Imperatyw Z Anną Baumgart rozmawia Adam Mazur

Imperatyw Z Anną Baumgart rozmawia Adam Mazur

Adam Mazur: W ostatnich latach powstało wiele tekstów teoretycznych dotyczących Twojej twórczości, przy jednoczesnym braku źródeł dotyczących Twojej biografii artystycznej. Dlatego korzystając z okazji, chciałbym ten brak uzupełnić i zapytać Cię o podstawowe wydarzenia z Twojego życia artystycznego i znaczące dla Twojej sztuki fakty z życia prywatnego. Mam nadzieję, że pozwoli mi to lepiej zrozumieć Twoją sztukę i Twoją postawę. Zacznijmy od początku. Czy w Twojej rodzinie ktoś był artystą? Anna Baumgart: Mówiło się o talentach plastycznych w rodzinie mamy. Wuj Jerzy podobno świetnie rysował, był jednak straceńcem, któremu życie wymknęło się spod kontroli. Nigdy się nie ożenił. Nosił skórzaną kurtkę i jeździł motorem. Moja ciotka Jagódka i Babka Anna pięknie haftowały, hodowały kwiaty i szyły. Poza tym w mojej rodzinie nie było artystów czy ludzi, którzy uprawiali wolne zawody. Byli za to nauczyciele, bibliotekarze i kolejarze... I chyba dlatego długo walczyłam z poczuciem winy, że nie chodzę do regularnej pracy. To przerażające uczucie odpowiedzialności za każdą godzinę swego życia, która nie jest zorganizowana przez nikogo innego tylko ciebie samą. A.M.: Jak zatem doszło do tego, że zostałaś artystką? A.B.: Poszłam do liceum plastycznego bez świadomości tego, z czym się to wiąże. Nie myślałam, że to wybór jakiejś drogi. Liceum było w Bydgoszczy i tam od razu zamienialiśmy się w artystów. Wspominam to z rozczuleniem. W pogardzie mieliśmy naukę przedmiotów humanistycznych i ścisłych. Liczyła się tylko sztuka. Obowiązek reprezentowania tego, że się jest artystą, manifestowania tego całym sobą. Godzinami rozmawialiśmy o sztuce i Dostojewskim, włócząc się po ulicach Bydgoszczy, wówczas dość ponurego miasta. Czuliśmy się bohemą. Chodziłam do jednej klasy z Cezarym Bodzianowskim, który w tamtym czasie intensywnie malował. Był też najlepszy w klasie z niemieckiego i pisał nam wszystkim wypracowania w tym języku. Pewnego razu napisał każdemu z nas dokładnie te same zdania. Nauczycielka postawiła nam dwóje. Z dzisiejszej perspektywy widzę w tym zaczątki jego działalności performerskiej. Inni artyści, których spotkałam w szkolnej ławce, tworzący teraz artystyczną scenę to Robert Kaja, Krzysztof Izdebski, Krzysztof Różański. A.M.: Może pamiętasz, w czym byłaś wówczas najlepsza? Rysowałaś, rzeźbiłaś? A.B.: Rysowałam, malowałam i rzeźbiłam, ale właściwie nie wiedziałam czemu powinnam się poświęcić. Żyłam w cieniu moich - jak wówczas myślałam - bardziej utalentowanych kolegów. Wtedy koronnym argumentem na to, że dziewczyny są gorsze w sztuce, było powoływanie się na znikomą liczbę sławnych artystek. A.M.: Czy rodzice wspierali Cię w decyzji o wyborze liceum artystycznego i - szerzej - sztuki jako sposobu życia? A.B.: Tak, na pewno. Musieli zaakceptować mój wybór, ale nie robiło się wtedy wokół tego szumu. A.M.: Mieszkałaś w Bydgoszczy, czy dojeżdżałaś do liceum? A.B.: Przyjechałam do Bydgoszczy i musiałam mieszkać w internacie. Rodzice wtedy mieszkali w Olsztynie. Pochodzę z rodziny, która się ciągle przemieszczała. Moja prababka ze strony matki, Angelika, pochodzi z Rygi. W Rydze urodziła się także moja babka Anna, uciekając przed Rosjanami, trafili do Królewszczyzny. Tam Anna poznała mojego dziadka Antoniego. Mój dziadek był przystojnym urzędnikiem państwowym. Swoje stanowisko otrzymał od marszałka Piłsudskiego. Anna zakochała się w Antonim i choć rodzice byli temu przeciwni, wyszła za niego za mąż i pojechała z nim do Woropajewa, gdzie otrzymał posadę naczelnika stacji. I tak szlakiem kolejowym przenosili się z miejsca na miejsce. Po drodze była druga wojna światowa i urodziła się moja mama. A po 26 latach od tego wydarzenia urodziłam się ja, w szpitalu woje- 2

wódzkim we Wrocławiu. Matka mojego ojca do swoich sióstr mówiła po litewsku, ale mój tata nie znał tego języka. Jako dorosły już człowiek pnąc się po szczeblach kariery zawodowej, zmieniał stanowiska pracy wraz z miastami, do których był delegowany, a moja matka podróżowała z nim. Dopiero później zdałam sobie sprawę, z czym ta nomadyczność mojej rodziny właściwie się wiąże. Uświadomiłam sobie, że nie mam grobów rodzinnych w jednym miejscu, nie mam pamiątek rodzinnych. Trudno mi powiedzieć jednoznacznie skąd pochodzę. Żadne miasto nie jest naprawdę moim miastem. A.M.: W Twojej późniejszej twórczości ważną rolę odgrywają więzi między kobietami, idea siostrzeństwa. W tym kontekście istotne wydają się Twoje relacje z najbliższymi. Jak byś opisała na przykład swoją więź z matką? A.B.: Moja matka była moją przyjaciółką. Pamiętam pierwszy gest wyróżnienia mnie, który być może zaważył na tym, kim jestem. Miałam może trzy lata, gdy mama powiesiła na ścianie mój rysunek. Była to krakowianka narysowana na szarym kartonie kredkami. Rysunek potem wisiał długo na ścianie i był totalnie upstrzony kupami much. Ale ten gest wyróżnienia pamiętam do dziś. Później, już w liceum, nasze drogi się stopniowo rozeszły, ale mama była powiernicą i najbliższą towarzyszką moich lat dziecięcych. I chociaż dużo pracowała - była nauczycielką języka polskiego - dużo też się z nami bawiła. Ze mną, ale również z moją siostrą i z bratem. Rysowała nam i inscenizowała domowe spektakle teatralne, w których graliśmy główne role. I to siostrzeństwo właśnie, najbardziej mnie określa - byłam i jestem najstarszą siostrą. A.M.: Czy masz z matką kontakt do dziś? Czy rozmawiacie o sztuce? O Twoich wystawach i filmach? A.B.: Mój ojciec bardziej się interesował moim życiem zawodowym, a matka raczej osobistym. Ale oni szybko uznali moją odrębność i nie zajmowali się szczególnie moją osobą. A przynajmniej nie w sposób dla mnie uciążliwy. A.M.: Interesuje mnie to, jak wspomniałem, ze względu na film Ekstatyczki, histeryczki, i inne święte prace takie jak Dostałam to od mamy, ale również ostatnie filmy takie jak Świeże wiśnie, mocno feministyczne, wręcz zasadnicze dla tego nurtu sztuki. A.B.: Jeśli chodzi o Ekststyczki, histeryczki i inne święte, to muszę Cię rozczarować. Nikt w mojej rodzinie nie dokonywał spektakularnych okaleczeń ciała. Uważnie obserwując film, widać jednak, że jest w nim również autorka. Umieściłam się w tym filmie właśnie po to, żeby podkreślić moje bycie siostrą wobec kobiet grających w moim filmie. Opuściłam dom rodzinny bardzo wcześnie, bo wyjechałam do internatu już w piętnastym roku życia. Moje pole obserwacji ogromnie się wówczas poszerzyło. Na początku mieszkałam w żeńskiej bursie. To był wieżowiec z samymi dziewczynami z różnych szkół, miasteczek i wsi. Jedna wychowawczyni na kilka pięter. Żyłyśmy swoim życiem pozbawionym kontroli dorosłych. Pokoje wieloosobowe, wspólne prysznice, nieustające wagary, a w pierwszym roku mojego pobytu w internacie nagle wybuchł stan wojenny. Zerwany został kontakt z rodzicami. Nie wiadomo było co dalej. Biegłyśmy po ratunek do samych siebie, a potem na sanki. Film Ekstatyczki, histeryczki i inne święte również w pewien sposób zawdzięczam Joannie Turowicz i Agacie Araszkiewicz - ich zaangażowaniu i wsparciu. A.M.: Dostałam to od mamy? A.B.: Nie boisz się, że takie biograficzne czytanie sztuki artystek może zawężać pole interpretacji? A.M.: Przykład takiej lektury prac Zofii Kulik czy Zbigniewa Libery dowodzi raczej czegoś innego. Wydaje mi się, że w Twoim wypadku to raczej brak danych do podjęcia takiej próby interpretacyjnej zawęża odbiór Twojej sztuki. Spróbuję inaczej postawić problem. Istotnym punktem 3

odniesienia dla klasyków sztuki krytycznej są studia w pracowni prof. Grzegorza Kowalskiego. Czy dla Ciebie okres studiów na gdańskiej Akademii Sztuk Pięknych mógłby mieć równie duże znaczenie? A.B.: Nie studiowałam u Grzegorza Kowalskiego, tylko na Akademii w Gdańsku. Na uczelni pracowałam z ludźmi takimi jak Franciszek Duszeńko, u którego robiłam dyplom, czy Grzegorz Klaman, który wówczas był asystentem w pracowni Wojciecha Mokwińskiego. Studia były wspaniałe, to beztroskie zajmowanie się sprawami formy. Czysta przyjemność. Na studiach założyłam grupę Ogony żółwia, tworzyłam ją wraz Norbertem Walczakiem, który dziś udziela się na undergroundowej berlińskiej scenie muzycznej. Działaliśmy wtedy w Delikatesach awangardy założonych przez Roberta Knuta. Na otwarcie naszej pierwszej wspólnej wystawy jako dwuosobowej grupy nie zdążyłam, bo musiałam odebrać moją małą wówczas córkę z przedszkola i jak dowlokłyśmy się do galerii dwie godziny po otwarciu, to nikogo już nie było. W duecie z Walczakiem zrobiliśmy kilka dobrych realizacji, ale nawet nie mam z tego dokumentacji. A.M.: Współpracowałaś z Grzegorzem Klamanem? A.B.: To była, i chyba jest nadal, silna i bardzo kontrowersyjna osobowość. Relacje z nim nie należały do łatwych. Był bardzo wymagający. Liczyliśmy się z jego opiniami, ale jego autorytarność co do tego jak widział sztukę, powodowała też silny opór. Moja pierwsza wystawa indywidualna była właśnie u niego, w Galerii Wyspa, a kuratorką tej wystawy była Aneta Szyłak. Duet Szyłak Klaman zaczął się właśnie od tej wystawy. Ale jako artystka taka, z którą się dziś utożsamiam, zaczęłam się dopiero od Filmów o miłości. A.M.: Jak skończyłaś studia, to byłaś zdecydowana kontynuować pracę i tworzyć sztukę? A.B.: Mieliśmy ogromną determinację. Robiłam obiekty, instalacje a wraz z Norbertem Walczakiem performans. To się wiązało z podróżami po Polsce, na które często nie mieliśmy pieniędzy. W takich wypadkach zastawialiśmy w lombardzie jakieś rzeczy np. telewizor, wszystko, żeby mieć tylko pieniądze na bilet do Lublina czy Krakowa. I dopiero za otrzymane honorarium mogliśmy ten telewizor z lombardu wyjąć. To był silny imperatyw tworzenia, bycia w sztuce i życia sztuką. A.M.: Kiedy zaczęłaś tworzyć wideo? A.B.: Od 1997 roku. Wtedy nakręciłam film Zima. Pokazałam to pierwszy raz na WRO u Piotra Krajewskiego. Nie mogłam się znaleźć w formie i w materii obiektu. Dopiero film mnie wyzwolił. Wszystko zależało ode mnie i panowałam nad medium. A.M.: Czy na studiach ktoś Was uczył filmować? A.B.: Nikt mnie tego nie uczył. Chociaż na uczelni byli ludzie, którzy się tym zajmowali jak Witek Czerwonka czy Wojtek Zamiara, ale ja z nimi wtedy nie współpracowałam. A.M.: Pamiętam dla mnie bardzo ważne spotkanie z Tobą organizowane przez Ryszarda Kluszczyńskiego w warszawskim CSW Zamek Ujazdowski. A.B.: To było w 1999 roku. Pierwszy poważny pokaz indywidualny moich filmów. To Kluszczyński pierwszy wydobył moje realizacje z otchłani niebytu. A.M.: Kiedy wyjechałaś do Warszawy? A.B.: Latem 1999 roku. Gdańsk był bardzo lokalny, ale wyjechałam z powodów osobistych. Nie wybierałam się jakoś specjalnie do Warszawy, ale mój ówczesny partner powiedział, że nie może żyć w innym mieście. Ja lubiłam Gdańsk. Morze było blisko, codziennie chodziłam na spacery lub jeździłam rowerem po plaży. A.M.: Jak trafiłaś na Zbigniewa Liberę? A.B.: W roku 1998 założyłam Biuro Inicjatyw Artystycznych i wymyśliłam projekt edukacyjny Warsztaty Sztuki Multimedialnej i Muzyki Improwizowanej w Sopocie, Elblągu, Zielonej 4

Górze. To był sposób na zarabianie pieniędzy, ale również na spotkanie najciekawszych artystów w kraju. Możliwość kontaktu z ludźmi, na których mi zależało. Zapraszałam Jarosława Kozłowskiego, Józefa Robakowskiego, Przemysława Kwieka czy wreszcie Zbigniewa Liberę. A.M.: Na czym polegała Wasza współpraca? A.B.: Na początku prowadziliśmy wspólne warsztaty. W Radiostacji umieściłam spot reklamujący warsztaty Niech żyje sztuka i ten kto jej szuka. Autorem tego zdania był początkujący wówczas Oskar Dawicki. Potem założyliśmy razem kawiarnię Baumgart-Libera w CSW Zamek Ujazdowski w Warszawie. A.M.: Zapamiętałem Was jako kluczowy dla bohemy warszawskiej duet. Wasza kawiarnia była centrum życia artystycznego i towarzyskiego. To jedno z pierwszych miejsc w Warszawie, gdzie coś zaczęło się dziać. A.B.: Kawiarnia, nasz wspólny projekt artystyczny, natychmiast stała się miejscem topowym dla Warszawy tamtych lat. A.M.: Wbrew pozorom niezwykle ważnym. Chronologicznie było to sporo przed Novą Popularną Pauliny Ołowskiej. A.B.: Tak, to było prekursorskie miejsce, które powstało w 1999 roku, ale mówiąc szczerze, Libera bardzo szybko wycofał się z działań w kawiarni i nazwa Baumgart-Libera została raczej przez sentyment. Co wieczór waliły do mnie - to znaczy do Cafe Baumgart - tłumy. Odniosłam ogromny sukces medialny: tu odbył się pierwszy wieczór autorski Doroty Masłowskiej, grały anarchofeministki, grupa Duldung, czyli ówczesne doktorantki Marii Janion. Zresztą profesor przychodziła na ich koncerty. Na ścianach prace Twożywa, Radziszewskiego, ale też powieszona przez kogoś tęczowa flaga, a na co dzień wezwania na dywanik do dyrektora CSW i lista zarzutów począwszy od tego, że ktoś zostawił ślady stóp na ścianach korytarza poprzez zarzuty, że feministki proponowały seks stróżowi w toalecie lub że inżynier Kowalski widział, jak ktoś uprawiał seks na schodach kawiarni. Normalnie śmiałabym się w twarz z takich zarzutów, ale dyrektor cały czas groził mi rozwiązaniem umowy najmu. Co zresztą w końcu uczynił, oddając moją kawiarnię barmanowi, który pracował u mnie trzy lata. A.M.: Interesuje mnie Twój sposób współpracy z innymi artystami. Odżegnujesz się od wczesnego etapu własnej twórczości, ale co wyniknęło dla Ciebie z pracy z Liberą? A.B.: Ja się nie odżegnuję od swojej wczesnej twórczości, tylko wiem, że dopiero od pewnego momentu znalazłam swój właściwy język i moc przekazu. Jeśli chodzi o Liberę, to z pewnością wierzył w etos bycia artystą. Ja do tego nie przykładałam takiej wagi. Byłam artystką, ale byłam też matką i musiałam myśleć o bezpieczeństwie ekonomicznym mojej córki. Musiałam myśleć o pracy zarobkowej. Dzieliłam sztukę i pracę. Robiłam notatki i zapisywałam sobie, co mam zrobić w następujących obszarach: sztuka / praca. Pamiętam, że gdy Zbyszek zobaczył te zapiski, potwornie się zbulwersował i wrzeszczał w zapamiętaniu, jak mogę rozdzielać te dwie dziedziny życia, bo jak wiadomo Libera nie zhańbił się nigdy żadną pracą zarobkową. Tworzył tylko sztukę i żył bez pieniędzy, chodził w jednych starych adidasach i nie miał za co przyjechać na warsztaty, które miał poprowadzić. A był już wtedy Liberą po swojej słynnej pracy Lego. W końcu przyszły czasy, że i ja nie rozdzielam już tych dwóch dziedzin, i sztuką zarabiam na życie. A.M.: Rozmawialiście z Liberą o sztuce? A.B.: Przyjaźniliśmy się, a sztuka była treścią naszego życia, więc ciągle rozmawialiśmy o sztuce. Robiłam wtedy serie wykładów czy też pokazów pt. Jak tresowane dziewczynki robią filmy o miłości. Pokazywałam wtedy film Libery Jak tresuje się dziewczynki i moje Filmy o miłości. Tworzył się bardzo ciekawy kontekst między latami osiemdziesiątymi a dziewięćdziesiątymi w polskim wideo, jak również kontekst genderowy. 5

A.M.: Wspomniałaś już dwie ważne wystawy pokaz dyplomu u Klamana i pokaz filmów organizowany w Zamku Ujazdowskim przez Kluszczyńskiego możemy dodać do tego wystawę w Małym Salonie Zachęty, czy były jeszcze inne przełomowe instytucjonalnie projekty, które chciałabyś wspomnieć? A.B.: Na pewno ważną, przełomową wystawą była Scena 2000 organizowana przez Stacha Szabłowskiego i Ewę Gorządek w CSW Zamek Ujazdowski. A.M.: Dlaczego Twoim zdaniem Scena była ważna? A.B.: To był taki manifest czasów, dość szeroko zakrojona wystawa od artystów takich jak Zbigniew Libera aż po Wilhelma Sasnala, czyli wtedy zupełnych debiutantów. Ale ja Adamie czas mierzę nie wystawami, tylko moimi projektami. Rzadko powstają one na zamówienie kuratorów wystawy. Prawie nigdy tak nie pracuję. Żyję w rytmie moich kolejnych realizacji i w nich odbija się moje życie. A.M.: Czy krytycy i kuratorzy byli wtedy dla Ciebie ważni? A.B.: Na pewno. Na przykład Iza Kowalczyk była ważną dla mnie postacią. Pisała jako pierwsza o moich filmach w kontekście feministycznym. W pewnym sensie te filmy zostały przejęte przez ten dyskurs. A.M.: Tak to odbierasz teraz, czy wtedy tak myślałaś? A.B.: Nie mówię tego w sensie pejoratywnym, ale było tak, że to co ja robiłam w sztuce, one przepracowywały w teorii. Działo się to równolegle. A.M.: Łukasz Gorczyca i Raster też chyba stanowili punkt odniesienia? Pisali o Tobie, a ty komentowałaś ich teksty działaniem, na przykład z Agatą Bogacką. Akcja miała tytuł Sztuka pięknych artystek. A.B.: Dużo czasu spędzałam wtedy z Agatą Bogacką. Ona wyrastała z pokolenia, które debiutowało dziesięć lat po mnie. Fascynowały mnie te młode dziewczyny, inne niż artystki mojego pokolenia. Bogacka, Endo, Zuza Krajewska były bardzo glamour: obcasy, szminki, prace lekkie formalnie. Sztuka pięknych artystek to był projekt miejski, na który składały się zdjęcia dwóch młodych kobiet (mnie i Agaty) fotografowanych wśród tłumu przypadkowych ludzi w warszawskich klubach podczas nocnych włóczęg. Tytuł zaczerpnęłam z artykułu rastrowców zamieszczonego w Machinie chyba w roku 1998. W artykule opisano jak to pewne artystki z powodu nadmiernej urody nie robią kariery, na jaką zasługiwałyby ze względu na poziom ich prac. Bohaterkami artykułu były Zuzanna Janin, Joanna Rajkowska i ja. A.M.: Wśród osób, z którymi współpracowałaś, jest również Sławomir Belina. Czy na przykład jego zaproszenie do udziału w wystawie w Zachęcie było dla Ciebie ważne? A.B.: To była bardzo ciekawa, ale jednorazowa akcja. A.M.: Jak zatem traktujesz takie epizodyczne spotkania? A.B.: Myślę o sobie jako reżyserce, która dobiera sobie zespół ludzi tak, by najlepiej zrealizować swoje zamierzenie twórcze. Chociaż w przypadku tej konkretnej wystawy to Belina dobrał sobie zespół ludzi. Byli tam m.in. Mirosław Bałka, Jadwiga Sawicka... Jeśli chodzi o moją współpracę, to mogę powiedzieć, że ludzie mnie inspirują, głęboko przeżywam związki z nimi. A ponieważ nie dzielę życia na prywatne i zawodowe, pewne projekty mają taki a nie inny kształt właśnie dlatego, że jestem w duecie intelektualnym czy artystycznym z ciekawą dla mnie osobą. A.M.: Jedna z Twoich realizacji powstałych we współpracy z inną artystką to Wielokropek... A.B.: Wielokropek nie miałby takiego kształtu, gdybym wtedy nie przyjaźniła się i nie pracowała z Agnieszką Kurant. W tym wypadku moim pierwszym impulsem była rekonstrukcja kładki na ulicy Chłodnej. Kładka wynikała bezpośrednio z poprzedniej pracy Ucieczki przez mur berliński. Kurant bardzo zależało, żeby zrobić ten projekt ze mną. Rekonstrukcja spotkała się z oporem 6

urzędników miejskich. Podzieliła intelektualistów i dziennikarzy. Kilka lat wcześniej Kurant skontaktowała się z członkami grupy ART&Language i ci przysłali jej fotografię znaku (...). Ten znak nieobecności w języku, opuszczenie w tekście, pominięcie, przemilczenie wydał nam się doskonałą egzemplifikacją kładki. Wymyśliłyśmy go jako podróżującą instalację przeznaczoną do miejsc, w których występuje fenomen nierozwiązywalnych kwestii, problemów i tabu kulturowych w danych społeczeństwach w ich podświadomości zbiorowej i języku. Na etapie realizacji była to droga przez mękę. Muzeum Historii Żydów, które pozyskało od miasta fundusze na realizację Wielokropka właściwie zmarnowało ten projekt, przesuwając z niezrozumiałych dla mnie przyczyn jego realizację na grudzień, mimo że mylarowa rzeźba nie była w stanie wytrzymać mrozu i producent balonów od razu mówił o tych ograniczeniach materiału. Miasto żądało realizacji do końca roku kalendarzowego pod groźbą zwrotu dotacji. A Muzeum odwlekało, w końcu powiesili Wielokropek, wiedząc, że po kilku godzinach zejdzie z niego powietrze. Nikogo nie obchodziło, że ja głośno oponowałam przeciw takiemu rozwiązaniu. I tu jak na dłoni widać różnice w standardach pracy z artystami. Kiedy Monika Sosnowska na Frieze Art Fair nie przyjęła projektu z powodu złego wykonania, organizator respektował jej zdanie i forma nie została wystawiona. Tutaj liczyły się tylko rozliczenia końcoworoczne. Artykuły o Wielokropku pojawiły się w gazetach polskich, niemieckich, szwedzkich, w londyńskim Frieze Magazin itp. To był sukces medialny, świetny projekt, również dlatego, że ujawnił stosunki władzy i mechanizmy finansowania kultury oraz jak w tym wszystkim sytuuje się artysta. 7