Tomasz Tatarczyk. Galeria Foksal MCKiS

Tomasz Tatarczyk Galeria Foksal MCKiS

Tomasz Tatarczyk Malarstwo Galeria Foksal MCKiS czerwiec - lipiec 2003

Galeria Foksal MCKiS ul. Foksal 1/4 00-950 Warszawa tel./ fax (48 22) 8276243 tekst / text Dorota Monkiewicz t³umaczenie / translation Joanna Holzman fotografie / photos Mariusz Michalski projekt graficzny i sk³ad / design and layout Robert Maik druk / printed by Drukarnia Klimiuk, Warszawa nak³ad / copies: 500 Galeria Foksal MCKiS i autorzy / Foksal Gallery MCKiS & authors ISBN 83-918392-2-X

Dorota Monkiewicz Wyœwietlone. O obrazach Tomasza Tatarczyka Istot¹ obrazów Tomasza Tatarczyka jest niczym niepodwa one zaufanie do Malarstwa, jako ca³kowicie wystarczalnego poœrednika w komunikacji artysty ze œwiatem. Jego twórczoœæ wspiera siê na warsztatowej wiedzy o fizykalnych (optycznych) w³aœciwoœciach koloru oraz ujawnia odrêcznoœæ osobistego gestu, czytelnego w materiale farby, w ciê arze jej faktury. Malarstwo wydaje siê byæ tutaj jedynym mo liwym przekazem, koniecznoœci¹ jakby ju uprzednio, generatywnie1 zdeterminowan¹, która sytuuje twórczoœæ Tatarczyka na przeciwleg³ym biegunie rozpowszechnionego obecnie w sztuce indyferentyzmu, codo wyboru noœnika przedstawienia. Jeœli w ramach tej, w³aœciwej naszym czasom, postawy przyjêliœmy uwa aæ, e to w³aœnie przedstawienie/obraz stanowi cel dzia³ania artystycznego, wówczas, obok fotografii oraz ruchomego obrazu elektronicznego, malarstwo pozostaje zaledwie jedn¹ z mniej uprzywilejowanych mo liwoœci. Chodzi tu zreszt¹ bardziej o kolorowanie ni o malowanie, poniewa obraz na p³ótnie upodobni³ siê w sferze wizualnej do ró nych technik mechanicznej czy elektronicznej rejestracji: reprezentuje industrialn¹ anonimowoœæ, odtwarza g³adkie powierzchnie, naœladuje ilustracje prasowe i komiksy. Tatarczyk nie korzysta z tego rodzaju ikonografii, ale nie pod¹ a te drog¹ w³aœciw¹ artystom jego generacji, którzy podwa ali naturê malowid³a za pomoca zabiegów konceptualnych. Wczesne próby przedstawienia zbiorów narzêdzi, czy podparcie namalowanej bramy rzeczywistym drewnianym dr¹giem, malarz zarzuci³ bez alu i dalszych konsekwencji. W œwietle szacownej historii gatunku jego sytuacja pozostaje wiêc nadal prosta i rzec by mo na banalna : jest malarz (oko i pêdzel) i jest model, a miedzy nimi rozci¹ga siê p³aszczyzna p³ótna. Czy zatem mamy tu do czynienia z malarstwem anachronicznie archaicznym (które prawdopodobnie koñczy swój ywot twórczy w latach szeœædziesi¹tych, wraz z zejœciem ze sceny informelu i malarstwa materii)? Bruno Haas twierdzi, w rozmowie z Hartwigiem Fischerem, e jeœli malarstwo jest sztuk¹, to jest historyczne, a wiêc tego, co ktoœ ju dokona³, nie mo na zrobiæ ponownie. 2 Pojêcie historycznoœci sztuki ³¹czy siê tutaj w dobrze znan¹ parê z ide¹ nowatorstwa, ale tak e, i poprzez tê ideê, z koncepcj¹ koñca malarstwa, z jego impotencj¹ zdeterminowan¹ zbyt d³ugim trwaniem. Jeœli przyj¹æ ten punkt widzenia za dobr¹ monetê, przychodzi nam uznaæ, e Malarstwo dzisiaj byæ mo e nie jest ju sztuk¹, gdy zawsze i nieuchronnie aktualizuje tradycjê warsztatu oraz historiê w³asn¹, sk³aniaj¹c nas do czytania malarskich obrazów poprzez obrazy uprzednie i do w³¹czania ich w porz¹dek przesz³oœci (bo o yciu wspó³czesnym Malarstwo nie mówi nic). Powy sze uwagi w pe³ni stosuj¹ siê do istniej¹cych ju interpretacji twórczoœci Tomasza Tatarczyka. 3 Jego obrazy wpisywane w konwencje romantycznego malarstwa pejza owego, dopuszczaj¹ symboliczne odczytanie wyobra onych tam samotnych bram, czarnych wzgórz, przepastnych w¹wozów, rozje d onych, b³otnistych dróg, œladów na œniegu. I nawet woda na jego ostatnich obrazach nabiera tajemniczego charakteru nieporuszonej, przepastnej toni. Wydaje siê, e artysta wyraÿnie nawi¹zuje do romantycznej koncepcji sztuki, kiedy tytu³uje obraz Brama Caspara Davida Friedricha, 1985 czy Archanio³, 2000 (chocia to tylko widok drzew odbijaj¹cych siê w lustrze Wis³y). Chodzi wszak o transcendencjê, o nasycony pierwiastkiem duchowym spektakl natury, z którym stapia siê postrzegaj¹cy podmiot. Wydaje siê, e z Malarstwem, które tu rozwa amy i które byæ mo e, nie jest sztuk¹, problem transcendencji jest immanentnie zwi¹zany. Jednak e, w przypadku twórczoœci Tomasza Tatarczyka, odczytanie go ze wzglêdu na romantyczn¹ symbolikê, odczuwam jako zbyt szybkie i ca³kowicie nie satysfakcjonuj¹ce.

W kontekœcie tego, co ju zosta³o powy ej powiedziane, zapewne paradoksalnie zabrzmi, e malarstwo artysty, co najmniej od pocz¹tku lat dziewiêædziesi¹tych, budzi³o we mnie silne skojarzenia z obrazem filmowym, a w ostatnich przedstawieniach psów tak e z obrazem fotograficznym. Przygl¹daj¹c siê uwa nie drogom, i œladom, i póÿniejszym w¹wozom nie potrafi³am w³aœciwie znaleÿæ powodów dla tych uporczywych skojarzeñ, w których dominowa³y g³ównie chaotyczne ci¹gi sekwencji z dawnych filmów Wernera Herzoga Zagadka Kaspera Hausera (1974) i Szklane serce (1976). Pyta³am artystê, czy zna i lubi obrazy tego re ysera, ale jego twierdz¹ca odpowiedÿ niczego mi nie wyjaœni³a. Zastanawia³am siê, czy nie chodzi tu mo e o prost¹ zbie noœæ ikonograficzn¹ lub o podobny typ klimatu duchowego, emanuj¹cego z pustych, surowych krajobrazów w drogach i œladach. Pisa³am te o jednym z w¹wozów ( Bez tytu³u, 1999, w kolekcji Muzeum Narodowego w Warszawie), e zawiera siln¹ sugestiê bliskiej, chocia niewidocznej obecnoœci [autora], który w formie malarskiego spektaklu narzuca widzowi swój niezwykle osobisty sposób obserwacji wybranych fragmentów natury. 4 Ta uwaga mo e odnosiæ siê tak e do efektu subiektywnej kamery, przekazuj¹cej obraz œwiata, zawê ony do pola widzenia bohatera narracji. Zagadkê filmow¹ pomog³y mi jednak ostatecznie wyjaœniæ malowane w ostatnich latach obrazy z psami. Nowa w twórczoœci Tatarczyka gama kolorystyczna, wynikaj¹ca ze z³amania wczeœniejszej czarno-bia³ej skali walorowej kontrastem zabrudzonych br¹zem sylwet na mleczno ó³tych t³ach, przywo³uje przeœwietlone, nieostre i Ÿle wywo³ane letnie fotografie. W tych kompozycjach, pomimo braku konkretyzuj¹cych detali, realnoœæ mêæmierskiej wsi ma charakter niemal e dokumentarny dla takich elementów krajobrazu jak stoj¹ce powietrze upalnego po³udnia, nienaruszone lustro wody leniwie p³yn¹cej nizinnej rzeki, czy bezchmurna pustka nieba nad lessowym w¹wozem. To, co zosta³o tu wydobyte i podkreœlone to efekt nies³ychanej ciszy, któr¹ równie po mistrzowsku operuje Herzog, pozbawiaj¹c dÿwiêku najbardziej dramatyczne sekwencje wspominanych wczeœniej filmów. Chcia³abym siê teraz skoncentrowaæ na jednej z tych przeœwietlonych fotografii, przedstawiaj¹cej dwa psy z uniesionymi ogonkami, stoj¹ce w p³ytkiej wodzie ( Bez tytu³u, 2002). Intensywnoœæ s³onecznego promieniowania wydaje siê tak wielka, e prawie czujemy tê gor¹c¹ falê, która odbita od modeli trafia wprost na œwiat³oczu³e p³ótno. Obraz sprawia wra enie, jakby sam siê wyœwietli³: chemiczno/fizycznie na malarskiej p³aszczyÿnie i w przenoœni jako powidok pamiêci, wspomnienie spotkania nad wod¹ artysty z ywym stworzeniem. Ta kompozycja w³aœnie sprawi³a, e postanowi³am siêgn¹æ po zbiór esejów Rolanda Barthes'a na temat fotografii o interesuj¹cym dla obecnych rozwa añ tytule Œwiat³o obrazu. Refleksjê o Malarstwie wspieram spostrze eniami z zakresu fotografii (a tak e sztuki filmowej), pragn¹c przybli yæ siê do tego, co wydaje mi siê kwesti¹ fundamentaln¹ w twórczoœci Tomasza Tatarczyka warunkami i okolicznoœciami widzenia. Zachêcaj¹ce jest w tej mierze dokonane przez Barthes'a rozró nienie funkcji Operatora (tego, który trzyma kamerê i wykonuje zdjêcie) od Spectatora (odbiorcy, widza, który ogl¹da zdjêcie). Autor tak modeluje przedmiot swojej refleksji, e fotografowanie zdaje siê tutaj czynnoœci¹ w du ej mierze przypadkow¹, mechaniczn¹, zale n¹ od procesów fizyczno-chemicznych, natomiast funkcja artystyczna, widzenie, znajduje siê po stronie Spectatora. Fotografia jest tu jakby drug¹ natur¹. Spectator dokonuje wobec niej wyboru (redaguje obraz, widok), podobnie jak malarz. Efekt ciszy i efekt subiektywnej kamery, wynikaj¹ce z poprzednich porównañ obrazu malarskiego i filmowego mówi¹ o tym, e obrazy Tomasza Tatarczyka podkreœlaj¹ ekspresjê widzenia, a do sugestii wyeliminowania rozpraszaj¹cego zmys³u s³uchu, ale tak e charakteryzuj¹ sam rodzaj postrzegania, którego wyrazem jest jego malarstwo. Subiektywna kamera to taki rodzaj techniki operatorskiej, która stara siê maksymalnie zbli yæ do sposobu rejestracji obrazu przez ludzkie oko, ruchome w poruszaj¹cym siê i przyjmuj¹cym ró ne pozycje ciele, chwytaj¹ce migawkowe widoki, czêsto przypadkowe i pojawiaj¹ce siê na granicy pola widzenia. Znajdujemy siê tutaj blisko problematyki fizjologii widzenia, której W³adys³aw Strzemiñski poœwiêci³ cykl pejza y morskich oraz

powojenne obrazy s³onecznych powidoków. Zagadnienia postrzegania objawiaj¹ siê u obydwu artystów, podjêt¹ w g³êbi XX wieku, impresjonistyczn¹ technik¹ malowania. Chodzi tu zarówno o pointylistyczny sposób k³adzenia farby, jak i o rozszczepienie plamy barwnej. Warto mo e zwróciæ uwagê, e biele, czernie czy br¹zy Tatarczyka to wibruj¹cy mikrokosmos drobin koloru. Ró nica w dzia³aniu obrazów obu artystów, odleg³ych od siebie z grubsza o piêædziesiat lat, zawiera siê w tym, co Barthes okreœla jako studium i punctum fotografii. Malarstwo Strzemiñskiego by³o wynikiem przeniesienia na p³ótno d³ugotrwa³ych studiów nad obrazem, tworz¹cym siê na siatkówce, pod wp³ywem obserwacji rzeczywistego motywu w warunkach silnego oœwietlenia pod s³oñce. Jego kompozycje sumuj¹ wieloœæ momentów z d³u szego odcinka czasu, którym odpowiada mnogoœæ namalowanych profili i kszta³tów z tworz¹cych siê wówczas powidoków. Barthes nadaje inne znaczenie studium, które oznaczaj¹c pewn¹ dociekliwoœæ, oddanie siê jakiejœ rzeczy, jest zarazem jedynie szerokim polem ogólnego zainteresowania Spectatora. Rozpoznaæ studium to si³¹ rzeczy spotkaæ siê z intencjami fotografa, wejœæ z nim w porz¹dek harmonii, przyj¹æ je lub odrzuciæ. Ale zawsze siê je rozumie, dyskutuje w sobie, gdy kultura (do której nale y studium) jest umow¹ zawart¹ miêdzy twórcami i konsumentami. Studium to rodzaj wychowania (wiedza i grzecznoœæ), które pozwala mi odnaleÿæ Operatora, yæ celami, które podtrzymuj¹ jego praktyki, ale yæ tym w pewnym sensie na odwrót, wed³ug widzimisiê Spectatora. 5 Punctum wed³ug Barthes'a, to ten element obrazu, który nie nale y do kultury, dzia³a na odbiorcê bezpoœrednio, uderza wzrok. To porównanie wydaje siê wyj¹tkowo trafione w przypadku obydwu artystów dlatego, e mamy tutaj do czynienia z jednej strony z kompozycj¹ abstrakcyjn¹, umotywowan¹ szeregiem pism teoretycznych Strzemiñskiego, z drugiej zaœ z reprezentacj¹, przywo³aniem bytów na obraz. Zak³adam tak e, e ze wzglêdu na migawkowoœæ ujêcia obraz Tatarczyka mo e dzia³aæ tak jak fotografia. Jeœli w istocie tak jest, to twórczoœæ Tatarczyka aktualizuje kilka wymiarów czasu. Wiejskie pieski na obrazie s¹ poœwiadczeniem istnienia tych stworzeñ w momencie napotkania wzroku artysty. Chwytaj¹ce je spojrzenie zamrozi³o ten widok i utrwali³o na p³ótnie. Malarstwo rozci¹gnê³o to co by³o czasowe i skoñczone w wieczn¹ chwilê, która przyszpilona do p³aszczyzny p³ótna nie jest ju yciem, lecz œmierci¹, a mo e ci¹g³ym, ponownym i nieustannym umieraniem tamtego momentu, tamtej chwili. Przemijaniu towarzyszy nostalgia i melancholia. To jest w³aœnie przeszywaj¹ce widza na wskroœ punctum, opisane przez Barthes'a. Obrazy Tatarczyka bardzo silnie artyku³uj¹ p³askoœæ i materialnoœæ p³ótna za pomoc¹ œciœle przylegaj¹cej do powierzchni gêstej faktury. Œwiat³o nie tylko wy³ania kszta³ty z niebytu, ale tak e wizualizowane jest w sposób metaforyczny jako si³a modeluj¹ca farbê. Topi j¹, zbryla, pozostawia szwy spawalnicze. Malarstwo Tatarczyka produkuje solidne przedmioty, które s¹ rzeczywiste i transcendentne zarazem. 1 2 3 4 5 S³owo u yte tu w takim sensie, w jakim pojawia siê w terminie gramatyka generatywna. What has once been done cannot be done again. [ ] Only inasmuch as painting is art does it fall under the purview of certain imperatives regarding its historicity, 'On Art and Painting' [w:] Painting on the move, Kunsthalle Basel, 2002, s. 97. Por. Jaromir Jedliñski, Skupienie o malarstwie Tomasza Tatarczyka, [w:] ODRA nr 1-2, 1992. Dorota Monkiewicz, [w:] Krajobrazy. Polskie Malarstwo Pejza owe od Oœwiecenia do koñca XX wieku, Muzeum Narodowe w Warszawie, 2000, s. 161. Roland Barthes, Œwiat³o obrazu. Uwagi o fotografii, Warszawa 1996, ss.48-49.

Dorota Monkiewicz Exposed. On Tomasz Tatarczyk's paintings Tomasz Tatarczyk's firm trust in painting with a capital P as the one and only intermediary between the artist and the world constitutes the essence of his painting. In his undertakings he relies on a working knowledge of the physical (optical) properties of colour, and his work reveals his personal gesture, evident in the substance of his paint and the weight of its texture. Painting seems to be the only possible medium of communication, a necessity apparently generatively1 predetermined, which situates Tatarczyk's work on the opposite extreme to the now widespread artistic indifferentism about the choice of the carrier of representation. If, within the framework of this time-specific attitude, we accept that representation/image is the goal of artistic undertakings, painting presents itself as no more than one of the less privileged options compared with photography and mobile electronic images. In fact, it is a matter of colouring rather than painting, for images on canvas have come visually close to various techniques of mechanical or electronic registration: they represent industrial anonymity, reproduce smooth surfaces and imitate press illustrations and comic strips. Tatarczyk does not use this kind of iconography, nor does he pursue a track characteristic of the artists of his generation who defied the nature of painted images through conceptual operations. He has given up his early experiments with representations of sets of tools or with supporting a painted gate with a material wooden post without regret and without further consequences. In the light of the dignified history of the genre, his position continues to be simple and even 'banal': there is the painter 'with his eye and his brush', there is the model, and there is the surface of canvas in-between. Is it a case of anachronistically 'archaic' painting which probably ceased to exist as a creative venue in the 1960s when Informel and peinture de la matière left the stage? Bruno Haas insists in conversation with Hartwig Fischer that if painting is art, it must be historic and therefore 'what has once been done, cannot be done again.' 2 The concept of the 'historicity of art' is familiarly coupled with the idea of innovation and through it with the concept of 'an end to painting' and its 'impotence' resulting from extended duration. If this point of view is accepted on face value, we are reduced to inferring that today Painting can no longer be art because it always inevitably updates the tradition of workmanship and its private history, getting us to read painted images through earlier images and introducing the former into the order of the past (since Painting says nothing about current life). The above is not quite in keeping with how Tomasz Tatarczyk's painting has been previously interpreted. 3 His paintings, classified according to the conventions of Romantic landscape painting, admit of symbolic interpretation of the isolated gates, black hills, abysmal gorges, muddy tracks, and traces in the snow. Even water featuring in his latest works has the mysterious, motionless quality of unfathomable depths. One has an impression that the titles like Caspar David Friedrich's Gate, 1985, or Archangel, 2000 (in fact a view of trees reflected in the waters of the Vistula) are the artist's deliberate reference to the Romantic concept of art. What matters here is transcendence, the spectacle of nature saturated with a spiritual element into which the perceiving subject merges. It seems that the issue of transcendence is immanently connected with Painting under discussion here that perhaps is not 'art'. Yet to me it would be rash and not quite satisfactory to read Tomasz Tatarczyk's work through the lens of Romantic symbolism. In the context of what has been said, it may seem a paradox that the artist's painting, in any case what he has done since the beginning of the 1970s, evokes in me strong associations with film images, and, which applies to his latest representations of dogs, also with photographic images. While looking attentively at his 'tracks', 'traces' and later 'gorges', I was pervaded by an incessant association with sequences from Werner Herzog's early films, The Enigma of Kaspar Hauser, 1974, and the Heart of Glass, 1976, which I was not really able to explain. I asked the artist whether he knew and liked Herzog's films, but even his answer in the affirmative has explained nothing to me. I was wondering whether it was not a case of simple iconographic affinity or a similar type of emotional

atmosphere exuding from the severe empty landscapes in the 'tracks' and 'traces'. I have written about one of the gorges ( Untitled, 1999, in the collection of the National Museum in Warsaw) that it contains a powerful suggestion of close though invisible presence, that of the artist, whose painted spectacle imposes on the spectator his exceedingly personal manner of observation of selected elements of nature. 4 The remark may also apply to the subjective 'camera effect', with the camera communicating an image of the world narrowed down to the protagonist's vision. I have been aided in my attempts at solving the 'film puzzle' by Tatarczyk's pictures of dogs painted over the last years. A new range of colour, resulting from breaking the earlier value gamut in black and white with the contrast of brown-stained silhouettes on milk-yellow backgrounds, brings to mind overexposed, blurred and poorly developed photographs taken in the summertime. In the compositions under discussion, despite an absence of concrete details, the palpable reality of the village of Mêæmierz has an almost documentary quality in the rendering of the motionless air of a hot day at noon, the smooth waters of a slow lowland river and the cloudless void of the sky above a loessal gorge. Singled out and underlined is the effect of extreme silence, one that is also masterly operated by Herzog in the films mentioned earlier in this text, where even most dramatic sequences are enacted without an addition of sound. Let me now concentrate on one of these 'overexposed photographs' featuring two dogs with raised tails as they stand in the shallow water in Untitled, 2002. The sunlight is so intense that we almost feel the heat reflected from the models falling on the 'photosensitive' canvas. The picture seems to be self-exposed both in the chemical/physical sense on the painted surface and metaphorically, as an after-image of memory, of the artist's encounter with living creatures by the water. This peculiar composition has made me reach for a collection of Roland Barthes's essays on photography, bearing a title of interest to this argument, namely: Camera Lucida. In my reflection on Painting I resort to observations about photography (as well as the art of film), thus seeking to come close to what I find the most fundamental issue underlying Tomasz Tatarczyk's work: the conditions and circumstances of vision. Barthes's distinction between the Operator, i.e. the one handling the camera and taking a photograph, and the Spectator, i.e. the one who looks at the picture, may prove instrumental. The author has thus modelled the subject of his reflections that photography appears to be a predominantly chance mechanical activity dependent on physico-chemical processes, while the artistic function, or vision, rests with the Spectator. A photograph is like a second nature here. The Spectator chooses things from it by editing an image, a view, just like a painter. The 'effect of silence' and the 'subjective camera effect', featuring in the comparison I have made between films and painted images, tell us that Tomasz Tatarczyk's paintings underline the expression of vision leading as far as a hint at the elimination of the dissipating sense of hearing, but these effects also characterize the very kind of perception of which his painting is a manifestation. The 'subjective camera' is a type of photography direction intent on coming close to the mode of registration by the mobile human eye in a mobile body that assumes different positions and catches snapshot views, often chance and on the borderline of the field of vision. Here we come close to the psychology of vision, to which W³adys³aw Strzemiñski dedicated a series of seascapes and postwar solar after-images. Issues of perception are manifest in both artists in the impressionistic technique taken up at an advanced stage of the 20th century. By this I mean both the pointillist manner of laying the paint and the resolution of the colour patch. It should be pointed out that Tatarczyk's whites, blacks or browns are a vibrant microcosm of particles of colour. The different impact of their painting, separated by a span of roughly fifty years, lies in what Barthes describes as the studium and the punctum of photography. Strzemiñski's painting is the result of his transferring onto canvas the fruit of his long studies of images emerging on the retina on observation of a real motif in the strong light against the sun. His compositions sum up a multitude of moments from a longer space of time; corresponding to these, there is a wealth of painted profiles and shapes prompted by the after-images emerging over the time span. Barthes gives a different meaning to the term studium which, while signifying an inquiring disposition and dedication to a problem, at the same time amounts to a wide range of the Spectator's general interests. Barthes writes that to recognize the studium is tantamount to meeting the photographer's intentions and entering the order of harmony with him; to accepting or rejecting them. But understood they always are and discussed in one's inner self, for culture to which study belongs is a contract between the creator

and the consumer. Barthes's studium is a kind of upbringing (learning and gentility) that enables one to pinpoint the Operator and become preoccupied with the goals sustaining his practices, though living contrariwise in a sense, i.e. according to the Spectator's will. Barthes defines punctum as the image element that does not belong to culture but affects the Spectator directly, through sight. The argument seems particularly applicable to the two artists, for, on the one hand, we are dealing with abstract compositions, motivated by a series of Strzeminski's theoretical writings, and on the other, with representation, with the summoning of beings for the sake of an image. I also take it that because of its snapshot quality, the appeal of Tatarczyk's image may be like that of a photograph. If this is the case, Tatarczyk's oeuvre updates time in several dimensions. The village dogs in a painting testify to the existence of the creatures when they met the artist's sight. The sight congealed the image which was later fixed on canvas. Painting has extended the temporal and finite into an eternal moment which, pinned on the canvas surface, is not life but death or perhaps a continually reiterated act of dying of a past instant. Transience is accompanied by nostalgia and melancholy. This, exactly is Barthes's viewer-transfixing punctum. Tatarczyk's images very strongly articulate the flatness and palpability of canvas through the dense, adhering texture. Light does not only bring shapes out of the non-existence but is also visualized metaphorically as a paint-modelling force. It melts, it clots the paint, leaving welding seams. Tatarczyk's painting produces solid objects that are palpably red anti transcendent at the same time. translated by Joanna Holzman 1 The term is used in the sense in which it features in 'generative grammar' 2 'What has once been done cannot be done again.... Only inasmuch as painting is art, does it fall under the purview of certain imperatives regarding its historicity.' 'On Art and Painting' in Painting on the move, Kunsthalle Basel, 2002, p. 97 3 Cf. Jaromir Jedliñski, Skupienie o malarstwie Tomasza Tatarczyka, [Concentration on Tomasz Tatarczyk's Painting] in O DRA, no 2-3, 1992 4 Dorota Monkiewicz, in Krajobrazy. Polskie malarstwo pejza owe od Oœwiecenia do koñca XX wieku [Landscapes. Polish Landscape Painting from the Enlightenment to the End of the 20th Century], National Museum in Warsaw, 2000, p. 161

Bez tytu³u / Untitled, 1999, olej na p³ótnie / oil on canvas, 100 x 170 cm

Bez tytu³u / Untitled, 2002, olej na p³ótnie / oil on canvas, 130 x 180 cm

Bez tytu³u / Untitled, 2002, olej na p³ótnie / oil on canvas, 100 x 170 cm

Bez tytu³u / Untitled, 2002, olej na p³ótnie / oil on canvas, 120 x 200 cm

Archanio³ / Archangel, 2000, olej na p³ótnie / oil on canvas, 130 x 170 cm

Tomasz Tatarczyk urodzi³ siê w 1947 roku w Katowicach. W 1981 roku ukoñczy³ Akademiê Sztuk Piêknych w Warszawie, gdzie nastêpnie naucza³ do 1986. Mia³ wiele wystaw indywidualnych, m.in.: w Galerii Foksal, Muzeum Górnoœl¹skim w Bytomiu, Galeriach BWA w Lublinie, Galerii Awangarda we Wroc³awiu, Pañstwowej Galerii Sztuki w Sopocie, Galerii 86 w odzi, Galerii Muzalewska w Poznaniu, Soho Center for Visual Artists w Nowym Jorku, Galerie Ucher w Kolonii (wraz z Andrzejem Szewczykiem). Uczestniczy³ te w licznych wystawach zbiorowych, m.in.: Dialog w Moderna Museet w Sztokholmie; Kolekcja Miêdzynarodowej Sztuki XX wieku w Muzeum Sztuki w odzi; Granice Obrazu w Centrum Sztuki Wspó³czesnej, Zamek Ujazdowski w Warszawie; Essence and Persuasion the Power of Black and White w Anderson Gallery w Buffalo; Cztery Pory Roku w Schirn Kunsthalle we Frankfurcie nad Menem; Obrazy œmierci w sztuce polskiej XIX i XX wieku w Muzeum Narodowym w Szczecinie. W 1999 roku zosta³ laureatem Grand Prix Miêdzynarodowego Konkursu Rysunku we Wroc³awiu. By³ stypendyst¹ Fundacji Koœciuszkowskiej w Nowym Jorku, Fundacji Batorego w USA i Fundacji Rockefellera we W³oszech. Tomasz Tatarczyk was born in Katowice in 1947. He graduated from the Academy of Fine Arts in Warsaw in 1981 and taught at the Academy till 1986. He has had numerous solo shows, e.g. at the Foksal Gallery in Warsaw; Upper Silesian Museum in Bytom; BWA Galleries in Lublin; Avant-garde Gallery in Wroc³aw; State Art Gallery in Sopot; Gallery 86 in ódÿ; Muzalewska Gallery in Poznañ; Soho Center for Visual Artists in New York; Galerie Ucher in Cologne ( with Andrzej Szewczyk). He has taken part in numerous group exhibitions, including Dialog at the Moderna Museet in Stockholm; International 20th-century Art Collection at the Museum of Art in ódÿ; Borders of Painting, at the Centre of Contemporary Art in Ujazdowski Castle in Warsaw; Essence and Persuasion the Power of Black and White at the Anderson Gallery in Buffalo; the Four Seasons at the Schirn Kunsthalle in Frankfort-on-the-Main; and Obrazy œmierci w sztuce polskiej XIX i XX wieku [Images of Death in Polish 19th- and 20th-century Art] at the National Museum in Szczecin. In 1999 he won the Grand Prix of the International Drawing Competition in Wroc³aw. He has received grants from the Koœciuszko Foundation in New York, the Batory Foundation in the USA, and the Rockefeller Foundation in Italy. translated by Joanna Holzman