuła, Muzeum Sztuki w Łodzi, do 16 maja Jednym z eksponatów na wystawie jest amerykańska pralka biały metalowy prostopadłościan ustawiony pośrodku pomieszczenia, wśród innych prac, podłączony do prądu i wydający typowe pralkowe odgłosy. Bez przerwy wiruje, coś się tam obraca, ale wieko zaklejono czarną taśmą. Musimy wierzyć artystce na słowo, że wrzuciła tam błoto z Chichén Itzá, garść niczego, martwego zająca, który dużo wie o sztuce, posiekany szczwół plamisty, wczesny traktat Leibniza i Życie seksualne dzikich Bronisława Malinowskiego. Brzmi to jak nieskomplikowany przepis o wyjątkowo trudnych do zdobycia składnikach. Filozof (a właściwie półtora, bo szczwołem miano otruć Sokratesa), antropolog, odniesienia do klasyków sztuki (Josef Beuys, który wykładał sztukę martwemu zającowi oraz Zbigniew Warpechowski, który łapał w dłonie nic ) przyprawione szczyptą dawnych cywilizacji (Chichén Itzá to prekolumbijskie miasto w Meksyku).

90 Widok wystawy / fot. P. Tomczyk Na takich zestawieniach, chociaż niekoniecznie wymieszanych w pralce, opiera się większość prac Malinowskiej i C.T. Jaspera pokazywanych na wystawie. Każda zbudowana jest z odniesień i zestawień. Oboje pełnymi garściami czerpią z kultury, historii, filozofii, sztuki, a w przypadku C.T. Jaspera przede wszystkim historii kina. Znajdziemy tu cytaty ze sztuki Beuysa i Bruce a Naumana, instrument rosyjskiej kompozytorki, wiersz Allana Ginsberga czytany przez rosyjskiego imigranta, minisłownik reżyserów od Jerzego Kawalerowicza do Jacques'a Tati, wreszcie sporo odniesień do tzw. kultur pierwotnych i ich badaczy. Awangarda mierzy się z magią. Zwiedzanie wystawy może przypominać rozwiązywanie intelektualnych rebusów, ze wskazówkami zawartymi w podpisach. Nawet swoją własną sztukę Malinowska i C.T. Jasper (osobno) traktują jako punkty odniesienia. Cytują swe prace sprzed kilku lat, przetwarzają je, zestawiają w nowe konstelacje znaczeniowe. Jasper, uznając swą wystawę w galerii Le Guern z 2013 roku za dzieło site specific, odtwarza ją wraz z elementami wyposażenia galerii (z Warszawy przyjechały do Łodzi nawet galeryjne meble). Imituje więc, w nieco karykaturalny sposób, popularne strategie muzealnicze, które stosuje się jednak zazwyczaj do prac artystów nieżyjących i wystaw sprzed dekad. Z kolei Malinowska rekonstruuje swoją własną rzeźbę z 2009 roku, którą zakupił kolekcjoner Charles Saatchi. Jeśli pierwotne projekty artystów były złożone (ze względu na użyte składniki), w takiej autoprzeróbce stają się skomplikowane do kwadratu.

91 Widok wystawy / fot. P. Tomczyk Przedmioty magiczne Paradoksalnie jednak, to właśnie wspomniana rzeźba Malinowskiej, Rekonstrukcja, pozwala lepiej zrozumieć jej strategie i sposób, w jaki jej artystyczne łamigłówki zyskują wartość dodaną. Sam akt rekonstrukcji wnosi tu niewiele. Ta rzeźba to powiększona do rozmiarów niemal słonia figurka Boli, znana z afrykańskiej kultury Bamana. Dla ludu Bamana, zamieszkującego zachodnią Afrykę, figurki takie mają charakter kultowy, magiczny, głównie za sprawą precyzyjnie dobranych materiałów. Swą rzeźbę Boli z 2009 roku Malinowska wykonała z drewna, gipsu, gliny, ale też skrawków Etyki Spinozy oraz swetra prezydenta Boliwii Evo Moralesa (pierwszego prezydenta tego kraju o indiańskich korzeniach), a nawet litra wody pobranej z Cieśniny Beringa, oddzielającej Azję od Ameryki (to przez zamarzniętą Cieśninę Beringa człowiek, który jak wiemy pochodzi z Afryki, miał przedostać się do Ameryki i ją zaludnić). Z czego powstała Rekonstrukcja, artystka nie podaje. Malinowska stąpa po cienkim lodzie, ale unika protekcjonalności, traktuje różne tradycje jako równe sobie. Jej ingrediencje można nazwać globalnymi, ale ambicje ma szamańskie. W wirującej pralce, która humorystycznie naśladuje Wielki Zderzacz Hadronów spod Genewy, artystka poszukuje zresztą pierwotnej materii.

92 Tomczyk Widok wystawy / fot. P. S.O.S. Gdy Malinowska korzysta z całego wachlarza lektur z pozornie nieprzystających dziedzin, zainteresowania C.T. Jaspera zdradzają raczej naturę kinomaniaka. Jego metoda nie jest jednak daleka od pralkowo-kulinarnych przepisów jego partnerki. W redakcji C.T. Jaspera filmy, które bierze na warsztat, tracą swoich bohaterów i fabułę. Za szarymi drzwiami oznaczonymi numerem 710, cytatem z Blue Velvet Davida Lyncha, wkraczamy do dziwnej przestrzeni. Z głośników ustawionych na podłodze rozchodzi się złowroga muzyka. Jak w filmie. Obok meble coś na kształt recepcji, dalej aneks kuchenny, za którym wkracza się do biura. Tam odtwarzane są dwa filmy Blaszany bębenek i właśnie Blue Velvet, tyle że Jasper wytarł z nich ludzi (stąd tytuł Erased ) i dialogi.

93 Widok wystawy / fot. P. Tomczyk Ruch kamery w pustych pomieszczeniach jeszcze bardziej przypomina czyjś wzrok, przenoszący się z miejsca w miejsce, lustrujący przestrzeń i przedmioty. Tylko czasem dzieje się coś, co sugeruje czyjąś obecność, np. nagle zapala się lampka. Duch? Pomieszczenia, w których się fizycznie znajdujemy, naśladujące galerię Le Guern w Warszawie, gdzie pracę Jaspera (jeszcze jako Christiana Tomaszewskiego) pokazywano na początku 2013 roku, też wydają się opuszczone, dziwne czy zamieszkałe przez duchy. Na ekranie komputera na recepcyjnym biurku odtwarzany jest fragment filmu Stanleya Kramera Ostatni brzeg z 1959 roku, na którym telegraf z pustej butelki po coca-coli nadaje sygnał S.O.S. Film Kramera opowiadał o świecie po wojnie nuklearnej. I tu też jakby wszyscy wyparowali. Apokalipsa!, jak zwykła wykrzykiwać Pani Frał, gdy nie wiedziała, co powiedzieć. Indianie uczą się awangardy Specjalnością Malinowskiej stały się formy zaczerpnięte z tzw. kultur obszarów kolonizowanych, ludów Afryki czy Indian. W kilku miejscach na wystawie stykają się i mieszają ze sztuką cywilizacji zachodniej, a dokładnie z awangardą. Malinowska próbuje odwrócić jednokierunkowe zainteresowanie, z jakim sztuka kolonizowanych obszarów spotykała się ze strony artystów awangardowych. By wspomnieć takiego Picassa i jego fascynację sztuką afrykańską. Artystka zadaje pytanie, jak wyglądałaby sztuka dzikich, gdyby zainspirowali się awangardą. W kilku miejscach na wystawie pojawiają się jej prace tkane z piór, techniką zapożyczoną od ludów Amazonii, w których artystka rozwija wzorce z abstrakcyjnej sztuki zachodniej (zaczęła od kopiowania malarstwa Sophie Taeuber-Arp).

94 Widok wystawy / fot. P. Tomczyk Wspominany już Boli, magiczny przedmiot afrykańskiej kultury Bamana, przeskalowany i przetłumaczony na magię własną artystki, przegląda się w abstrakcyjnym obrazie-reliefie Jeana Arpa (jego pierwowzór, ten z kolekcji Saatchiego, był zestawiony z Czarnym kwadratem Malewicza). Nie wiadomo, co on właściwie może o tym obrazie myśleć, ale panuje tu szczególne napięcie. Góra spotyka się z górą. Podobne zestawienia odnajdziemy także w pracach C.T. Jaspera. Oto w sali przy wejściu stoją meble, dizajnerskie cytaty z filmu Jacques'a Tati Playtime z 1967 roku, w którym słynny pan Hulot mierzył się z hipernowoczesnym, stechnicyzowanym miastem, karykaturą współczesnej metropolii od lotniska, przez biura, parkingi, po mieszkania. Na wystawie widz może zmierzyć się z filmowymi meblami w trójwymiarze, 1:1. Na geometrycznych sofkach przysiadają czasem panie pilnujące. Meble wyglądają na mało wygodne. W sąsiednim pomieszczeniu stoi zaś ogromny namiot z owczych skór, przywodzący na myśl kultury nomadzkie czy koczownicze. W środku odtwarzany jest kolejny film C.T. Jaspera, tym razem powstały na podstawie Faraona Jerzego Kawalerowicza. Zmierzch faraonów to następny obraz po katastrofie egipski pejzaż, wciągający i hipnotyzujący, cywilizacja zasypywana piachem. Tylko święty egipski żuk skarabeusz niezmiennie toczy swoją kulkę.

95 Widok wystawy / fot. P. Tomczyk Zazdrość Ale zaraz, zaraz. Związki rozwiązki miały być w tym miejscu chwyćcie się poręczy samoreferencyjnym projektem wystawienniczo-muzealnym. Autotematyczna narracja, którą zachwala w kuratorskim tekście Jachuła, a którą odnajduję w rekonstrukcjach Malinowskiej i meblach przywiezionych z galerii Le Guern, to jednak najsłabszy punkt programu. I bardzo mało czytelny, zwłaszcza że polski widz styka się z większością prac po raz pierwszy. To co ważne dla artystów czy kuratora, niekoniecznie okaże się równie istotne dla widza. Lepiej odszyfrowywać zaklęcia. Udało się za to stworzyć pokaz spójny, w którym zacierają się różnice między dwojgiem artystów. Więcej tu związków niż rozwiązków. I dobrze. Tylko obok sterty morsów, uszytych ze sztucznej skóry i rzuconych jeden na drugi, Malinowska wyświetla krótki film, w którym powtarza gest Bruce a Naumana. Nauman w 1966 roku sfotografował się jako fontanna ze strumieniem wody wytryskującym z jego ust. To samo działanie w wykonaniu kobiety jakby starało się coś odczarowywać. Albo ratować te biedne morsy tak atrakcyjne w swej bezwładnej masie i z kłami wystającymi to tu, to tam. Swoje powtórzenie Malinowska tytułuje ironicznie Autoportret jako zazdrość o członka.

96

97

98

99

100

101

102