Kontúry stredoeurópskej modernity II. [Koincidencia so sebou samým]

Kontúry stredoeurópskej modernity II. [Koincidencia so sebou samým] Menšími poviedkovými súbormi z rokov 1903 až 1905 (výber z nich vyšiel v roku 1928 pod názvom Prvních jedenadvacet), kde čerpal zo života spoločenských outsiderov, vstúpil do literatúry originálny a nevšedne talentovaný Fráňa Šrámek (1877 1952). Jeho román Buřiči, vychádzajúci v rokoch 1905 1906 v anarchistickom časopise Nová omladina, mal byť syntetickou generačnou výpoveďou o pohyboch v českej umeleckej avantgarde, avšak ostal nedokončený. V impresionistickom románe Stříbrný vítr (1910) zobrazil Šrámek citovú krízu študenta v pubescentnom veku Jana Ratkina, ktorý malomeštiacke pokrytectvo a odcudzenosť prekonáva vďaka stříbrnému větru - vanutiu večne sa obnovujúcej sily mladosti a lásky. Podstatne iný charakter má Šrámkov román Křižovatky (1913), kde vieru v mladosť strieda deziluzívnosť a beznádejná osudovosť ako aj súbor kratších próz Žasnoucí voják (1924), vyznievajúci ako obžaloba brutálnej vojenskej mašinérie, čo likviduje samu podstatu ľudskosti. Ako programový dekadentista sa od 90. rokov 19. storočia profiloval prozaik Jiří Karásek ze Lvovic (1871 1951), ktorý sa spolu s K. Hlaváčkom a A. Procházkom stal kmeňovým autorom dekadentnej Moderní revue. Jeho román Gotická duše 28 (1900) približuje zdegenerovaného a neskôr duševnou chorobou postihnutého príslušníka šľachtického rodu opis stavov jeho psychiky na pozadí fantastických tajomných rekvizít starej Prahy približuje Karáska k neoromantizmu. Podobne aj v ďalších jeho románoch Román Manfreda Macmillena (1907), Scarabeus (1908) a Ganymédes (1925) nachádzame dobrodružný pitoreskný dej, odohrávajúci sa v pražských mysterióznych zákutiach starých kostolov a katakomb. Autorom ťažko zaraditeľného diela na pomedzí poézie a prózy je Jakub Deml (1878 1961), ktorého prvé tvorivé obdobie možno časovo zhruba ohraničiť rokom 1918. Po absolvovaní katolíckeho bohosloveckého seminára v Brne vystriedal niekoľko kňazských pôsobísk, pričom sa neustále ocital v konfliktoch so svojimi cirkevnými nadriadenými. Jeho rané prózy sú naplnené obavami z existenčného ohrozenia a zo smrti, na 28 Z Karáskovho predhovoru k tomuto románu tu citujeme sekvenciu, ktorá má jednoznačný presah k definovaniu dobových predstáv o poetike prózy ako takej, ba zachádza až k všeobecne platným umenovedným tézam o estetike nového - modernistického výrazu: Skutečnost jest jen k jedinému účelu v umění: umělec má ji poznávati, by věděl, jak se jí vyvarovati. Má z ní bráti poučení, by věděl, jak od ní se vzdalovati. [...] Pravda uměleckého díla je souhlas jeho s naším vnitřním snem, a ne s vnějšími, reálními fakty. Umění je k tomu, by obohacovalo život, a není k tomu, by jej ochuzovalo, ukazujíc jej v chladném světle střízlivého poznání: má život činiti zázračnější očím lidí, vidouc v jeho pozemských tvarech jen pouhý odkaz na jiný, krásnější, imaginární svět. [...] Fikce je věčná, realita hyne. Vymyšlené tvary žijí, skutečné mizejí. Pravda je pomíjivá, klam věčný. Vášně a city, jimž se podrobují lidé v opravdovém životě, nemají nikdy té síly jako vášně a city, jež byly vymyšleny jimi: kolikrát oživuje melancholie Hamletova v nás, jimž se nevrátí nikdy smutek, jejž jsme prožili sami kdysi? Tak skutečné věci se stávají neskutečnými cit. podľa: Zornitza KAZALARSKA: Stredoeurópska moderna. Bratislava: Slovart 2014, s. 106. 32

čo odkazujú v podstate už názvy diel: Hrad smrti (1912) a Tanec smrti (1914). Pocity prenasledovanej a spoločensky nepohodlnej persony non grata sa objavujú aj v Demlových denníkových zápiskoch Rosnička (1912), Domů (1913) a Pro budouci poutníky a poutnice (1913), na ktoré organicky nadväzuje 26 zväzkov jeho Šlépějí (1917 1941). V oblasti poézie je Deml považovaný za majstra hrôzy a smrti, ale aj lásky a telesnej túžby. Pokornú a všeobjímajúcu lásku preferuje napr. v básňach v próze Moji přátelé (1913); obnažené city muža, syna a brata sa prelínajú zase v imaginatívnej poetickej próze Miriam (1916). Česká dramatická tvorba od 90. rokov 19. storočia bola ovplyvnená očividnou snahou vedenia Národného divadla (F. A. Šubert) uprednostňovať domácu divadelnú produkciu. V opozícii k romantickému divadlu sa najradikálnejšie vyhranili najprv autori, ktorí napísali sociálno-kritické drámy z priestoru českej dediny: Ladislav Stroupežnický (1850 1892), Gabriela Preissová (1862 1946) a A. Jirásek. Vyššie spomínaný V. Mrštík napísal po hre z meštianskeho prostredia Paní Urbanová (1889) spolu s bratom A. Mrštíkom tragickú drámu Maryša (1894) o protikladnosti bohatstva a citu. Maryša, ktorá sa podvolí otcovej vôli a miesto chudobného Francka sa vydáva za bohatého mlynára Vávru, sa po Franckovom návrate z vojny a Vávrovho pokusu zabiť ho dopúšťa vraždy (vlastného nemilovaného manžela). V kontexte presadzovania modernej dramaturgie a réžie v pražskom Národnom divadle (od roku 1900) treba spomenúť osobnosť Jaroslava Kvapila (1868 1950), hoci z jeho autorskej dielne vynikla len veršovaná rozprávka Princezna Pampeliška (1897) a fakt, že je autorom libreta k opere Rusalka (1899, premiéra 1901) Antonína Dvořáka. Ťažiskovým predstaviteľom iniciovania moderného dramatického výrazu na prelome storočí je Jaroslav Hilbert (1871 1936), silne inšpirovaný H. Ibsenom a symbolistickými postupmi. Napísal viac ako dvadsať hier rôznej umeleckej kvality, z ktorých najväčšmi vynikla debutová Vina (1896) príbeh zvedeného dievčaťa z meštianskej rodiny, ktorý stavia na psychologickom vykreslení konfliktu, ústiaceho do dobrovoľnej smrti hlavnej hrdinky. Vývoj českého impresionistického divadla najhlbšie ovplyvnil F. Šrámek najmä lyrickou oslavou mladosti a čistej lásky, ktoré tvoria protipól k ľahkovážnemu meštiackemu flirtovaniu (hra Léto [1915]) ako aj hrou Měsíc nad řekou (1922), kde dominuje motív stratených ilúzií mladosti a jej konfrontácia so starobou. V ovzduší anarchistickej spoločnosti okolo S. K. Neumanna vznikli prvé dramatické texty Jiřího Mahena (1882 1939), ktorý sa divadelne etabloval až hrou Jánošík (1910) subjekt slovenskej literárnej tradície sa tu obohatil o novú symboliku a bol sproblematizovaný v duchu dobových generačných rozporov z prelomu storočí. Téma sociálneho odboja tvorí aj základ ďalšej Mahenovej hry Mrtvé moře (1918). K dodnes hrávaným drámam však patria až Mahenove poprevratové hry (Generácia [1921], Dezertér 33

[1923], Nasreddin alebo nedokonalá pomsta [1928], Praha-Brno-Bratislava [1927] dramatická fraška o podvodnom predaji lotériových žrebov a komediálna dilógia Rodina [1933]), v ktorých sa svojím lyrickým chápaním divadla priblížil poetistickej generácii. Osobitnou kapitolou českej literatúry obdobia 1880 1918 je tvorba po nemecky píšucich autorov, vznikajúca vyslovene v priesečníku storočí, ale aj v ďalších dekádach. Išlo o medzinárodne široko etablovaných spisovateľov Nemcov a Židov, ktorí považovali Čechy a Moravu za svoj prirodzený domov. Do dejín svetovej literatúry sa nezmazateľne zapísal predovšetkým tzv. pražský literárny okruh: nenapodobniteľný básnik Rainer Maria Rilke (1875 1926), geniálny prozaik a priekopník umenia absurdity Franz Kafka (1883 1924), expresionista Franz Werfel (1890 1945), teoretik umenia, kritik a hudobný skladateľ Max Brod (1884 1968) či pohotový reportér a autor cestopisov Egon Erwin Kisch (1885 1948). Z hľadiska ťažiskových tendencií vývoja českej prózy je spomedzi vyššie uvedených autorov najdôležitejší autorský vklad Franza Kafku. Literárna kritika ho spolu s Jaroslavom Haškom, Karlom Čapkom a Jaroslavom Seifertom často radí do tzv. veľkej štvorky českej literatúry 1. polovice 20. storočia. Kafka je však v mnohých ohľadoch napr. Haškovým protikladom (viedol asketický život, písal po nemecky a pracoval ako drobný bezvýznamný úradník, ktorý tvoril iba po nociach a pre vlastnú zábavu). Kafkove diela neboli za jeho života (až na nepatrné výnimky) publikované a treba povedať, že ani posmrtné uverejnenie svojich textov si autor vonkoncom neprial. Jeho najbližší priateľ M. Brod napriek tomu Kafkovo dielo nezničil, ale postupným vydávaním a popularizovaním vytvoril doslova kafkovský kult, ktorý hlavne v duhej polovici 20. storočia nadobudol globálne rozmery. Gros Kafkovej tvorby tvorí trojica románov Proces (rukopis z rokov 1914 1915, po česky 1925), Zámek (1922, vydané 1926) a Amerika (prvé náčrty rukopisu 1912, vydané 1927). Z poviedok sa takpovediac nespočetných vydaní dočkali Proměna (Die Verwandlung, 1915), Ortel (Das Urteil, 1913), Venkovský lékař (Ein Landarzt, 1918), Popis jednoho zápasu (Beschreibung eines Kampfes, 1904 1905) a i. Kafkove texty sa všeobecne vyznačujú výrazovým, resp. štylistickým hermetizmom, bizarnosťou, niekedy sú radené k expresionizmu, inokedy ich kritici dávajú do súvislostí s existencializmom, magickým realizmom či mysterióznou a absurdnou literatúrou. Z početných vykladačov Kafkovho diela nesporne zaujmú názory dnes už nestora svetovej literatúry argentínskeho spisovateľa J. L. Borgesa. V dômyselne vystavanej eseji Kafka a jeho predchodcovia sa pokúša preskúmať Kafkových predchodcov, pričom pokračuje takto: Kafku som si spočiatku predstavoval ako jedinečného fénixa rétorických chvál, ale keď som sa ním trochu bližšie zaoberal, spoznal som jeho hlas a jeho návyky v textoch rozličných literatúr z rozličných období (...) Prvý je Zenónov paradox času. Pohybujúce sa 34

teleso, ktoré sa nachádza v bode A (vyhlasuje Aristotelés), nemôže dosiahnuť bod B, pretože najskôr by muselo prejsť polovicu cesty medzi nimi a predtým polovicu polovice a predtým polovicu tejto polovice, a tak by to šlo až donekonečna. Práve Zámok je adekvátnou podobou tohto slávneho problému. Pohybujúci sa predmet a šíp sú prvými kafkovskými literárnymi postavami. V druhom texte, ktorý sa mi dostal do ruky náhodou, nejde o príbuznosť formy, ale tónu. Je to text neokonfuciánskeho literáta Chan Jü z 9. storočia (píše sa v ňom o nemožnosti identifikovať mýtického jednorožca aj za predpokladu, že by sme sa s ním ocitli zoči-voči, keďže toto zviera nepodlieha klasifikácii M. M.) (...) Tretí text pochádza z dostupnejšieho zdroja, z Kierkegaardových spisov. Duševná blízkosť oboch spisovateľov je všeobecne známa, ale dosiaľ, pokiaľ viem, nikto nezdôraznil skutočnosť, že Kierkegaard rovnako ako Kafka hojne používal náboženské paraboly na stvárnenie profánnych tém zo súčasnosti (...) Štvrtý prípad anticipácie Kafku som našiel v Browningovej poéme Fears and scruples, ktorá vyšla v roku 1876. Istý človek má, alebo sa nazdáva, že má, slávneho priateľa. Nikdy ho nevidel a problém spočíva v tom, že až dovtedy mu nemohol pomôcť, ale rozpráva sa o jeho šľachetných vlastnostiach a medzi nimi kolujú skutočné listy. Existujú aj takí, čo spochybňujú tieto vlastnosti a grafológovia tvrdia, že listy sú apokryfné. V poslednom verši si muž kladie otázku: A čo keby týmto priateľom bol... Boh? 29. Borges spomenutú esej završuje vskutku pozoruhodnou úvahou o významových variáciách slova vplyv v literatúre: Ak sa nemýlim, heterogénne texty, ktoré som spomenul, sa podobajú Kafkovi a ak sa nemýlim, nie všetky sa podobajú navzájom. Táto skutočnosť je najpríznačnejšia. V každom z textov je vo väčšej či menšej miere prítomná Kafkova idiosynkrázia, ale keby Kafka nebol písal, nepostrehli by sme ju a dá sa povedať, že by neexistovala. Poéma Fears and scruples (v preklade Strach a zábrany M. M.) od Roberta Browninga predznamenáva Kafkovo dielo, ale naša lektúra Kafkovho diela citeľne ovplyvňuje aj naše čítanie tejto básne. Browning ju nečítal tak, ako ju teraz čítame my. V slovníku literárnej kritiky je slovo predchodca nevyhnutné, ale mali by sme sa usilovať očistiť ho od každej polemickej a rivalskej konotácie. V skutočnosti je to tak, že si každý spisovateľ vytvára svojich predchodcov. Jeho práca modifikuje našu koncepciu minulosti a podobne modifikuje aj budúcnosť (v origináli nasleduje odkaz na T. S. Eliota: Point of View [1941]). V tomto vzájomnom vzťahu nie je dôležitá identita a pluralita ľudí. Skorý Kafka z obdobia prvotiny Betrachtung je menej predchodcom Kafku temných mýtov a strašných inštitúcií ako Browning alebo Lord Dunsany 30. 29 Jorge Luis BORGES: Borges ústne, preložila P. Šišmišová. Bratislava: Kalligram 2005, s. 143-145. 30 Ibid., s. 145-146. 35

Na konci 19. storočia sa situácia pražských, po nemecky hovoriacich Židov dôsledkom silnejúcich nacionalistických, resp. antisemitských tendencií vyostrila a viedla k vytvoreniu pocitu kvázi trojitého ghetta (termín P. Eisnera), spočívajúceho v jazykovej (nemčina v českom prostredí), religióznej (židovské vierovyznanie) a sociálnej izolácii (poväčšine príslušnosť k veľmi zámožnej meštianskej vrstve). Naznačená izolovanosť vyústila do dojmu, traktovaného v nejednom z textov týchto autorov: starý svet sa ocitol na prahu záhuby, ergo jedna veľká historicko-spoločenská epocha/etapa nenávratne končí. Praha prelomu storočí získala povesť magického až mysteriózneho toposu s neopakovateľným charakterom. V tomto zmysle je s ňou nerozlučne späté meno Gustava Meyrinka (1868 1932), viedenského rodáka, ktorý nevedel po česky a nebol ani Žid, no vydal originálne svedectvo o magickej Prahe vo svojom azda čitateľsky najsilnejšom románe Golem (Der Golem, 1915). Dej je situovaný do prostredia ghetta, pričom obsahuje viacero významových rovín aj či najmä preto, že hranica medzi snom a skutočnosťou je tu iba nepatrná. Narátor sa na základe náhodnej zámeny klobúkov prenáša do iného času - druhej polovice 19. storočia, kde prežije časť života paralelnej postavy. Meyrink následne otvára metafyzickú otázku nesmrteľnosti, ktorú analyzuje z pozície ľudského zla a nenásytnosti, hĺbavosti, literárnej tradície, filozofie, ezoterických náuk a v neposlednom rade mystického rozjímania, pričom okrem povesti o Golemovi vkomponoval do románu celý rad pražských dobových legiend, záhad a príbehov. Vznik a metodologické formovanie modernej českej literárnej kritiky je najčastejšie spájané s menom Františka Xavera Šaldu (1867 1937), ktorý je historikmi považovaný dokonca za vodcovskú, takrečeno koncepčnú osobnosť celej literárnej generácie 90. rokov 19. storočia. Nečudo, že na istý čas zatienil aj také mysliteľské osobnosti literárnej kritiky na prelome storočí ako Otakar Hostinský (1847 1910; bol významným estetikom, teoretikom hudby, teatrológom a profesorom pražskej univerzity), Tomáš Garrigue Masaryk (1850 1937; etabloval sa ako politik, filozof a pedagóg, neskôr utkvel predovšetkým ako prvý prezident Československej republiky) či Hubert Gordon Schauer (1862 1892; spisovateľ a novinár, ktorého nádejne sa rozvíjajúcu literárnu kariéru zastavilo úmrtie na tuberkulózu). F. X. Šalda sa podieľal na Manifeste České moderny a v rokoch 1894-1908 písal pre redakciu Ottova Slovníku naučného heslá z českej, nemeckej, francúzskej a anglickej literatúry ako aj heslá z výtvarného umenia. Aktívne prispieval do časopisov Literární rozhledy, Novina, Česká kultura, Kmen, Volné směry a Literární listy, kde sa zaoberal problémami výtvarného umenia, literatúry, kultúry a politiky. Od roku 1925 vydával časopis Tvorba, ktorého redakciu neskôr prenechal J. Fučíkovi (vychádzal až do roku 1938). V rokoch 1928 1937 vydával 36

Šaldův zápisník, v ktorom publikoval predovšetkým svoje umelecké kritiky a esejistiku, no rovnako aj básne, prózu a politicky ladenú publicistiku. Jeho dielo sa nesie v znamení kritickej reakcie na pozitivizmus, pričom k jeho inšpiračným zdrojom celoživotne patrilo kresťanstvo, vitalizmus, filozofia Nietzscheho a niektorí frankofónni autori, determinujúci striktné hranice medzi pozitivistickým a modernistickým prístupom v literatúre (H. Taine, J. M. Guyau, É. Hennequin, A. Thibaudet a i.). Najväčší význam dosiahli jeho práce o literatúre, požadoval, aby umenie organicky vychádzalo zo života, bolo vnútorne pravdivé a neobmedzovala ho žiadna ideológia. V diele Boje o zítřek (1905) syntetizoval svoje názory na literárnu kritiku. Tá má podľa neho inšpirovať literárnu tvorbu, a preto musí byť založená na pochybnostiach a súčasne na hľadaní negatívnych a pozitívnych stránok diela. Do prevratu vydal Šalda ešte jednu ťažiskovú prácu Duše a dílo (1913), v ktorej sa zaoberá problematikou romantickej poézie, hľadajúc duchovnú identitu básnikovej tvorby (pars pro toto K. H. Máchu). V Poľsku zohral kľúčovú úlohu v rozvíjaní myšlienok literárnej moderny najprv vo Varšave vydávaný časopis Życie (1887 1891) s autormi ako Edward Porębowicz (1862-1937), Ignacy Baliński (1862 1951), Wacław Rolicz-Lieder (1866 1912) či Antoni Lange (1861? 1929), na čele ktorého stál legendárny básnik, literárny kritik a vizionár Zenon Przesmycki-Miriam (1861 1944). K tomuto varšavskému okruhu patrili napokon aj autori kolektívnej teoretickej publikácie Predná stráž (Forpoczta, 1895): Wacław Nałkowski (1851 1911), Maria Komornicka (1876 1949) a Cezary Jellenta (1861 1935). V časti Predné stráže psychickej evolúcie je definovaný typ človeka, ktorý sa nástojčivo vymaňuje spod pôsobnosti konceptu prospešného, triezvo uvažujúceho a škrobene salónneho pozitivistického ideálu a stáva sa človekom-neurotikom (v origináli nerwowiec) typom ambiciózneho, mysliteľsky radikálneho, avšak spoločensky nezaraditeľného jedinca, bez ktorého nie je možný pokrok. Z. Przesmycki-Miriam vstupuje do otvorenej diskusie o povahe poľského modernizmu, keď vydáva vlastný preklad drám slávneho belgického symbolistu M. Maeterlincka. V rozsiahlom predhovore tu podrobne rozoberá pojem symbolizmus, pričom apeluje na nové poslanie umenia to má byť naplno zhmotnené v energii samotného symbolu, teda znaku, ktorého prvoradým cieľom nie je pomenovať skutočnosť (formalizovať ju), ale ju sugestívne evokovať. O čosi neskorší zhrňujúci termín Młoda Polska (Mladé Poľsko), literárnymi historikmi takmer unisono prijatý na označenie traktovaného obdobia, pochádza zo série článkov, ktoré publikoval kritik Artur Górski (1870 1959, pod pseudonymom Quasimodo) v už krakovskej mutácii spomínaného časopisu Życie v roku 1898. Górského označenie sa etablovalo jednak z 37

praktických dôvodov jeho všeobecnosť umožňovala zahrnúť podeň celú plejádu poetík a estetík, z ktorých si ani jedna nemohla nárokovať na pojmové definovanie celej epochy (boli tu prítomné dekadentizmus, impresionizmus, symbolizmus, vitalizmus a i.) a jednak z dôvodov historických pomenovanie vzišlo z radov literárneho pokolenia, na ktoré sa vzťahovalo. V neposlednom rade predstavovali A. Górského články východiskový bod polemiky medzi starými a mladými literátmi v zárodku týchto textov stála totiž výzva pozitivistického publicistu S. Szczepanowského dezinfikovať európske prúdy 31 umenia od všemožných, údajne škodlivých nánosov. Z napätia medzi tradíciou a novátorstvom vzišli, pochopiteľne, aj iné podnetné interpretácie tohto obdobia: kým Julian Krzyżanowski (1892 1976) ho klasifikuje ako neoromantizmus, apelujúc viac na cyklickosť a návratnosť poetiky diel, o niečo mladší Kazimierz Wyka (1910 1975) nazýva modernizmom iba prvú fázu Młodej Polski. Len pre zaujímavosť pripomíname, že úplne opačne vníma v druhej polovici 20. storočia situáciu literárny teoretik R. Nycz (1951), keď hnutie Młoda Polska tvorí podľa neho len prvú fázu modernizmu, ktorý sa tiahne prakticky až po 60. roky 20. storočia (!). Isté je, že vývinovo sa toto obdobie dá rozčleniť na dve vyhranené etapy. V prvej (1890 1900) prevláda akcentovanie čistého, univerzálneho umenia, reprezentovaného hlavne S. Przybyszewským a K. Przerwa- Tetmajerom. V druhej fáze (1900 1918) sa do popredia dostáva reflektovanie špecifických národných tradícií, resp. poľskosti predovšetkým v dielach S. Wyspiańského, S. Żeromského a S. W. Reymonta. Centrom modernistickej revolúcie sa stal postupne Krakov. Z. Przesmycki-Miriam sa ako hlavný redaktor časopisu Chimera (1901 1907) venuje okrem iného propagovaniu diela J. Zeyera a J. Vrchlického a pre modernistov znovu objavuje fenomén poézie Cypriana Karola Norwida jedného z posledných veľkých romantických básnikov v Poľsku (C. K. Norwid a J. Słowacki predstavovali pre hnutie Młoda Polska nepochybne najväčšie inšpiračné zdroje). Nespochybniteľný je význam pôsobenia Stanisława Przybyszewského (1868 1927), ktorý sa ako etablovaný prozaik a dramatik (v tom čase už jednoznačne prináležal k tzv. škandinávsko-nemeckej umeleckej bohéme, čiže autorom typu A. Strindberga, E. Muncha, O. Hansona, R. Dehmela a i.) na prelome storočí presťahoval z Berlína do Krakova. Zakrátko tu nadobudol povesť charizmatického vodcu a tribúna celého modernistického pokolenia. Mal povesť škandalistu a búrliváka (hlásal pansexualizmus a amoralizmus), no vďaka osobnému šarmu, inteligencii, rozhľadenosti a kontaktom bol vnímaný pozitívne. V rokoch 1897 1900 viedol krakovskú redakciu obnoveného časopisu Życie, kde mu v prvom čísle roku 1899 31 Cit. podľa Andrea CECCHERELLI: Młoda Polska. Dynamika okresu. In: Historia literatury polskiej (pod redakcją Luigiego Marinellego). Wrocław: Zakład narodowy im. Ossolińskich Wydawnictwo 2009, s. 277. 38

vyšiel programový manifest Confiteor svojou bojovnosťou a apodiktickým štýlom na míle vzdialený aj základnému myšlienkovému svetu Miriama. Kým totiž estetizmus Przesmyckého-Miriama mal idealistický charakter a ako taký našiel prirodzené vyústenie vo výraze umenie pre umenie, Przybyszewského teória umenia má naturalistický základ a jej bazálnym elementom je vízia nahej duše. Vo svojom manifeste Confiteor píše: Sztuka zatem jest odtworzeniem życia duszy we wszystkich jej przejawach, niezależnie od tego, czy są dobre lub złe, brzydkie lub piękne. (...) Sztuka wczorajsza była na usługach tak zwanej moralności. (...) Sztuka w naszym pojęciu (...) nie zna żadnych zasad czy to moralnych, czy społecznych: dla artysty w naszym pojęciu są wszelkie przejawy duszy równomierne, (...) nie liczy się z ich przypadkowym złym lub dobrym oddziaływaniem, czy to na człowieka lub społeczeństwo, tylko odważa je wedle potęgi, z jaką się przejawiają. (...) Sztuka nie ma żadnego celu, jest celem sama w sobie, jest absolutem, bo jest odbiciem absolutu duszy. (...) Tak pojęta sztuka staje się najwyższą religją, a kapłanem jej jest artysta 32. Młoda Polska sa stala zakrátko i terčom programových útokov systematickejšie sa tu angažovali azda najvýznamnejší kritici doby: Stanisław Brzozowski (1878 1911) a Karol Irzykowski (1873 1944, do vývoja románu produktívne zasiahol svojou experimentálnou prózou Paluba [Pałuba] z roku 1903). Brzozowski teoretik tzv. filozofie činu, vychádzal z názoru, že literatúra sa nesmie uzatvárať do slonovinovej veže, ale zdieľať a analyzovať prítomnú realitu pokúšať sa ju meniť a nie rojčiť v rovine čistej estetiky ako Przesmycki-Miriam. Vo svojom najznámejšom diele Legenda Młodej Polski (1910) hnutiu vyčítal nečinnosť a psychologickú izoláciu, do ktorej sa ich zásluhou dostala literatúra. Celkom prirodzené spochybnenie estetiky dekadentizmu priniesol aj revolučný rok 1904 1905, ktorý postavil poľskú literatúru pred úplne nové historicko-spoločenské výzvy. K neúnavným popularizátorom nových literárnych smerov patrili v tom čase i prekladateľ a romanista Edward Porębowicz (1862 1937), literárny kritik Tadeusz Boy-Żeleński (1874 1941; okrem iného aj autor satirických básní jeho známa zbierka Slovíčka [Słówka] vyšla v roku 1913) a kritik a historik Wilhelm Feldman (1868 1919; vydavateľ a redaktor časopisu Krytyka). Je pravda, že modernistickému obdobiu nielen v Poľsku dominovala jednoznačne poézia, avšak na druhej strane tvorivé obdobie realistov ďaleko presiahlo časové hranice pozitivizmu stačí spomenúť vydanie románov Bábka (Lalka, 1890) B. Prusa či Quo vadis (1894) H. 32 Ibid., s. 280. Gros citovanej sekvencie z Confiteora by sa dal voľne preložiť takto: Umenie je vyjadrením života duše vo všetkých jej prejavoch, nezávisle od toho, či sú dobré alebo zlé, škaredé alebo pekné (...). Umenie včerajška bolo v službách takzvanej morálnosti. (...) Umenie v našom chápaní (...) nepozná žiadne zásady či už morálne alebo spoločenské: pre umelca v našom ponímaní sú všetky prejavy duše rovnocenné. (...) Umenie nemá žiadny cieľ, je cieľom samým v sebe, je absolútnom, pretože je zrkadlením absolútna duše 39

Sienkiewicza. Román obdobia Młodej Polski sa začína sústreďovať na vykreslenie psychológie jednotlivca do popredia sa dostáva narácia v ich-forme a zo žánrového hľadiska sa presadili epištolárna próza (román), denník, vyznanie či rôzne druhy pamätníka, ktoré hojne využívali prozaici vo svojich prvých portrétoch dekadentov. Spomeňme tu aspoň romány Gróf August (Hrabia August, 1890) Aleksandra Mańkowského (1855 1924), V nervóznom storočí (W wieku nerwowym, 1890) Lea Belmonta (1865 1941) či Smrť (Śmierć, 1893) Ignacyho Dąbrowského (1869 1932). Napokon, tento dekadentný prúd naplno inšpiruje i samotného Sienkiewicza, keď v roku 1891 vydáva román Bez dogmy (Bez dogmatu), v ktorom uplatňuje postupy subjektívnej narácie. Dôstojnými nasledovníkmi veľkých románopiscov z predošlého obdobia (E. Orzeszková, B. Prus, H. Sienkiewicz) sa stali až S. Żermoski a W. Reymont. Stefan Żeromski (1864 1925) vo svojich prózach stavia do rovnováhy pesimizmus rozumu a optimizmus slobodnej vôle, pričom individualizmus nahrádza zodpovednosťou za osud celej spoločnosti. Do literatúry vstúpil krátkymi naratívnymi útvarmi, ktoré zhrnul v debute Poviedky (Opowiadania, 1895). Už tu sa objavuje Żeromského typický hrdina tragický idealista, zosobnený v postave mladého lekára, vracajúceho robotníkom peniaze, ktoré im ukradol jeho otec, aby ho udržal na štúdiách medicíny (poviedka Doktor Peter). Żeromského rané diela odlišujú od pozitivizmu v podstate dva základné znaky: 1. brutalita naturalizmu (K. Irzykowski ho nie náhodou nazýva virtuózom ukrutnosti ), ktorá má zatriasť svedomím čitateľa a 2. typický mladopoľský lyrizmus prejavujúci sa predovšetkým v početných básňach v próze. Spomenuté elementy sú prítomné aj v najslávnejšom Żeromského románe v Ľuďoch bez domova (Ludzie bezdomni, 1899). V ňom vykresľuje výnimočných hrdinov (napr. doktora Judyma), ktorí sa obetujú za svojich spoluobčanov v úsilí zlepšiť životné podmienky utláčaných. Podobne disponovaná, expresívne zachytená sociálna tematika a myšlienky národnooslobodzovacieho boja prevládajú aj v románoch Popol (Popioły, 1904), Dejiny hriechu (Dzieje grzechu, 1908) a Verná rieka (Wierna rzeka, 1912). Azda najtalentovanejším samoukom v celých dejinách poľskej literatúry je Władysław Stanisław Reymont (1867 1925), nositeľ Nobelovej ceny z roku 1924. Ako syn dedinského organistu sa vyučil za krajčíra, no postupne prešiel viacerými povolaniami. Jeho prvé poviedky sa niesli v naturalistickom štýle a skvelý pozorovateľ zarezonoval už v románoch Komediantka (1896) a Kvasenie (Fermenty, 1897), v ktorých portrétuje svojský svet (sčasti kočovných) hercov s veľkými ambíciami, no len miernym talentom. Svetovú slávu však Reymontovi priniesli romány, ktoré sa odohrávajú v úplne iných toposoch mestskom, plnom rozvíjajúceho sa priemyslu, a dedinskom prostredí. Prvý z nich spracováva v románe 40

Zasľúbená krajina (Ziemia obiecana, 1899), kvôli ktorému strávil autor niekoľko mesiacov v meste Lodž (v tom čase malo prezývku poľský Manchester ). Reymont s precíznosťou opisuje miesta, stroje, rôzne zariadenia ako aj mechanizmus výroby, no predovšetkým mentalitu počiatočnej fázy tzv. divokého kapitalizmu. Priestor mesta vykresľuje ako molocha požierajúceho duše svojich obyvateľov a zasľúbená krajina dostáva pachuť falošnosti a cynizmu. Príbeh Poliaka, Žida a Nemca, ktorí sa usilujú založiť továreň, sa postupne dostáva do úzadia fabuly, dôležitejšie sú nespočetné dialogické scény a deskripcie miest, z ktorých autor skladá dokonalý spoločenský kaleidoskop. Ďalší román Sedliaci (Chłopi, 1904 1909) predstavuje epopeju v štyroch zväzkoch, z ktorých každý symbolizuje jedno ročné obdobie. Hlas rozprávača tu preniká troma základnými registrami: stredný je hlasom realistického pozorovateľa, vysoký zase hlasom mladopoľského narátora a nízky ľudového dedinského rozprávkara. Hrdinom diela sa stáva dedina Lipce (hoci napr. postava prvotnej femme fatale Jagna má epický potenciál stať sa kľúčovým konfliktným uzlom románu) ako miesto ideálneho zjednotenia človeka, prírody a spoločnosti. Reymontov pokus o historickú románovú trilógiu sienkiewiczovského typu Rok 1794 (1913 1918) sa už nestretol s takým pochopením čitateľov ani literárnej kritiky. Bez zveličovania možno povedať, že Reymont a Żeromski ovplyvnili svojimi textami celú jednu generáciu literátov. Väčšmi dokumentárnu hodnotu majú dnes diela talentovaného prozaika, autora najmä románov Gustawa Daniłowského (1872 1927). K známym autorom tej doby treba počítať aj Andrzeja Struga (1871 1937) autora románov s výrazným protivojnovým ladením, ktoré možno zaradiť k vrcholným dielam E. M. Remarqua a S. Zweiga, resp. autorom tzv. stratenej generácie. Iným typom prozaika je napr. Władysław Orkan (1875 1930), ktorý svoju optiku sústredil na vykreslenie najchudobnejšieho poľského regiónu Podhalia, pričom sugestívne buduje obraz mentálneho sveta dobovej dediny. Reflexiou života umeleckej bohémy sa na poli románu prezentoval Wacław Berent (1873 1940). Za beletristickú syntézu obdobia poľskej moderny možno označiť jeho román Bútľavina (Próchno, 1903), ktorý autor zasadil do anonymného európskeho mesta, apelujúc tak na všeobecnejšiu platnosť svojich pozorovaní. Základný konflikt hrdinov sa tu rodí medzi pocitmi vlastnej márnosti a úbohosti a vznešenými cieľmi, za ktorými sa pokúšajú (či sú povinní) kráčať. Povšimnutiahodnými sú aj jeho romány Ozimina (1911) - ide o alúziu na Svadbu S. Wyspiańského (jej dej sa odohráva počas jedinej noci v salóne predstaviteľa varšavskej buržoázie, v ktorom sa stretávajú príslušníci rôznych spoločenských vrstiev, pričom majú zaujať jasný postoj k revolúcii a rusko-japonskej vojne) a Živé kamene (Żywe kamienie, 1918), čo je románová freska venovaná miestu umenia a umelca v spoločnosti, časovo zasadená na začiatok 14. storočia. Za 41

zmienku akiste stojí aj zakladateľ poľskej literatúry science-fiction Jerzy Żuławski (1874 1915), známy najmä vďaka románovej trilógii Na striebornom glóbuse (Na srebrnym globie, 1903), ktorá mu zabezpečila prívlastok poľský Herbert George Wells. Širokospektrálnou a nevšedne nadanou osobnosťou tohto obdobia je aj dramatik, básnik, maliar, divadelný teoretik a scénograf Stanisław Wyspiański (1869 1907) žiak a spolupracovník maliara Jana Matejka, ktorý sa už za života stal v pravom slova zmysle legendou a neoficiálnym hovorcom celej jednej generácie umelcov, hoci literárna kritika ho často nálepkovala ako pohrobka romantizmu. Jeho synkretické dramatické vízie prebudili ideu romantického ozbrojeného vzopätia za národnú samostatnosť a zároveň nastavili kritické zrkadlo aj samotnej spoločnosti. Jedinečný úspech dosiahla jeho hra Svadba (Wesele, 1901; v podstate ide o metaforický obraz reálneho svadobného veselia básnika Lucjana Rydela), v ktorej Wyspiański konfrontuje súčasnosť s minulosťou, privoláva na scénu historické postavy (Rytier, Stańczyk, Upír predstavuje vodcu sedliackeho povstania z roku 1846 Jakuba Szelu) bojovníkov za sociálnu spravodlivosť (Wernyhora) ako aj ich odporcov (Hajtman), pripomína stáročné krivdy na poddaných, pričom spája tradíciu s aktuálnym poslaním národného divadla. So Svadbou je úzko prepojená hra Oslobodenie (Wyzwolenie, 1903), ktorá je založená na princípe divadla v divadle. Hlavný hrdina Konrad je dokonalou alúziou na postavu z Mickiewiczových Dziadov. Protestuje proti intelektuálnemu, duchovnému i politickému rozkladu Poľska ako aj proti monumentálnej a takpovediac autoterapeutickej vízii národného romantizmu. Symbolický je výkrik Konrada: Poezjo, precz, jesteś tyranem! 33, apelujúc na reálnu váhu činov a vysmievajúci sa zo vzletných a pompézne naformulovaných ideí. Záver hry je jednako ironický Konrad sa pokúša dostať von z divadla, no nepodarí sa mu to, čím potvrdzuje, že stále ide iba o umenie a nie o život. Ideový zmysel romantizmu s jeho večnými protikladmi Wyspiański riešil i v hrách Novembrová noc (Noc listopadowa, 1904), Lelewel (1899) a Légia (Legion, 1900). Nemenej známy je však jeho cyklus drám, historicky pevne zviazaných s Krakovom: Legenda (1897), Bolesław Śmiały (1903) a Skałka (1907). Ako dramatikovi a geniálnemu inscenizátorovi hier v jednej osobe boli Wyspiańskému blízke najmä postupy a metódy antickej tragédie a Gesamtkunstwerku Richarda Wagnera ( Wyspiański myśli obrazami 34 tvrdil o ňom napr. S. Brzozowski). Veľkosť Wyspiańského na istý čas takmer úplne zatienila jeho generačných druhov, a to nielen na poli drámy. Poľské divadlá v tom čase uvádzali predovšetkým hry škandinávskych, nemeckých, anglických a ruských autorov, no prirodzený dopyt po domácej 33 Ibid., s. 301. 34 Ibid., s. 280. 42

tvorbe sa tým neoslabil. Veľkej popularite sa tešila dramatička Gabriela Zapolska (1857 1921), ovplyvnená naturalizmom É. Zolu. Spomenúť treba rozhodne aj iniciatívneho Jana Augusta Kisielewského (1876 1918), ktorý spolu s T. Boyom-Żeleńským založil slávny politický kabaret Zelený Balónik. Za priameho nástupcu Wyspiańského bol považovaný Karol Hubert Rostworowski (1877 1938) - plodný autor metafyzických a mysterióznych hier. V komediálnom žánri vynikli autori, ktorí nešetrili iróniou a ostrou satirou Jan Lemański (1866 1933; okrem iného oživil tradíciu klasickej ezopovskej zvieracej bájky) a tiež Adolf Nowaczyński (1876 1944), ktorého preslávili hlavne zbierky vybrúsených aforizmov a spoločnosť karikujúce komédie. V Maďarsku, resp. v Rakúsko-uhorskej monarchii, sa na začiatku 20. storočia takisto prejavili prvé náznaky prehlbujúcej sa krízy, ktorá plne zrkadlila spoločenské a hospodárske protiklady svetového imperializmu. Akadémia vied, univerzity a mienkotvorná tlač jestvovali v područí konzervatívneho smeru. Významné slovo mal v opísanej situácii spoločenskovedný a kultúrny časopis Dvadsiate storočie (Huszadik Század), ktorý redigoval Oszkár Jászi a okolo ktorého sa grupovala buržoázna i socialistická inteligencia (prevažne z radov Galileiho krúžku), bojujúca proti pozostatkom feudalizmu. Vo všeobecnosti narastal záujem o svetovú literatúru, z ktorej sa prekladali a analyzovali najmä diela L. N. Tolstého, F. M. Dostojevského, É. Zolu, Ch. Baudelaira, P. Verlaina, R. M. Rilkeho, H. Ibsena a G. Hauptmanna. Spisovatelia, ktorí chceli v prudko sa meniacich podmienkach tvoriť novú literatúru, sa zaoberali pojmami ako modernosť, modernita, dekadencia či symbolizmus a orientovali sa na západnú literatúru. V dielach z prelomu storočí sa odráža nálada fin de siécle a sú výrazne poznačené technikami naturalizmu a impresionizmu. Tieto poetologické tendencie sa začali objavovať v časopisoch Hét (Sedem), Magyar Géniusz (Maďarský génius) a Jövendő (Budúcnosť). Neskôr tu vzniká reprezentatívny literárny orgán mesačník a zakrátko dvojtýždenník Nyugat (Západ, vychádzal od 1908 až do 1941), ktorý nie je iba časopisom, ale postupne sa mení na doslova integratívnu kultúrnu platformu viacerých literárnych pokolení z hľadiska formovania sa stredoeurópskej moderny znamená rovnako prelomový medzník ako vydanie kolektívneho manifestu Českej moderny (1895) či publikovanie Confiteoru S. Przybyszewským v roku 1899 v Poľsku. Rok založenia Nyugatu v Maďarsku napokon zhruba korešponduje s kryštalizovaním slovenskej básnickej a prozaickej moderny (I. Krasko, J. Jesenský, J. Slávik-Neresnický, M. Rázus, I. Gall, V. Roy, Š. Krčméry a i.). K aktívnym prispievateľom Nyugatu patril i azda najväčší maďarský básnik 20. storočia Endre Ady (1877 1919). V próze modernistického obdobia nachádzame ako jedného z erbových predstaviteľov týchto rozporuplných časov na prelome storočí napr. 43

Gyulu Krúdyho (1878 1933) zasnívaného a mystifikujúceho rozprávača z radov maďarskej džentry, ktorý svoju mladosť prežil na Slovensku a aj tematiku pre svoje románové kompozície neraz čerpal zo slovenského prostredia. Kvôli jeho nezvyčajnému literárnemu štýlu plného lyrizujúcich prvkov a snových vízií ho často prirovnávali k M. Proustovi a k surrealistom. Z jeho románov vynikajú napr. Podolínske strašidlo (A podolini kisértet, 1906), Červený poštový voz (Vörös postakocsi, 1913) či Sedem sov (Hét bagoly, 1922). K okruhu spisovateľov združených okolo Nyugatu sa neskôr pridal aj básnik, prozaik, esejista a prekladateľ Mihály Babits (1883 1941). Počas prvej svetovej vojny bol pre svoje pacifistické názory donútený odísť zo školstva (ako stredoškolský profesor pôsobil na niekoľkých školách), no na druhej strane sa takto mohol naplno venovať literárnej tvorbe. Babitsova poézia bola považovaná za príliš intelektuálnu, introspektívnu, ba neprístupnú najmä tá, ktorú napísal v mladšom veku. Z prozaických textov kritika najviac ocenila román Deti smrti (Haláfiai, 1927) krutý portrét rozpadajúcej sa strednej spoločenskej triedy, pričom na Slovensku je pravdepodobne známejší vďaka novelám Kalif bocianom (1916) a Syn Virgilia Timára (1922), ktoré spolu vydalo vydavateľstvo Kalligram v roku 1999. Prvú z nich napísal autor pod intenzívnym vplyvom freudizmu hlavný hrdina je psychicky rozpoltená, schizofrenická osobnosť, hoci literárne sa Babits nechal inšpirovať predovšetkým Portrétom Doriana Graya od Oscara Wildea. Druhá novela Syn Virgília Timára je už z kompozičného hľadiska oveľa klasickejšia. Napohľad izolovaný svet duchovných otcov mníchov, ich morálne princípy a asketicky vedený život sa tu dostávajú do civilizačného konfliktu s cynizmom každodennej reality. Babitsov talent sa prejavil aj na poli umeleckého prekladu do maďarčiny preložil Sofoklove a Shakespearove hry, stredoveké latinské hymny, niektoré texty J. W. Goetheho a celú Danteho Božskú komédiu. Od roku 1908 prispieval do časopisu Nyugat ďalší z fenoménov maďarskej modernistickej literatúry všestranný básnik, prozaik a prekladateľ Dezső Kosztolányi (1885 1936). Jeho diela predstavujú koncept apolitickej, esteticky vysoko disponovanej intelektuálnej tvorby rozoberajúcej emocionálny svet jednotlivca svojej doby, hoci veľkú väčšinu svojich próz situoval do fiktívneho mesta Sárszeg (inšpiráciu tu čerpal pravdepodobne vo svojom rodisku vtedy uhorskom mestečku Subotica). Z Kosztolányiho próz treba spomenúť predovšetkým kvarteto románov: Krvavý básnik Nero (Nero, a véres költő, 1922), Škovránok (Pacsirta, 1924; v českom preklade vyšiel pod názvom Pavučina [1961]), Zlatý drak (Aranysárkány, 1925) a Sladká Anna (Édes Anna, 1926, v češtine ako Slúžka [1939]). Podobne ako M. Babits aj D. Kosztolányi sa etabloval ako prekladateľ do maďarčiny preložil napr. Rómea a Júliu, Alenku v ríši divov či básne R. Kiplinga. Z poézie prekladal tiež R. M. Rilkeho a P. Valéryho. Ako typického predstaviteľa 44

frustrovanej a skeptickej veľkomestskej inteligencie vnímala kritika Frigyesa Karinthyho (1888 1938). Písať začal doslova v útlom veku ako pätnásťročnému mu v časopise Magyar Képes Világ (Maďarský ilustrovaný svet) vychádzal na pokračovanie román Svadobná cesta do stredu Zeme. Po absolvovaní gymnázia skúšal študovať odbory ako matematika, filozofia či lekárstvo, no napokon dal prednosť žurnalistike a spisovateľskej dráhe de facto po celý život bol ideovo a publikačne spätý s časopisom Nyugat. Ak bol Karinthy pred prvou svetovou vojnou známy skôr svojimi humoristickými textami, ktoré nejeden raz karikovali aj kolegov zo spisovateľského prostredia, po vojne sa jeho tvorivá energia naplno sústredila na trpko-satirické opisy vojnovej kataklizmy a frontových hrôz. Po skončení vojny patril Karinthy k vari najkonštruktívnejším kritikom vojny a celej povojnovej spoločnosti jeho poviedky často reprezentujú rôzne sociálne utópie, ba neraz tendujú až k žánru science fiction. V tomto smere majú veľmi blízko k poetike niektorých diel Karla Čapka v českej literatúre. V poviedkach sme konfrontovaní s vyhrocovaním bežných, triviálnych situácií do absurdných polôh; z jeho tvorby cítiť obdiv k výdobytkom vedy a vieru v racionálne usporiadanie sveta a spoločnosti. Operácia mozgového nádoru, ktorú podstúpil v roku 1936 v Stockholme, bola úspešná len čiastočne, a tak nakoniec tejto chorobe spisovateľ podľahol. Na začiatku literárnej kariéry sa Karinthy uviedol súborom paródií na svojich priateľov a kolegov pod názvom Tak píšete vy (Így írtok ti, 1912), kde dokonale imituje celý diapazón najrôznejších literárnych štýlov a poetík. Zaujali však aj ďalšie diela súbor humoresiek Krivé zrkadlo (Görbe tükör, 1912) a sci-fi cestopis Cesta do Faremida (Utazás Faremidóba. 1915), písaný ako pokračovanie Gulliverových ciest Jonathana Swifta, v ktorom sa protagonista dostáva z krvavého bojiska prvej svetovej vojny do harmonickej krajiny obývanej mechanickými tvormi, kde jediným dorozumievacím prostriedkom sú jemné hudobné tóny. K ďalšiemu rozvíjaniu takzvaného gulliverovského námetu sa Karinthy dopracoval aj v sci-fi románe Kapilária (Capillária, 1921) vízii o krajine, ktorú obývajú výlučne ženy. Z protivojnových diel sa veľkej obľube tešila jeho povojnová satira Kristus alebo Barabáš (Krisztus vagy Barabbás, 1918) a na poli prekladu sa vyníma Karinthyho preklad príhod Macka Pufa od anglického prozaika A. A. Milnea. Zvlášť inšpiratívnou, no zároveň vnútorne rozpornou, ba kontroverznou sa javí postava psychiatra, spisovateľa a hudobného kritika a novinára Gézu Csátha (vl. menom József Brenner, 1887 1919). Literárni historici sa zhodujú, že ide bezpochyby o geniálnu osobnosť kultúry z prelomu 19. a 20. storočia a zvyknú ho prirovnávať k F. Kafkovi. Narodil sa v Szabadke (dnes srbská Subotica) a už ako 14-ročný publikoval kratšie poviedky. Od detstva sa venoval hudbe, hral na husliach a neskôr (stále však v tzv. tínedžerskom veku) publikoval mimoriadne fundované 45

hudobné kritiky. Na príhovor svojho bratanca básnika a spisovateľa Dezsa Kosztolányiho, začal ako študent medicíny v Budapešti prispievať aj do literárnej revue Nyugat. V roku 1910 ukončil štúdium na univerzite a popri intenzívnej literárnej činnosti nastúpil do lekárskej praxe ako psychiater. Klinicky skúmal vplyv rôznych narkotík na ľudskú povahu a myseľ, pričom sa aj sám stal závislým od užívania morfia, čo sa mu stalo osudným. Jeho Denník šialenej ženy, ktorý prvýkrát vyšiel v Maďarsku až v roku 1992, opisuje búrlivé obdobie, keď ako terapeut v psychiatrickej liečebni prežíval na jednej strane hlboké duševné krízy a depresie a na strane druhej euforické stavy a eskalácie sexuálnej rozkoše s mladými pacientkami (otvorenosťou a drsnosťou zobrazovania sa tu pohybuje na hranici pornografie). Jeho vtedajšie poviedky sú temné, plné symbolistických digresií, dekadentných úvah a fyzickej agresivity. Csáth pritom naplno využíval svoje poznatky z modernej psychológie a psychiatrie, ako protagonisti jeho literárnych textov ho priťahovali šialenci, psychopati, vrahovia, násilníci a prostitútky. Istý čas ho prirovnávali k francúzskym prekliatym básnikom, no postupne si našiel a plne uplatňoval svoj nezameniteľný csáthovský štýl narácie. V roku 1913 sa oženil a o rok narukoval na front prvej svetovej vojny, no ako závislého od morfia ho kvôli paranoickým stavom z armády čoskoro prepustili. V roku 1919 sa mu podarilo utiecť z neurologickej kliniky, kde bol viackrát hospitalizovaný a zastrelil svoju manželku. Fatálna koincidencia s vlastným ja ho v tom istom roku priviedla k samovražde. Csáth nebol v literárnom kontexte dlho uznávaný, bol síce veľmi vnímavý a senzitívny, no ako lekár aj príslovečne realistický, pragmatický a chladný. Nemal zmysel pre metafyziku a často aj ľudské emócie analyzoval z pohľadu akademickej vedy. Jeho temné, absurdne realistické a neraz šokujúco drsné poviedky sa najprv stretli s nepochopením, čo o desaťročia neskôr dali mnohí do súvisu s osudom F. Kafku alebo A. P. Čechova. Csáthove diela sa začali prekladať a znovu vydávať po roku 1964, resp. po r. 1989. Z najvýznamnejších pripomenieme aspoň súbor krátkych noviel Kúzelníkova záhrada (A varázsló kertje, 1908), zbierky poviedok Poobedňajší sen (Délutáni álom, 1911), Portréty hudobných skladateľov (Zeneszerző portrék, 1911), Muzikanti (Muzsikusok, 1913) a už spomínaný Denník (Napló, 1992). Po slovensky mu vo výbere K. Wlachovského vyšla vo vydavateľstve Kalligram zbierka poviedok Matkovražda (2000). 46