Bracia Karamazow reż. Peter Zelenka

Transkrypt

1 Niniejsze materiały dydaktyczne otrzymują nauczyciele biorący udział w projekcie Filmoteka Szkolna. Nowe Horyzonty Edukacji Filmowej. Prawa do niniejszych materiałów posiada Narodowy Instytut Audiowizualny. Bracia Karamazow reż. Peter Zelenka MATERIAŁY DYDAKTYCZNE DLA NAUCZYCIELI SPIS TREŚCI 1. Informacje o filmie. (str.2) 2. Scenariusz lekcji języka polskiego. (str. 8) Temat: Chodzi o zbliżenie sztuki do normalnego życia.., czyli o przedstawieniu, które przestaje być li tylko fikcją... Interpretacja filmowej adaptacji Braci Karamazow w reż. Petera Zelenki. 3. Scenariusz lekcji etyki. (str. 11) Temat: Skąd pochodzi zło? 4. Czytanie ze zrozumieniem. (str. 14) Tytuł: Człowiek widz w teatrze i aktor w życiu. 1

2 INFORMACJE O FILMIE NOTA O FILMIE Tytuł: Bracia Karamazow (Karamazovi) Kraj i rok produkcji: Czechy, Polska 2008 Reżyseria: Petr Zelenka Scenariusz: Petr Zelenka Zdjęcia: Alexander Surkala Scenografia: Barbara Ostapowicz Muzyka: Jan A.P. Kaczmarek Obsada: Ivan Trojan, David Nowotny, Igor Chmela, Martin Mišićka, Lena Krobotova, Michaela Badinkova, Lucie Żaćkova, Radek Holub, Marek Matějka, Jan Koralik. NOTA O REŻYSERZE Czeski reżyser i scenarzysta Petr Zelenka od lat ma dobrą prasę. Nie tylko jego filmy spotykają się z entuzjastycznym odzewem krytyków i pochwalnymi peanami widzów. Intryguje także jako człowiek. Dlatego dziennikarze garną się do niego, próbując zrobić wymyślne wywiady. Korzysta z tego, mnożąc mistyfikacje i dobrze się bawiąc. Bez wątpienia należy do tego pokolenia filmowców, którzy dziś wiodą prym w czeskiej kinematografii. Każdy jego kolejny film jest wyczekiwany. Powodzeniem cieszą się także jego sztuki teatralne, m.in. Opowieść o zwyczajnym szaleństwie w Dejvickim Divadle. Przez kilka sezonów, by kupić bilet na to przedstawienie, trzeba było być krewnym i znajomym Królika. Dotąd to najbardziej kasowa sztuka napisana w XXI wieku w Czechach. Przetłumaczono ją na pięć języków, a zagrano w Anglii, Japonii, Rosji, Serbii, Polsce, na Węgrzech i Słowacji. Petr Zelenka urodził się 21 sierpnia 1967 roku w Pradze. Matka pracowała w telewizji, a ojciec był scenarzystą w studiu filmowym Barrandov. Od najmłodszych lat Zelenka jest entuzjastą muzyki. Jako 18-latek założył punkową kapelę V Noci (czyli: W nocy). Grał na basie i pisał teksty. Później grał także w postpunkowym zespole Resztki Charyzmatu, z którym nagrał płytę. Jego debiut reżyserski Mnaga Happy End (1996) był poświęcony muzyce, a konkretnie pewnej faktycznie istniejącej niszowej kapeli Mnaga a Zdorp. Zelenka jednak opowiedział całkiem fikcyjną historię zespołu. Dostał za ten film trzy nagrody na Cottbus Film Festival w 1996 roku i dwie rok później na Pilsen Film Festival. Studiował scenopisarstwo w Praskiej Szkole Filmowej. Tuż po studiach trafił do wytwórni filmowej Barrandov (tej samej, w której pracował jego ojciec). Pisze dramaty i scenariusze do wszystkich swoich filmów, a także dla innych. Jego Samotni w reżyserii Davida Ondřička zostali uznani za jeden z najważniejszych filmów twórców młodego pokolenia. Zelenka mówił wówczas: W połowie lat 90. miałem pomysł, żeby zrobić za pomocą kamery cyfrowej dokument o życiu moich najbliższych przyjaciół, którzy zbliżali się do 30-tki oraz ich rodziców. W tym czasie większość z nas była samotna. Inni mieszkali bez ślubu. Próbowaliśmy zastanowić się nad naszymi związkami lub ich brakiem. Chciałem przedstawić samotność jako sposób myślenia o życiu, a nie jako kompleks. Później odszedłem od formuły psychologicznej. Bardziej zainteresowała mnie warstwa obyczajowa tego problemu. Ostatecznie wyszła tragikomedia obyczajowa. Rok po debiucie Mnaga Happy End (1996), Zelenka wyreżyserował obraz Guzikowy (1997). Film złożony z sześciu nowel połączonych wspólnym wątkiem. Bohaterowie tych historii są bez wyjątku dziwakami. Krytycy porównywali Guzikowców do dokona Jarmuscha, Formana, a nawet Bu uela. Film podobał się do tego stopnia, że część dialogów stała się w Czechach hasłami kultowymi, a i sam reżyser najbardziej cieszył się z tego, że ludzie sobie go opowiadają, a niektóre sceny głównie z Głupoli nawet odgrywają z gospodach. 2

3 Kolejny film Zelenki Rok diabła (2002) okazał się wielkim sukcesem. W ciągu dwóch miesięcy od premiery obejrzało go w Czechach 100 tys. widzów. Na festiwalu w Karlovych Varach został nagrodzony Kryształową Kulą. Fikcyjna opowieść o jak najprawdziwszych ludziach: folkowym bardzie Jaromírze Nohavicy popularnym w latach 80. i grupie Čechomor z Moraw sprawiła, że stali się na nowo gwiazdami czeskiej sceny muzycznej. Trzy lata później Zelenka przeniósł na ekran swą sztukę Opowieści o zwyczajnym szaleństwie (tytuł inspirowany tekstem Charlesa Bukowskiego, jednego z ulubionych pisarzy twórcy, obok Fiodora Dostojewskiego i Kurta Vonneguta). Film różnił się od jego wcześniejszych dokona przede wszystkim tym, że ma wyrazistego bohatera pierwszoplanowego i koncentruje się wokół relacji rodzinnych. Reżyser mówił wówczas: Przede wszystkim to nie jest film o szale stwie. Zmieniłbym ten tytuł, gdyby udało mi się wymyślić lepszy. To rzecz o tym, jak ludzie próbują żyć ze sobą, nawiązywać znajomości i kontakty, a te usiłowania przybierają niekiedy dziwną formę. Teraz reżyser deklaruje chęć uprawiania sztuki serio. Bracia Karamazow są pierwszym filmowym tego przykładem. WAŻNIEJSZE FILMY 2008 Bracia Karamazow 2005 Opowieści o zwyczajnym szaleństwie 2002 Rok diabła 1997 Guzikowcy 1996 Mnaga PETR ZELENKA W ROZMOWIE Z MARIOLĄ WIKTOR (GW Z DNIA ) CZESKIE KINO TERAZ SERIO Dlaczego postanowiłeś nakręcić zdjęcia do filmowej adaptacji Braci Karamazow w hali fabrycznej Nowej Huty w Krakowie? Bardzo spodobała mi się opowieść o Nowej Hucie jako mieście bez Boga. Kombinat i robotnicze osiedle wybudowała komuna pod koniec lat 40. i miały one być symbolem miasta idealnego ateistycznego i produkcyjnego molocha. Wydawało mi się, że w takim miejscu dyskusja o wierze, nihilizmie, moralności, sumieniu, którą proponuje Dostojewski, zabrzmi bardziej wyraziście, mocniej, nabierze ironii. Dla Dostojewskiego piekłem był Petersburg, a ja pamiętam, że kiedy czytałem Braci Karamazow, to cały czas miałem przed oczyma żelazne haki, wielką industrialną przestrze, buchające ogniem piece hutnicze. W spektaklu Bracia Karamazow w reżyserii Lukasza Hlavicy granym w praskim Dejvickim Divadle już od ośmiu lat przez tych samych aktorów, którzy wystąpili w Nowej Hucie, też pojawiają się haki jako rekwizyty i symbole piekła. Ale Nowa Huta to także miejsce walki robotników o ich tożsamość i wolność religijnych przekonań, nie przypadkiem przywołujesz znak "Solidarności". - Tak, pamiętałem o tym i chciałem nawet początkowo zrealizować zdjęcia w stoczni w Gda sku, ale nic z tego nie wyszło. Nie znaleźliśmy odpowiednich plenerów. Poza tym aktorzy się zbuntowali (śmiech!). Nie chcieli tak daleko dojeżdżać. A mnie właśnie zależało na tym, by przez całe 20 dni byli na miejscu w stoczni, by oderwali się od innych spraw. Niestety, w Nowej Hucie w Krakowie, skąd znacznie bliżej do Pragi, zrealizowaliśmy tylko jeden dzie zdjęciowy. Wszystkie inne sceny z hali fabrycznej nakręciliśmy w czeskiej miejscowości Hradek. Nowohucki kombinat należy w tej chwili do hinduskiego koncernu Mittal Steel i nie udało nam się uzyskać wszystkich koniecznych zezwole. 3

4 Film jest rejestracją próby czeskich aktorów do spektaklu Bracia Karamazow w fabrycznej hali, ale nie tylko. Podglądamy artystów poza sceną oraz kilku przypadkowych widzów, robotników huty. Czy ten teatr w filmie, a więc zwielokrotniona umowność, nie osłabia rzeczywistej, dziejącej się poza sceną i kadrem tragedii, jaka dotyka jednego z widzów? - Nie. Dla mnie bez wątku polskiego robotnika, granego przez Andrzeja Mastalerza, nie byłoby sensu robić tego filmu. Dowiadujemy się, że kilkuletni synek bohatera najpierw walczy o życie w szpitalu, a potem umiera w wyniku tragicznego wypadku. Mężczyzna jednak prosi aktorów, by nie przerywali spektaklu, i do ko ca ogląda próbę, po czym wychodząc z fabryki, strzela sobie w głowę. On gra tutaj epizodyczną rolę, ale właśnie dlatego, że jego dramat w przeciwie stwie do aktorskich jest prawdziwy. Dzięki tej postaci udaje się zachować równowagę między fikcją sztuki teatralnej a autentyzmem przeżyć widza. Jakim autentyzmem? Przecież kiedy próba się kończy, fikcja filmowa trwa dalej. Trup robotnika wciąż pozostaje częścią konwencji. Aktorzy zachowują się tak, jakby ta śmierć była zapisana w scenariuszu. Skąd mam mieć pewność, że za chwilę, tak jak wcześniej Fiodor, robotnik nie powstanie z martwych? - Spójrz na to inaczej, mniej racjonalnie. Weź ten autentyzm w cudzysłów. Po pierwsze, bohater Mastalerza strzela sobie w łeb, używając atrapy pistoletu, choć naboje są prawdziwe. Po drugie, gdyby nie próba, prawdopodobnie zabiłby się godzinę lub dwie wcześniej. To, o czym mówisz, to tylko jeden poziom interpretacji, ale możliwe są także inne. Nie chciałem, by mój film był tak samo przestylizowanym i nudnym eksperymentem formalnym jak Dogville Larsa von Triera, tylko bardziej naturalistycznym przenikaniem się różnych poziomów fikcji. Stąd tak ważny wątek polskiego robotnika. Nie chodzi bowiem o prawdę realistyczną, ale o prawdę w sztuce. Ja nie zrobiłem filmu o Braciach Karamazow według Dostojewskiego, ale o aktorach grających Fiodora, Dymitra, Iwana, Aloszę, Smierdiakowa, Grusze kę i Katarzynę którzy w przerwach wychodzą na papierosa, mają osobiste problemy, są samotni, zagubieni, czasem zabawni oraz o widzach, którzy ten spektakl oglądają i przeżywają go na swój sposób, odnajdując w nim odniesienia do własnych sytuacji życiowych oraz odpowiedzi na pytania, które ich nurtują. Czy chcesz powiedzieć, że to aktorzy są współodpowiedzialni za śmierć widza, który przekroczył granice teatralnej fikcji i uwierzył w to, że wyzwolenie ludzkości i odkupienie win ojców możliwe jest tylko przez ich synów? - Nie, aktorzy tego spektaklu nie ponoszą odpowiedzialności za śmierć widza. Aktorzy jedynie nadają postaciom literackim z Dostojewskiego autentyczność życia. Animują je, by publiczność uwierzyła w ich indywidualną prawdę. Natomiast faktycznie interesuje mnie w Dostojewskim motyw odpowiedzialności intelektualisty za idee, które głosi w społecze stwie pozbawionym moralności i wiary w Boga. W odniesieniu do współczesnych czasów powiedziałbym, że to, iż świat pełen jest głupców, to, niestety, wina intelektualistów i mediów. Człowiek dąży do wolności, ale kiedy ją ma, szuka kogoś, kto odciąży jego sumienie. Świetnie nadają się do tego właśnie media i reklama. Dla mnie takimi Smierdiakowami (u Dostojewskiego to on zabija ojca), którzy pod płaszczykiem źle pojętej idei demokracji dokonują rozmaitych niegodziwości, są czescy politycy. Nikogo nie oszczędzasz. W filmie opluwa się nawet portret papieża, który zanim nim został, rozpoczął walkę o budowę kościoła w Nowej Hucie. Nie obawiasz się, że wielu Polaków potraktuje to jak bluźnierstwo? A może o to ci chodzi? - Nie. Nie mam nic przeciwko papieżowi, ale sadzę, że nawet jego nie powinno się tak strasznie serio traktować. To jest właśnie nasze, czeskie, typowo ateistyczne podejście do religii. Szukałem czegoś 4

5 świętego. Taką nowoczesną ikoną świętości pozostaje wciąż papież Polak. Kiedy rozmawiałem o tym z Ivanem Trojanem, który gra cynicznego i rozpustnego Fiodora, to powiedział mi, że choć sam nie jest katolikiem, to bardzo szanuje papieża jako człowieka. I to jest piękne. Prawdziwe. Oplucie tej ikony jest w tej sytuacji aktem najgłębszej rozpaczy i desperacji. Czy dla Czechów naprawdę nie ma żadnej świętości? - Ani religia, ani historia, polityka, ani my sami nie jesteśmy dla siebie święci. No, może z jednym wyjątkiem. Rozrywka jest święta! Pieniądze, pragmatyzm i wygodne życie! To tak! Dobrze żyć to wartość w moim kraju. Czechom brakuje dzisiaj ideałów. Chyba tylko starsze pokolenie z nostalgią wspomina czasy komuny, gdy nie trzeba było dokonywać wyborów i żyło się zgodnie z jakimiś zasadami, dziś już kompletnie przestarzałymi. Myślę, że film Kola najlepiej oddaje fenomen czeskiej mentalności. Polacy z ich religijnością oraz patriotycznymi zrywami bez szans na sukces muszą wydawać się Czechom dziwakami albo hipokrytami. - Nie. Ja tak nie myślę. Uważam, że Polacy są szczerzy w swoich romantycznych ideałach i w wierze. Można wam tego pozazdrościć. Dla nas wartością jest komfort życia, a dla was życie w prawdzie, z Bogiem po swojej stronie. Ci Polacy, których poznałem w Krakowie, gdzie współpracuję ze Starym Teatrem, są chyba trochę inni niż w pozostałych miastach Polski. Podobnie jak Czesi lubią delektować się życiem. Może to jeszcze jakieś dziedzictwo Austro-Węgier? Twoje filmy Guzikowcy, Rok diabła, Opowieści o zwyczajnym szaleństwie są w Polsce dobrze znane, mają wielu fanów. A co ty cenisz najbardziej w polskim kinie? - Nie znam całej bieżącej produkcji, ale bardzo podobało mi się Wesele Wojtka Smarzowskiego. Lubię także filmy Doroty Kędzierzawskiej. Na przykład jej Jestem. Niestety, w Czechach polskie kino nie jest tak dobrze znane jak czeskie w Polsce. Rozmawiamy na festiwalu w Karlowych Warach, gdzie czescy krytycy nie zostawili suchej nitki na rodzimych produkcjach. Czy to jakiś słabszy rok w czeskim kinie? - Chyba coś w tym jest. Myślę, że nie przypadkiem tegoroczne Lwy Czeskie dla najlepszego filmu trafiły do rąk Alice Nellis za film Little Blue Girl, który nie jest moim zdaniem jakimś wybitnym obrazem. Podobnie jak Butelki zwrotne Jana Sveraka. Problemem jest to, że nasze filmy są bardzo prostymi komediami o miłości, a za mało realizujemy filmów poważnych o uniwersalnej tematyce, o walce dobra ze złem. Mam nadzieję, że Bracia Karamazow przełamią tę tendencję. OPIS FILMU Czescy aktorzy z teatru Dejvickiego Divadla przyjeżdżają do Nowej Huty, by wziąć udział w festiwalu teatralnym. Mają wystawić Braci Karamazow w reżyserii Lukasza Hlavicy, na podstawie ostatniej powieści Fiodora Dostojewskiego. Tekst o ojcobójstwie i odwiecznych ludzkich pytaniach o naturę Boga i zła, w sztuce pobrzmiewa z siłą znaną z pierwowzoru. Deklamowany w olbrzymich halach nowohuckiego kombinatu, miejsca w socjalizmie mającego symbolizować nowy, wspaniały świat, w którym nie ma przestrzeni dla Boga, zyskuje dodatkową głębię. Zelenka zaangażował aktorów, którzy faktycznie od ośmiu lat występują na scenie Dejvickiego Divadla w sztuce Bracia Karamazow. Na ekranie oglądamy próbę generalną tego przedstawienia. Doskonałego aktorsko. Porażającego treścią. Ale jak to na próbie bywa, trzeba wyjść na zewnątrz, przewietrzyć się, zapalić papierosa, poplotkować. Dlatego aktorzy w czasie przerwy śmieją się, obgadują, gadają o własnych problemach, zupełnie porzucając swoje role. Stają się na nowo zwykłymi ludźmi zaprzątniętymi bieżącymi, 5

6 codziennymi sprawami. Zabawnymi i bystrymi to fakt. Ale dalekimi od zadawania sobie pyta, podejmowania rozważa filozoficznych, czy roztrząsania o moralnych dylematach, granych przez siebie bohaterów. Nie wymagajmy za dużo. Próbie od początku przypatruje się pewien robotnik. Wygląda i zachowuje się dziwnie. Niepokojąco. Tuż przed przyjazdem aktorów, jego syn miał wypadek. Spadł z wysokości. Teraz walczy o życie. Robotnik, podglądając aktorów, uświadamia sobie, że tekst, który wypowiadają jest skierowany do niego. Pytania, które padają ze sceny, są jego pytaniami. Dziecko umiera, a on podejmuje pewną decyzję. Też chce śmierci, bo nie wyobraża sobie dalszego życia. W świecie opuszczonym przez swoje dziecko i Boga nie chce żyć. Nastrój filmu buduje wyjątkowa muzyka skomponowana przez Jana A.P. Kaczmarka. Twórcy nagrodzonego Oscarem za muzykę do filmu Marzyciel. GŁOSY MEDIÓW Film Zelenki jest awangardową, ambitną i kontrowersyjną próbą zmierzenia się z Dostojewskim. To na pewno nie jest czeska komedia o miłości./ Mariola Wiktor, Gazeta Wyborcza Zrealizowany w surowej, industrialnej scenerii film jest rejestracją przygotowań do wystawienia przedstawienia na podstawie powieści F. Dostojewskiego. Zelenka nakręcił film niezwykle wyrafinowany, doskonały aktorsko, wymierzony w najmniejszym szczególe, który nie zgubił jednak typowego dla reżysera sposobu postrzegania świata. Tragizm przeplata się tu z humorem, a wzniosłość łączy się codziennością, gdy sztuka niespodziewanie wkracza w życie. Reżyser na wstępie przepraszał, że film jest smutny, lecz jak sam spuentował - Wy Polacy zawsze potraficie we wszystkim znaleźć coś śmiesznego. / Zosia Scisłowska, kineskop.pl Braćmi Karamazow" czeski reżyser utwierdza swoją pozycję jednego z najciekawszych współczesnych europejskich artystów, konsekwentnie podążających swoją własną drogą. Film Zelenki nie tylko nie traci związku z najlepszymi tradycjami kina czeskiego, ale i odpowiada na zarzuty jakie wysuwała ostatnio wobec rodzimego kina czeska krytyka. Bracia Karamazow" to nie tylko kolejna czeska tragikomedia, biorąca w nawias świat i unikająca odpowiedzi na poważniejsze tematy. / Przemysław Lewandowski, stopklatka.pl Bracia Karamazow" to nie jest kino w stylu Petra Zelenki, jakiego znamy. Tym razem reżyser serwuje nam poważniejszy ton spod znaku Dostojewskiego. Mam wrażenie, że Zelenka zrobił ten film przede wszystkim dla... spektaklu. Zafascynowało go przedstawienie praskiego teatru Dejvické w reżyserii Lukáša Hlavici i postanowił dać temu wyraz. Wydaje się, jakby reżyser nie chciał uronić z niej ani słowa. Bo przecież Dostojewski dotyka najważniejszych spraw: każe nam zrobić rachunek sumienia, pyta o istnienie Boga i o zbawienie ludzkiej duszy. Nie jest lekki, łatwy i przyjemny, jak to często bywa w czeskich komediach. Ale sięga głębiej. Grupa praskich aktorów przyjeżdża do krakowskiej Nowej Huty, żeby wystawić tam Braci Kramazow Dostojewskiego w ramach jakiegoś unijnego projektu kulturalnego. Rzecz ma być pokazana w industrialnej przestrzeni obskurnej stalowni, miejsca, w którym kiedyś przemawiał Wałęsa, a które dziś należy do jakiegoś bogatego Hindusa. Zamiast wygodnej garderoby aktorzy zastają tu robotnicze szafki z plakatami gołych bab i metalowe rynny, zamiast zlewów. Niektórzy kręcą nosem, ale w końcu karnie zabierają się do prób, którym z ciekawością przypatrują się pracownicy huty. Jeden z nich (grany przez Andrzeja Masztalerza) wydaje się szczególnie zafascynowany grą aktorów. - Oni przecież grają dla mnie - powtarza. Szybko wychodzi na jaw, że czteroletni synek mężczyzny spadł dzień wcześniej z rusztowania i teraz walczy w szpitalu o życie. 6

7 Dla Zelenki jest to punkt wyjścia do pokazania natury czeskich aktorów, którzy na scenie potrafią mówić o prawdach najważniejszych, ale w życiu skupiają się głównie na sobie i na swoich "małych" problemach. Na pieniądzach, miłostkach, ambicji... Reżyser stawia jednocześnie pytanie o odpowiedzialność artysty za słowo. W jego filmie spektakl wystawiany w starej stalowni przenika się z prawdziwym życiem. Często łapiemy się na tym, że właściwie nie wiemy, co jest fikcją a co już prawdziwym dramatem. Te momenty są zresztą u Zelenki najciekawsze.( ) Warto poznać "poważnego" Zelenkę. / Mariola Szczyrba, kulturaonline.pl Na podstawie materiałów informacyjnych od dystrybutora Gutek Film. 7

8 Opracowała: Karolina Osowska SCENARIUSZ LEKCJI JĘZYKA POLSKIEGO Temat: Chodzi o zbliżenie sztuki do normalnego życia.., czyli o przedstawieniu, które przestaje być li tylko fikcją... Interpretacja filmowej adaptacji Braci Karamazow w reż. Petera Zelenki. CELE LEKCJI Po lekcji ucze powinien: analizować i interpretować film w kontekście filozoficznym; oceniać postawy moralne bohaterów; odczytywać znaczenia metaforyczne wpisane w świat przedstawiony w filmie. METODY I FORMY PRACY samodzielne korzystanie z Internetu wyszukiwanie informacji, selekcjonowanie, tworzenie notatek, praca w grupach, dyskusja problemowa, karta pracy. ŚRODKI DYDAKTYCZNE Film: Bracia Karamazow, reż. P. Zelenka, Polska, Czechy POJĘCIA KLUCZOWE CZAS teatrum mundi, teatr w teatrze, indoktrynacja, inkwizycja, groteska, propaganda, antykatolicyzm. 2 lekcje PRZEBIEG LEKCJI Uwaga: Przed lekcją nauczyciel prosi o poszukanie w zasobach Internetu informacji na temat kompozycji i problematyki filmu. 8

9 1. Prezentacja. Uczniowie przedstawiają przygotowane materiały, powinni zwrócić uwagę na specyficzną scenografię i miejsce akcji. Zastanowić się nad jej funkcją. Jeżeli nauczyciel chciałby pogłębić kontekst filozoficzny, warto zapoznać się z legendą o Wielkim Inkwizytorze (Księga V, rozdział V Wielki Inkwizytor, Bracia Karamazow, Fiodor Dostojewski). 2. Praca w grupach, karta pracy. Nauczyciel dzieli klasę na kilka grup. Każda otrzymuje takie same polecenia, a wnioski zostają sformułowane wspólnie np. na tablicy. Zadania dla grup. I. Określcie wątek główny i wątki poboczne. II. Scharakteryzujcie bohatera/ bohaterów pierwszoplanowych i drugoplanowych. III. Charakteryzujcie przestrze i określcie jej funkcję. IV. Odnajdźcie literackie skojarzenia. V. Odpowiedzcie na pytanie: Czym jest dzieło sztuki i jakie może mieć znaczenie w życiu człowieka. W jaki sposób na to pytanie odpowiada literatura? (chodzi o przywołanie znanych dzieł literackich). Wnioski: Po wyznaczonym przez nauczyciela czasie pracy, uczniowie prezentują jej efekty. Bracia Karamazow to film o: tworzeniu przedstawienia o temacie ojcobójstwa i jego motywów; zdarzeniach w zespole aktorskim (często komiczne) oraz tragedii widza, kierownika technicznego hali; widzu, który utożsamia się z problemem prezentowanym na scenie obwinia się o śmierć własnego dziecka i dokonuje samosądu, sztuka dla niego stała się życiem; wewnętrznych przemianach aktorów, których porywa sztuka, stają się prawdziwymi herosami, widz traci poczucie rzeczywistości, nie jest jasne, co jest rzeczywistością, a co fikcją; fabryce, jej ascetycznej, upiornej przestrzeni, wiszące haki, ogromne maszyny dodają surowości, wprowadzają chaos i tworzą plan labiryntu, co można potraktować metaforycznie. Oni przecież grają dla mnie (mówi kierownik techniczny hali). Formułowanie, na podstawie wcześniejszych uwag i rozważa, wniosków dotyczących losu i wartości dzieła sztuki. Pytania o znaczenie artysty, dzieła i ich wpływie na życie przeciętnych ludzi. Funkcje sztuki: w przedstawieniu padają pytania o moralność (wymiar filozoficzny: problem współczesnego ateizmu a zachowanie instynktów moralnych i wartości chrześcija skich, pytania o zbawienie ludzkiej duszy, pytania o wiarę i nieśmiertelność), przedstawienie sposobem na odkrywanie prawdy o człowieku, decyzjach, postępowaniu (sąd każdy odbywa we własnym sumieniu,) o odpowiedzialności artysty za słowo (czyli o zbliżeniu sztuki do normalnego życia, co w kontekście całego filmu nabiera wymiaru dramatycznego). Sztuka, która staje się życiem (nie wiadomo, co jest reżyserowane, a co prawdziwe). Film Zelenki nie jest jednak dramatem, sporo w filmie elementów komicznych i groteskowych: atak epileptyczny Dostojewskiego występ pacynki; anegdota o prawnuku Dostojewskiego, który rozbił upragnionego mercedesa na polskich drogach; zdjęcie Jana Pawła II (traktowane jak świętość) w kantorku kierownika pomiędzy nagimi wizerunkami modelek. 3. Lekcję można zako czyć przedstawieniem tematyki powieści Fiodora Dostojewskiego ze wskazaniem na legendę o Wielkim Inkwizytorze i zestawić ją z prezentowaną w filmie 9

10 dwupłaszczyznową fabułą. Poemat Iwana ukazuje mechanizmy działania władzy despotycznej, która może dotyczyć różnych sfer życia: społecznej, politycznej i religijnej. Jednocześnie nie zostaje wyjaśniony problem ojcobójstwa, mimo wyraźnego wskazania na Dymitra. Kto jest tak naprawdę ojcobójcą? Należy też pamiętać, że Fiodor Dostojewski to pisarz, jak twierdzi Paweł Hertz, który zawsze stawia pytania, ale nie udziela odpowiedzi. 10

11 Opracowała: Agata Łukomska Temat: Skąd pochodzi zło? CELE LEKCJI Po lekcji ucze powinien: SCENARIUSZ LEKCJI ETYKI znać i rozumieć kluczowe pojęcia lekcji; rozpoznawać w filmie różne wcielenia postaci ojca oraz interpretować fabułę pod kątem relacji ojcowsko-synowskich; rozumieć potrzebę teodycei i związane z nią filozoficzne trudności; przedstawić możliwe do przyjęcia postawy wobec problemu fizycznego i moralnego zła w świecie. METODY I FORMY PRACY burza mózgów, analiza tekstów, analiza fragmentu filmu, dyskusja. ŚRODKI DYDAKTYCZNE Film: Bracia Karamazow, reż. P. Zelenka, Polska, Czechy POJĘCIA KLUCZOWE CZAS zło fizyczne, zło moralne, teizm, ateizm, teodycea. 1 lekcja PRZEBIEG LEKCJI 1. Burza mózgów. Nauczyciel zadaje uczniom pytanie: Kim jest ojciec? Jakie ma cechy? Jakie pełni role? Prawdopodobnie podane przez uczniów cechy będą i powinny być sprzeczne. Nauczyciel zwraca uwagę na fakt i zachęca do wyodrębnienia kilku typów postaci ojca, np.: ojca-opiekuna, ojca-wychowawcy, ojca-sędziego. 2. Dyskusja. Jakim ojcem był Karamazow? W rozmowie z nauczycielem uczniowie charakteryzują postać na podstawie wybranych fragmentów filmu. Czego jego synowie mieli prawo spodziewać się po swoim ojcu? Jak każdy z nich reaguje na doznany zawód? 11

12 (Dymitr próbuje dorównać ojcu w rozwiązłości, Alosza czci go pomimo jego wad, Iwan wreszcie odrzuca zarówno dobre jak i złe ojcowskie dziedzictwo). Bóg jako ojciec jak postrzega Go każdy z braci? Nauczyciel prosi uczniów o skupienie się na postawie Iwana Karamazowa. Odtwarza lub przywołuje fragment filmu rozmowę Iwana z Aloszą o zwróceniu Bogu biletu wstępu. Nauczyciel pyta: Jak Iwan uzasadnia swój ateizm? Czy Alosza potrafi zbić jego argumenty? Uczniowie powinni uświadomić sobie skalę napięcia między chrześcija ską wizją Boga a fizycznym i moralnym złem w świecie. 3. Analiza. Wspólnie z uczniami nauczyciel definiuje słowo teodycea. Teodycea obrona sprawiedliwości i miłości Boga przed zarzutami podważającymi istnienie Jego Opatrzności z powodu zła i nieszczęść w świecie. (PWN) 4. Dyskusja. Temat: Czy wizja wszechmogącego i zarazem dobrego Boga jest możliwa do pogodzenia ze złem, jakie przydarza się ludziom, zwłaszcza ludziom niewinnym? 5. Interpretacja tekstów i dyskusja. Tematem tej części lekcji będzie Opatrzności Boska. Uczniowie czytają teksty i analizują je w kontekście tematu. Pierwszy fragmentu pochodzi z Teodycei Leibniza i drugi z Poematu o trzęsieniu ziemi w Lizbonie Woltera. W czasie rozmowy nauczyciel może nawiązać do bieżących wydarze na świecie, np. trzęsienia ziemi na Haiti. Prowadzi dyskusję w ten sposób, by uczniowie stanęli przed pytaniem: czy wobec zła obecnego w świecie należy odrzucić dobroć, wszechmoc, czy wręcz istnienie Boga? Jaką odpowiedź przynosi film, jaki los spotyka Iwana Karamazowa? Jakie jest zdanie uczniów na ten temat. FRAGMENT 1. Bóg tworzy z materii najpiękniejszy ze wszystkich możliwych mechanizmów, z duchów tworzy najpiękniejszy ze wszystkich rządów, jakie jesteśmy sobie w stanie wyobrazić, a ponad całością ustanawia dla ich zjednoczenia najdoskonalszą ze wszystkich harmonii. ( ) Wprawdzie posiada On nieskończoną moc, lecz Jego moc nie ma określonego przeznaczenia i dopiero połączone ze sobą dobroć oraz mądrość określają, że jej przeznaczeniem jest wytworzenie tego, co najlepsze. (z Rozprawy o zgodności wiary z rozumem). FRAGMENT 2. ( ) A wy, filozofowie, którzy twierdzić śmiecie, Że "dobre jest cokolwiek się zdarzy na świecie", Chodźcie spiesznie oglądać te kupy popiołów, Te kobiety i dzieci leżące pospołu, Te smutne szczątki domów wkoło rozrzucone, Pod rozbitym marmurem ciała rozproszone; Sto tysięcy nieszczęsnych podartych przez ziemię, Rozdartych, krwią broczących, których murów brzemię Za życia pogrzebało. Nikt ich nie ratuje, Więc, wśród męki, czekają, aż śmierć się zlituje! [...] Wierzcie mi, ze gdy ziemia roztwiera otchłanie, Niewinna jest ma skarga i słuszne wołanie. A wy na to: "Na świecie wszystkiego potrzeba, Wszystko jest dobre". Cóż to! Więc na świecie całym Bez zniszczenia Lizbony gorzej by się działo? Czyście tak bardzo pewni, ze Pierwsza Przyczyna Wszystkowiedna, wszechmocna, co wszystko zaczyna, 12

13 Nie mogłaby nas rzucić na ten smutny padół, Bez stworzenia wulkanów niosących zagładę? [...] Tak to jęczą stworzenia ze świata całego, Wszyscy cierpią i giną, jeden przez drugiego, A wy byście pragnęli w fatalnych chaosie Powszechne szczęście z nieszczęść każdej z istot wznosić? [...] Tu wszystko wojnę toczy, człowiek, żywioł, zwierzę, Zło na ziemi jest właśnie: to przyznać należy. [...] Cóż wiec trzeba, o śmiertelni? Trzeba, śmiertelnicy, byśmy cierpieli W milczeniu przyjęli swój los, wielbili i umiera 13

14 Opracowała: Ewa Micyk CZYTANIE ZE ZROZUMIENIEM Człowiek widz w teatrze i aktor w życiu. Odpowiadaj tylko własnymi słowami, chyba że polecenie wskazuje inaczej. Czas trwania pracy 90 min. I 1. Ważne jest to, by pamiętać, że przestrze fikcyjną tworzą uczestnicy przedstawienia, obie strony aktu komunikacji teatralnej, wykonawcy i odbiorcy: jeśli przedstawienie odbywa się poza budynkiem teatru, to oni swoją fizycznością wyznaczają widzialne granice przestrzeni teatralnej. Tak więc to uczestnicy swoją obecnością wydzielają przestrze przedstawienia wewnątrz innej przestrzeni (na przykład rynek w przestrzeni całej zabudowy miasta, płacheć piasku na plaży czy łąka w lesie) i ktoś, kto będzie obserwował przedstawienie spoza tej wyznaczonej przestrzeni, na przykład z oddali albo przez przypadek (przechodzie na rynku lub myśliwy w lesie), nie będzie de facto jego uczestnikiem ani też widzem, lecz najwyżej świadkiem. 2. Odmowa uczestniczenia w iluzji będzie miała te same konsekwencje, gdyż przebywanie w przestrzeni teatralnej i uczestniczenie w procesie komunikacji jest dobrowolne (być może z pominięciem wycieczek szkolnych albo sytuacji, kiedy do bycia w teatrze zmusza nas presja społeczna lub sytuacja zawodowa) i jeżeli ktoś nie chce, to zachowuje swoją nieteatralną przestrze na widowni i wówczas wszystko, co obserwuje (jako w jakimś sensie już nie widz, a świadek) będzie sztuczne, niedorzeczne, groteskowe, dziwaczne, niezrozumiałe albo po prostu nudne; w wypadku odbiorcy naiwnego odmowa uczestniczenia w iluzji jest nieświadoma, odbiór (pozorny) przedstawienia zaś charakteryzuje się nieznajomością kodów odczyta, brakiem zrozumienia podziału przestrzeni, a tym samym nieodróżnianiem fikcji od rzeczywistości. [...] Widz naiwny (podobnie jak i świadek) nie ogląda przedstawienia bo to zaistnieć może tylko dzięki akceptacji konwencji lecz fragment realnej rzeczywistości, gdzie grupa dziwacznie ubranych ludzi dziwnie się zachowuje, gdzie jeden chce, dajmy na to, zabić drugiego, czy też nawet zabija, a w dodatku nikt z gapiów (widzów) nie reaguje, rannemu nie przychodzi z pomocą, głupi mąż nie widzi, jak zdradza go przewrotna żona, a rogi przyprawia mu fałszywy przyjaciel. Jerzy Limon, Między niebem a sceną. Przestrzeń i czas w teatrze (fragm.). 14

15 1. Na podstawie akapitu 1. określ rolę widza w teatrze. (0-2) 2. W świetle powyższych rozważa wyjaśnij pojęcia (0-4): a) Widz: b) Świadek:..... c) Widz naiwny:... d) Gap: Jednym zdaniem odpowiedz, jaki warunek musi zostać spełniony, by można mówić o świadomym uczestniczeniu w spektaklu. (0-1) 4. Wypisz z tekstu sytuacje obligujące nas do wizyty w teatrze. (0-1) a).... b)

16 c) Na podstawie akapitu 2. określ w jakiej sytuacji odbiorca spektaklu przestaje być widzem. (0-1). II 1. Zasadniczy podział przestrzeni scenicznej, aktualny od początku wieku XX (upływającego w teatrze pod znakiem licznych tendencji reformatorskich), to podział na przestrze otwartą i zamkniętą. Oba te pojęcia można interpretować różnie, ze względu na ich semantyczną pojemność, jednak niewątpliwie wiążą się one z odwiecznym podziałem na dwie formuły teatru: kręgu, skupiającego wokół widzów-uczestników, na wzór antycznego teatru greckiego, oraz linii tę formułę stosuje się w praktyce od początku istnienia scene a l italienne, która determinuje pozycję widza jako bezpiecznego obserwatora zdarze scenicznych. Scena pudełkowa, stwarzająca iluzję zamkniętego, oddzielonego świata, od początku stanowiła doskonałą formę dla twórców naturalistycznych, pragnących stworzyć na scenie namiastkę prawdziwego świata mikrokosmos oddzielony od publiczności ramą, której nie wolno przekraczać. 2. Ściśle ustalona relacja między sceną a widownią, zakładająca wytworzenie dystansu, a tym samym zapewnienie komfortu widzowi, w największej mierze przyczyniła się do utrwalenia się schematu sceny pudełkowej jako klasycznej przestrzeni zamkniętej w teatrze ponieważ spełnia ona wszystkie jej warunki: hermetyczności, symetrii i iluzoryczności. Scena włoska (pudełkowa) powstała na przełomie XVI i XVII wieku, królując nieprzerwanie aż do wieku XX, w którym pojawiły się już wyraźne tendencje do ucieczki ze scenicznego pudełka. Pomimo licznych argumentów reformatorów teatru, którzy usiłowali zastąpić stary typ przestrzeni nowymi rozwiązaniami, tradycja sceny pudełkowej przetrwała do dziś. Teatr współczesny, z całą swą złożonością, hybrydycznością i nowoczesnością, nadal korzysta ze sceny typu l italienne udowadniając, że nie wszystkie jej możliwości zostały do ko ca wyczerpane. (...) 3. Wielu współczesnych twórców wierzy w siłę i moc oddziaływania teatru tworzonego w przestrzeni zamkniętej, zmuszającego widzów do bierności, ale jednocześnie do głębokiej refleksji, wzbudzanej tym, co widz obserwuje. Komfort, spokój i bezpiecze stwo widza, według niektórych reżyserów, stanowią absolutną podstawę i doskonały punkt wyjścia do 16

17 nawiązania nici porozumienia między aktorami a widzami. Tylko publiczność przekonana o własnym bezpiecze stwie może w całości, najpełniej poddać się magii, hipnozie sztuki, a następnie dokonać kathartycznej analizy tego, czego była świadkiem. W takim ujęciu problemu percepcji można stwierdzić, że... najlepsza publiczność to publiczność niezagrożona. Dagmara Łuba, Współczesny teatr w przestrzeni otwartej i zamkniętej (fragm.) 6. Które teatry stały się podwalinami teatru współczesnego? Przyporządkuj im przestrze otwartą lub zamkniętą. (0-1).. 7. Z czego wynikają komfort i bezpiecze stwo widzów? (0-2).. 8. Wymie cechy publiczności idealnej (0-2).... III 1. Interakcję (to jest interakcję face-to-face) można dla celów prowadzonych tu analiz w przybliżeniu zdefiniować jako wzajemny wpływ jednostek znajdujących się w swojej bezpośredniej fizycznej obecności na swe postępowanie. Poszczególne interakcje można określić jako wszelkie działania występujące przy jakiejś jednej okazji, kiedy współobecność danego zespołu jednostek jest nieprzerwana. W tym wypadku słowo interakcja można zastąpić słowem spotkanie (encounter). Występ (performance) można zdefiniować jako wszelką działalność danego uczestnika interakcji w danej sytuacji, służącą wpływaniu w jakiś sposób na któregokolwiek z innych jej uczestników. Biorąc poszczególnego uczestnika interakcji i jego występ za najważniejszy punkt 17

18 odniesienia, możemy tych, którzy przyczyniają się do występów innych, nazywać widownią, publicznością, obserwatorami lub współuczestnikami. Ustalony wcześniej wzór działania ujawniający się w czasie występu, ale mogący mieć zastosowanie także przy innych okazjach, możemy nazwać rolą lub punktem programu. 2. Te sytuacyjne terminy łatwo można powiązać z ogólnie przyjętymi terminami odnoszącymi się do struktury społecznej. Kiedy jednostka lub wykonawca odgrywa przy różnych okazjach tę samą rolę przed tą samą publicznością, prawdopodobnie zawiąże się stosunek społeczny. Definiując rolę społeczną jako deklarację praw i obowiązków przypisanych danej pozycji społecznej, możemy powiedzieć, że rola społeczna obejmuje jedną lub więcej ról granych przy kolejnych okazjach przez wykonawcę przed publicznością tego samego rodzaju lub przed publicznością złożoną z tych samych osób. 9. Zdefiniuj występujące w tekście pojęcia (0-3): Erving Goffman, Człowiek w teatrze życia codziennego. (fragm.) a) Spotkanie:... b) Występ:... c) Rola: Jaką funkcję w tekście pełnią użyte cudzysłowy? (0-1) 11. Wymie 3 role społeczne, w jakie może wchodzić młody człowiek. (0-2) Wybierz dowolną rolę społeczną i określ jej prawa i obowiązki. (0-2) Prawa:.... Obowiązki:.. 18

19 Wymie stereotypy związane z wybraną rolą społeczną. (0-2) Zastosowane terminologii teatralnej w odniesieniu do życia społecznego to (0-1): a) porównanie b) metafora c) antyteza d) hiperbola 19

20 PROPOZYCJE ODPOWIEDZI DO TESTU Człowiek widz w teatrze i aktor w życiu 1 Widz w teatrze staje się aktywnym uczestnikiem spektaklu/jego współtwórcą a) aktywny, dobrowolny uczestnik spektaklu, znający i akceptujący reguły nim rządzące; b) świadek mimowolny obserwator wydarze teatralnych, znajdujący się poza przestrzenią zaangażowaną; c) naiwny obserwator nieznający konwencji, odbierający dosłownie akt twórczy,jako wycinek rzeczywistości; d) gap widz niezaangażowany, obojętny wobec kreowanych wydarze Warunkiem niezbędnym do świadomego oglądania spektaklu jest zgoda na zastosowaną konwencję. 4 a) wyjście ze szkoły (wycieczka klasowa) b) sytuacja zawodowa c) przymus społeczny 5 Odbiorca spektaklu staje się świadkiem, nie widzem, w momencie braku wewnętrznej zgody na uczestniczenie w nim i często idącym z tym w parze braku akceptacji konwencji. 6 Teatr grecki przestrze otwarta Teatr włoski przestrze zamknięta 7 Widzowie bezpieczni i spokojni to bierni uczestnicy spektaklu, pewni swej nienaruszalności (pewni, że nie zostaną zaangażowani w jakikolwiek sposób w przedstawienie). 8 - nawiązująca nić porozumienia z aktorami - poddająca się magii wydarze na scenie - poddająca analizie rozgrywające się wydarzenia (dążąca do katharsis) 9 a) spotkanie b) występ c) rola 10 Cudzysłowy wyróżniają ujęte wyrazy, wskazują na ich znaczenie słownikowe Np. ucze, klient, pacjent, widz Np. ucze prawa: do nauki, do nieprzygotowania, do wolnego czasu po lekcjach, do 0-2 zniżki na przejazdy; obowiązki: nauka, odrabianie prac domowych, godne reprezentowanie szkoły etc.; 13 Np. lekarz niepunktualny, materialista, łapówkarz, opryskliwy; 0-2 nauczyciel moralista, chodząca encyklopedia, sfrustrowany, źle opłacany, nauczyciel-wróg; polityk żądny władzy, dwulicowy, materialista, egoista, zamieszany w afery; kominiarz zwiastun szczęścia 14 B. 0-1 Suma 25 Propozycja i skala ocen: bdb db dst 9 12 dop 0 8 ndst