Sztuka wobec rasy i narodu. Recenzje

Transkrypt

1

2 Spis treści Od redakcji... 3 Od narodowości do nacjonalizmu Лілія Бомко Де шукати національності?...6 Iryna Starovoyt Landscapes of Guilt, Landscapes of Rescue...23 Agata Kałabunowska Z miłości do swoich. Nowa odsłona problemu tożsamości narodowej na przykładzie niemieckiego ruchu identytarystów...37 Sztuka wobec rasy i narodu Marta Przasnek Krytycy i historycy sztuki o cyklu afrykańskim Bolesława Cybisa...53 Paulina Piotrowska W obronie sztuki narodowej. Tendencje folklorystyczne w twórczości Zofii Stryjeńskiej tarnowska kolekcja obrazów artystki...75 Recenzje Marta Zofia Bukała Pamięć we władzy umarłych (M. Napiórkowski, Powstanie umarłych. Historia pamięci , 2016) Kilka narodów, jeden temat Łukasz Świercz Rozwój motywu karczmy w powieści zachodnioeuropejskiej od XVI do końca XIX wieku. Szkic Redakcja Zapowiedź kolejnego numeru

3 Od redakcji Szanowni Państwo, Oddajemy w Państwa ręce drugi numer "Granic. Półrocznika poświęconego literaturze i kulturze". Numer ten poświęcony został kwestii narodowości i rasy. Można powiedzieć, że obie te kategorie wydają się jasne jedynie na dość dużym poziomie ogólności. Same w sobie wszak znaczą bardzo niewiele, ich wymowa krystalizuje się dopiero w ramach konkretnych dyskursów, które wytwarzają sposoby ich funkcjonowania i wartości, jakie się im przypisuje. Nadawanie znaczeń odbywa się na poziomie kulturowym, w szczególności w dziedzinie polityki i historii, a także sztuki i socjologii. Autorzy zamieszczonych w tym numerze artykułów i recenzji podejmowali próby ujęcia tychże zagadnień, odnosząc się do różnych obszarów, na jakich są obecne powyższe kategorie. Numer rozpoczyna artykuł Lili Bomko, która przedstawia możliwości odnalezienia aspektu "narodowości", a także określenia tego, czym jest w istocie. Z kolei Irena Starovoyt przedstawia niezmiernie interesujący obraz miasta Lwowa, jako miejsca, gdzie nie tylko różne narodowości przenikały się, ale także walczyły między sobą o hegemonię. Autorka porusza kwestię pamięci, zapominania i powracania do tego, co bolesne i trudne w historii. Opisuje miejsca szczególnie naznaczone historią i ich obecnych mieszkańców, którzy często nie chcą powracać do tego, co było, a przeszłe zdarzenia są wymazywane i pogrążają się w mroku niepamięci. Kolejnym artykułem, który można określić jako ogniskujący się wokół zagadnień

4 politycznych, którego autorką jest Agata Kałabunowska, dotyczy ruchu niemieckich identarystów. Drugi blok tekstów poświęcony został kwestii sztuki i tego, w jaki sposób traktuje ona kategorie rasy i narodowości. Marta Przasnek w artykule o cyklu afrykańskim Bolesława Cybisa przedstawia, w jaki sposób do tematu rasy w obrazach podeszła krytyka i historycy sztuki. Swój wywód koncentruje wokół tego, co niewypowiedziane i pozornie niezauważone. Natomiast Paulina Piotrowska opisała kwestię motywów folklorystycznych, a więc jednego z elementów kształtujących narodową tożsamość, w twórczości Zofii Stryjeńskiej. W tym numerze pomieszczona została także recenzja Powstania umarłych. Historii pamięci Marcina Napiórkowskiego, autorstwa Marty Bukały. Recenzowana książka jest ważnym głosem wokół jednej z najistotniejszych kwestii w dzisiejszej dyskusji wokół powstania warszawskiego. Powstanie to jest obecnie jednym z ważniejszych elementów polskiego dyskursu wokół polskiej autoidentyfikacji narodowej. W numerze zamieszczony został także artykuł Łukasza Świercza dotyczący motywu karczm w literaturze od XVI do XIX wieku. Tekst ten ukazuje wagę tego literackiego motywu, a także jego powszechność w literaturach różnych krajów. Serdecznie zapraszam do lektury, a także publikacji w kolejnym numerze "Granic" poświęconemu queerowi. W imieniu redakcji redaktor naczelna Dominika Gruntkowska

5 Od narodowości do nacjonalizmu Лілія Бомко National Ivan Franko University of Lviv Де шукати національності? «націоналізм вимагає укладання законного шлюбу між національною культурою і національною державою» 1 (Ернест Ґелнер) Ключові слова: народ, національна свідомість, конвергенція мов, мовний регрес, національне обличчя, література. Key words: folk, national consciousness, convergence of languages, linguistic regress, national identity, literature. 1 Ґелнер Е. Нації та націоналізм; Націоналізм: Пер. з анг. К.: Таксон, С. 14.

6 Abstract Where to look for nationalities? Summary The article raises problems concerning the concept of "nationality" and the most important factors influencing the development of national consciousness. The questions of loss of the national language and territory through the prism of national identity are considered. An attempt was made to establish the role of literature in the cultural-historical process of formation of nationality. Gdzie szukać narodowości? Streszczenie Artykuł porusza problemy, dotyczące pojęcia narodowości i najważniejszych czynników, które wpływają na rozwój świadomości narodowej. W artykule rozpatrzono kwestię utraty języka narodowego i terytorium przez pryzmat tożsamości narodowej. Dokonano próby ustalenia roli literatury w procesie kulturowo-historycznym, wobec aspektu kształtowania świadomości. Зазвичай кожна свідома людина ототожнює себе із певною національністю *2, і тому країною, мовою та носіями цієї мови, що в сукупності називається народом. Часто у різних куточках Землі можна почути: «я українець», «я англієць», «я громадянин Польщі», «я з Італії», «я з Литви», «моя рідна мова німецька», що вказує на * Належність до якої-небудь нації. 2 Словник української мови в 11 томах. Том 5, С. 232.

7 приналежність людини до певної раси *3 та національності, визначними критеріями чого є насамперед мова і територія. Хоча перший може співіснувати окремо від другого, не применшуючи народного духу. Територія: «своя» - «чужа» Факти історії повідомляють про народи, які втративши територію, зберігали свою мову та культуру впродовж століть. Тут можна говорити про різного роду переселенців, які зазнавши утисків з боку країн-агресорів, були вимушені покинути рідну країну і продовжувати свій рід на чужій території. Такі народи можна вважати найсильнішими та найвитривалішими з-поміж інших. Прикладом бездомного народу стали кримські татари, мова яких, на превеликий жаль, вимирає, ба більше згасає на очах. Однак, попри це, одиниці з них, передаючи з покоління в покоління традиції ще своїх далеких предків, стрімко протидіють культурному дисонансу. А їхнє повернення на батьківщину після довгих поневірянь вказує на могутній національний дух та неабияку згуртованість всередині самого народу. Хоча не кожен народ настільки сильний, щоб втримати свою національну сутність на чужоземних територіях. Власне, це інший тип народу слабкого, вбогого, не стабільного в дотриманні своєї мови та культури. Микола Костомаров говорить, що такі народи, переходячи на нове місце, і розвиваючись поряд із культурами інших народів, перехоплюють і легко приймають в свої обійми «характер нової * Велика група людей, що мають спільне походження і ряд характерних спільних фізичних особливостей, набутих у процесі історичного розвитку під впливом природних і соціальних умов існування. 3 Словник української мови в 11 томах. Том 8, С. 453.

8 місцевості разом із усіма обставинами» 4. Позаяк в таких народах не має того міцного ґрунту, на який можна опертися. Такі народи заслабкі в своїй національній свідомості, а їхня боротьба млява та, очевидно, позбавлена волелюбного запалу, який міцно закорінений у сильних народів, що збагачує їх духовно-національну потребу в культурному розвитку. Сильні народи (прикладом одного з них є вищенаведені кримські татари) навіть змінюючи географічне положення, оселяючись таким чином на «новій батьківщині», переносять туди свої культурні та національні надбання, не пригнічуючи їхнього розвитку. Хоча, важко протидіяти цілковитому проникненню взаємовпливів між народами, які тісно співіснуючи, затирають умовні кордони між особливостями національного коріння. Чи може народ бути ізольованим від інших народностей? Чи можливо якимось чином уникнути таких впливів? І чи завжди ці впливи згубно впливають на ідентичність національного характеру або ж применшення народного духу? Очевидно, що для всіх трьох питань відповідь ні. Однак в цьому контексті кожне з поставлених питань потребує розгляду більш детального та уважного. Звичайна річ, коли один народ перебуває в комунікативному зв язку з іншими, відповідно, переймаючи від тих народів деякі культурні звичаї та мовні особливості, що певним чином здійснюють вплив на внутрішній устрій всередині самого народу. І яким буде цей вплив залежить від національного характеру та ступеня національної свідомості або складу їхнього інтелектуального розвитку. Бо якщо народ більш освічений, то він міцніше захищатиме свої давні традиції 4 Костомаров М. Дві руські народности. Переклав Олександер Кониський, з переднім словом Дмитра Дорошенка. Київ Лайпціґ: Українська накладня, С. 5.

9 та довший час пам ятатиме культуру своїх далеких предків. Трансформація такого роду відбувається під впливом того, що Микола Костомаров називає «історичними обставинами» 5. Оскільки не лише географічні переселення на чужі землі здійснює разючий вплив на формування народу-переселенця, внаслідок чого, не маючи міцного народного ґрунту, спільність втрачає свою національну індивідуальність разом із мовою. Кожен народ від свого зародження до сьогодення проходить історичний шлях творення своєї культури та держави. Навіть, якщо він розвивається на тій території, де пустив свої коріння, називаючи її своєю державою, навіть тоді той народ не уникне змін, спричинених тими самими впливами з боку інших народів, найбільше сусідніх та внаслідок оновлення або ж перенесення на сучасний лад давніх звичаїв, що стосуються як побуту, так і мови, освіти та духовного життя народу. Іншими словами, певна трансформація необхідна в історичному процесі розвитку національної ментальності *6. Найперше для того, щоб підживлювати народну культуру новими, себто додатковими відтінками і при цьому не руйнуючи народного підґрунтя і не стаючи на заваді його ростові. До того ж в середині кожного народу є домішка чужинців, тобто жителів інших національностей, позаяк кожна свідома держава є відкритою національною складовою загальної світової системи. Це означає, що будь-яка ізольованість 5 Костомаров М. Дві руські народности. Переклав Олександер Кониський, з переднім словом Дмитра Дорошенка. Київ Лайпціґ: Українська накладня, С. 5. * Спосіб мислення, загальна духовна налаштованість, установка індивіда або соціальної групи до навколишнього світу. 6 Ментальність. Вікіпедія (Вільна енциклопедія), (дата доступу: травень 2012).

10 народу може спричинити застій у ланці його культурного та політичного розвитку. Більше того, відстежуючи національні меншини та їх взаємовпливи, Ернест Ґелнер зауважує: Будь-який зважений підрахунок доведе, що потенційних націй, мабуть, усе-таки набагато більше, ніж потенційно життєздатних держав Цей аргумент значно підсилюється тим фактом, що чимало потенційних націй живуть або донедавна жили не в межах компактних територіальних одиниць, а в перемішку одна з одною 7. Очевидно, що дослідник має на увазі нації, які є складовою держави, проте не становлять її основу, бо ще є інші «потенційні» нації *8, які теж заселяють ту саму територію. Слово «потенційні» Ґелнер вживає для того, щоб наголосити на кількості націй, яких є значно більше ніж держав. А це говорить про те, що всередині певної держави проживає якась маленька нація, що має свою унікальну мову та культуру, але не має можливості чи права відкрити себе світові. Натомість часто змушена пристосовуватись до традицій та говорити мовою тієї нації, для якої та сама територія є її географічним домом, обумовленим історичним періодом. Буває й таке, коли народи наперекір волі втрачають національне обличчя на історично обумовленій території, території свого становлення та розвитку. Причиною такого регресу найчастіше є агресивна політика з боку держав-узурпаторів. Для прикладу досить пригадати Союз Радянських Соціалістичних Республік (СРСР). 7 Ґелнер Е. Нації та націоналізм; Націоналізм: Пер. з анг. К.: Таксон, С. 30. * Нація конкретно-історична форма спільності людей, об єднаних єдиною мовою і територією, глибокими внутрішніми економічними зв язками, певними рисами культури і характеру. 8 Словник української мови: в 11 томах. Том 5, С.232.

11 Народи, що входили до СРСР не визнавали своєї окремішності, оскільки перебували «в тіні», боячись проблисків своєї народності. Проте більше ніж півстолітнє панування закінчилось крахом на початку 90-х років ХХ ст. (1991 р.), після чого деякі держави віднаходять національну свідомість, пройшовши нелегкий шлях реабілітації своєї культури та мови, але для початку реабілітації свого народного духу. Цей процес становлення та відновлення не закінчився досі, оскільки не має вдосталь тієї поживи, яка закладена в характері самого народу. В цьому контексті національну силу визначає історична комунікація народів та ступінь розрізнення «свого» та «чужого». Відповідно Ернест Ґелнер вважає, що нація, яка не має у своєму складі домішку чужинців, може жити у різних державах, жодна з яких не стане для неї національною 9. В такому випадку стерильність народного складу є чимось негативним, бо унеможливлює всебічний розвиток національної ментальності. Ядро народності мова Інша проблема втрати національності безпосередньо стосується мови, бо саме мова є найважливішою вказівкою на приналежність людини до певного народу. Розмовляючи своєю мовою, історично сформованою ще в давнину і відшліфованою впродовж віків, народ ідентифікує себе як незалежне національне ціле, що не піддається навіть найсильнішим виявам конвергенції мов інших народів. Хоча протягом історичного формування народних мов, а саме в період їхнього народження та 9 Ґелнер Е. Нації та націоналізм; Націоналізм: Пер. з анг. К.: Таксон, С. 29.

12 раннього періоду розвитку, найбільш споріднені мови із певної групи мали набагато більше спільних ознак, які поволі втрачалися, а мова відшліфовувалася, стаючи такою, якою є зараз. Звичайно, що мови подібні між собою більшою чи меншою мірою, зумовленою спільністю основи, в нашому випадку праслов янської мови *10 і запозиченням вже на сучасному ґрунті. Лише заглибившись в історичну граматику своєї мови та в характер її народу бачимо не тільки спільність, згадувану вище, а й відчутну відмінність, яка категорично відокремлює один народ від іншого, надаючи йому статусу національного. Процес народження мов можна порівняти із могутнім корінням, яке пустило кілька паростків, а ті в свою чергу вже більше. Так кількашарова градація стала своєрідною моделлю, що слугує нам підказкою, а часто складною головоломкою під час пошуку найперших коренів. Однак кожна мова, подолавши нелегкий шлях становлення та закріпившись на народному ґрунті, стала цілком самобутнім надбанням народу. І чим старіша мова тим вона багатша та емоційніша за своїм складом та духом. А народ, який, плекаючи її, мов мати свою дитину, передає із покоління в покоління як найбільше багатство це приклад народу освіченого, сильного і вольового. Мабуть, це прототип досконалого народу. Бо мова надає йому статусу унікальності, а народ у свою чергу уможливлює її повноцінне життя. Постійний кругоообіг забезпечує гармонію національного цілого. * Спільнослов янська мова мова-предок слов янських мов. 10 Українська мова. Енциклопедія. Київ:Українська енциклопедія ім. М. П. Бажана, С. 517.

13 Недаремно Мартін Гайдеґґер назвав мову «цвітом уст» 11. В дискурсі нашого питання можна говорити, що мова є цвітом уст народу або цвітом, яким промовляє народ. Позаяк мова інтерпретує себе через уста народу, який створює повноцінне середовище для розквітнення своєї мови як в усному вживанні, так і в писаній літературі. Зокрема письменство, за словами Миколи Костомарова, є «душа народнього життя, є самосвідомість народности» 12, в чому не можна не погодитись. Бо саме ступінь розвою літератури є вказівкою на наявність чи відсутність національного стержня в суспільстві якогось народу. Проте і літератури може виявитись замало, коли мова, як така, затихає. Лише у постійному звучанні серед народу мова набуває статусу національної. Саме розмовна мова є першим, що ми чуємо, прибуваючи в іншу країну. За допомогою мови як мовлення, тобто як акту дії ми розуміємо, чи зберіг народ свій голос. А якщо зберіг, то який він: зовсім тихий, а то й понурий, чи, навпаки піднесено-урочистий. В протилежному випадку народ стає безмовним наслідуванням чужих фраз, зв язуючи спочатку наосліп низку слів, а тоді, впустивши в свій побут чужорідний елемент, хизується втратою народної ідентичності. Поширеним є випадок, коли нація втрачає свою мову, навіть проживаючи в рідній країні та маючи величезну низку можливостей для розвитку своєї мови, літератури та загалом має можливість поширювати свої культурні особливості серед інших, більших та менших націй. Причиною мовного регресу найчастіше стає сам народ, забуваючи або ж уникаючи рідної мови, немов сторонячись коріння, 11 Гайдеґґер М. Дорогою до мови / Переклав з нім. Володимир Кам янець. Львів: Літопис, С Костомаров М. Дві руські народности. Переклав Олександер Кониський, з переднім словом Дмитра Дорошенка. Київ Лайпціґ: Українська накладня, С. 6.

14 з якого виросли та стали частиною творення національного культурного процесу. Поступове вимирання мови відбувається у, так званих, маленьких народах, які під натиском або під впливом великих держав втрачають свою мову разом із національною ідентичністю. Спочатку відбувається наслідування поодиноких слів і виразів, потім гра з двома мовами, а тоді цілковите переінакшення свідомості, що стрімко вливається в побутове та культурне життя суспільства. Мовний конфлікт зображує на сторінках своєї книги «Люди з веснянками» 13 ірландський письменник та журналіст Гюґо Гамільтон. Автор звертається до ірландської мови як такої, що знаходиться на стадії цілковитого вимирання. Мовна деградація ірландського народу відбувається під впливом сусідньої Великої Британії, хоча самі громадяни Ірландії ніяк не протистоять такій трансформації. Англійська мова так вростає у свідомість ірландців, що вони забувають рідну мову, яку лише подекуди можна почути серед жителів острова. Книга «Люди з веснянками» зображує перед нами широкий спектр проблем, пов язаних із народною мовою та видозміною культурного мислення людей, у яких є дві рідних мови. Проте найбільша заслуга письменника в тому, що він зумів відкрити світові забуту ірландську мову та культуру, відокремлено від англійської. Адже переважна більшість населення Європи чи інших материків ототожнюють Ірландію з англійською мовою, і мало хто знає про існування ірландської як такої, що втратила свій народ, а народ своє обличчя. Звичайно, це не єдиний приклад того, як велика мова пожирає меншу 13 Люди з веснянками: роман / Гюґо Гамільтон / З англ. переклала Євгенія Кононенко. Львів: ЛА «Піраміда»,

15 і здобуває першість серед певного народу. Тому все більше мов втрачають свою актуальність, стаючи тінню нації. В контексті розглянутого питання постає проблема української мови, точніше її підупад під натиском російської. Хоча в різних куточках України мовна ситуація *14 відрізняється більшим чи меншим паразитуванням російської мови, проте глобальність тріщини національної мови українців видно неозброєним оком. Дедалі частіше від жителів українських міст можна почути російську мову і не тільки у побуті. Російська заполонила і телебачення, і публіцистику, і уряд, і культурні ланки життя, і навіть проникла в освітню сферу. А що робити з тим, що навчання у вищих навчальних закладах південної та східної України відбувається теж російською? Чи можливо протидіяти цим впливам, якщо народ свідомо втрачає свою мову, а відтак культуру? Проте не всі жителі України розмовляють російською, що вказує на значну розрізненість в системі національного життя та підштовхує здійснити умовний поділ українців на україномовних та російськомовних. В такому випадку лише перші з названих в своїй єдності будуть називатися народом. Хоча такий поділ не позбавить українців проблеми, бо разом із мовою, народ має ще й культуру та державу, спільність яких об єднує кожного зосібна в єдине національне ціле. Буває таке, що брак достатніх знань, стає причиною ототожнень мови і культури українського народу з російським. Однак ця * Становище, пов язане зі способом задоволення комунікат. потреб суспільства за допомогою однієї або кількох мов; форми існування мови або сукупності мов у межах певної спільноти. 14 Українська мова. Енциклопедія. Київ:Українська енциклопедія ім. М. П. Бажана, С. 361.

16 подібність зумовлена низкою спільних ознак спільнослов нських мов, кожна з яких є унікальною. Тому немає вагомих причин для співвіднесення того, що потребує окремішньої уваги. Оскільки такий аналіз говорить про низьку освіченість певної частини суспільства, а саме необізнаність з історичним минулим свого народу. Людину, яка не знає історії можна порівняти із сліпцем, котрий не орієнтується, куди йому йти, бо не бачить шляху попереду себе і дороги звідки прийшов. Зокрема, Микола Бажан в своїй історичній поемі «Сліпці» зображує народ, що, втративши зір, збився з шляху і тому приречений блукати у темряві. Хоча в закінченні твору Бажан вдається до висвітлення оптимістичного передчуття: Неправда це! Нема кінця дорозі! Останнього майбутнього нема! Невже ж всі ми проходимо сліпма, Чужі для нас невидимій тривозі?! Тривого! Земна тривого! Як не бачить тебе хай почуть, Слухаючи дороги, Що перед мене падуть! 15 На противагу взаємовпливам, які є природними та не нав язливими, що було розглянуто вище, вплив російської мови на українську має дещо інший характер, спрямований на денаціоналізацію *16 українського народу. Тому завдання свідомо- 15 Бажан М. Сліпці. Сучасність, с. 61. * Втрата національних особливостей (мови, культури і т. ін.).

17 мислячого народу полягає у тому, щоб завадити чужоземним руйнівним впливам та протидіяти їхнім втручанням у самобутні мови і традиції. Бо зменшення народних мов стане чинником формування кількох найбільш поширених мов і може призвести до поступової деградації культурних цінностей та світогляду не лише маленьких народів, які втратили свою мову, але й усіх нас. Зі сказаного вище бачимо, що не лише мова і територія забезпечують народові національну суверенність, а й інші, так би мовити додаткові, хоча не менш важливі критерії, як-от: характер та дух народу, що виявляються у його палкому прагненні до ідентифікації національного обличчя як незалежної духовносформованої субстанції. Поряд з названими ознаками співіснує також рівень освіченості та культурного розвою в системі національного життя народу, позаяк освіта та культура вишліфовують особистісну думку кожного зосібна та єдності нації зокрема. Так Микола Костомаров говорить про складові духовної національної свідомості, а саме «духовний склад, ступінь почуття, характер розуму, напрям волі, погляд на громадське й духовне життя, все, що виробляє вдачу й характер народу» як про «заховані внутрішні причини народньої відрубности» 17. Позаяк всі перераховані умови тісно пов язані між собою та не виявляються окремо одне від одного «відрубно», а лише в своїй нерозривній єдності, оскільки «спільно одне другого піддержує, спільно одне другого, доповнює, й, таким побитом, усе заразом укупі становить єдиний гармонійний образ народности» Словник української мови: в 11 томах. Том 2, С Костомаров М. Дві руські народности. Переклав Олександер Кониський, з переднім словом Дмитра Дорошенка. Київ Лайпціґ: Українська накладня, С Там само.

18 Література найвищий щабель розвитку нації Осягнення цього «гармонійного образу» не можливе без літератури, у якій кожна основа-складова (мова, культура, територія, духовне волевиявлення, «ступінь почуття», характер народу, освіченість тощо) залишає безсмертний відбиток своєї сутності. Як ми вже говорили про мову, що є голосом народу, то література є тим же голосом, тільки у темряві; є піснею, яка допомагає народові подолати страх та відчай у важкі часи або, навпаки, передає їхні найщиріші піднесено-радісні почуття. Іншими словами, література говорить про те, про що часто мовчать всі інші, зокрема зображує правду такою, яка вона є без прикрас. Тому література є не лише одним з основних чинників формування національності, але й засобом її вироблення в молодих народів та способом, за допомогою якого народ відшліфовує національну свідомість протягом усього періоду свого розвитку. Перші проблиски літератури бачимо у паростках, що нині стали корінням, до якого ми звертаємось, шукаючи відповіді на суперечливі питання сучасної літератури. Принцип «герменевтичного кола» дає змогу бачити необхідні елементи літератури кожного періоду, які взаємопов язані і часто не відкриваються поза цим контекстом. Звертаючись до історії української літератури, знаходимо народну творчість і писану літературу. І те й інше, основане на народному ґрунті, стає прототипом для літератури усіх наступних поколінь. Взяти для прикладу найближче до нашої епохи XX століття час гіркої, але плодовитої літератури. Позаяк цей період в історії асоціюється із численними переслідуваннями, репресіями, голодомором, війною, масовими засланнями та смертю. Проте, в такі

19 надважкі часи, українська література не змовкає, ба більше того вона оновлюється і збагачується зовсім новими віяннями молодих митців, які часто, не притлумлюючи, як цього вимагала влада, свого нового національно-непохитного та неординарного поруху, залишали трагічні дати в історії українського народу. Вже початок XX століття поповнюється низкою літературних угрупувань та новими іменами, серед яких відчутно виділяються неокласики (М. Зеров, М. Рильський, М. Драй-Хмара, П. Филипович, Юрій Клен (О. Бургардт), які писали на противагу тогочасним канонам, за що деякі з них поплатилися життям (М. Драй-Хмара, М. Зеров, П. Филипович). Такої долі зазнавали й письменники наступних поколінь, зокрема шістдесятники: деяких з них карали довголітніми арештами (І. Світличний, В. Стус, Ірина Калинець, Ігор Калинець, В. Марченко, Є. Сверстюк та ін.), де Василь Стус та Валерій Марченко загинули, ще інші надовго змушені були припинити свою літературну діяльність (Л. Костенко, В. Голобородько). Проте ніщо і ніхто не зміг знищити їхнього національного духу, що доводять твори згадуваних письменників, що дійшли до наших часів. Складний процес творення літератури змушував багатьох письменників виїжджати за кордон, де було набагато більше можливостей на публікування творів, особливо тих, що стосується гострих тем та оригінальних поглядів. Такими були Празька школа, МУР (Мистецький український рух) в Німеччині, Нью-Йорська група, до складу яких входили не лише письменники, але й літературознавці та перекладачі, котрі доклали величезних зусиль у розвиток української літератури. Еміграційну літературу не можна вважати менше національною, за ту, що написана або видана в країні-батьківщині письменника.

20 Позаяк варто пам ятати, що чужа територія не є ознакою втрати народності, бо, формуючи літературну позицію в умовах еміграції, літературні діячі порушували насамперед ті теми, які заборонялися в Україні, в чому виявляється глибоке прагнення говорити правду мовою свого народу про народ і для народу. Процес формування народності складний та дискурсивний, триває досі і триватиме доти, допоки народ пам ятатиме свою сутність бути народом. Таким чином, пошуки народності не закінчуються, а навпаки ускладнюються. Питання народності не вичерпується вищезазначеними інтерпретаціями, які є кількома галузками великого дерева. Бомко Лілія Олександрівна - Народилася 15 березня 1994 року в селі Лідихів (Тернопільська область). Зараз живу у Львові. Навчаюся на першому курсі аспірантури у Львівському Національному університеті імені Івана Франка на філологічному факультеті (кафедра історії української літератури імені академіка М. Возняка). Працюю над написанням дисертації з давньої літератури. У вільний час досліджую проблеми народження та тлумачення поетичного твору, а також сама пишу вірші і малюю. Bomko Lilia - Urodziłam się 15 marca 1994 roku w Lidychowie (obwód tarnopolski). Teraz mieszkam we Lwowie. Jestem studentką pierwszego roku studiów doktoranckich na Lwowskim Uniwersytecie Narodowy im. Iwana Franki na wydziale filologicznym (Katedra Historii literatury ukraińskiej im. M. Wozniaka). Pracuję nad napisaniem dysertacji z literatury dawnej. W czasie wolnym badam problemy pojawienia się i tłumaczenia utworu poetyckiego. Piszę także wiersze i maluję.

21 Iryna Starovoyt Ukrainian Catholic University Landscapes of Guilt, Landscapes of Rescue For how hard it is to understand the landscape as you pass in a train from here to there and mutely it watches you vanish. W.G.Sebald Only what is human can truly be foreign. The rest is mixed vegetation, subversive moles, and wind. Wisława Szymborska Słowa kluczowe: Lwów, pejzaże pamięci, Holocaust, praca pamięci Key words: Lviv, memoryscapes, the Holocaust, work of memory

22 Abstract This essay touches upon Lviv stories of the Holocaust disclosed at a generational remove. The city has been subject of rift, rupture and violent switch from one power to another throughout the 20 th c. In local juxtaposition the same space was contested by three groups, each basically considering itself more than a minority but in fact being less than a majority. Catastrophe has penetrated the human fabric of the city as the urban hardware its buildings, streets, business quarters, living areas and city parks mostly survived the WWII, but the original lvivians were mainly torn down. After Yalta Conference, the whole territory was encrypted and insulated on the Soviet side. Not only local archives but places themselves closed to the genealogical pilgrims or researchers. The place started anew as a Soviet city where the heavy ground of death and destruction was never marked, the ruined Jewish communities were never mentioned or mourned in public. Contemporary lvivians are heirs to the entire changes of local residents, conflicting memories and landscapes of violence and guilt in extremis. Their parents and grandparents were not able or bold enough to ask questions about their own places of residence, such as about addresses that had become the last ones for some, about the communities that no longer exist, or about how the former residents were aspiring for their future, how they lived, and how they had been exterminated right here. The landscapes of ravaged world, the memoryscapes of guilt and rarely of rescue were essentially antinarrative. Now Ukraine is undergoing through the transformational shock of a new war and displacement facing how fragile coverlet of peace suddenly broke down along with previous installation memory matrix. Does the new work of memory take place? Does it develop the need and possibility to

23 know what was once unknown, erased or neglected? We still have no answers but we have more and more nuanced questions. Abstrakt Krajobrazy winy, krajobrazy ratunku Niniejszy artykuł traktuje o odzyskanych, po pokoleniowym wyparciu, lwowskich narracjach holokaustowych. Miasto było miejscem strzelanin, rozboju i przemocy ze strony różnych grup, przechodziło z rąk do rąk przez cały wiek XX. W lokalnej konfrontacji ten sam obszar był miejscem spornym pomiędzy trzema grupami, z których każda pragnęła przekonać, że nie jest mniejszością, choć było im daleko do większości. Katastrofa przeniknęła tkankę ludzką i miejską infrastrukturę -budynki, ulice, biura, zamieszkałe obszary i parki miejskie - w większości przetrwały II Wojnę Światową, ale rozdarciu uległ klimat miasta, swoista "lwowskość". Po Konferencji Jałtańskiej, całe terytorium zostało zaanektowane przez Związek Radziecki i odizolowane od reszty świata. Zamknięte zostały nie tylko archiwa, ale zawarty na głucho został dostęp do całej przestrzeni również dla poszukujących swoich rodzinnych korzeni oraz badaczy. Miasto rozpoczęło na nowo egzystencję jako miasto sowieckie, gdzie ciężar śmierci i destrukcji nie został nigdy odnotowany, a zrujnowane żydowskie społeczności wspomniane w przestrzeni publicznej i opłakane. Dzisiejsi Lwowianie to spadkobiercy całkowitej zmiany mieszkańców, sprzecznych wspomnień oraz ekstremalnych pejzaży przemocy i winy. Ich rodzice i dziadkowie nie byli zdolni lub na tyle śmiali, aby pytać o historię swoich miejsc zamieszkania, o to, czy ich adresy nie okazały się dla niektórych ostatnimi, o społeczności, które przestały istnieć oraz o byłych mieszkańcach, o tym, jakiej przyszłości oczekiwali, jak żyli i jak zostali stamtąd

24 usunięci. Widok spustoszonego świata, pejzaże pamięci winy i rzadko ratunku sytuowały się w obszarze anty-narracji. Obecnie Ukraina przechodzi przez transformacyjny szok oraz załamanie spowodowane przez nową wojnę, która naruszyła kruchy porządek oraz wywróciła mechanizmy pamięci fundującej. Czy na jej miejsce pojawi się nowe dzieło pamięci? Czy pomoże to odkryć warunki możliwości wiedzy, aby odnaleźć to co nieznane, wymazane lub zaniedbane? Wciąż nie mamy odpowiedzi, ale pojawiają się nowe niuanse tworzące nowe i nowe pytania. (tłum. D. Gruntkowska) It is a long dispute, whether people can have roots, whether they belong, at least somehow, to the places they inhabit. Whether there is something you could not translate from one landscape into another, like from one language to other one. Some local context. Particularly in this century, supported with cybernetic technologies, threatened by real wars and ecological disasters, in the one global ecumene of multiple connections, human beings are more nomadic than ever. We face transnational culture of emotions, tastes, sounds and images. But does the local crumple? Is local and global a clear-cut distinction or is it a blur, a new way to point out that local each time extends and global each time takes place? And the place itself is dynamic, with no fixed coordinates. It is through encounters that one sees the landscape, beginning to navigate it, narrate it, conceive it, compare and then go over. As much as histories are intertwining, the territories are overlapping.

25 The city I come from, the medieval city of Lviv, was founded on the navigable Poltva river. But now it s a dark rushing hidden creek, since late 19 c. cobbled with stones and included into the underground sewer system. The king who founded the city once lived in a castle on the top of the hill, the highest hill on this meridian as it extends from the North Pole down to the Black Sea. But in the Austrian times the remains of the castle were demolished. Only the name endured the High Castle hill. The city with a rather confusing topography and many enigmas has been subject of rift, rupture and violent switch from one power to another throughout the 20 th c. In local juxtaposition the same space was contested by three groups, each basically considering itself more than a minority but in fact being less than a majority. Each group cherished a different sense of belonging and a different political fantasy to be implemented at the expense of its close neighbors. Even before the World War this became an issue in international diplomacy and then enabled that every new center of control found some fraction of population loyal to the enrolling regime while some others antagonistic to it. Their pictures of the future overlapped in a big portion (modernization, emancipation, new genre de vie, and triumph of justice) with one ominous differance from the status quo, which is worth noticing the future in each national version was imagined as homogeneous in its culture. The post-world War Polish state, just resurrected, was accredited by Entente to administer Eastern Galicia until upcoming national plebiscite which actually never happened. The decision came after Polish-Ukrainian wars for independence in in which Jews found themselves threatened by pogroms and penalties for neutrality. Not only eastern Galicia

26 but the whole land-band of Kresy (western Belorussia, southern Lithuania, and Volhynia) boycotted first Polish elections and continued turbulently. The government responded with nationalization and pacification policies. Any mixed reference of origin fall under pressure of a clear-cut choice: Roman Catholic Pole was sustained as a winning identity when the others as failed. Emancipated cosmopolish Jews were entering ever-darker times. Discrimination practice started with mass dismissal of Jewish and Ukrainian civil employees tenured at the twilight of Habsburgs and went further into reckless Polonization, fiscal policies, and educational quotas targeted against minorities. Assassinations of Polish top-officials happened in response. Economy has been gripped by crisis deepened by Great Depression. From mid-1930s Poland went openly far-right and Jews, especially religiously Orthodox and Yiddish-speaking, were pushed to mass emigration to Palestine. Jewish-Ukrainian relations also deteriorated. Clandestine terrorist Organization of Ukrainian Nationalists (OUN) within less than a decade made its way from a radical margin to the temperate core of Ukrainian political life in Galicia. Bonds of solidarity other, than national, shorn of. As the future approached diverse indwellers educated by wars and modern militant ideologies soon found themselves being both objects and subjects of spiral violence. Community for which such a legacy may matter is a community without unity, varied and globally dispersed. Ukraine s recent traumas of a new war with an allusion to Jan T. Gross microhistory of Neighbors (2001) and latest discussions on pogroms in Galicia in June-July 1941 and on 1943 Volhynia/Volyn massacre provoke gloomy associations. It suggests being a closely threatening neighbor: across the imaginary Shengen border and across the real barbed wire of the human-proof fence, an upgraded version of the rusted Curtain. The mournful biographical heritage of

27 this non-communal community is still mostly detached from its whereabouts. What one can see over the fence are Cyrillic geographical references to catastrophe along the ridge dotted by Soviet gulags to the northeast and Nazi camps to the southwest. Gross is saying that it was the irony of Jewish fate that being subjected to Soviet repressions had saved many Jews from death at the hands of the Nazis. The irony though has not worked out for the vast majority. So placenames like Babi Yar or Yanowska accumulate a transnational fright far beyond their regional eminence. But the whole territory with its frightening hieroglyphics of space was encrypted and insulated on the Soviet side under conditions when not only local archives but places themselves closed to the genealogical pilgrims or researchers. With the causes of the past not removed half-century of inaccessibility finished them into the vigilant m e m o r y s c a p e s 1 per se. Memoryscape is not a collective hallucination over a series of spatial images. However it s not a tangible landscape and living space either. To be any useful the word requires more specific designation. It involves retroactive framing of a topos of memory event. Conversely, each new spatial image endorsed to collective recall can change the acts of memory bringing some fundamental alteration in making sense of place. This alteration is happening when remote names and scapes are put together with the original scene. But memoryscape tagged in the real space is not there, it remains a personal connection, even though not direct, but prosthetic or inherited, it accumulates human thoughts as felt and feelings as thought. 1 Memoryscape is a concept to express the dynamics of humans relationship with their environments. Anthropologist Mark Nattall coined the term in 1992 referring to the remembered landscape of Inuit in his book Arctic Homeland: Kinship, Community and Development in Northwest Greenland. U-ty of Toronto Press, 1992, p.39. The term has got a rapid promotion in memory studies and is associated with never-ending negotiations of the images and understandings of the place pregnant with multiple pasts.

28 Particular memories and testimonies (re)generate an extra space which they try to insert into pre-existing landscape and social context of retelling. These extra spaces of concern may be movable brought back to the actual locality and taken away from there. It s not a memory fixed to the place of the trace but rather a place fixed to one s memory. Memoryscape is often a narrative form of lure connected to nostalgia. So when it comes to perilous memory such a conflation of memory and place makes it an uncanny dwelling. Landscape once being a project for living, work, love and pray becomes an actuality of mass grave. The neglected memory the half-remembrance can develop in opposite directions: get fuller oblivion or fuller recall. The first option, effortless and inertial, can be the prospect for the non-multimedial society, preposterously blocked from within and without. As my country, Ukraine, becomes more globally oriented this first scenario seems not likely to happen. However there is no other community of memory available at hand. The existing society, as complex and oblivious as it is, is the one who face the moral test and task to adopt the current landscape of Jewish memory and to authorize it on the all-ukrainian scale. Memoryscape answers the question on the critical where. Where the local is localized? If Auschwitz is an early place metaphor for the Holocaust then is it to be traced only in Oswecim? And if five sixths of the Holocaust happened elsewhere what are the terrorscapes proximate to Auschwitz? And as eight million non-jews were murdered between 1933 and 1944 on the same terrains were the Holocaust took place, where is the burial ground of this memory? Who marks or polices the perimeter of it in public recall? Why not only memory of Jewish death but memory of Jewish life is neglected? The quandary of this segmented memory is that it is still mainly untold in its places: the past was not so much distorted as maybe it was

29 never composed. It needs exploration and attention of focused and longer listening to many voices. Memorial topography of terror is postcatastrophic: some things need to be believed to be seen. However the tradition of listening is such that if one testimony gets more public trust and attention, another characteristically gets less: the exhumation of the pandemonic past challenges human capacity of relating to the negative patrimony. One of the ostensible contradictions in such a place memory may well be found between city-home and hostile place as the sign of home is forever reversed. What was one s domicile seized to exist, what was one s community has been destroyed, relatives and friends perished or betrayed and then perished and, aside of all the former blissful messages the place was loaded with, it turns into unbearable one. The discourse on the Holocaust was entering Lviv through textbooks of world history so that its spatial cover and its language remains foreign 1. Nothing can be less accurate and truer to the experience at the same time since local population of lvivians has been destroyed in more than 90% by the end of 1945, so the nowadays Ukrainian city-dwellers until recently never located this foreign trauma at home, hardly thinking about Jewish tragedy in the idiom of family neighborhood which might ease to personalize and outcrop across significant differences national difference or much more complicated difference among the descendants of victims, perpetrators, bystanders. By now, apparently, you ve got an idea that the emergence of a shared memoryscape in the middle of Jewish and Ukrainian 1 This is gradually changing since the books like Philippe Sands East West Street (2016), Kristine Keren s (Krystyna Chiger s) The Girl in the Green Sweater : A Life in The Holocaust Shadow (2008) or Ida Fink s The Journey (1990) have been recently made available in the Ukrainian translation and films like Agnieszka Holland s In Darkness (2011) appeared in public domain.

30 Geschichtsaufarbeitung will need continual (re)mediation and reconciling. And there s no fence to sit on. Both tragic memories go global and, if they stick to the self-affirmative national imaginary of each, start to resemble rather the drift of aquariums in the ocean. But the free flow of goods and information also implies the free flow of emotions, both good and evil ones. I turn now to my examples intended to create a witnessing relationship to the Holocaust which took place and to exact this place decades after. Capturing the void, to some degree they gravitate towards each other. First is the story of one tenement house in the north downtown of Lviv of a dozen of families, all tenants of the Jewish householder Westa Waismann: Schtarks, Blasers, Wallachs, Nakonechnys, Tewels, Żelaznys, Schneebaums, Matiivs, Mormurek, Shchur, and newcomer young couple from the Soviet Ukraine unmentioned by their surname since the war break up of Hitler-Stalin Europe in September 1939 till the last Shoah shootings and trekking in the fall A delayed memoir of a neighbor 2. His personal story about the Catastrophe Nakonechny is writing as a following Soviet terror victim and a surrogate victim of Holodomor (apart from the fact that there was no Holodomor in Galicia, its memory became a black wound of identity for Galician Ukrainians since 1933). Moreover, he believes that Shoah can be told only in the broader context of both Soviet and Nazi terror, in politics and ethics alike. In his modest contribution to the living in truth, he tries to tell what happened back then and does so coming up with the narrative about peril of the near and very real others (like his best friend from the cradle Josale Wallach and his first love Asia Wallach). His connection with them is strong. He attempts to utter the long untold one version of the story that the contemporary Ukrainians them- 2 Наконечний, Євген. Шоа у Львові. Львівська наукова бібліотека імені Василя Стефаника, 2004.

31 selves have yet to confront. And he doesn t rely on simple binaries stuck between perpetrators and victims though the text leaves you with the problem of more elaborated distinction. In the two thirds of the story, he comes to a punctum, a direct death-talk in the reality of mass killings and one s own fatality. When Asia Wallach escaped shootings in Yanowska Street camp and Lysynychi ravine and made her way back to the ghetto she is twelve. But listening to her testimony of last three days and nights spent in the offing execution, Yevhen is stricken to see that her eyes have grown old separately from her body as if she has lived by now all her life. Nakonechny is exact in mapping his memoir in the downtown of Lviv. He gives street names mirrored with their nowadays headings, the exact numbers of the exact houses, the shops interiors, the crossroads, the tram stops, the yards with a through-passage, the soundscape, the walking distance from A to B. He witnesses many adult decisions in the face of approaching terror, how to stay brave and perish, how to hide and still not survive. He guesstimates how helpful the underground Poltva canals might be if reinvented as a hiding place. He tells how Nazis before their retreat in 1944 were trying to cover up the killing sites by normalization into nature. He sees far too much, trying to be any useful and hardly finding any way out of the trap. He also understands that at this point he is in a privileged condition as his death may occur by chance while the fatality of his fellow Jews is scheduled. No help, no escape. If there is nothing to rescue, still memory speaks for it. The non- Jewish author s narrative put in place ethical grid onto which other Holocaust narratives told in Ukrainian and not can hold reconnecting in locative nature, pointing to Lemberg/Lwow/ Lviv for the successor generation. Only this can help to move from the remote paradigm of the Shoah to the testimony of the here, taking the subject out of the aloof pastness and realizing

32 that one lives in eclipse of terror; that bones and ashes in the mute pond at Auschwitz extend to one s neighborhood; and that some stories, once thawing out, will urge continuing need to know. That is why Lviv Space of Synagogues on Staroievreiska ( Old Jewish ) street opened 2016 takes eminence: a three hectare historical area next to the Rynok square unearths visible traces of prewar Jewish patrimony in the present-day city. The Great City Synagogue, the Beis Midrash and the Renaissance Golden Rose Synagogue of Lemberg were known across Europe making skyline signature of Jewish Lviv. The Space is the space with a lowercase letter. You can enter it, explore and maybe suddenly feel the absence, the dense lack of some presence. Lviv Jewish community existed for seven hundred years before the Holocaust. In the inter-bellum Jews formed a third or more of the lvivians. The Nazis destroyed them along with dozens of synagogues and communal Jewish properties in all parts of the city. Lviv lost almost all of its Jews. That was never addressed during the Soviet time, nor in the first years after its dissolution. The site in the downtown was a ruin, but the dark hole behind the building fence had been never given details. It has taken another generation, say, the generation of independence, to consider and honor the city s deep-rooted Jewish past. It required intellectual impulse and political activism, numerous town-hall discussions and an international competition until the German landscape architect Franz Reschke s design was chosen and implemented. The Space of Synagogues conserves the ruins, recreates the footprint and installs autobiographical inscriptions of Lviv Jews of those few who survived and of those many who perished in three languages: in the original, be it Yiddish, Hebrew, Polish or German, in Ukrainian and in English. This is still a place of pandemonium, and this fact could not and should not be recanted, but now,

33 after seventy years of neglect, the Space, in the words of Sofia Dyak, one of its local inspiratrices, is giving way to the possibility to know 3. This takes me to Arie Lisakov s story, first shared in public at the Future in Memories: Lviv as a choice storytelling festival held at the Center for Urban History of East Central Europe in November Arie, who was born in Odessa, left Ukraine for Israel as a child and was raised and educated in Tel Aviv, then spent three years in the navy, and as a young man started to care about his first homeland no less than he did about his second native country. That was a new connection. Obviously, he has changed in the meantime, however the place of his birth changed as well. Arie is saying that after years of absence he was anxious to return, but then discovered a cord which was not there before, waking up to his second identity. He came to visit Ukraine after Maidan amidst the war which was raging on the eastern border and got the idea to get closer to his place of origin. He told to himself that he is strong enough and wise enough to take part in his country s present as much as he can. He has chosen Lviv as a place for living 4. Arie was one of the few Jews to make such a decision decades after the most terrible happened here. The changing surfaces of Lviv still contained sedimentation of history and death pits echoing last screams and shrugs of the victims. He has sensed a lot of fear, a lot of mistrust among the present-day city dwellers and not just to the foreigners, but to movement and growth. Yet he is sure, that important steps have been taken to make peace with the past. And that he himself with his Ukrainian and 3 I quote here from the final passage of Jason Francisco s op-ed A New Day for the Golden Rose in L viv 4 See more of this story at: Storytelling Forum Future in Memories: Lviv as a Choice : Arie Lisakov, Tel Aviv - Lviv

34 Israeli polars, sometimes clashing embodies these ongoing negotiations and sustains them. Arie Lisakov bought a flat at the foot of the High Castle hill, in the enjoyable Jewish quarter of the 20c. interwar period. Along with the apartment, he also got a nice dry basement. Only to discover shortly thereafter, that the library across the street has been used as the Gestapo office during the WWII and that the high rank SS officer had stayed in his property for a couple of years. But in his basement all these months the locals successfully hid a Jewish family, as it was the only house in the High Castle neighborhood where round-ups and searches never occurred. For this is its dialectics: a strange inversion of the place and its dark history which can be only slowly unearthed and translated into the personal stories, as the landscape which contains the layers of guilt and of rescue moves on through the meager now to its maybe no less turbulent future. The rest, in a word of the Nobel Prize winning poet, is mixed vegetation, subversive moles, and wind.

35 Agata Kałabunowska Uniwersytet Jagielloński Z miłości do swoich. Nowa odsłona problemu tożsamości narodowej na przykładzie niemieckiego ruchu identytarystów Słowa kluczowe: identytaryzm, ruch identytarystów, Niemcy, tożsamość, skrajna prawica Key words: identitarianism, identitarian movement, Germany, identity, the far right Out of love to one's own. The problem of national identity on the example of the German identitarian movement. Summery The article aims to outline the understanding of national identity from the perspective of the German Identitarian Movement. It presents shortly the origins of this movement, then its political and ideological program and also various examples of political activity. The author claims that the ideas of

36 a nation and national identity but also patriotism in its normative sense varies from those the identitarians are popularizing. Their point of view is coined by ethnic and culture. Wstęp W naukach politycznych wiele terminów wciąż domaga się uściśleń. Precyzyjne definiowanie pojęć jest zadaniem nie tyle skazanym na porażkę, co w pewnym sensie nieprzerwanym. To, co przed wiekami nazywano demokracją znacznie różni się od reżimu politycznego określanego tym mianem współcześnie. Podobnie jest z większością najbardziej istotnych terminów politologicznych, jak władza, państwo czy społeczeństwo. Do takich trudnych do uchwycenia terminów należą również pojęcia: naród, narodowość czy tożsamość narodowa. Słowa te mają odmienne znaczenie w zależności zarówno od czasu, jak i miejsca. Ponadto proste, utarte już określenie narodowości jako stosunku przynależności jednostki do określonego narodu lub państwa okazuje się być problematycznym, gdy mamy do czynienia z państwami wielo- czy też multinarodowymi. Definicja ta jest także niesatysfakcjonująca dla osób lub grup, dla których tożsamość narodowa odgrywa szczególnie dużą rolę, m.in. dla grup o poglądach narodowo-konserwatywnych oraz skrajnie prawicowych. Wśród zwolenników skrajnej prawicy panuje przekonanie, że przynależność do grupy etnicznej, narodu lub rasy decyduje o wartości danego człowieka 1. Ma więc ona znaczenie kluczowe dla ich wizji świata i ludzi. Wyjątkowo niezadowoleni z obecnego stanu dyskusji nad narodowością i tożsamością narodową we współczesnych Niemczech są członko- 1 1 Bundesministerium des Innern, Verfassungsschutzbericht 2016, Berlin 2017, online: s. 38 (data dostępu: ).

37 wie stowarzyszenia Identitäre Bewegung Deutschland, zwani identytarystami. W debacie publicznej ruch ten określa się mianem radykalnego, radykalnie-prawicowego, ultraprawicowego, narodowo-konserwatywnego czy też volkistowskiego. Choć wciąż trudno o precyzyjne określenie dla tego stosunkowo nowego ruchu na niemieckiej scenie politycznej, z samego faktu jego ideologicznej przynależności do ruchu Nowej Prawicy wysnuć można wniosek, że mamy tutaj do czynienia z ruchem wysuniętym daleko na prawo politycznego spektrum. Ruch identytarystów w 2016 r. pojawił się po raz pierwszy w niemieckim sprawozdaniu rocznym w sprawie ochrony konstytucji, jako organizacja potencjalnie niebezpieczna dla porządku konstytucyjnego w RFN, gdzie zakwalifikowano go jako ruch skrajnej prawicy. Celem niniejszego artykułu będzie przybliżenie elementów programu ideologicznego Identitäre Bewegung, które odnoszą się do kwestii tożsamości narodowej, narodu oraz patriotyzmu, a także próba zdefiniowania tych terminów w ten sposób, w jaki widzą je sami identytaryści. Zabieg ten z jednej strony może oddalić nas od ustalenia encyklopedycznych definicji wspomnianych pojęć, z drugiej zaś strony naświetli współczesne, alternatywne i jak się także okaże bardzo chwytliwe i zarazem niebezpieczne sposoby ich rozumienia. Świadomość ich obecności w przestrzeni publicznej jest nie tyle przydatna, co również niezbędna w celu budowania odpowiedniej strategii ochrony przed radykalizacją. Niemiecki identytaryzm to zjawisko stosunkowo nowe i w znacznej mierze oparte o działalność w świecie online. Z tego też powodu przeważająca część wybranych do analizy materiałów to dokumenty cyfrowe, przede wszystkim zaś portal internetowy ruchu Identitäre Bewegung jako źródło pierwotne, ale także oficjalne publikacje urzędów ochrony państwa. Na rynku niemieckim dostępnych jest obecnie zaledwie kilka monografii poświęconych ruchowi, nie mają one jednak w większości statu-

38 su monografii naukowych. Europejskiemu ruchowi identytarystów poświęcono natomiast kilka artykułów zarówno w anglojęzycznej, jak i niemieckojęzycznej prasie naukowej, a najważniejsze uwagi w nich zawarte zostały ujęte w niniejszej analizie. Artykuł opiera się głównie o materiały dostępne w języku niemieckim, a wszystkie tłumaczenia zawarte w tekście to tłumaczenia własne autorki. "Kim lub czym jest Identitäre Bewegung?" Na tak postawione pytanie widniejące na oficjalnej stronie internetowej ruchu, identytaryści odpowiadają w następujący sposób: Ruch identytarystów jest ogólnoeuropejskim patriotycznym ruchem młodzieżowym, który poprzez pokojowy aktywizm, polityczną edukację, a także aktywność wspólnotową i kulturalną broni (następujących) wartości: ojczyzny, wolności i tradycji. ( ) Chcemy obrony tej spuścizny kulturowej, która przez stulecia ukształtowała nasz kraj i kontynent europejski 2. Choć z punktu widzenia systemu ochrony bezpieczeństwa państwa, tak zarysowana działalność identytarystów może wydać się bardziej "pokojowa" aniżeli wielokrotnie delegalizowanych neonazistowskich braterstw w stylu Weisse Wölfe Terrorcrew czy skrajnie prawicowych organizacji terrorystycznych, jak słynne NSU (Nationalsozialistischer Untergrund), przy bliższym zapoznaniu się z programem ruchu okazuje się jednak, że propagowane przez nich hasła dalekie są od tej dobrze brzmiącej samoprezentacji, na którą natrafić można w sieci. 2 Wer oder was ist die Identitäre Bewegung?, strona internetowa Identitäre Bewegung, online: (data dostępu: ).

39 Niemiecki odłam ruchu powstał w 2012 r., wyraźnie inspirowany francuskim odpowiednikiem (Le Bloc identitaire) i przybrał początkowo mało sformalizowaną formę grupy na portalu społecznościowym Facebook. Na początku swojej działalności propaganda polityczna niemieckiego ruchu opierała się w głównej mierze o materiały zaczerpnięte właśnie z Francji 3. Upowszechniano przede wszystkim najważniejszy manifest europejskich identytarystów czyli tzw. "deklarację wojny" 4 w postaci videoklipu. Stopniowo włączano do programu kolejne elementy, ściślej związane z sytuacją panującą w Niemczech. Po dwóch latach aktywności w Internecie, niemieccy zwolennicy identytaryzmu zalegalizowali swoją działalność tworząc stowarzyszenie o nazwie Identitären Bewegung Deutschland e.v. Członkowie ruchu wydają się być dumni z obrania takiej pozaparlamentarnej formy działalności. Piszą na ten temat w następujący sposób: Widzimy siebie przede wszystkim jako pozaparlamentarną opozycję. Jako polityczny aktor wpływamy na opinię publiczną w tym kraju i definiujemy ją ( ). Występujemy przy tym zawsze jako niezależni od jakichkolwiek partii politycznych 5. Liczbę członków szacuje się na ok do osób. Zwolenników ruchu może być jednak znacznie więcej. Na dzień dzisiejszy 8 ruch ma ponad 62 tys. obserwujących na portalu społecznościowym Facebook. 3 A. Pfahl-Traughber, Was ist die Identitäre Bewegung?, Humanistischer Pressedienst, , online: (data dostępu: ). 4 Generation Identitaire A Declaration of War from the Youth of France, online: (data dostępu: ). 5 Wo steht ihr politisch?, strona internetowa Identitäre Bewegung, online: (data dostępu: ). 6 Niedersächsisches Ministerium für Inneres und Sport Verfassungschutz, Identitäre Bewegung Deutschland (IBD). Ideologie & Aktionsfelder, online: rechtsextremismus/publikationen-landesbehoerden-rechtsextremismus/broschuere-ni identitaere-bewegung-deutschland, s. 13, (data dostępu: ).

40 Sama nazwa ruchu wskazuje na przywiązanie jego członków do idei tożsamości (w języku angielskim: identity, w języku niemieckim: Idtität), która pozostaje w ścisłym związku z siłą, potęgą danego państwa bądź narodu. Jak można przeczytać na wspomnianej stronie internetowej ruchu, tożsamość człowieka składa się z kombinacji historycznych, biograficznych, kulturalnych, religijnych i społecznych związków, które formują się w procesie socjalizacji. W trakcie tego procesu kształtują się także relacje tożsamości z innymi ludźmi, a najważniejszym z nich jest aspekt etnokulturowy 9. Jak piszą identytaryści jest on najistotniejszy także w działaniach politycznych, a jego obrona stanowi clou ich działalności i jest logiczną konsekwencją prawa każdego narodu do ochrony swojej tożsamości kulturowej. Wszystkie narody zaś, właśnie poprzez swoje charakterystyczne cechy etniczne i kulturowe są wyjątkowe i równe 10. Obecny problem z punktu widzenia ruchu identytarystów polega na ucisku jednych grup etnicznych przez drugie, wywołanym masową migracją, globalizacją, ale także islamizacją wynikającą z tych dwóch poprzednich, co wykażą także zamieszczone w dalszej części tekstu przykła- 7 K. Biermann, P. Faigle, A. Geisler i in., Die Scheinriesen, Zeit Online, , online: (data dostępu: ). 8 To jest 18 sierpnia 2017 r. Mowa o grupie ogólnoniemieckiej: Identitäre Bewegung Deutschland. Identytaryści w niemal każdym regionie i większym mieście mają także osobne grupy w portalu Facebook. 9 Was heißt für euch eigentlich Identität?, strona internetowa Identitäre Bewegung, online: (data dostępu: ). 10 Tak skonstruowany pogląd ruchów Nowej Prawicy na problem i rolę etniczności określa się mianem etnopluralizmu. Więcej na ten temat m.in. w: Niedersächsisches Ministerium für Inneres und Sport Verfassungschutz, Identitäre Bewegung Deutschland (IBD). Ideologie & Aktionsfelder, online: rechtsextremismus/publikationen-landesbehoerden-rechtsextremismus/broschuere-ni identitaere-bewegung-deutschland, (data dostępu: ).; S. Salzborn, Renaissance of the New Right in Germany? A discussion of New Right Elements in German Right-wing Extremism Today, German Politics and Society 2/2016; G.Hentges, G. Kökgiran, K. Nottbohm, Die Identitäre Bewegung Deutschland (IBD) Bewegung oder virtuelles Phänomen?, Forschungsjournal Soziale Bewegungen, 3/2014.

41 dy. To właśnie przeciwko tym zagrożeniom skierowana jest aktywność ruchu walcząca o to, by również za 100 lat europejska tożsamość mogła rościć sobie prawo do własnej egzystencji 11. Jak gdyby w obawie przed oczekiwaną krytyką identytaryści dodają: Takie merytoryczne umiejscowienie gwarantuje odrzucenie rasizmu i szowinizmu, ponieważ chodzi nam o podkreślenie prawa każdego narodu i każdej kultury do obrony tożsamości, odrzucamy natomiast zarówno uznanie, jak i dewaluację jakiejkolwiek konkretnej wspólnoty etnokulturowej 12. Identytaryści wydają się nie zauważać, że również nadmierne umiłowanie własnej tradycji i kultury rzutuje na obraz pozostałych tradycji i kultur. Identytarystyczne ujęcie równości różnych tożsamości etnicznych i narodowych wiedzie niektórych badaczy do stwierdzenia, że w przypadku tej ideologii mamy do czynienia nie z ekspansywnym, lecz z defensywnym ujęciem nacjonalizmu etnicznego i w tym tkwi podstawowe rozróżnienie tejże ideologii od historycznego narodowego socjalizmu 13. Zauważalne jest także odcięcie od nazistowskiego rozumienia ras. Zarówno niemiecka, jak i europejska tożsamość w oczach identytarystów znajduje się w stanie zagrożenia na wielu płaszczyznach. Do wspomnianych elementów zagrożenia zewnętrznego, dodają oni jeszcze cały szereg słabości wewnątrz granic Europy i w samych granicach Niemiec. Wrogiem idei tożsamości narodowej są dla nich zarówno idee globalizacji i multikulturalizmu, jak i wszyscy ci, którzy te idee na terenie Niemiec 11 Was heißt für euch, op.cit. 12 Ibidem. 13 M. Brumlik, Zur Aktualität der identitären Ideologie. Die Vordenker einer neuen rechten Intrnationale, Heinrich Böll Stiftung, kwiecień 2017, online: s. 6 (data dostępu: ).

42 propagują zwłaszcza rządzący i media. Obce wzorce kulturowe i zagraniczne wpływy, zdaniem identytarystów, negatywnie oddziałują na tożsamość Niemców. Od momentu rozpoczęcia kryzysu migracyjnego a wtedy to właśnie Identitären Bewegung po raz pierwszy dał o sobie znać zagrożenia przestały mieć jedynie nieuchwytną, ideową formę, ale poniekąd zmaterializowały się w postaci przybywających do RFN uchodźców i imigrantów, przeciwko którym skierowana została aktywność ruchu 14. Elementy kulturowe w identytarystycznym przekazie politycznym W niedawno wydanej analizie niemieckiej fundacji Heinrich'a Böll'a czytamy, że ruchom związanym z prądem Nowej Prawicy zależy na emocjonalizacji dyskursu politycznego 15. Dla osiągnięcia tego celu sięgają po wiele elementów kulturowych zawierających w sobie motyw walki, obrony, starcia dobra i zła. Tak jak w przypadku francuskiego odpowiednika ruchu, niemiecki Identitäre Bewegung kreuje swój wizerunek przy użyciu mieszanki zarówno elementów popkulturowych, jak i postawy wyrafinowanych intelektualistów 16. W ten sposób zrywają z wizerunkiem typowych bojówkarskich neonazistów, mogą jednak dla młodego odbiorcy okazać się zdecydowanie ciekawszą alternatywą w stosunku tradycyjnych partii prawicy czy ugrupowań konserwatywnych. 14 Niemiecki Federalny Urząd do Spraw Migracji i Uchodźców (Bundesamt für Migration und Flüchtlinge) podaje, że liczba zdolnych do pracy imigrantów przybywających do Niemiec wzrosła z ok. 30 tys. w 2010 r. do ok 50 tys. w 2016 r. Liczba azylantów wzrosła natomiast z ok. 49 tys. w 2010 r. do ponad 745 tys. w 2016 r. Był to zatem wzrost ponad 15-krotny. Zob. Bundesamt für Migration und Flüchtlinge, Das Bundesamt in Zahlen 2016, Norymberga 2017, online: blob=publicationfile, (data dostępu: ). 15 M. Brumlik, Zur Aktualität der identitären Ideologie, s F. Jage-Bowler, Aggressive Abgrenzer, Der Tagesspiegel, , online: all.html, (data dostępu: ).

43 Identytarystyczna propaganda usiłuje przedstawić odbiorcom wizję zbliżającej się wojny wynikającej z nasilających się napięć pomiędzy rywalizującymi ideami i kulturami. Wzbudzaniu poczucia strachu i niepewności towarzyszy kreacja własnej grupy jako organizacji zdolnej do ochrony społeczeństwa, mającej odpowiednią motywację i siły do podjęcia nieuniknionej walki. Swoją wizję świata członkowie i zwolennicy Identitäre Bewegung propagują zarówno poprzez internetowe wpisy, blogi i videoklipy, jak i coraz częściej poprzez happeningi organizowane w przestrzeni publicznej. Sięganie po formę happeningu lub flashmobu skłania niektórych komentatorów do szukania identytarystycznej inspiracji w działalności skrajnej lewicy czy też organizacji ekologicznych w stylu Greenpeace 17. W przeciwieństwie do wielu innych grup o poglądach skrajnych, identytaryści nie kryją się ze swoją przynależnością do konkretnej organizacji. Zawsze towarzyszą im symbole ruchu, z czego najistotniejszym jest symbol greckiej litery lambda w kolorze żółtym na czarnym tle. Odnosi się ona do symbolu wojowników spartańskich, a zwłaszcza do ich niezłomnej, antycznej walki z Persami pod Termopilami. Naukowcy badający zjawisko identytaryzmu wskazują, z jednej strony na fascynację motywem wojny oraz przemocą 18, z drugiej zaś na posługiwanie się dychotomią przyjacielwróg. Tak jak Spartanie swoi, Europejczycy, walczyli z Persami obcymi, przedstawicielami innej kultury i tradycji, tak samo współcześni identytaryści kreują siebie na jedynych słusznych przedstawicieli kultury europejskiej i sytuują się w opozycji do przybyszów z zewnątrz. W swojej retoryce identytaryści sięgają także po inne elementy kulturowe i historyczne, wśród których na szczególną uwagę zasługuje posługiwanie się terminem rekonkwisty. Choć nawiązuje on w sposób bezpośredni do wydarzeń 17 A. Pfahl-Traughber, Was ist die Identitäre Bewegung, op.cit. 18 Ibidem.

44 historycznych, średniowiecznej walki Europejczyków z Arabami, identytaryści usiłują zaprezentować tę ideę w nowy sposób. Obranie takiej terminologii tłumaczą oni na swojej stronie internetowej w następujący sposób: Umiłowanie do tego, co własne i świadomość naszej etnokulturowej tożsamości to sprawy oczywiste, których nie powinniśmy się wstydzić. Chcemy, aby patriotyzm stał się społecznie akceptowaną wartością ( ) 19. Zarówno lambda, postać Spartanina, jak i termin rekonkwista pojawiają się na banerach, koszulkach i naklejkach, sprzedawanych w sklepie internetowym ruchu, którymi posługują się jego członkowie i zwolennicy. Identytaryści często rozdają je także przechodniom podczas swoich happeningów. Gadżety dostępne na ich portalu zawierają obecnie następujące hasła: Europejska rekonkwista (z budynkiem Akropolu w tle), Rewolta zamiast Wielkiej Wymiany, Multikulti to kłamstwo (z zarysem kobiet w muzułmańskich nakryciach głowy w tle), Z miłości do swoich (ze zdjęciem młodej dziewczyny o europejskim wyglądzie w tle), Zakochany w ojczyźnie, Umiłowanie ojczyzny nie jest przestępstwem czy też Broń się, to jest twój kraj! 20. Oprócz udostępniania ulotek i wlepek z widniejącymi na nich symbolami i hasłami ruchu, identytaryści coraz częściej pojawiają się w przestrzeni publicznej z bardziej wyrafinowanymi formami protestu. Przykładowo, w marcu 2016 r. w niemieckiej Saksonii, identytaryści wyrazili swoje niezadowolenie z możliwości dopuszczenia imigrantów od dawna zamieszkałych w regionie do głosowania w prawyborach do lokalnego 19 Was bedeutet der Begriff Reconquista?, strona internetowa Identitäre Bewegung, online: (data dostępu: ).. 20 Sklep internetowy ruchu Identitäre Bewegung, online: (data dostępu: ).

45 Landtagu. Noc przed próbnymi wyborami zamurowali wejście do jednego z lokali wyborczych, inny zaś opletli solidnymi łańcuchami. W internecie tłumaczyli, że akcja miała wymiar symboliczny i była wyrazem sprzeciwu przeciwko mieszaniu się niemieckiego narodu z nielegalnymi imigrantami 21. W lipcu 2016 r. identytaryści z Frankfurtu nad Menem przeprowadzili akcję propagandową, polegającą na malowaniu kredą rysunków ciał na chodnikach znajdujących się w pobliżu najważniejszych budynków miasta. Miały one przypominać zarysy przygotowywane przez policjantów w miejscach zbrodni. Kontury ciał umazane były także czerwoną farbą, symbolizującą krew. Każdemu konturowi towarzyszył napis Integracja jest kłamstwem 22. Hapenning miał rzekomo uświadamiać mieszkańcom Niemiec niebezpieczeństwa wynikające z przyjmowania nielegalnych imigrantów. Ruch znany jest także z wielokrotnie powtarzanych akcji rozdawania niemieckim kobietom na ulicach miast gazu pieprzowego, jako środka obrony przez wzrastającą przestępczością i potencjalnymi napaściami ze strony imigrantów i azylantów przybywających z Bliskiego Wschodu 23. Nie wszystkie akcje identytarystów mają jednak za zadanie uświadamiać niemieckie społeczeństwo na temat potencjalnych zagrożeń wynikających z imigracji i integracji. Część z nich skierowana jest bezpośrednio przeciwko partiom i politykom, którzy mają wpływ na podejmowanie decyzji związanych z polityką bezpieczeństwa i polityką migracyjną. Niemal wszystkie publikacje dotyczące niemieckiego Identitäre Bewegung wspo- 21 T. Steppard, Mauer vor Wahllokal keine Konsequenzen, Frankfurter Allgeimeine Zeitung, , online: (data dostępu: ). 22 H. Voigts, Rechte Propaganda in der Innenstadt, Frankfurter Rundschau, , online: (data dostępu: ). 23 Mitglieder der identitären Bewegung verteilen Pfefferspray an Frauen, Lippische Landes- Zeitung, , online: (data dostępu: ).

46 minają ich słynną już akcję wspięcia się na Bramę Brandenburską z napisem Bezpieczne granice bezpieczna przyszłość, będącą apelem o uszczelnienie europejskich granic przed napływem nielegalnych imigrantów 24. Mniej znane akcje skierowane przeciwko niemieckim rządzącym to np. okupacja berlińskiego budynku partyjnego rządzącej SPD w czerwcu 2015 r. i rozwieszenie baneru z napisem: Zatrzymajcie Wielką Wymianę: Spadek przyrostu naturalnego. Masową imigrację 25. Podobna sytuacja miała miejsce w przypadku rozwieszenia identytarystycznego baneru na budynku partyjnym partii Zielonych. Identytaryści sugerowali nim, że partia rzekomo walcząca o takie same prawa dla wszystkich ludzi, w tym także równości praw kobiet i mężczyzn, zapomniała o prawach niemieckich kobiet i skupiła się na propagowaniu idei multikulturalizmu 26. Niemiecki odłam identytarystów w ostatnich miesiącach bierze także udział w paneuropejskiej identytarystycznej misji o nazwie Defend Europe, prowadzonej na Morzu Śródziemnym. Jej zadaniem jest powstrzymywanie statków organizacji pozaparlamentarnych, które zdaniem identytarystów przy współpracy z nielegalnymi handlarzami z Afryki i Bliskiego Wschodu, pod pretekstem pomocy migrantom, przyczyniają się do zwiększenia napływu przesiedleńców ze wszystkimi tego negatywnymi konsekwencjami Rechte Aktivisten besetzen Brandenburger Tor, Franfurter Allgemeine Zeitung, , online: (data dostępu: ). 25 Rechte besetzen Balkon der Berliner SPD-Zentrale, Berliner Morgenpost, , online: Berliner-SPD-Zentrale.html, (data dostępu: ). 26 Identitäre besetzen Balkon von Grünen-Geschäftsstelle, Berliner Morgenpost, , online: Balkon-von-Gruenen-Geschaeftsstelle.html, (data dostępu: ). 27 Mission: Defend Europe, strona internetowa Identitäre Bewegung, online: (data dostępu: ).

47 Wszystkie wspomniane kampanie przeprowadzane są w myśl idei obrony przed Wielką Wymianą wymieszaniem się grup o różnym pochodzeniu etnicznym i kulturowym. Identytaryści nie widzą w tej wymianie żadnych pozytywnych skutków, wręcz przeciwnie: upatrują w niej największego zagrożenia dla najistotniejszej dla nich idei idei tożsamości narodowej i etnicznej. Jak podsumowuje Armin Pfahl-Traughber wszystko to brzmi wprawdzie inaczej niż (hasło)»obcokrajowcy won!«, ma jednak w konsekwencji taki sam efekt 28. W rocznym raporcie na temat ochrony konstytucji, zauważono także, że w działalności Identitäre Bewegung ciężko dostrzec świadomość różnic pomiędzy zintegrowanymi muzułmanami a islamistami 29. Wymienione powyżej akcje protestacyjne wymierzone były zarówno przeciwko migrantom od lat mieszkającym w Niemczech (przykład blokady lokalu wyborczego), jak i przeciwko tym wszystkim, którzy są dopiero w drodze do Europy w celu uzyskania azylu. Należy zatem stwierdzić, że identytaryści nie akceptują polityki integracji i asymilacji z jakimikolwiek przedstawicielami grup etnicznie odmiennych. W przybyszach z zewnątrz widzą zagrożenie dla porządku publicznego, ale także dla przedstawicieli grupy własnej, zwłaszcza rdzennie niemieckich kobiet. Przedstawicielom władzy i mediów, a zwłaszcza kanclerz Angeli Merkel, przypisują winę za nieszczelność granic i uleganie presji ze strony społeczności międzynarodowej, dążącej do sprawiedliwego i sprawnego rozwiązania kryzysu migracyjnego. Wszystko to zaś czynią w imię idei tożsamości. 28 A. Pfahl-Traughber, Was ist die Identitäre Bewegung, op.cit. 29 Bundesministerium des Innern, op.cit., s. 58.

48 Podsumowanie Na fakt, że współczesne Niemcy przeżywają w pewnym sensie kryzys swojej tożsamości narodowej wskazują nie tylko głosy z prawej strony sceny politycznej. Minister Spraw Wewnętrznych RFN, Thomas de Maiziére, odniósł się do tego problemu publikując w 2017 r. dziesięciopunktowy katalog kultury dominującej, bądź też inaczej kultury rdzennej (Leitkultur). Zaliczył do niego takie elementy jak np. przywiązanie do kultury kompromisu, zbiorowa pamięć narodowa, ale także poczucie przynależności do Zachodu, czy też gest podania ręki na powitanie. Poczucie konieczności spisania elementów kształtujących tożsamość obywatela Niemiec, choć stanowiące logiczną konsekwencję masowej imigracji przedstawicieli innych kultur do RFN, wskazuje na fakt, że elementy te być może nie są oczywiste. Identytaryści wydają się zatem nie tyle odwoływać do nieracjonalnego lub wątpliwego problemu, ile do, być może, najistotniejszego z punktu widzenia społeczeństwa niemieckiego. Identitäre Bewegung adresuje także wątpliwości płynące z nieadekwatności pojęcia tożsamości narodowej czy też narodu, w ich dotychczasowym rozumieniu. Próbuje kształtować je odpowiednio do zmieniającej się rzeczywistości politycznej i społecznej, skupiając się przede wszystkim na ich walorach etnicznych i kulturowych. Choć niemieckie służby porządku publicznego nie podjęły radykalnych kroków w celu delegalizacji ruchu identytarystów, wiele wskazuje na jego antydemokratyczy charakter. Zdaniem komentatorów do ich politycznej wizji oprócz etnicznego zamknięcia państwa narodowego zalicza się również:

49 zapobieganie imigracji, wykluczanie islamu i zwalczanie liberalnego a przez to także multikulturowego społeczeństwa, z czym w pierwszej kolejności związane jest odrzucenie praw człowieka 30. Balansowanie na granicy wyznaczonej przez zasady demokracji, połączone z odnoszeniem się do istotnych z punktu widzenia społeczeństwa problemów politycznych i społecznych, przy wykorzystaniu silnie oddziałujących elementów kulturowych w przekazie publicznym, to taktyka obrana przez współczesnych identytarystów. Na ile okaże się ona skuteczna, pokaże z pewnością rozwój wydarzeń w najbliższych miesiącach zarówno w Niemczech, jak i w całej Europie. Wykaże on także, w jakim stopniu społeczeństwo niemieckie podatne jest na identytarystyczne rozumienie narodowości i tożsamości. Agata Kałabunowska - studentka studiów doktoranckich z dziedziny nauk politycznych w Instytucie Nauk Politycznych i Stosunków Międzynarodowych Uniwersytetu Jagiellońskiego. Absolwentka X edycji rocznego programu Akademii Młodych Dyplomatów w Europejskiej Akademii Dyplomacji w Warszawie. Dwukrotna stypendystka programu Erasmus na Freie Universität Berlin i wielokrotna stypendystka stypendium Rektora UJ dla najlepszych studentów. W dziedzinie nauk politycznych interesuje się przede wszystkim historią dyplomacji, zjawiskiem ekstremizmu politycznego, myślą polityczną skrajnej prawicy, historią i bieżącą polityką Republiki Federalnej Niemiec. Autorka tekstów naukowych poświęconych ugrupowaniom protestu i ruchom skrajnej prawicy, m.in. Skrajna prawica a religia 30 M. Brumlik, Zur Aktualität der identitären Ideologie. Die Vordenker einer neuen rechten Intrnationale, op. cit., s. 6.

50 i Kościół katolicki w Polsce wyjątek czy reguła w badaniach nad ekstremizmem politycznym? w publikacji: Naród w służbie Kościoła Kościół w służbie Narodu. Więzi, relacje i zależności w XX i XXI wieku, red. P. Łubiński; Niemieckie ugrupowania protestu i ich przywódcy jako przykład odpowiedzi społeczeństwa na wyzwania współczesności w publikacji: Przywódcy polityczni wobec współczesnych zagrożeń. Wyzwania dla przywódców i partii politycznych, red. M. Hartliński.

51 Sztuka wobec rasy i narodu Marta Przasnek Uniwersytet Warszawski Krytycy i historycy sztuki o cyklu afrykańskim Bolesława Cybisa Słowa klucze: Bolesław Cybis, Bractwo św. Łukasza, polskie malarstwo międzywojenne, krytyka artystyczna, teoria postkolonialna, Afryka Północna Key words: Bolesław Cybis, Bractwo św. Łukasza, polish painting in the interwar period, art criticism, postcolonial theory, North Africa Art critics and art historians on Bolesław Cybis African paintings Summary Texts analyzing the series of painting, which Bolesław Cybis produced inspired by his travel to Tripoli, failed to notice that, although the majority of the city s population consists of Arabs and Berbers, the artist chose to

52 represent only its black skinned inhabitants. Through critical text analysis, this article is to enlighten the causes which led to the omission, first the art critics writing in 1930s, then the contemporary art historians. Bolesław Cybis ( ) uznawany był przez współczesnych sobie krytyków za jednego z najwybitniejszych artystów z kręgu Tadeusza Pruszkowskiego. Należał do członków założycieli Bractwa św. Łukasza, zawiązanego przez studentów warszawskiej Szkoły Sztuk Pięknych (późniejszej Akademii Sztuk Pięknych) by kultywować tradycję malarstwa figuratywnego, ze szczególnym naciskiem na doskonałość warsztatu. Za kluczowy moment w biografii artysty podaje się jego pobyt w Trypolisie (Libia) w 1930 roku. Zainspirowany północnoafrykańskim miastem stworzył pięć obrazów, które miałyby stanowić przełom w jego twórczości, odznaczają się bowiem nowatorską, fakturową techniką malarską. Obrazy te są interesujące nie tylko ze względów formalnych, ale również tematu. Choć większość mieszkańców Trypolisu, zarówno w latach 30. XX wieku jak i dzisiaj stanowią Arabowie i Berberowie, Cybis ukazał wyłącznie ludność czarnoskórą. Ta oczywista wybiórczość umknęła dotychczas uwadze krytyków i badaczy. Poniższy artykuł stawia pytanie, dlaczego autorów tekstów o cyklu afrykańskim nie zastanowiła tendencyjność artysty? Po wstępnych uwagach zarysowujących szerszy kontekst powstania obrazów, przejdę do omówienia tekstów krytycznych z epoki. Wskazując na powierzchowny charakter międzywojennego czasopiśmiennictwa o Cybisie i rosnące zainteresowanie Czarną Afryką na przełomie lat 20. i 30. XX wieku, połączonej jednak z niewielką wiedzą społeczeństwa na temat innych kontynentów, argumentować będę, że krytycy skupili się na kwestiach formalnych, gdyż nie dysponowali wiedzą i narzędziami pozwalającymi na analizę

53 tematu przedstawień. W dalszej części przejdę do omówienia tekstów powojennych, zaczynając od opracowań encyklopedycznych z lat 50. a kończąc na publikacjach z pierwszej dekady XXI wieku. Pokażę, że mimo współczesnego powszechnego dostępu do informacji, badacze kontynuowali schemat wypowiedzi wypracowany w latach międzywojennych. Kryć się za tym może mało wnikliwa analiza obrazów, niechęć do wprowadzania teorii postkolonialnej do badań nad polską sztuką czy wciąż niewielka wiedza polskiego społeczeństwa o innych kulturach. Wydobycie problemu ma na celu z jednej strony skłonić do pogłębionych studiów nad twórczością Cybisa, z drugiej zaś wskazać na problemy polskiego piśmiennictwa o sztuce. Cykl afrykański Na początku 1930 roku Bolesław Cybis, wraz z żoną Maria i kolegą z Bractwa, Janem Zamoyskim, wyruszył w trwającą prawie rok podróż po Włoszech. Głównym celem wyprawy było zapoznanie się z dziełami dawnych mistrzów oraz zgłębienie tajników techniki freskowej, która szczególnie interesowała młodych artystów mających ambicje tworzenia murali dla niepodległej Drugiej Rzeczpospolitej. Zwiedzanie rozpocząć mieli od Wenecji, a zakończyć na Sycylii, jednak niespodziewanie zdecydowali się przedłużyć trasę o Tunis i Trypolis 54. Zmiana planów okazała się szczególnie znamienna w skutki dla Cybisa, który zainspirowany afrykańskimi doświadczeniami namalował pięć obrazów: jeszcze w 1930 roku Fragment 54 Za: J. Zamoyski, Łukaszowcy. Malarze i malarstwo Bractwa św. Łukasza, Warszawa 1989, s Wspomnienia Zamoyskiego stanowią jedyne pisane źródło informacji o podróży. Należy mieć na uwadze, iż artysta spisywał wspomnienia po latach na podstawie własnej pamięci i nie wszystkie podawane przez niego dane w pełni zgadzają się z faktycznym przebiegiem zdarzeń.

54 architektury egzotycznej z postacią Murzynki (nr kat. I/40, MNW, il. 1.1), zaś w 1931 roku Mamrukę (nr kat. I/41, MNG), Spotkanie (nr kat. I/42, MNW, il. 1.2), Ulicę w Tripoli (nr kat. I/43, MNW, il. 1.3) oraz Kaktusy (nr kat. I/44, wł. prywatna) 55. Wykonał też serię prac na papierze (nr kat. II/105-II/120), a w 1936 roku motywami afrykańskimi przyozdobił wnętrze baru tzw. Amerykańskiego na statku M/S Batory. Prace na papierze nie były wystawiane w epoce i nie stanowiły przedmiotu krytyki, natomiast obecnie rozproszone są w kolekcjach prywatnych, co utrudnia do nich dostęp badaczom. Dekoracja statku M/S Batory nie zachowała się do naszych czasów. Wypowiedzi, które zostaną poddane analizie w poniższym artykule dotyczyć będą więc cyklu obrazów. Zamoyski wspominał: Szczególnie zainteresował nas Trypolis. Choć uboższy od Tunisu, to jednak zamieszkujący go wówczas Arabowie, zachowali jeszcze nie skażony przez Europejczyków pierwotny tryb życia. Cybis, który poznał już mahometan w Konstantynopolu, Trypolisem został również zafascynowany. 56 Wydaje się, że rzeczywiście stolica Libii wzbudziła u Cybisa większe zainteresowanie niż stolica Tunezji. Bazując na samych przedstawieniach niemożliwe jest zidentyfikowanie konkretnych miejsc, ale Trypolis pojawia się w jednym z tytułów, a ponadto wskazany został w sygnaturach sześciu rysunków; żadna praca nie odnosi się tymczasem bezpośrednio do Tunisu 57. Trypolis jest miastem wieloetnicznym, tak opisał go podróżujący doń w 1936 roku dziennikarz i podróżnik, Bronisław K. Wierzejski: 55 Chronologii powstawania prac nie daje się ustalić; podana została kolejność za katalogiem: A. Prugar-Myślik., Bolesław Cybis Malarstwo, rysunek, rzeźba. Twórczość lat dwudziestych i trzydziestych, Warszawa J. Zamoyski, Łukaszowscy, op. cit., s Informacje za: A. Prugar-Myślik, Bolesław Cybis, op.cyt.; prace na papierze znam jedynie z reprodukcji fotograficznych, które nie obejmują sygnatur.

55 Pstrokaciznę stosunków lokalnych charakteryzuje skład narodowościowy ludności miasta. Ludność europejska składa się przede wszystkim z 20,000 Włochów, 2,000 Maltańczyków (obywateli angielskich), 300 Greków, 188 Francuzów, 60 Turków, 46 Hiszpanów, oraz małej grupki Portugalczyków, Niemców, Rosjan, Holendrów i Bułgarów. Polskę reprezentuje rodzina kupiecka pp. Gadzińskich, jedna z najzamożniejszych w Trypolitanii. Ludność tubylcza składa się z 35,000 Arabów, przeważnie rytuału malachita i niewielkiej ilości rytuału hanetita, poza tym z 14,000 Żydów. Pozostali są to murzyni sudańscy i mieszańcy wszelkich ras. Cechą charakterystyczną życia miasta jest brak ostrego podziału rasowego 58. Il.1.1 Bolesław Cybis,. Fragment architektury egzotycznej z postacią murzynki, 1930, 60 x 80 cm, wł. Muzeum Narodowe w Warszawie Dominujące grupy etniczne zamieszkujące miasto to Arabowie oraz Berberowie, osoby czarnoskóre stanowią mniejszość w ogólnej populacji 59, tym czasem Cybis przedstawił wyłącznie ostatnie. Zaproponowany przez niego 58 B.K. Wierzejski, Forty na piasku, Warszawa Libyan Cultural Orientation, Defense Language Institute Foreign Language Center, (data dostępu: ).

56 obraz Afryki Północnej był nie tylko wybiórczy, ale też zupełnie inny niż ten znany z obrazów malarzy-orientalistów międzywojennych, jak chociażby cieszącego się popularnością Adama Styki 60. il. 1.2 Bolesław Cybis, Spotkanie, 1931, 59 x 73,5 cm, wł. Muzeum Narodowe w Warszawie 60 Por.: Orientalizm w malarstwie, rysunku i grafice w Polsce XIX i 1. połowie XX wieku, red. Kiełczewska i in.,warszawa 2008.

57 Krytyka międzywojenna Pierwszą chronologicznie, a zarazem najliczniejszą grupę tekstów komentujących twórczość Cybisa stanowią międzywojenne recenzje z wystaw, na których pojawiały się jego prace, a więc przede wszystkim wystaw Bractwa św. Łukasza. Zapoczątkowały one sposób pisania o cyklu afrykańskim, który właściwie w niezmienionej formie trwa do dziś. Podkreślając nowatorską formę malarską niemal zupełnie ignorowały treść obrazów. Aby zrozumieć dlaczego nie zwrócono uwagi na wybór Cybisa, by il. 1.3 Bolesław Cybis, Ulica w Tripoli, 1931, 100,5 x 91 cm, wł. Muzeum Narodowe w Warszawie

58 przedstawiać wyłącznie czarnoskóre postaci, należy zwrócić uwagę na ogólny charakter ówczesnych tekstów krytycznych. Publikowane były w czasopismach reprezentujących różnorodne pozycje światopoglądowe 61 i przyjmowały skrajnie odmienne opinie na temat Bractwa św. Łukasza, niemniej powtarzały jeden schemat. Przybierały postać krytyki bieżącej, skupionej na podaniu najważniejszych informacji o omawianym wydarzeniu kulturalnym i twórcach, ocenie ich dokonań na tle innych formacji, a także opinii na temat metod pedagogicznych profesorów warszawskiej SSP/ASP. Celnej charakterystyki owego piśmiennictwa dokonała Iwona Luba pisząc, iż dominowała mało wnikliwa krytyka normatywna, a właściwie nieobecna była krytyka komentująca. Adresowana do masowego odbiorcy, typowego czytelnika prasy codziennej i tygodników ilustrowanych, dążyła do przekazania podstawowych informacji o omawianej wystawie i genezie grupy. W przypadku późniejszych wystaw, zarysowywano przebieg kariery Bractwa i porównywano je z innymi ugrupowaniami zawiązanymi wśród uczniów Pruszkowskiego 62. Dodać można, że każdorazowo wymieniano nazwiska członków ugrupowania, a następnie starano się omówić twórczość każdego lub przynajmniej najważniejszych reprezentantów w kolejnych akapitach. Biorąc pod uwagę, że najdłuższy z artykułów rzadko przekraczał jedną stronę, kończyło się to powierzchowną wyliczanką, niewiele wnoszącą do rozumienia dzieł. Nie zgodzę się więc z Katarzyną Skowron, iż próba chociażby Stefani Znahorskiej 63, by scharak- 61 Por.: Informacje o ich [uczniów prof. Pruszkowskiego] działalności [po 1925] ukazywały się w wielu ówczesnych czasopismach, począwszy od Kuriera Czerwonego, poprzez Rzeczpospolitą, kończąc na całej niemal warszawskiej prasie (K. Skowron, Komitet paryski versus Bractwo Św. Łukasza. Problematyka konfliktu ugrupowań artystycznych na łamach Wiadomości Literackich w latach , Poznań 2014, s. 7). 62 I. Luba, Szkoła Warszawska Przyczynek do badań nad ugrupowaniami artystycznymi w Polsce międzywojennej, "Ikonotheka", 1996, nr 10, s Zahorska szczególnie podkreślała indywidualność Cybisa i Gotarda uważając, że Cybis i Gotard są z nią [szkołą malarską Bractwa] właściwie dość luźno związani (S. Znahorska,

59 teryzować odmienność poszczególnych członków ugrupowania wnosi interesujące kwestie o znaczącej treści, bowiem pozwala na najbardziej wiarygodne ujęcie twórczości każdego z wymienionych artystów 64. Sprzyjającą okolicznością dla badacza Cybisa jest uznanie jakim cieszył się już od pierwszej wystawy Bractwa w 1928 roku. Często mógł liczyć na szersze, niż jego koledzy, omówienie swoich prac. Niemniej twórczość Cybisa rozważana była zawsze w kontekście ugrupowania. Sprzyjał temu fakt, iż nie licząc wystawy Sekcji Plastyków Polskiego Klubu Artystycznego w hotelu Polonia w 1927 roku, wystawiał wyłącznie na wystawach Bractwa lub oficjalnych prezentacjach sztuki polskiej za granicą. Jak pisał Waldemar Odorowski, Cybis był artystą dobrze znanym, choć trudno mówić o jakiejś szczególnej popularności. Ta, jeśli już, przypadła w udziale Bractwu św. Łukasza ( ) istotnie jednemu z najbardziej głośnych ugrupowań artystycznych w międzywojennej Polsce 65. W efekcie rzadko analizowano formę artystyczną indywidualnych obrazów, przechodząc od razu do porównań z innymi członkami grupy. Ponadto oznaczało to, że liczba obrazów, które przedstawił publiczności i która podlegała krytyce była ograniczona. W regule Bractwa zapisano bowiem, iż może ono organizować najwyżej jedną wystawę rocznie (w rzeczywistości rzadziej), by zachować wysoką jakość prezentowanych prac. Bractwo Św. Łukasza, Wiadomości Literackie, 1928, nr 12, s. 3). Niekiedy jednak przeciwnie, postulowano by Bractwo traktować jako monolit: Całość tej wystawy tak imponujące czyni wrażenie, do tylu ogólnych usposabia rozmyślań nad przełomowym charakterem czasu w który wchodzimy, że krytyk nie chce i nie ma potrzeby wnikać w charakterystykę obrazów poszczególnych i obrazów indywidualnych. Będzie na to czas, gdy ci artyści odnajdą swoje drogi najbardziej własne, co niewątpliwie nastąpi. W tej chwili są oni jeszcze zwartą grupą idei, manifestacją czynu zbiorowego, ogólnym drogowskazem i zapowiedzią czegoś, co nadchodzi. Traktujmy ich według tej wspólnej ( ) platformy (S. Pieńkowski, Wystawy Zachęty, Gazeta Warszawska, 1928, nr 39, s. 5). 64 K. Skowron, Komitet paryski versus Bractwo Św. Łukasza, op. cit., s W. Odorowski, Bolesław Cybis. Znany malarz, nieznany ceramik, "Art&Business", 1993, nr 9/10, s. 65.

60 Cykl obrazów afrykańskich po raz pierwszy ukazany został publiczności w 1932 roku w warszawskim Towarzystwie Zachęty Sztuk Pięknych. Cybis wystawił cztery obrazy, nie pokazał Fragmentu architektury egzotycznej. Na wystawie znalazła się Ulica w Tripoli 66, publiczność, przynajmniej w przypadku jednego obrazu, miała więc jasną informację o tym, jakie miasto przedstawiono. Mimo to, żaden z krytyków nie odniósł się do całkowitego braku ludności arabskiej i berberyjskiej oraz wyłącznego skupienia się malarza na mniejszości czarnoskórej. Bez kontrowersji przyjęto, iż Cybis ( ) przemienił się w malarza nagich Murzynek, Murzynków, kaktusów i uliczek trypolitańskich 67. To, iż Cybis szedł wbrew tradycyjnemu obrazowi Afryki Północnej ukradkiem wydobyła wypowiedź Władysława Skoczylasa. Profesor, zdając sobie widać sprawę z sytuacji etnicznej Afryki Północnej, wspomniał o stylizacji typów arabskich w obrazach Cybisa 68. Nie zauważył jedynie, iż te w nich nie występują Niedostrzeżenie nowatorstwa tematycznego można by tłumaczyć powierzchowna analizą obrazów wynikającą z opisanego wcześniej charakteru tekstów, przeładowanych informacjami przy ograniczonej objętości. Zadowalając się rozpoznaniem, iż przedstawiono Afrykę ( kraj pełen słońca 69 ) i ludność tubylczą, nie zwrócono uwagi, że jest to Afryka Północna, w której większość etniczną stanowią Arabowie i Berberzy. Na mało wnikliwy kontakt z pracami wskazuje identyfikacja ich jako pogodnych ( co za wdzięk i dowcip w kompozycjach tych kaktusów, murzyniątek, pejza- 66 W katalogu wystawy określona jako Uliczka z Tripoli (Przewodnik nr 70 Towarzystwa Zachęty Sztuk Pięknych, Warszawa 1932, s. 3). 67 M. Wallis, Sztuki Plastyczne. III. Wystawa Bractwa św. Łukasza (Towarzystwo Zachęty Sztuk Pięknych), Robotnik, 1932, nr 52, s W. Skoczylas, Bractwo św. Łukasza w Zachęcie, Gazeta Polska, 1932, nr 15, s F. Siedlecki, Kronika artystyczna. Wystawa "Bractwa św. Łukasza" w Zachęcie, "Dzień Polski", 1932, nr 17, s. 5.

61 żów 70 ), choć przedstawione postaci nie zdradzają najmniejszych śladów radości. Jednak precyzyjne uwagi na temat techniki wskazują, że krytycy dokładnie przyglądali się opisywanym obiektom - za ilustrację posłużyć może tekst Wacława Husarskiego: wpływ sztuki dawnej nie przeszkadza jednak Cybisowi w stosowaniu najnowocześniejszych metod malarskich, między innymi - odtwarzania rzeczywistości przez odtwarzanie materii za pomocą faktury: ściany domów malowane są na podkładzie, naśladującym tynk, ubrania - na podkładzie z wełny. Nowoczesna jest również ( ) rytmika układu i harmonia bardzo subtelnych barw. Z połączenia tych tak różnorodnych pierwiastków powstaje całość bardzo oryginalna, której doskonałość wykonania i wykończenia nadaje charakter drogocennej dekoracji 71. O ile jednak w ogóle łączono to, co przedstawione z tym, jak przedstawione, to nie zastanawiano się jak kwestie formalne oddziałują na treść, ale afrykański temat traktowano jako pretekst dla eksperymentów technologicznych, mało znaczący sam w sobie ( Cybis ( ) w czasie pobytu w Afryce znalazł w egzotyzmie kształtów miejscowych ludzi okazję do nowych opracowań plastyki i pogłębienia, a może i ograniczenia barwy; udoskonalił również swą fakturę 72 ). Jeżeli zauważano czarnoskóre postaci, to tylko jako element nowoczesnej kompozycji ( Technika ta pozwala mu na wydobywanie jasnych, zdecydowanych tonów z przejściami ciepłymi w cień, na utrzymaniu jednolitej harmonii w całym obrazie, a również na silne skontrastowanie ciemnego ciała czarnej rasy, otoczeniem, tchnącem kamiennym żarem 73 ). Co wpłynęło na takie rozłożenie akcentów przez 70 J. Kleczyński, Bractwo Ś-go Łukasza w Zachęcie, Kurjer Warszawski, 1932, nr 17, s W. Husarski, Wystawa Bractwa Świętego Łukasza w Tow. Zachęty, Tygodnik Ilustrowany, 1932, nr 4, s N. Samotyhowa, Wystawa bractwa św. Łukasza. Zachęta, "Kobieta Współczesna", 1932, nr 6, s F. Siedlecki, Kronika artystyczna. Wystawa "Bractwa św. Łukasza" w Zachęcie, "Dzień Polski", 1932, nr 17, s. 5.

62 krytykę: czy temat nie budził zdziwienia czy raczej skupienie na technice uwalniało od niewygodnej interpretacji niezrozumiałych prac? Temat powinien był wzbudzić zdumienie biorąc pod uwagę, iż mimo panującej w tym czasie w Europie Zachodniej mody na Czarną Afrykę i sztukę prymitywną (która Jeana Cocteau doprowadziła do stwierdzenia, iż stała się ona czymś tak nudnym jak japonizm Mallarmégo 74 ), nie stanowiły one większej inspiracji dla polskich artystów międzywojennych 75. Możliwe jednak, że obrazy współgrały z rosnącym zainteresowaniem lądem afrykańskim związanym z nadziejami Ligi Morskiej i Rzecznej (od 1931 roku Ligi Morskiej i Kolonialnej) na uzyskanie kolonii zamorskich dla Drugiej Rzeczpospolitej. LMiR zainicjowała swój program morsko-kolonialny w 1928 roku. Powołała do życia Związek Pionierów Kolonialnych (ZPK) z tubą informacyjno-propagandową w postaci Pioniera Kolonialnego dołączanego do miesięcznika Morze. Ponieważ główne nadzieje uzyskania kolonii dla Polski wiązano z zapowiadaną na 1931 rok rewizją mandatów po byłych koloniach niemieckich, szybko wszczęto prężnie działającą kampanię propagandową 76. Na przełomie lat 20. i 30. uwagę kierowano przede wszystkim na Angolę 77, Kamerun oraz 74 Cyt. za: H. Schreiber, Koncepcja sztuki prymitywnej. Odkrywanie, oswajanie i udomowienie Innego w świecie Zachodu, Warszawa 2012, s Do nielicznych znanych mi wyjątków należą Ludomira Ślendzińskiego Senegalczycy (Studium Senegalczyka) z 1928 roku (kat. 24, por.:), Ludomir Sleńdziński. Klasyk z Wilna, red. L. Hanak, Słupsk 2004, Olgi Niewskiej Murzyn i Derwisz oraz Miki Mickun Maska Murzynki (rzeźby obu artystek powstały podczas pobytu w Paryżu, por.: A. Janiszewska, Ośmioro Murzynów - inne oblicze kolekcji rzeźby Muzeum Narodowego w Warszawie, w: Skontrum w Muzeum Rzeźby, red. M. Porajska-Hałka, A. Janiszewska, Warszawa 2013, s. 202). 76 S. Gołąbek, Związki Polski i Polaków z Afryką do roku 1945, Warszawa-Łódź 1978, s W 1929 roku Związek Pionierów Kolonialnych, Naukowy Instytut Emigracyjny i Kolonialny oraz Polska Stacja Badań Tropikalnych zorganizowały ekspedycję do Angoli. Relacje z jej przebiegu regularnie zdawał na łamach prasy Franciszek Łyp - wskaźnikiem, iż budziła zainteresowani jest powstały w tym okresie przebój w rytmie tanga Angola, Angola (ibidem, s. 58).

63 Madagaskar 78. Cykl Cybisa powstawał więc w momencie, gdy fotograficzne, graficzne i tekstowe reprezentacje Afryki, i to właśnie Czarnej Afryki, stały się istotnym elementem dyskursu publicznego. Temat mógł więc zostać uznany za oczywisty. Wytłumaczenie to nie jest wszak do końca przekonujące. Wszak obraz nie jest tym samym czym fotografia prasowa i uparty brak zainteresowania krytyków wprowadzeniem czarnoskórych postaci na salony TZSP z dzisiejszej perspektywy może budzić konsternację. Cybis nie przedstawił ponadto Czarnej Afryki, ale czarnoskórą mniejszość Trypolisu. To, iż nie dostrzeżono różnicy mogło wynikać ze znikomej wiedzy ówczesnego społeczeństwa o kontynencie afrykańskim. Jawił się on jako jeden niezróżnicowany obszar zamieszkały przez ludność inną, niż ta znana z Europy. Kraje posiadające kolonie od lat przejawiały żywe zainteresowanie zamorskimi terenami, chociażby w celu skuteczniejszego nad nimi panowania. Spotkania kolonialne, nawet jeżeli przebiegały z pozycji siły kolonizatorów, prowadziły do poznawania obcych kultur i zastępowania grubo zakrojonych opozycji my-oni czy biali-czarni, subtelniejszymi kategoriami oddającymi zróżnicowanie afrykańskiej ludności. W Polsce, nie biorącej udziału w tym procesie, dychotomiczny podział na świat cywilizowany (Biały) i barbarzyński utrzymał się do lat międzywojennych. Wprawdzie powszechne jeszcze u progu niepodległości postrzeganie nie-białych, jako nieodróżnialnej masy, ustąpiło miejsca ujęciom wprowadzającym pewne rozróżnienia etniczne, wciąż najczęściej posługiwano się ogólnymi pojęciami, takimi jak: Muzyni, Żółci czy Indianie 79. Na łamach prasy zaczęły pojawiać się zdjęcia, których podpisy okre- 78 W 1928 roku powstał projekt powołania na Madagaskarze akcyjnej spółki kolonizacyjnej, która miała funkcjonować na bazie francuskiego kapitału i polskiej siły roboczej (ibidem, s. 61). 79 M.A. Kowalski, Dyskurs kolonialny w Drugiej Rzeczypospolitej, Warszawa 2010, s. 234.

64 ślały przynależność do konkretnych plemion, jednak w ogólnej świadomości obce kultury zlewały się w monolit. Na łamach prasy i w publikacjach podróżniczych najwięcej uwagi poświęcano materialnym aspektom kultur tubylczych. Szczegółowo opisywano elementy stroju, biżuterii, fryzur czy znaki plemienne - ponieważ były najłatwiejsze do obserwacji. Z tego też powodu wydobywano elementy najbardziej różniące się od kultury rodzimej, najbardziej egzotyczne 80. W efekcie, jak trafnie scharakteryzował to Marek A. Kowalski, opisy etnograficzne, zamiast pełnić funkcję edukacyjną, zamieniały się w bibeloty do ustawienia na stoliczku lub pocztówki z dalekich lądów, które miały zadziwiać 81. Obrazy Cybisa, przedstawiające czarnoskórych przy użyciu środków malarskich odznaczających się walorami dekoracyjnymi, doskonale wpisywały się w ogólne wyobrażenie o kontynencie afrykańskim. Krytyka międzywojenna, wysoko oceniała cykl afrykański i dostrzegała, że wyróżnia się na tle dotychczasowej twórczości Cybisa. Jego wartość widziała jednak w innowacyjnych rozwiązaniach malarskich i nie podjęła interpretacji treści. Tylko po części tłumaczyć to można mało wnikliwym charakterem recenzji z wystaw, ponieważ autorzy czynili dociekliwe uwagi odnośnie kwestii formalnych. Chęć malarza, by przedstawić postaci czarnoskóre mogli uznać za oczywistą, z racji na rosnące w owym czasie zainteresowanie Czarną Afryką w sferze publicznej, związane z aspiracjami kolonialnymi Drugiej Rzeczypospolitej. Niewielka wiedza na temat mieszkańców innych kontynentów sprawiła, że nie zwrócili uwagi, iż w Trypolisie ludność czarnoskóra stanowi mniejszość, więc wybór artysty, by skupić się wyłącznie na niej nie był oczywisty. 80 A. Nadolska-Styczyńska, Ludy zamorskich lądów. Kultury pozaeuropejskie a działalność popularyzatorska Ligi Morskiej i Kolonialnej, Wrocław 2005, s M.A. Kowalski, Dyskurs kolonialny w Drugiej Rzeczypospolitej, op.cit., s. 260.

65 Publikacje powojenne Powszechna jest opinia jakoby w latach bezpośrednio po wojnie, artyści z kręgu Pruszkowskiego zostali zepchnięci na margines życia artystycznego 82. Jako przyczynę tego stanu rzeczy wskazuje się ówczesną politykę i mechanizmy decyzyjne, ale należy brać też pod uwagę, że wojna położyła kres ugrupowaniom skupionym wokół profesora. Pruszkowski, główny animator środowiska, oraz kilku innych członków, nie przeżyło pożogi wojennej. Część z tych, którzy przeżyli zdecydowała się na emigrację 83. Niezależnie od przyczyn, faktem pozostaje, iż przez lata twórczość Pruszkowiaków nie była wystawiana ani badana. Wzmianki o Cybisie pojawiały się od lat 50. przede wszystkim w opracowaniach zbiorowych poświęconych sztuce polskiej. Stosownie dla tego rodzaju publikacji, skupiają się one na najważniejszych faktach biograficznych i zarysie kariery, ale co ważne, wśród najważniejszych dzieł, oprócz Primavery czy Toalety, wymieniają również cykl afrykański jako moment zwrotny w twórczości Cybisa. Po podróży miał przejść od dawnej do własnej ekspresyjnej maniery 84. Ponownie więc jak przed wojną, przełomowość dostrzega się w innowacyjnej fakturze malarskiej 85, temat pobieżnie określając jako 82 Por.: J. Zamoyski, Łukaszowscy, op.cit. 83 Cybis przebywał na emigracji w Stanach Zjednoczonych do śmierci w 1957 roku. Zarówno jego twórczość, jak i ewentualne artykuły jej poświęcone są w Polsce właściwie nieznane. Analiza amerykańskiego piśmiennictwa o artyście wymaga zagranicznej kwerendy i przekracza możliwości tej pracy. 84 J. Chrzanowska-Pieńkos, A. Pieńkos, Leksykon sztuki polskiej XX wieku, Poznań 1996, s Por. m.in.: W następnych latach C. coraz bardziej interesował się technologią malarstwa. Eksperymenty w tym zakresie widoczne są przede wszystkim w obrazach malowanych po powrocie z Afryki (Słownik artystów polskich i obcych w Polsce działających. Malarze, rzeźbiarze, graficy, red. J. Maurin-Białostocka i in., t. 1., Wrocław-Warszawa-Kraków-Gdańsk 1971, s. 375); W r wystawił obrazy z nagimi Murzynkami / i Murzynami, z kaktusami i trypolitańskimi uliczkami. Eksperymentował w dziedzinie faktury, układając kawały muru w rodzaj okna otwartego na afrykański pejzaż (T. Dobrowolski, Nowoczesne malarstwo polskie,

66 przedstawienia Afryki i tubylczej ludności. Trudno oczekiwać, by słownikowe wpisy podejmowały się interpretacji obrazów, jednak ponowne potraktowanie tematu przedstawień jako oczywistego i wskazanie na własności formalne jako na źródło wartości prac przypieczętowało zapoczątkowany w międzywojniu dyskurs, który do dziś nie doczekał się krytycznej rewizji. Większą wnikliwość przejawiają artykuły, które, sprowokowane trzema wystawami Pruszkowiaków 86, zaczęły pojawiać się na łamach prasy specjalistycznej w latach 70. Wyróżnić należy te autorstwa Andrzeja Ściepury 87, ówczesnego dyrektora Muzeum Okręgowego w Toruniu, od 1970 roku zainteresowanego międzywojenną sztuką nawiązujących do wzorców klasycznych (kręgiem Pruszkowskiego i Stanisława Szukalskiego). Uzyskane w 1974 roku stypendium umożliwiło mu wyjazd do ZSSR i uzupełnienie informacji o życiu i działalności Cybisa sprzed przyjazdu do Warszawy w 1923 roku. Dotarł też do wybudowanego w 1929 roku domu Bolesława i Marii na Placówce. Jego szczegółowe rozważania świadczą, iż wnikliwie zapoznał się z obrazami z cyklu afrykańskiego. Analizował nie tylko fakturę i rozjaśnioną paletę barwną, ale zwrócił uwagę na niezwykłą, scenograficzną kompozycję Ulicy w Tripoli ( szerokie, płaskie ramy o barwie brudnego muru ujmują właściwą kompozycję oglądaną jakby zza kurt. III, Wrocław-Warszawa-Kraków 1964, s. 274). Ostatni cytat wskazuje na nieprecyzyjność tego rodzaju wpisów - w żadnym z obrazów afrykańskich Cybisa nie pojawia się okno otwarte na pejzaż. 86 Wystawa malarstwa i rysunków Bolesława Cybisa, Jana Gotarda i Bronisława Linkego, Muzeum Okręgowe w Toruniu, 1971; Wystawa malarstwa z kręgu Tadeusza Pruszkowskiego ze zbiorów Muzeum Narodowego w Warszawie, Muzeum Kazimierza Dolnego, 1973; Malarze z kręgu Tadeusza Pruszkowskiego. Bractwo św. Łukasza, Szkoła Warszawska, Loża Wolnomalarska, Grupa Czwarta, Muzeum Narodowe w Warszawie, W szczególności: A. Ściepuro, Wystawa dzieł Bolesława Cybisa, Jana Gotarda oraz Bronisława Linkego, "Przegląd Artystyczny", 1971, nr 3, s ; ale także: tegoż, Świat konkretu, "Polska", 1972, nr 5 (213), s ; tegoż, Wystawa dwóch "Łukaszowców" w Toruniu, "Przegląd Artystyczny", 1973, nr 4, s

67 tyny 88 ). Niemniej i on skupił się wyłącznie na aspektach formalnych, choć w przypadku innych prac artysty zwrócił uwagę na treść. Jako pierwszy zauważając elementy krytyki społecznej w Staruszce czy Primaverze, nie postawił jednak pytania, czy można ją dostrzec w cyklu afrykańskim. Najważniejszą publikacją i punktem wyjścia dla badaczy Cybisa stał się bez wątpienia katalog pod redakcją Anny Prugar-Myślik Malarstwo, rysunek, rzeźba. Twórczość lat dwudziestych i trzydziestych, wydany przy okazji zorganizowanej w 2002 roku wystawy monograficznej artysty 89. Zebrał i uporządkował dane faktograficzne - zawiera wyczerpujące kalendarium i katalog zachowanych prac artysty z lat 20. i a tym samym otworzył drogę dla dalszych opracowań dorobku artysty. Po raz pierwszy opublikowano w nim fragment dziennika Cybisa, jedyny znany tekst artysty. Katalog uzupełnia słowo wstępne Prugar-Myślik oraz artykuł Teresy Grzybkowskiej Bolesław Cybis w kręgu europejskich inspiracji. Od nowej rzeczowości do Balthusa, które niestety rozczarowują powierzchownością. Grzybkowska wspominając obrazy afrykańskie powtarza opinie znane z krytyki międzywojennej - nie pyta, dlaczego pod wpływem pobytu w Afryce Północnej malował wyłącznie postaci czarnoskóre, lecz stwierdza jedynie: Temat Murzynek, ich rzeźbiarsko stylizowanych głów i postaci, pojawił się jeszcze parokrotnie w r a d o s n y c h, d o w c i p n y c h p ł ó t n a c h 90 (podkreślenie - M.P.). Uproszczona, nieprzemyślana charakterystyka zakłóca odbiór cyklu i jest istotnym mankamentem tak ważnej publikacji. Wystawa z 2002 roku, jakkolwiek ugruntowała pozycję Cybisa w polskiej historii sztuki (świadczy o tym umieszczenie jego prac na ekspo- 88 A. Ściepuro, Wystawa dzieł, op. cit., s A. Prugar-Myślik, Bolesław Cybis, op. cit. 90 T. Grzybkowska, Bolesław Cybis w kręgu europejskich inspiracji. Od Nowej Rzeczowości do Balthusa, w: A. Prugar-Myślik, Bolesław Cybis, op. cit., s. 40.

68 zycjach stałych w Warszawie, Gdańsku czy Bydgoszczy), nie zainicjowała pogłębionych badań nad jego spuścizną. Wyjątek stanowi interpretacja Ulicy w Tripoli Elżbiety Zawitowskiej, zawarta w katalogu towarzyszącym wystawie Orientalizm w malarstwie, rysunku i grafice w Polsce XIX i 1. połowie XX wieku w Muzeum Narodowym w Warszawie 91. Jest to pierwsza i jedyna dotychczas systematyczna analiza obrazu z cyklu afrykańskiego. Autorka zwróciła uwagę na dbałość, z jaką [artysta] przedstawił etnograficzne realia ( ) (nie rezygnując przy tym ze stylizacji) 92. Zidentyfikowała też poszczególne przedmioty (m.in. biżuterię z dłonią Fatimy i trójkątami, napisy na ścianach), wyjaśniając ich znaczenie w kulturze muzułmańskiej. Nie rezygnując z omówienia zastosowanych technologii malarskich, badaczka przypomniała, że elementy figuratywne niosą określone znaczenie i nie można rozważać jedynie warstwy malarskiej. Tym, co uderza przy tak wnikliwej analizie autorki, odczytującej pismo arabskie i muzułmańską symbolikę, jest kompletne pominięcie kwestii przynależności etnicznej postaci. Niedopatrzenie jest uderzające w katalogu zbierającym malarskie reprezentacje Orientu - widzimy na nich niemal wyłącznie postaci arabskie! Jakkolwiek elementy kultury muzułmańskiej w obrazie Cybisa są interesujące, to centralnym elementem kompozycji pozostaje kobieta - kobieta czarnoskóra. Trudno uwierzyć by badaczce zabrakło wiadomości na temat ludności zamieszkującej Libię, skoro wydobyła tak wiele informacji odnośnie miejscowej kultury. Historycy sztuki badający po wojnie spuściznę Cybisa, pisząc o cyklu afrykańskim właściwie w niezmienionej formie powtarzali schemat wypracowany przez krytykę międzywojenną. Omawiali kwestię formalne, nie pytając o treść. Wyjątek stanowi artykuł Zawitowskiej, która podejmu- 91 Orientalizm w malarstwie..., red. A. Kiełczewska i in., op. cit. 92 Ibidem, s. 154.

69 jąc się jednak rozszyfrowania Ulicy w Tripoli, z jej skomplikowaną symboliką, całkowicie pominęła kwestię przynależności etnicznej sportretowanej kobiety. Wnioski i wskazania dla dalszych badań O ile można zrozumieć, że międzywojenni krytycy dysponujący niewielką wiedzą o Afryce nie zauważyli, iż postaci malowane przez Cybisa nie stanowią reprezentatywnego obrazu ludności Trypolisu, to trudno wyjaśnić dlaczego umyka to uwadze historykom sztuki, piszącym w dobie powszechnego dostępu do informacji. Dlaczego, choć dwa z obrazów prezentowanych są w ramach stałych ekspozycji polskich muzeów państwowych (Mamruka w Muzeum Narodowym w Gdańsku i Spotkanie w Muzeum Narodowym w Warszawie), nikt do tej pory nie zapytał, dlaczego malarz nie przedstawił etnicznego zróżnicowania libijskiej stolicy, ale ukazał wyłącznie wybraną grupę ludności? Niniejszy artykuł ma na celu nie tylko zasygnalizowanie potrzeby uzupełnienia luki w badaniach oeuvre omawianego artysty. Uważam, że problem zasługuje na uwagę, ponieważ może wiele powiedzieć o mentalności polskich badaczy czy szerzej społeczeństwa. W odniesieniu do krytyki artystycznej i historii sztuki, pokazuje jak ważna jest skrupulatna analiza dzieła. Przeoczenie kwestii rasowych w dużej mierze wynika z faktu, iż badacze nie podejmowali trudu opisania przedstawienia, lecz od razu przechodzili do kwestii istotnych - w ich oczach innowacji technologicznych. Opisując najpierw, co widzą musieliby dokonać decyzji: jak określić przedstawione postaci? Czy na podstawie obrazów można powiedzieć jedynie, że są to osoby czarnoskóre czy też można określić ich przynależność etniczną, na przykład do zamieszkujące-

70 go Libię plemienia Tubu? Szukając odpowiedniego języka musieliby sięgnąć po informacje o obcej kulturze i zapewne zauważyliby, że Cybis przedstawił zaledwie jedną grupę wchodzącą w skład społeczeństwa Trypolisu. Problem skłania również do przemyślenia możliwości wykorzystania teorii postkolonialnej w badaniach nad sztuką polską. Wielu badaczy wzbrania się przed wprowadzaniem jej do badań nad polską kulturą i historią, podkreślając brak kolonialnej przeszłości 93. Obawy przed mechanicznym przenoszeniem zachodnich wzorców teoretycznych na nowy grunt wydają się uzasadnione - odmienność sytuacji Polski na tle byłych państw imperialnych wymaga dostosowania stosowanych wobec nich kategorii czy wręcz zbudowania nowego instrumentarium, choć korzystającego z doświadczenia zachodnich teoretyków. Jak zauważyła Ewa Domańska, studia postkolonialne przenoszone w nowe obszary są w stałym procesie stawania się i powinny wnosić w pole badań nowe problemy, a nie podporządkowywać materiał narzuconej siatce pojęciowej 94. Niemniej, umiejętne wprowadzenie teorii postkolonialnej do badań nad polską historią pozwala w nowym świetle zobaczyć nasze relacje z innymi narodami i kulturami. Jak pokazuje przykład Cybisa i nam nieobce są problemy związane z rasą i jej reprezentacją. Szczególnie istotne jest to dla okresu międzywojennego, w którym, jak pokazała Grażyna Borkowska, nowo niepodległa Rzeczpospolita żywiła ambicje kolonialne. Nawet jeśli nie zrealizowane, oddziaływały na sposób reprezentacji krajów afrykańskich czy południowo amerykańskich w sferze publicznej 95. Polscy artyści podróżujący do zamorskich 93 J. M. Sosnowska, T. Zadrożny, Wprowadzenie, w: Perspektywa (post)kolonialna w kulturze. Szkice i rozprawy, red. E. Partyga i in.,warszawa 2012, s E. Domańska, Badania postkolonialne, w: L. Gandhi, Teoria postkolonialna. Wprowadzenie krytyczne, tłum. J. Serwański, Poznań 2008, s G. Borkowska, Polskie doświadczenie kolonialne, Teksty Drugie, 2007, nr 4, s

71 krajów w większości utożsamiali się z europejską kulturą i Afrykę postrzegali jako synonim obcego czy egzotycznego. Perspektywa postkolonialna pozwala usytuować twórczość artystów takich jak Cybis w kontekście dyskursu orientalistycznego, obejmującego nie tylko tradycję artystyczną, ale również szeroko pojętą kulturę masową, kontekst polityczny i społeczny. Wreszcie artykuł ten wskazuje, że mimo powszechnego dostępu do informacji o innych kulturach, wielu Polaków wciąż posiada o nich małą wiedzę. Społeczeństwo polskie jest homogeniczne i w życiu codziennym przeciętny obywatel ma niewiele okazji, by dowiedzieć się czegoś o ludziach mieszkających na innych kontynentach. Niewiedza budzi strach, co w ostatnich latach ukazał dyskurs związany z kryzysem uchodźczym. Tym bardziej ważne jest, by przemyśleć sposób reprezentacji obcych kultur w naszej sztuce. Opowiadające o niej muzea państwowe powinny operować językiem wspomagającym, opartą na gruntownej wiedzy, tolerancyjną, choć nie bezkrytyczną postawę, a zniechęcać do wszelkich oznak ksenofobii. Marta Przasnek - studentka historii sztuki i filozofii w ramach Międzyobszarowych Indywidualnych Studiów Humanistycznych i Społecznych na Uniwersytecie Warszawskim. Interesuje się możliwościami jakie dają nowe ujęcia teoretyczne dla reinterpretacji znanych dzieł sztuki. Poza działalnością naukową poświęca się udostępnianiu sztuki osobom niewidzącym i słabo widzącym poprzez pisanie tekstów audiodeskrypcji. Współpracowała z Zachętą Narodową Galerią Sztuki i Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie.

72 Paulina Piotrowska Uniwersytet Mikołaja Kopernika w Toruniu W obronie sztuki narodowej. Tendencje folklorystyczne w twórczości Zofii Stryjeńskiej tarnowska kolekcja obrazów artystki 96 Słowa kluczowe: folklor, narodowość, Tarnów, sztuka narodowa, patriotyzm, folkloryzm, lud, naród, wieś polska, muzyka ludowa, zwyczaje, obyczaje, Kraków, Słowiańszczyzna, Key words: folklore, nationality, Tarnow, national art, patriotism, people, polish village, folk music, traditions, manners, Cracow, Slavic Abstract 96 Artykuł powstał dzięki uprzejmości obecnego właściciela prac artystki, którym jest Urząd Miasta Tarnowa. Znajdują się one obecnie, na zasadach depozytu, w zbiorach Muzeum Okręgowego w Tarnowie. W miejscu tym pragnę serdecznie podziękować władzom miasta Tarnowa za udostępnienie na potrzeby artykułu reprodukcji dzieł oraz fotografii autorstwa Dariusza Kobylańskiego.

73 In defense of national art. Folkloristic tendencies in the work of Zofia Stryjeńska - Tarnów's collection of artist's paintings Folklore and tradition were always present in the Polish day to day life. These are one of the main indicators of Polish art and culture. Those elements are hugely noticeable in Zofia Stryjenska s artwork one of the most titled Polish artists active throughout the inter-war period. One of the most interesting pieces of hers, which belongs to the Council of Tarnow, is situated in the Regional Museum in Tarnow. The article In protection of national art Zofia Stryjenska s folklore tendencies. Zofia Stryjenska s collection of the city of Tarnow s paintings is mostly based on speculations composed of formal analyse of the city of Tarnow s pictures, as well as her private life aspects and the characterisation of her art. The folklore tendencies, which are vastly present in Zofia Stryjenska s art, are allowing to define her arty style as a national style, and her art created throughout a national art. W dzisiejszych czasach ludzie coraz częściej zastanawiają się nad znaczeniem pojęcia narodowości, co jak się okazuje, wynika zazwyczaj z wielu pobudek. Najczęściej jest to spowodowane chęcią uświadomienia sobie własnej przynależności do konkretnego narodu umocnienia pewnych więzi z innym, należącym do tej samej wspólnoty, człowiekiem. Świadomość tego rodzaju powiązania z określonym narodem czy grupą ludzi wzmacnia pozycję jednostki, podnosząc tym samym jej morale i wartości. Nierzadko zdarza się również, że to tradycja wzmaga rozbudzenie poczucia narodowości u człowieka, a wraz z nią także przeszłość kształtująca w sposób mniej lub bardziej kategoryczny, działania podejmowane

74 i doświadczane przez społeczeństwo każdego dnia. Dlatego też nieco generalizując śmiało można powiedzieć, iż przeszłość nakręca teraźniejszość, a tego rodzaju motorem jest z pewnością pojawiający się w dzisiejszych czasach coraz częściej jako element dekoracyjny folklor. Jego charakter oraz specyfikę bardzo dobrze zobrazowała Halina Mielicka w publikacji Folklor i folkloryzm w zglobalizowanym społeczeństwie polskim, pisząc: Folklor odnosi poszukiwania w przeszłość i jako pojęcie kojarzone ze stanem kultury drugiej połowy XIX wieku nieoświeconych warstw społeczeństwa polskiego, wskazuje ten zakres zjawisk, które mają charakter mentalny 97. Folklor może być więc pojmowany jako pewien światopogląd czy postawa twórcza, która jest zazwyczaj wyrazem myślenia w kategoriach pewnych schematów, idei, czy nawet bardziej rozbudowanych ideologii obowiązujących dzięki kultywowaniu tradycji i ciągłości kulturowej 98. Jedną z najpopularniejszych polskich artystek działających w latach międzywojennych, obdarzoną niezwykłym talentem i inteligencją, która z jednej strony uprawiała sztukę całkowicie indywidualną i nowoczesną, z drugiej nader często czerpiącej z doświadczeń, tradycji i przeszłości jest Zofia z Lubańskich Stryjeńska. Urodziła się ona 13 maja 1891 roku w Krakowie, gdzie również stawiała swoje pierwsze kroki w dziedzinie artystycznej 99. Jej matką była Anna Skrzyńska, ojcem Franciszek Lubański, prezes ówczesnej Izby Handlowej posiadający kilka kamienic w Krakowie, będący również rzemieślnikiem prowadzącym zakład 97 H. Mielicka, Wprowadzenie, w: Folklor i folkloryzm w zglobalizowanym społeczeństwie polskim, red. H. Mielicka, Kielce 2009, s Ibidem; V. Wróblewska, Folklor tradycja i współczesność. Wprowadzenie, w: Folklor tradycja i współczesność, red. E. Wilczyńska, V. Wróblewska, Toruń 2016, s M. Grońska, Lata młodzieńcze. Początek artystycznej działalności, w: Eadem, Zofia Stryjeńska, Wrocław, Warszawa, Kraków 1991, s. 6; M. Popiel, Polska sercem malowana, w: Idem, Polska sercem malowana. Tarnowska kolekcja obrazów Zofii Stryjeńskiej, Tarnów 2010, s. 15.

75 z rękawiczkami, który mieścił się początkowo przy krakowskim placu Dominikańskim, później przy ulicy Wiślanej 100. To on właśnie wspierał córkę przede wszystkim finansowo w dążeniu do rozwijania umiejętności, zwłaszcza tych artystycznych i realizacji jej marzeń 101. W pamiętniku, zatytułowanym Chleb prawie że powszedni, o swoim ojcu Zofia Stryjeńska pisze: Ojciec [ ] nie bardzo pamiętał swych rodziców, był sierotą z bratem [ ] i wychowywała ich macocha, Katarzyna z domu Wojciechowska, pogrążona w ubóstwie. Dopiero Tatuś nasz, po ukończeniu szkoły przemysłowej, założył pracownię białoskórniczą. Wtedy Tatuś doszedł już trochę do dobrobytu i snuć się zaczęły mu jakieś idee przemysłowe na większą skalę 102. Typowo mieszczańska rodzina artystki była niezwykle przywiązana do polskiej tradycji, stawiając tym samym wysoko jak podkreśla Maria Grońska swój rodowód szlachecki oraz głęboki patriotyzm, w obrębie którego kształtował się pierwszy zarodek stylu młodej artystki 103. Zofia Stryjeńska ukończyła początkowo naukę w szkole wydziałowej, potem w szkole robót ręcznych i seminarium nauczycielskie, by dalsze kształcenie rozpocząć w prywatnej szkole artystycznej Leonarda Stroynowskiego, a po jej zamknięciu w 1909 roku w Szkole Sztuk Pięknych dla Kobiet Marii Niedzielskiej w Krakowie 104. Podróż do Austrii wraz z ojcem w 1910 roku, dzięki której miała możliwość zapoznania się tamtejszymi zabytkami oraz 100 Ibidem; M. Grońska, Lata młodzieńcze..., op.cit., s Ibidem. 102 Zofia Stryjeńska. Chleb prawie że powszedni, red. M. Grońska, tom I, Warszawa 1995, s M. Grońska, Kilka słów o Zofii Stryjeńskiej i jej malarstwie, w: Zofia Stryjeńska: Wystawa w Muzeum Narodowym w Krakowie, październik 2008 listopad 2009, red. M. Kochanowicz, A. Kowalczyk, K. Stefaniak, Kraków 2008, s M. Grońska, Lata młodzieńcze..., op. cit., s. 6; M. Popiel, Polska sercem malowana, op. cit., s. 15.

76 nowinkami artystycznymi, rozbudziła w niej zainteresowanie sztuką 105. Wyjazd ten spowodował najprawdopodobniej u młodej artystki chęć rozpoczęcia studiów w Akademii Sztuk Pięknych w Monachium, do której w owym czasie nie przyjmowano kobiet 106. Pomimo wszelkich utrudnień nie zrezygnowała ze swoich planów w październiku 1911 roku udała się na naukę do akademii monachijskiej w przebraniu swoich i legitymując się paszportem jednego z nich, co umożliwiło jej podjęcie studiów pod kierunkiem wielu wybitnych nauczycieli 107. O epizodzie tym, w swoim pamiętniku obejmującym okres od 1894 do 1923 roku, pisał ojciec Zofii Franciszek Lubański: Zosia w dniu 1 października wyjechała na studia malarskie do Monachium, przebrana za chłopca. Dała sobie obciąć włosy, ubrawszy się w ubrania częścią Tadzia, częścią Stefcia (to jej bracia), odziała się w pelerynę Tadzia i tak wyjechała wczesnym rankiem, nie poznana przez nikogo, wziąwszy ze sobą sto kilkadziesiąt marek. Po blisko dwóch tygodniach milczenia doniosła nam, że [ ] przyjęta została do królewskiej akademii malarskiej 108. W swojej twórczości artystka specjalizowała się w realizacji prac z wielu dziedzin malarstwa sztalugowego, ściennego, litografii, wykonywała także wiele zleceń na gobeliny oraz witraże 109. Zajmowała się projektowaniem ilustracji książkowych, elementów scenografii, kostiumów do przedstawień teatralnych, baletowych, plakatów, zabawek dla dzieci a więc szeroko pojętą sztuką użytkową 110. Poglądy, a wraz z nimi artystyczny styl Zofii Stryjeńskiej ukształtowany został przede wszystkim pod wpływem myśli i sztuki Młodej Polski, choć sama artystka jak podkreśla 105 Ibidem. 106 Ibidem. 107 Ibidem. 108 Zofia Stryjeńska. Chleb prawie że powszedni, op. cit., s M. Grońska, Wprowadzenie, w: Zofia Stryjeńska: , op. cit., s Ibidem; Zofia Stryjeńska. Chleb prawie że powszedni, op. cit., s. 5.

77 Maria Grońska była jednak zbyt młoda, by w jakikolwiek bardziej radykalny sposób indywidualnie brać udział w przeobrażeniach dokonujących się na gruncie sztuki polskiej 111. Ogromne jednak znaczenie w formowaniu twórczości Stryjeńskiej odegrało środowisko, w którym się wychowywała, dorastała i dojrzewała do podejmowania coraz to bardziej świadomych decyzji, ustanawiając tym samym Kraków jako centrum własnego wszechświata, który od tego momentu - do końca twórczych dni będzie służył jako narzędzie własnej wyobraźni. Artystkę fascynowało przede wszystkim codzienne życie krakowskiego ludu często podziwiała uliczne procesje, korowody czy ceremonie weselne i to właśnie tego rodzaju sceny uwieczniała na dużej ilości swoich realizacji 112. Interesowała się przy tym wzajemnymi i przyjaznymi relacjami ludu pozbawionego górnolotności, którego działanie koncentrowało się przede wszystkim na wspólnej koegzystencji i prostych czynnościach. Artystka w swoich kompozycjach nierzadko przedstawiała też postacie historycznych władców, ludzi reprezentujących różne nacje ukazywanych w rozmaitych sytuacjach dnia codziennego handlujących swoimi towarami na jarmarkach, zajmujących się tkaniem, przędzeniem czy pracujących na potrzeby gospodarstwa domowego. Nieobcy był jej także los dawnej Słowiańszczyzny, w której upatrywała się początków tradycji kulturowej Rzeczypospolitej. Dlatego też jak akcentuje monografistka artystki Zofia Stryjeńska w tematyce oscylowała między wizjami dawnej Słowiańszczyzny kraju bogów i ludzi, staropolskich obrzędów i ludowych zwyczajów Ibidem. 112 Ibidem. 113 Ibidem., s. 6.

78 Dorobek twórczy artystki jest bardzo rozbudowany. Pozostawiła po sobie ogromną ilość dzieł, pogrupowanych przeważnie przez samą artystkę w rozmaite cykle, które obecnie znajdują się w wielu muzeach zlokalizowanych na terytorium całej Polski 114. Prace te dzięki zastosowaniu z jednej strony uporządkowanej, z drugiej zaś pełnej dynamiki kompozycji, żywej kolorystyki i charakterystycznych akcentów (w postaci regionalnych strojów czy kolorów), elementów służących do wykonywania pewnych rytuałów czy obrzędów mogą z całą pewnością posłużyć jako pewien wyróżnik, czy też wizytówka polskiej sztuki narodowej w ogólnym tego słowa znaczeniu. Dzieła te, z uwagi na akcentowanie przez artystkę przedstawień i treści w większości nawiązujących do tradycji polskiego folkloru, odegrały zarówno w okresie międzywojennym, jak i w szczególnie trudnych latach I oraz II wojny światowej niebagatelną rolę. Jak podaje Marek Popielas Zofia Stryjeńska, podobnie jak i pozostali członkowie jej rodziny była mocno zaangażowana w działalność niepodległościową, czego potwierdzeniem mogą być ilustrowane przez samą artystkę śpiewniki legionowe 115. W dalszej części artykułu, z uwagi na sporą spuściznę artystyczną twórczyni, omówione zostaną wyłącznie wybrane dzieła artystki, którymi dzięki wyrażeniu zgody przez Urząd Miasta Tarnowa są prace reprezentujące kolekcję tarnowską, znajdujące się obecnie w formie depozytu w Muzeum Okręgowym w Tarnowie 116. Zbiór tych prac należał pierwotnie do księdza Alojzego Franciszka Nosala, który po wcześniejszych ustaleniach z ówczesnym prezydentem miasta, Mieczysławem Bieniem ofiarował je 114 W miejscu tym warto przywołać tytuły niektórych z tych cyklów: Romans (1916), Pascha ( ), Sakramenty (1922), Sielanki (1926), Młoda wieś polska (1932), Stroje ludowe (przed 1939) itd. Vide: Katalog wystawy, w: Zofia Stryjeńska: Wystawa w Muzeum Narodowym w Krakowie, październik 2008 listopad 2009, op. cit., s M. Popiel, Polska sercem malowana, op. cit., s M. Popiel, Wstęp, w: Idem, Polska sercem malowana, op. cit., s. 9.

79 jako dar dla Tarnowskiego Towarzystwa Kulturalnego 117. Wybór miejsca nie powinien dziwić obok Dębicy, Skrzyszowa, Sandomierza i Krakowa Tarnów był miejscowością wielokrotnie przywoływaną przez księdza w licznych wspomnieniach, które doświadczał przebywając poza granicami Polski było to bowiem miejsce mu znane, swojskie, gdzie dorastał i spędzał pełne radości, beztroskie lata dzieciństwa 118. Prace Zofii Stryjeńskiej przewiezione zostały z Paryża do krakowskiego urzędu celnego 16 marca 1992 roku i już tego samego dnia, poprzez Tarnowskie Towarzystwo Kulturalne, przekazane prezydentowi miasta Tarnowa 119. Ofiarowany przez księdza Alojzego Franciszka Nosala zbiór dzieł artystki liczy 33 obrazy, które wykonano techniką tempery na płótnie bądź kartonie a także w szczególności te mniejsze w technice mieszanej na papierze lub kartonie 120. Autor katalogu dotyczącego tej kolekcji pogrupował je zgodnie z tematami na cztery kategorie: Postaci, które obejmują cztery obrazy, Tematyka biblijna sześć, Wieś polska dziesięć oraz Stroje i tańce ludowe trzynaście 121. Podkreślić należy, iż należące do poszczególnych klasyfikacji dzieła nie są pełnymi cyklami prac artystki, a wyłącznie ich fragmentami bądź pojedynczymi pracami, które niepołączone w żadne sekwencje mogą sprawiać wrażenie pewnego wycinka, czegoś wręcz nawet wyrwanego z kontekstu, co utrudnia niestety ich dokładną interpretację. Mimo wszystko ich tematyka historyczna, ludowa i religijna jest z całą pewnością iście polska. Fakt zgromadzenia tego rodzaju obrazów przez księdza Alojzego Franciszka Nosala jest niewątpliwie usprawie- 117 Ibidem., s M. Popiel, Z polską w sercu, w: Idem, Polska sercem malowana, op. cit., s M. Popiel, Wstęp, s M. Popiel, Tarnowska kolekcja obrazów Zofii Stryjeńskiej, w: Idem, Polska sercem malowana, op. cit., s. 27; oficjalna strona Radia Kraków : (dostęp: ). 121 Ibidem.

80 dliwiony ksiądz-emigrant pragnął pozyskać obrazy nacechowane choć trochę polskimi motywami i symbolami przypominającymi o ukochanym kraju, które choć w niewielkim stopniu miałyby złagodzić tęsknotę za nim. Wiadomo też, że duchowny znał osobiście Zofię Stryjeńską spotkał ją na przełomie lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych dwudziestego wieku przebywając podobnie jak ona na emigracji w Paryżu 122. Obrazy te dzięki przeprowadzonym pracom konserwatorskim są obecnie w dobrym stanie, emanując tym samym swoją świeżością i wspaniałą kolorystyką 123. Do rozważań nad tym tematem i sposobem jego obrazowania w sztuce Zofii Stryjeńskiej skłoniły mnie przede wszystkim te prace artystki, w których bez cienia wątpliwości uwidaczniają się elementy polskiej kultury i folkloru. Jednakże by móc podjąć próbę scharakteryzowania tych dzieł, kluczowe w tym miejscu będzie przywołanie słów Marka Popielasa autora publikacji omawiającego kolekcję tarnowską: obrazy te, tak polskie w swej naturze, nie farbą i nie pędzlem były malowane, ale sercem 124. W pierwszej grupie prac ukazano postaci w różnym wieku, przedstawione w rozmaitych sytuacjach i reprezentujące różnorodne środowiska. Pierwszym z nich jest obraz, wykonany w technice temperowej na płótnie, zatytułowany Młody Góral na tle Tatr (il. 2.1). W centrum płaszczyzny obrazowej dzieło ukazuje młodego mieszkańca terenów podgórskich, przedstawionego na tle typowego krajobrazu górskiego z partią gór w prawym, górnym rogu oraz przechylonym (wyznaczającym w obrazie diagonalę rosnącą) drzewem iglastym znajdującym się tuż za główną postacią. 122 Ibidem. 123 Konserwacja tych dzieł przeprowadzona została dzięki finansowemu wsparciu Banku Gospodarstwa Krajowego. Vide.: Ibidem. 124 M. Popiel, Polska sercem malowana, op. cit., s. 21.

81 il Zofia Stryjeńska, Młody Góral na tle Tatr, tempera, płótno, 50,2 x 41,5 cm. Fot. Dariusz Kobylański. Il. wg.: il Zofia Stryjeńska, Dziecko wyglądające na świat, tempera, płótno, 43,5 x 35,5 cm. Fot. Dariusz Kobylański. Il. wg.: Góral ubrany jest w tradycyjny góralski strój czerwoną koszulę w zielone

82 paski, na którą narzucono nieco ciemniejszą, utrzymaną jednak w podobnej kolorystyce, cuchę z krawędziami ozdobionymi prostym, geometrycznym wzorem. Brzegi kapy spięto dekoracyjną spinką zakończoną przekolcem. Wykonane z białego sukna portki górala upiększono w górnej części czerwono-niebieskim (podobnym do pionowych pasów) haftem. Talię przepasano szerokim, czarnym, zapinanym na podłużne złote sprzączki pasem. Ma on na głowie czarny, filcowy kapelusz z brzegami udekorowanymi czerwoną lamówką, partią drobnych muszelek i dwoma ptasimi piórami. W prawej dłoni unosi kubek, lewą podpierając o beczkę trzyma ciupagę góralską. W prawym dolnym rogu obraz jest sygnowany inicjałem imienia i nazwiskiem artystki. Kolejnymi pracami z tej grupy są dwa, zbliżone do siebie rozmiarami obrazy, wykonane również temperą na płótnie, które ukazują popiersia postaci: Dziecka wyglądającego na świat (il. 2.2) małej dziewczynki o pyzowatej, zarumienionej buźce i blond włosach sięgających do ramion, ubranej w białą (charakterystyczną dla stroju ludowego) koszulę przepasaną czerwonym pasem oraz drugie dzieło zatytułowane Młodzieniec (il. 2.3), na którym przedstawiono postać młodego, błękitnookiego chłopaka z jasnymi włosami i spoglądającego z zaciekawieniem w stronę widza. Jest on ubrany w niebieską koszulę i nałożoną nań czerwoną kamizelkę z brzegami obszytymi ciemnobrązowym futrem. Ma na głowie wysoką czapkę ozdobioną pomarańczowo-czerwonym wzorem imitującym gałązki drzewa iglastego. Tuż przed nim znajduje się drzewko, przystrojone z okazji Świąt Bożego Narodzenia, kolorowymi łańcuchami i lampkami.

83 il Zofia Stryjeńska, Młodzieniec, tempera, płótno, 40,4 x 30,2 cm. Fot. Dariusz Kobylański. Il. wg.: Powyżej omówione prace Zofii Stryjeńskiej dowodzą, że artystka z jednej strony wykonywała wizerunki osób znamiennych dla polskiej narodowości, z drugiej zaś malowała przedstawienia zwyczajnych ludzi ukazywanych w codziennych sytuacjach. W związku z tym z uwagi na dobór tematów artystkę określić można mianem bardzo dobrej obserwatorki życia dnia codziennego.

84 Zofia Stryjeńska w swoich pracach, będąc świadomą tego jak ważna dla narodu polskiego jest tradycja i utrzymanie ciągłości kulturowej, bardzo często przedstawiała również postacie zasłużone dla historii, czego potwierdzeniem może być obraz: Święty Kazimierz (il. 2.4), na którym ukazano postać historycznego władcy. Jest on ubrany w czerwony, podbity futrem z gronostaja (z którego wykonano również kołnierz, mankiety rękawów oraz dolną partię mitry książęcej zakończonej sferą z krzyżem) książęcy ubiór polski. il Zofia Stryjeńska, Święty Kazimierz Królewicz, tempera, płótno, 74 x 57 cm. Fot. Dariusz Kobylański. Il. wg.: W prawym górnym rogu, tuż za królewiczem, ukazano figurę Matki Bożej Ostrobramskiej w mandorli. Święty trzymając w prawej dłoni szarfę z fragmentem hymnu ku czci Marii: OMNI DIE DIC MARIE MEA

85 LAUDES ANIMA 125, tą samą ręką podtrzymuje także lilię. Na pulpicie znajdującym się tuż przed nim leży niewielkich rozmiarów otwarta książeczka. Wszystkie wymienione przeze mnie poszczególne elementy kompozycji dowodzą głębokiej wiary królewicza, co jest pewną kolejną, znamienną cechą narodu polskiego. Dlatego też w obrębie kolejnej grupy prac znajdują się dzieła związane z tematykę biblijną przedstawiające postaci i wydarzenia biblijne. il Zofia Stryjeńska, Powrót Syna Marnotrawnego, tempera, płótno, 95,9 x 67,5 cm. Fot. Dariusz Kobylański. Il. wg.: Co znaczy: Dnia każdego sław Maryję. Zob.: M. Popiel, Tarnowska kolekcja obrazów Zofii Stryjeńskiej, op. cit., s. 28.

86 W miejscu tym warto przywołać pracę Stryjeńskiej zatytułowaną Powrót Syna Marnotrawnego (il. 2.5), na której ukazano scenę przybycia pełnego pokory syna do rodziców zajętych wykonywaniem swoich codziennych obowiązków. W obrazie tym, o mocno nasyconej kolorystyce dzięki wprowadzeniu górnej partii chmur panuje ciężki i pochmurny nastrój. W bardzo podobny sposób co postacie ukazane w poprzedniej pracy zaprezentowano także postać Marii w kolejnym dziele zatytułowanym Matka Boża z Dzieciątkiem (il. 2.6), gdzie przybrała ona typowo słowiańską urodę blond włosy upięte w dwa warkocze, z nałożonym na głowie wiankiem, niebieskim materiałem imitującym maforium i zaplanowanym wokół gwieździstym nimbem. il Zofia Stryjeńska, Matka Boska z Dzieciątkiem, tempera, płótno, 49,0 x 41,2 cm. Fot. Dariusz Kobylański. Il. wg.:

87 Jest ona odziana w czerwoną szatę. Swoimi ramionami obejmuje Dzieciątko Jezus ubrane w jasnoniebieską koszulę i spodnie w złocistym kolorze, które błogosławi prawą rączką, w lewej trzymając tym samym zwycięską flagę. Po dokładnym przyjrzeniu się tej pracy łatwo można zauważyć, iż tylko niektóre elementy tego przedstawienia (takie jak: gwiazdy zgromadzone wokół głowy Madonny, uniesione w geście błogosławieństwa dwa palce, czy trzymana przez Chrystusa chorągiew z wyobrażeniem krzyża łacińskiego) sugerują, że nie mamy tu jednak jak wydaje się na pierwszy rzut oka do czynienia ze zwykłą, ludową, pozbawioną sacrum sceną rodzajową. Jest to bowiem przedstawienie osób świętych. Podobnie ma się rzecz w jeszcze innej pracy artystki z tej kolekcji w dziele zatytułowanym Święta Rodzina (il. 2.7), na którym osoby święte przybierają również rysy zwyczajnych ludzi. il Zofia Stryjeńska, Święta Rodzina, tempera, płótno, 68,3 x 55,0 cm. Fot. Dariusz Kobylański. Il. wg.:

88 Godność osób i doniosłość samego przedstawienia podkreślono wyłącznie poprzez zakreślenie nimbów wokół ich głów oraz umieszczenie (analogicznie jak na poprzednim obrazie) chorągiewki z wyobrażeniem krzyża łacińskiego. Kolejne prace Zofii Stryjeńskiej które Marek Popiel przydzielił do kategorii tematycznej Wieś polska malowane były przez artystkę w latach i po 1946 roku, kiedy to wówczas przebywała ona poza granicami kraju 126. Dzieła te charakteryzując się niezwykłą energią powstały najprawdopodobniej w wyniku tęsknoty malarki za Polską, polską wsią, polskim ludem oraz polskim folklorem. Ukazywana na obrazach wieś urzeka swoją malowniczością, barwnym kolorytem, pogodną tematyką oraz idyllicznym nastrojem Zofia Stryjeńska, Żniwiarka z sierpem i grabiami, tempera, papier, 41 x 28 cm. Fot. Dariusz Kobylański. Il. wg.: M. Popiel, Polska sercem malowana, op. cit., s. 21.

89 W tarnowskiej kolekcji wyróżnić można w szczególności sceny ukazujące ludność wykonującą pieczołowicie swoje obowiązki codzienną pracę na roli czy gospodarstwie, na co przykładem może być, wykonane temperą na papierze, dzieło zatytułowane: Żniwiarka z sierpem i grabiami (il. 2.8). Tytułową postacią jest młoda kobieta o zarumienionej twarzy, brązowych włosach upiętych w dwa warkocze i nałożonym na nie wiankiem, uplecionym z kłosów zbóż. Jest ubrana w niebieską koszulę, z odpiętymi pośrodku haftkami i czerwoną rozłożystą spódnicę. W prawej ręce trzyma grabie, których trzon ozdobiono źdźbłami traw, z kolei w lewej sierp. Następnymi realizacjami podobnymi do poprzedniego obrazu są prace: Żniwiarka z sierpem i muzykant (il. 2.9) oraz Żniwiarze (il. 2.10). il Zofia Stryjeńska, Żniwiarka z sierpem i muzykant, tempera, płótno, 47,7 x 39,2 cm. Il. wg.:

90 W obu przypadkach główną figurą kompozycyjną jest postać kobieca z przyrumienioną buzią, z dwoma luźno splecionymi warkoczami i naszyjnikiem na szyi, która podtrzymuje na swoich ramionach wieniec wykonany z kłosów zbóż. Na pierwszym obrazie kobieta ubrana jest w białą, rozpiętą pośrodku, bluzkę z jasnoczerwonymi akcentami, w czerwony (zapinany na haftki) gorset oraz niebieską szeroką spódnicę. Dodatkowo ma ona założoną na głowie czapkę, której dolna partia wykonana została z czerwonego materiału, górna z zielonych źdźbeł trawy wraz z kwiatami oraz kłosami zbóż. Tuż za nią, z prawej strony widza, stoi grający na skrzypcach mężczyzna, który ubrany jest w białą koszulę i wysoki żółty najprawdopodobniej słomkowy kapelusz z kłosami zbóż. Analogiczną do tej postaci ubraną jednak tym razem w bardziej reprezentacyjny strój jest młodzieniec znajdujący się po prawej stronie drugiego obrazu, który również gra na podobnym instrumencie. Udowadnia to tym samym, jak ważna dla wiejskiego folkloru jest muzyka, która towarzyszy ludziom il Zofia Stryjeńska, Żniwiarze, tempera, płótno, 59,5 x 79,5 cm. Fot. Dariusz Kobylański. Il. wg.:

91 zarówno podczas pracy, jak i w trakcie celebracji wydarzeń związanych z ukończeniem żniw i prac polowych. Asystuje ona ludziom na wsi na wielu płaszczyznach (co jest widoczne w niejednokrotnie przywołanych pracach), w związku z czym jest ona określana mianem muzyki ludowej. Tego rodzaju utwory wykorzystywane są niekiedy podczas modlitwy i adoracji poszczególnych wizerunków co zaobserwować można na kolejnym obrazie Stryjeńskiej: Dzieci pod figurą Matki Boskiej (il. 2.11), na którym dwie modlące się dziewczynki składają w ofierze przy wybrzmiewającej melodii skrzypiec przez młodego muzykanta (z prawej strony obrazu) figurze Matki Boskiej wykonane przez siebie wianki i bukiety kwiatów. il Zofia Stryjeńska, Dzieci pod figurą Matki Boskiej, tempera, płótno, 62,8 x 49,2 cm. Fot. Dariusz Kobylański. Il. wg.:

92 To, że muzyka urozmaica i wzbogaca życie na wsi, a mieszkańcy dzięki niej łatwiej znoszą trudy codziennych obowiązków widać przede wszystkim w dziele zatytułowanym Wiejska zagroda (il. 2.12), gdzie ubrana w jasną bluzkę i czerwoną rozkloszowaną spódnicę, dziewczyna odpoczywa od zaopatrywania gospodarstwa w wodę, koncentrując tym samym całą swoją uwagę na młodzieńcu w kapeluszu, który odpoczywa właśnie od gry na skrzypcach. Scena ta o sielankowym raczej charakterze dowodzi, iż muzyka jako afrodyzjak jest niezwykle ważnym elementem budującym erotyczne napięcia pomiędzy ludźmi, co zauważyć można w następnej tarnowskiej pracy: Chłopak z dziewczyną przy studni (il. 2.13), który grając na akordeonie, próbuje zdobyć względy i uwagę dziewczyny. il Zofia Stryjeńska, Wiejska zagroda, tempera, płótno, 68 x 87 cm. Fot. Dariusz Kobylański. Il. wg.:

93 il Zofia Stryjeńska, Chłopak z dziewczyną przy studni, tempera, płótno, 64 x 46 cm. Fot. Dariusz Kobylański. Il. wg. il Zofia Stryjeńska, Zabawa wiejska, tempera, płótno, 68 x 87 cm. Fot. Dariusz Kobylański. Il. wg.:

94 Muzyka ludowa jest też co pokazuje obraz Zabawa wiejska (il. 2.14) nieodłącznym elementem wielu wiejskich zabaw: tańców, swawoli i hulanek. Ubrani w ludowe stroje muzykanci grając na instrumentach: skrzypcach, flecie czy kontrabasie, rozweselając tym samym ludzi przybyłych na zabawę, smakują trunek podany przez młodą uśmiechniętą dziewczynę o jasnozłotych włosach upiętych w warkocz. Z kapelusza jednego z nich wysypują się srebrne i złote monety będące najprawdopodobniej formą zapłaty za wykonane przez nich usługi. Z lewej strony, w oddali przez otwarte drzwi widać roztańczonych ludzi biorących udział w zabawie. Tego rodzaju rozrywki były i nadal są jednym z najczęstszych il Zofia Stryjeńska, Zima. Kolędnicy z gwiazdą, tempera, płótno, 51 x 61 cm. Fot. Dariusz Kobylański. Il. wg.:

95 form odpoczynku ludności zmęczonej po ciężkiej, całotygodniowej pracy Życie na wsi wiąże się również z przyjęciem zwyczajów tam panujących. Do nich zaliczyć należy kolędowanie, które to jest pewnym rodzajem rytuału (początkowo praktykowanym przez Słowian i Rumunów), polegającym na odwiedzaniu ludzi przez krąg kolędników składających im życzenia pomyślności i niosących dobrą nowinę, za co otrzymują w zamian drobne dary w postaci jedzenia bądź niewielkiej sumy pieniężnej. Temat ten artystka podjęła w obrazie Zima. Kolędnicy z gwiazdą (il. 2.15), na którym w zimowy wieczór grupa kolędników wybrała się na kolędowanie ze zwierzęcym maszkaronem w formie głowy turonia oraz gwiazdą betlejemską. Zofia Stryjeńska z Lubańskich jest też autorką prac o niewielkim formacie, które są ilustracjami polskich strojów i tańców narodowych. Dzieła te, finezyjne pod względem kompozycji i opracowania, są chociażby z uwagi na precyzyjność wykonania najmniejszych szczegółów bardzo wyjątkowe w twórczości artystki. Marek Popiel opiekun tarnowskiej kolekcji sugeruje, że mogły one powstać jako projekty do kostiumów teatralnych bądź ubiorów, z których słynęła twórczyni 127. Każdy szkic opracowany został bardzo dokładnie. Jako przykład może w tym miejscu posłużyć praca: Krakowianin z sierpem i snopem (il. 2.16), na którym tytułowa postać przedstawiona została w pełnym, reprezentacyjnym stroju krakowskim: białej, gładkiej koszuli, z nałożonym nań niebieskim, dopasowanym do talii i sięgającym kolan, kaftanem, z jasnymi chwastami i guzikami, który przepasany został szerokim pasem ozdobionym żółtymi i czerwonymi aplikacjami oraz w jasnych portkach (w cienkie, jasnobrązowe, pionowe prążki), włożonymi w wysokie czarne buty z cholewkami i stalowymi podkowami. 127 M. Popiel, Tarnowska kolekcja obrazów Zofii Stryjeńskiej, op. cit., s. 29.

96 Równie interesującymi są dzieła zatytułowane Kujawy (il ) prezentowane w jednej oprawie które obejmują dwa projekty stroju: damskiego i męskiego. Strój kobiecy (il.17) składa się z błękitnej koszuli, nałożonego na nią szarego kabata (rodzaj kaftana z kołnierzem w kształcie pelerynki, z ozdobnymi mankietami rękawów, które powyżej nadgarstka przewiązane zostały błękitnymi wstążkami) oraz żółtej, sięgającej do wysokości kolan, plisowanej spódnicy. Męski strój kujawski (il.18) jak zilustrowała Zofia Stryjeńska złożony jest z czerwonych spodni w biało-czarne paski, powyżej jasnego kaftana i długiego płaszcza. Mężczyzna ma na głowie czarny, cylindryczny kapelusz, który ozdobiono żółtą wstęgą o czerwonym zakończeniu wraz z piórami. il Zofia Stryjeńska, Kujawy - damski strój kujawski, akwarela, tempera, papier, 31 x 40 cm. Fot. Dariusz Kobylański. Il. wg.: il Zofia Stryjeńska, Kujawy - męski strój kujawski, akwarela, tempera, papier, 31 x 40 cm. Fot. Dariusz Kobylański. Il. wg.:

97 Z wielką starannością Stryjeńska wykonała również niewielkie plansze obrazujące polskie tańce, nazwane kolejno: Góralski (il. 2.19), Mazur (il. 2.20), Oberek (il. 2.21), w których główny akcent położony został na uchwycenie ruchu osób tańczących. Pieczołowicie oddane szczegóły poszczególnych fragmentów strojów i figur tanecznych wskazują na to, że elementy te zaliczane do charakterystycznych wyznaczników polskiej kultury narodowej nie były artystce obce. Podsumowując rozważania zawarte w artykule należy podkreślić fakt, iż przywołane powyżej prace Zofii Stryjeńskiej wskazują na bardzo rozbudowane zamiłowania artystki, której twórczość niewątpliwie wpłynęła il Zofia Stryjeńska, Kujawy męski strój kujawski, akwarela, tempera, papier, 31 x 40 cm. Fot. Dariusz Kobylański. Il. wg.: il Zofia Stryjeńska, Góralski, tempera, papier, 23,5 x 16,5 cm. Fot. Dariusz Kobylański. Il. wg.: il Zofia Stryjeńska, Mazur, tempera, papier, 24,5 x 17,2 cm. Fot. Dariusz Kobylański. Il. wg.

98 na ukształtowanie ogólnej koncepcji polskiej sztuki narodowej. Mało kto bowiem potrafił, tak jak twórczyni, zilustrować rozmaite a przy tym niełatwe tematy biblijne, wątki kultury staropolskiej i ludowej, zwyczaje, obrzędy, tańce narodowe, elementy muzyki ludowej i wszelkie zasady życia na wsi. Imponujące zamiłowania malarki dla tego, co polskie, zaowocowały powstaniem wielu iście polskich prac. Dlatego nie bez powodu Zofia Stryjeńska określona została przez Marię Grońską księżniczką polskiego malarstwa 128 i taką też właśnie powinna pozostać w pamięci każdego Patrioty-Polaka, którego wzorem był z całą pewnością pierwotny właściciel tarnowskiej kolekcji ksiądz Alojzy Franciszek Nosal il Zofia Stryjeńska, Oberek, tempera, papier, 23,3 x 16,3 cm. Fot. Dariusz Kobylański. Il. wg Oficjalna strona Podkowiańskiego Magazynu Kulturalnego na podstawie artykułu Piotra Łopuszańskiego zatytułowanego - Blask i nędza życia Zofii Stryjeńskiej: (ostatni dostęp: ); M. Grońska, Wstęp, w: Stryjeńska Zofia, Chleb prawie że powszedni..., op. cit., s. 5.