Barbara Świąder Teatr zapisu: maszyna do produkcji znaczeń

Transkrypt

1

2 4 Barbara Świąder Teatr zapisu: maszyna do produkcji znaczeń 5 Teatr zapisu / Recording Theatre otworek / pinhole 2014 Twórczość Doroty Walentynowicz jest bytem pomiędzy pomiędzy rzeźbą, instalacją a urządzeniem, fotografią a innymi dziedzinami. Pomiędzy gestem artysty a rozprawą badacza, wypowiedzią estetyczną a dyskursem intelektualnym. Jej obiekty są bowiem zanurzone tyleż w poszukiwaniach artystycznych na styku kilku dyscyplin, co w rozmaitych sensach i kontekstach kulturowych ideach, koncepcjach współczesnej humanistyki. Intertekstualne i konceptualne gry, jakie podejmuje artystka nie są jednak jedynie popisami erudycji czy żonglerką intelektualną. Poprzez wchodzenie w żywą dyskusję z szeroko rozumianą tradycją artystyczną i współczesną refleksją badawczą, otwiera nowe możliwości dla form wypowiedzi twórcy i badacza jednocześnie. Artystka eksploruje multimedialne możliwości z pasją naukowca, tworzącego nowe krzyżówki istot różnych gatunków. Jej eksperymenty na polu sztuki są bowiem budowaniem rodzaju laboratorium, w którym trwa nieustanne destylowanie intelektualnych substancji w twory artystyczne. Najnowsze dzieło Walentynowicz, zatytułowane Teatr zapisu, zrealizowane wspólnie z amerykańską artystką, Lisą Ruyter, nawiązuje do historii fotografii i teatru. Zestawia ze sobą jedno z najwcześniejszych, pierwotnych mediów, jakie wymyślił człowiek, czyli teatr, z medium młodym, par excellence nowoczesnym, jakim jest fotografia, pierwsza przedstawicielka nowych mediów, za którą podąży dopiero kino i kolejne technologiczne wynalazki. Jak pisze Hans Belting, fotografia funkcjonuje w tej perspektywie jak nowe zwierciadło, w którym jawią się obrazy świata 1. Od razu warto dodać, że dla Doroty Walentynowicz lustro jest jednym z ulubionych motywów, który powraca w jej pracy w różnych wariantach, przede wszystkim jako płaszczyzna zdefragmentyzowana, rozbita, pokawałkowana tak jak w omawianej pracy. Teatr jest zwierciadłem dużo starszym, w którym ludzkość przegląda się już od kilku wieków. Fotografia i teatr to zwierciadła o zgoła odmiennym charakterze i Teatr zapisu tę różnicę doskonale wydobywa. Już w tytule pracy zawarty jest rodzaj napięcia, pewna oksymoroniczność teatr i zapis? To przecież pojęcia sprzeczne, wykluczające się. Wszak teatr nie utrwala, jest bytem efemerycznym, zanurzonym w tu i teraz. Z kolei fotografia próbuje owo tu i teraz zatrzymać na zawsze, czyli zapisać. Teatr, który w swej istocie jest nieuchwytny, przemijalny, zanurzony w czasie teraźniejszym zostaje połączony z aparatem fotograficznym, będącym maszyną do utrwalania, zatrzymywania czasu. Utopijna koncepcja walki z czasem, złapania go spotyka się z ideą przemijalności. Obraz zdarzenia teatralnego pozostaje jedynie w pamięci widza, bo z pewnością nie w wizualnej i tekstowej dokumentacji, a obraz fotograficzny jest bytem funkcjonującym niejako samodzielnie, bez podmiotu pamiętającego, jako wizerunek danej chwili, momentu. Hans Belting pisze: Tylko na zdjęciu świat pozostaje taki, jakim niegdyś był 2. On i inni współcześni badacze obnażają jednoznacznie utopijność dążeń fotografii do zatrzymania czasu i obrazu świata. Amerykański artysta konceptualny, Robert Smithson konstatuje, że za sprawą 1 H. Belting, Antropologia obrazu. Szkice do nauki o obrazie, Kraków 2012, p H. Belting, op. cit., p. 260.

3 MASZYNA DO PRODUKCJI ZNACZEŃ 6 7 fotografii świat stał się rodzajem muzeum samego siebie 3, a Roland Barthes dodaje wręcz, że fotograficzny obraz wydobywa na jaw śmierć, chcąc zachować życie 4. W tej perspektywie tytuł dzieła Walentynowicz i Ruyter ujawnia swoją przewrotność, bowiem to teatr, ze swą przemijalnością, chwilowością i ulotnością, jawi się jako medium przenoszące życie w jego zmienności, dynamice i ruchu, czyli zapisujące prawdę o nim. Z kolei fotografia staje się paradoksalnie domeną śmierci, czyli martwoty, bezruchu, zastygłego gestu. Oktagonalna forma pracy dwóch artystek zyskuje więc z jednej strony walor czarnego pudełka sceny, w które wpisana jest potencja zaistnienia, narodzin wszelkich możliwych światów teatralnych (przy odsłoniętej kurtynie), z drugiej strony staje się rodzajem grobowca, trumny lub maszyny do zabijania (przy zasłoniętej kurtynie), która niczym słynny aparat-karabin ze spektaklu Wielopole, Wielopole Tadeusza Kantora uśmierca rejestrowany świat. Akt zatrzymania obrazu miałby zatem oznaczać zabicie go, natomiast zapamiętanie byłoby jednoznaczne z daniem mu życia. Wizerunek utrwalony jest jednoznaczny, zdefiniowany, zamknięty, natomiast jego funkcjonowanie w pamięci, w ludzkich umysłach jest wieloznaczne, nieprzewidywalne w swych wariantach, ruchome, żywe, otwarte. Autorki odwołują się do początków zarówno fotografii, jak i teatru - do ich źródeł a tym samym, do fundamentów obecnej kultury europejskiej. Formalnie oznacza to wędrówkę do odległej historii technik fotograficznych i teatralnych. W obszarze fotografii Walentynowicz sięga po swoją ulubioną technikę camera obscura, w której tworzy konsekwentnie już od lat. Słynna rycina z książki Athanasiusa Kirchera Ars magna lucis et umbrae z 1671 roku, przedstawia jeden z pierwszych znanych aparatów otworkowych. Rysunek posiada charakterystyczny dla epoki walor estetyczny, który prezentuje urządzenie techniczne niczym dzieło sztuki, 3 Cyt za : H. Belting, op. cit., p Ibidem. il. Athanasius Kircher Camera Obscura Ars Magna Lucis et Umbrae1646 a mężczyzna wewnątrz kabiny upozowany jest jak aktor odgrywający rolę na maleńkiej estradzie. Rycina z tomu Kirchera pokazuje więc obszerne urządzenie, które jest niczym pudełko sceny z zamkniętym wewnątrz fotografem (aktoremreżyserem?), próbującym opowiedzieć świat, zatrzymać go, zapisać, podglądając przez otwory w ścianach. Bliska relacja artysty i aparatu miała w pionierskich czasach fotografii bardzo intymny charakter, czyniła osobę fotografującą częścią wielkiego tworu. Wpisywała ją organicznie w przestrzeń urządzenia. Człowiek stawał się niejako trybem maszyny, a jednocześnie mieszkańcem tego dziwnego pomieszczenia, jakim było wnętrze aparatu. Bez jego udziału niemożliwe było stworzenie dzieła fotograficznego, ale jednocześnie ów udział człowieka w akcie kreacji pozostawał właściwie zgoła techniczny. Wszak kształt ostateczny obrazu był głównie pochodną procesu foto-optycznego, zachodzącego wewnątrz urządzenia. Ogromną rolę odgrywał w nim przypadek, nieprzewidywalność efektu. Wspomniany proces inicjował człowiek, ale przeprowadzał aparat, który de facto pozostawał właściwym autorem fotografii, która działa się sama. il. Średniowieczny teatr misteryjny / Medieval mystery theater plan inscenizacji / stage plan Konwencje Scenograficzne Na gruncie teatralnym dzieło nawiązuje z kolei do scenicznych rozwiązań z okresu początków europejskiego teatru od antycznych periaktoi, kurtyny i małej sceny, po średniowieczne, mobilne mansjony i scenę terencjuszowską, by wymienić te najbardziej oczywiste. Kurtyna, aulaeum, uważana jest za wynalazek antycznego Rzymu, związany ze sztuką mimu. Wedle słów Cycerona, miała być praktyczną

4 MASZYNA DO PRODUKCJI ZNACZEŃ 8 9 odpowiedzią na nagłe i niespodziewane zakończenia mimów, które wymagały wyraźnego zaznaczenia. Co ciekawe, w rzymskich widowiskach, odwrotnie niż w teatrze współczesnym, na początku spektaklu nie podnoszono kurtyny, ale ją opuszczano do rowu przed budowlą sceniczną, a na zakończenie podnoszono, prezentując umieszczone na niej malowidło 5. W okresie późnego cesarstwa ta konwencja uległa już odwróceniu. Kurtyna w pracy Teatr zapisu, choć rozsuwana, a nie opuszczana, zdaje się być rodzajem metaforycznej migawki aparatu fotograficznego, która oddziela świat oglądany od oglądającego oka i wyznacza moment zapisu obrazu, zamyka go i otwiera w innym wymiarze. Jest też rodzajem granicy, wyznaczającej status osób znajdujących się wewnątrz i na zewnątrz urządzenia, które po jej odsłonięciu z oglądających zmieniają się w oglądanych i odwrotnie. Periaktoi z kolei to element z późnego teatru antycznej Grecji, funkcjonujący na granicy między malarstwem scenicznym i maszynerią teatralną 6. Za Witruwiuszem możemy je opisać jako graniastosłupy proste o podstawie trójkąta, które na swych ścianach mają trzy typy dekoracji 7. Te obracane elementy, stawiane przy scaenae frons, stanowiły bardzo praktyczny element scenografii. Dzięki nim szybkie zmiany 5 M. Kocur, We władzy teatru. Aktorzy i widzowie w antycznym Rzymie, Wrocław 2005, p M. Kocur, Teatr antycznej Grecji, Wrocław 2001, p Ibidem, p il. Joseph Furttenbach Periaktoi Architectura recreationis 1640 akcji mogły znajdować swoje odzwierciedlenie w równie szybkich zmianach w przestrzeni widowiska. Zanim w teatrze renesansowym upowszechniły się przesuwane panele, stosowano właśnie periaktoi, ponieważ praktyka teatralna przyjmowała zawsze rozwiązania użyteczne. W wydaniu Walentynowicz i Ruyter periaktoi to graniastosłup, który na każdej ścianie odsłania podobną zawartość fragmenty lustra. Artystki zdają się mówić w ten sposób, że metaforyczna zmiana dekoracji w dzisiejszym świecie nie jest możliwa, a może nawet nie jest już potrzebna. Natomiast świat, który pokazują w pokawałkowanym, rozbitym obrazie ma być sam dla siebie przestrzenią gry, scenografią. Poruszamy się bowiem w zamkniętym kręgu kopii własnego wizerunku. Jednocześnie jednak w owym skazaniu widza na oglądanie kawałków obrazu siebie samego jest zawarta próba skłonienia go do autorefleksji. Akt przystawienia lustra do twarzy współczesnego człowieka jest już więc możliwy jedynie w wersji fragmentarycznej musi on bowiem stanąć wobec potłuczonego zwierciadła, które nigdy nie pokaże pełnego wizerunku. Jego (re)konstrukcja należy do oglądającego, wszak to on w postmodernistycznej rzeczywistości decyduje o ostatecznym kształcie i znaczeniu oglądanego. Teatr zapisu / Recording Theatre periaktoi, model 2014 Niewielka, umieszczona na kółkach scenka, jaką staje się po otwarciu obiekt, będący głównym elementem Teatru zapisu, to z kolei oczywiste nawiązanie z jednej strony do terencjuszowskich celek-pokoików z kurtynkami, a z drugiej do nurtu ludycznego w teatrze do jego pochodzenia ulicznego, gdzie stosowano praktyczne, łatwe w montażu podesty, mobilne podwyższenia, sceny na wozach. Warto w tym miejscu przywołać choćby ideę budy jarmarcznej Wsiewołoda Meyerholda, czyli teatru jako popularnej rozrywki, domeny rozmaitych igrców, kuglarzy, lalkarzy, a także mansjony w średniowiecznym teatrze misteryjnym. Wszak teatr ma przeróżnych przodków nie tylko w świątyni, ale i na placu targowym, w sądzie, w życiu publicznym i w domu publicznym. Dało mu początek wiele rozmaitych zachowań, wiele rozmaitych typów ludzkich spotkań i teatr mieści się gdzieś pomiędzy tym wszystkim 8. Praca Walentynowicz i Ruyter zdaje się tę rozmaitość typów spotkań odzwierciedlać formalnie i ideowo, poszerzając międzyludzkie relacje dodatkowo o obcowanie z maszyną, obiektem, narzędziami do uprawiania sztuki, jakimi są aparaty fotograficzne i urządzenia teatralne. 8 T. Kubikowski, Performatyka: wiedza czy wybryk?, [w:] Siedem wykładów, red. H. Waszkiel, Białystok 2008, pp

5 MASZYNA DO PRODUKCJI ZNACZEŃ Od początku istnienia fotografii tym, co miało być poddane oglądowi widza pozostają efekty pracy aparatów i artystów, jednak w większości swoich prac, w tym w Teatrze zapisu, zdaje się odwracać kierunek spojrzenia widza, stawiając w centrum jego uwagi urządzenie. W jej wydaniu maszyny fotografujące zyskują pewną autonomię, stając się bytami zindywidualizowanymi, po części samodzielnymi. Choć stworzone przez człowieka i użytkowe ze swej natury, wymykają się władzy swego kreatora i jedynie pierwotnej funkcji. Walentynowicz tworzy swoje obiekty, dając im subiektywny kształt estetyczny. Są niepowtarzalne, jednostkowe, często zyskują formy antropomorficzne. Ten ludzki wymiar wzmaga także wpisana w nie trwale potencjalność oglądania świata. Oko obiektywu jest zawsze gotowe do poddania ludzi, zdarzeń i przestrzeni wokół siebie aktowi ostensji. Choć na pozór nieczułe, obiektywne i bezrefleksyjne, maszyny oglądające Walentynowicz mają w sobie aspekt gotowości do interakcji, animacji, wymiany ze światem wokół. Biorą obrazy rzeczywiste i oddają ich własne wersje. Są obiektami użytkowymi i do używania można je ustawiać, przemieszczać, dotykać. Do niektórych można wchodzić i traktować jako małe sceny. Inne z kolei są niczym lalki-obiekty, które w każdej chwili mogą stanąć na scenie, by odegrać przeznaczone im role. W relacji z tymi dziełami nie można jednoznacznie określić, kto jest oglądającym, a kto oglądanym, kto widzem, a kto aktorem. Szczególnie wyraźnie ilustruje ten aspekt Teatr zapisu, który kwestionuje jednoznaczność ontologiczną odbiorcy, uczestnika. Obecność widza jest warunkiem zaistnienia sytuacji teatralnej, jednak tutaj jego status jest migotliwy, niejednoznaczny, wielowymiarowy. Będąc bowiem na zewnątrz urządzenia, jest oglądającym (maszynę) i oglądanym (przez maszynę) jednocześnie. Traktuje ją jako obiekt, będąc jednocześnie obiektem dla niej. Znajdując się wewnątrz aparatu, może czuć się bezpiecznie i niczym voyeur w ukryciu obserwować przez szczeliny w ścianie przestrzeń i ludzi wokół. Wystarczy jednak, że kurtyna jednej ze ścian czarnej bryły zostanie otwarta, a podglądacz znajdzie się w centrum uwagi, stanie sam na scenie, wobec przypadkowych oczu i spojrzeń widzów. Aparat-scena Walentynowicz i Ruyter przywodzi na myśl jeszcze wiele rozmaitych odniesień i skojarzeń z obszarów okołoteatralnych i okołofotograficznych od oczywistych, jak kabina fotomatu po bardziej odległe, jak scenka z kabaretu czy peep-show. Wyposażony we fragmenty zwierciadeł i pryzmaty, omawiany obiekt zdaje się również nawiązywać w swym charakterze do rozmaitych urządzeń w rodzaju gabinetów luster, panoptikonów, teatrów optycznych czy latarni magicznych, wszystkiego tego, co w prymitywny sposób animowało (nie) rzeczywisty obraz świata, stwarzając jego niezwykły, odrealniony i zaskakujący wariant, kształtowany pomiędzy rejestracją (camera obscura) a projekcją (laterna magica). Potrzeba igrania wizerunkiem świata, obcowania z jego dziwnością, czymś fantastycznym zdaje się być rewersem pragnienia uchwycenia i zapisania, Lisa Ruyter Teatr zapisu / Recording Theatre periaktoi 2014 realistycznego wizerunku rzeczywistości. Gra pomiędzy tymi dwoma dążeniami tworzy kolejne piętro interpretacyjne dla omawianej pracy. Zdaje się być jednym z elementów formalnej i ideowej zabawy artystek, igrania sprzecznymi odniesieniami i nawiązaniami kulturowymi. Poprzez budowanie napięcia pomiędzy owymi sprzecznościami, dzieło stawia intrygujące pytania natury filozoficznej, ontologicznej, dotyczące kondycji dzisiejszego człowieka. Motywy nieustannego oglądania się nawzajem, pozorna obiektywizacja tego oglądu, poddania rzeczywistości ciągłej rejestracji zdają się doskonale diagnozować aspekt performatywności, trwale obecny w życiu współczesnego człowieka, będącego niemal bez przerwy obserwowanym i fotografowanym przez rozmaite obiektywy, mające za zadanie pilnowanie porządku i bezpieczeństwa społecznego. Tak więc Walentynowicz i Ruyter za pomocą anachronicznych środków opowiadają o ponowoczesnym świecie, w którym nasze zachowanie niemal ciągle musi podlegać samokontroli i kontroli społecznej, musi być świadome, czynione wobec i dla innych. Stając się tym samym wielkim, ciągłym performansem, wszak il. Panopticon więzienie na planie panoptikonu / panopticon based prison Croquis d architecture 1870

6 MASZYNA DO PRODUKCJI ZNACZEŃ il. Matthaus Rembold Periaktoi Architectura recreationis 1640, Lisa Ruyter Teatr zapisu / Recording Theatre instalalacja/ installation 2014 Marvin Carlson konstatuje, że wszelką ludzką aktywność spełnianą świadomie można rozpatrywać jako performans 9. Kim są owi inni, dla których występujemy i kto ogląda zapisy z naszego życia-performansu? Jacy jesteśmy naprawdę? Czy i jak życie w cieniu kamer i aparatów zmienia naturalność zachowań ludzkich? Czy rejestracja nieczułego oka kamery zachowuje walor obiektywizmu czy przeciwnie, poprzez fragmentaryczne i pozbawione kontekstów zapisy naszego istnienia, tworzy zsubiektywizowane, sztuczne obrazy? Czy pod tymi obrazami nadal istnieje rzeczywistość? 9 Por. M. Carlson, Performans, Warszawa W poszukiwaniu odpowiedzi Teatr zapisu prowadzi nas od uniwersalnej dla wszystkich kultur metafory świata jako teatru i ludzi jako aktorów (z najsłynniejszymi interpretacjami w wydaniu Williama Szekspira i Calderona de la Barca) i sceny lustrzanej Jacquesa Lacana, po pierwotny aspekt teatralności wpisany w ludzką naturę (o którym mówił między innymi Nikołaj Jewreinow) i performatywności współczesnego świata i zachowań ludzkich (by wymienić najgłośniejszych badaczy tych tematów, jak Erving Goffman, Richard Schechner czy wspomniany Carlson). Od koncepcji Stendhala powieści jako zwierciadła przechadzającego się po gościńcu, po ideę symulakrów Jeana Baudrillarda od realizmu po postmodernizm. Praca zdaje się też podejmować ważkie pytanie o to, czy i jak możliwa jest dziś historia sztuki? Niemal ilustruje tezę Beltinga o końcu historii sztuki w jej tradycyjnym wydaniu, prezentującym ją jako uładzony ciąg następujących po sobie epok stylistycznych, oddzielających od siebie sztukę dawną i nowoczesną. Teatr zapisu ów podział kwestionuje, konstytuując związek pomiędzy dawnym a dzisiejszym, dając nowe życie starym wynalazkom Por. H. Belting, Obraz i kult. Historia obrazu przed epoką sztuki, Gdańsk Praca Walentynowicz i Ruyter wyznacza ogromne pole tropów intertekstualnych i ścieżek interpretacyjnych. Jest niczym swoista maszyna do produkcji znaczeń, która zagarnia obszerne połacie kultury, by je następnie poddać przetworzeniu, a dekodowanie sensów pozostawić swoim widzom, uczestnikom, użytkownikom, obiektom, aktorom

7 Barbara Świąder Recording Theatre: a Machine for Producing Meanings s art is a being between between sculpture, installation and a device, between photography and other domains. Between the artist s gesture and the scientist s study, an aesthetical utterance and an intellectual discourse. This is so because her objects are as much embedded in her artistic quest at the junction area between several disciplines as they are located in various cultural senses and contexts ideas and concepts of contemporary humanities. However, the intertextual and conceptual games which the artist undertakes are not only the pageantry of erudition or intellectual jugglery. By entering into live discussions with a widely understood artistic tradition and contemporary scholarly reflection, she opens new possibilities for the forms of expression for both the artist and the scholar. She explores the possibilities of multimedia with scientific passion, creating crossbreeds of different genres. Her experiments in the field of art have thus become the building process of a peculiar laboratory where the distillation of intellectual substances into artistic formations is continually taking place. Walentynowicz s latest work, entitled Recording Theatre, jointly realised with the American artist Lisa Ruyter, makes references to the histories of photography and theatre. She juxtaposes one of the earliest, primary media which man invented, that is theatre, with a medium which is young and par excellance modern photography, being the first representative of the new media, which would only later be followed by motion pictures and subsequent technological contrivances. As Hans Belting writes, photography functions in this perspective like a new mirror in which images of the world appear 1. One should instantly add that ranks the mirror amidst her most favourite motifs, which recurs in her works in different variations, first of all as a fragmented, shattered, broken surface as it is in the work in question. Theatre is a much older mirror in which humankind has viewed its image for dozens of centuries. Yet, photography and theatre are mirrors of utterly different characters and the Recording Theatre pinpoints this difference perfectly. Even the title of the work itself contains some kind of tension, some oxymoron theatre and record? Aren t these two contradictory, mutually exclusive terms? The theatre does not note down or record anything; it is an ephemeral being, submerged in the here and now. Photography, on the other hand, tries to halt this here and now and note it down for ever, that is record it. The theatre which is in its core elusive, transitory and embedded in the present time is now connected to the photographic camera, being a machine for the noting-down and fixing time. The Utopian concept of fighting and caching time meets the idea of transitoriness here. The image of a theatre performance remains only in the viewer s memory certainly not in the visual and/or textual documentation, while the photographic image is a being, functioning somewhat independently, free from the remembering subject; it functions as an image of a moment, a point in time. Hans Belting writes that only in photography can the world remain as it once used to be. 2 Belting and his contemporary scholars 1 H. Belting, Antropologia obrazu. Szkice do nauki o obrazie, (Polish translation of Anthropology of Image] Kraków 2012, p Ibidem, p.260. have thus divulged the Utopian pursuit of photography to halt time and capture the image of the world. An American conceptual artist, Robert Smithson states that the world has become a kind of its own museum 3 thanks to photography, while Roland Barthes adds openly that the photographic image promulgates death in full view, trying to save life. 4 In such a perspective, the title of Walentynowicz and Ruyter s work reveals its way-ward nature. After all, it is the theatre with its transitoriness, temporariness and elusiveness which appears to be the medium carrying life with its changeability, dynamism and motion, that is taking down notes about the truth of life. Photography, on the other hand, has paradoxically become the domain of death, which means being numb, defunct, and frozen in a gesture. The octagonal form of the work of these two artists, on the one hand, gains the value of the black box of a stage where the potency of any being and a possible birth of any theatrical world whatsoever is inherent (when the curtain is up), on the other it becomes a kind of a sarcophagus, a coffin, a killing machine (when the curtain is dropped) which, like a famous gun-apparatus from Tadeusz Kantor s Wielopole, Wielopole, kills the world just being noted-down. Thus, the act of halting an image would simultaneously mean its killing, while storing it in memory, in human minds is equivocal, unpredictable in its variations, mobile, living, open. The artists often refer to the beginnings of photography and theatre to their sources, so, at the same time, they refer to the foundations of our current European culture. Formally, this means a journey to the remote history of photographic and theatrical techniques. Walentynowicz, uses her favourite technique of camera obscura in the field of photography, which she has done consistently for many years. A famous drawing from Athanasius Kircher s book Ars Magna Lucis et Umbrae from 3 Quoted after H. Belting, op. cit. p Ibidem. il. Gemma Frisius Camera Obscura zaćmienie słońca w Louvain w 1544 r. / image of sun eclipse made in Louvain in 1544 De radio astronomico et geometrico 1545

8 A MACHINE FOR PRODUCING MEANINGS , depicts one of the first known pinhole photographic cameras. The drawing bears an aesthetical value, typical of its epoch, which presents a technical device like a piece of art, while a man inside the chamber is posed like an actor enacting his role on a tiny stage. This drawing from Kircher s book shows a spacious device which is like the box of a stage with a photographer (actor-director?) closed inside, trying to tell about the world, capture it, note it down, while peeping at it through a perforation in its side. il. Joseph Furttenbach Teatr dworski o widowni obrotowej / court theatre with rotating auditorium Architectura recreationis 1640 The close relationship between the artist and the camera in those pioneer times often had a very intimate character, making the photographer only a part of a large formation, the relationship being organically inherent to the space of the contraption. Man was something like a cog in a machine, while at the same time an inhabitant of this weird chamber which the interior of the camera was. The creation of a photographic work wasn t feasible without his presence but, at the same time, a human being s participation in the creative act was nothing but a mere technicality. After all, the final shape of the image mostly derived from the photo-optical process, occurring inside the device; coincidence and the unpredictability of final result playing a big role in the whole operation. The said process was indeed initiated by a man, but it went through the camera which, as a matter of fact, remained the proper author of a photograph which took itself. On theatrical grounds, their work alludes to stage solutions from the early time of European theatre, from antique periaktoi, the curtain and a small stage to the Middle Ages with its mobile mansions and Terence stage stating here only Teatr zapisu / Recording Theatre model 2014 the most obvious items. The curtain, aulaeum, is considered to have been invented in ancient Rome and linked to the art of mimes. According to Cicero, it was a practical answer to the abrupt and unexpected endings of mime s performances, which required a decisive emphasis. What is interesting, in Roman performances, contrary to contemporary theatre, the curtain was not taken up at the beginning but was dropped into a ditch in front of a building on stage and taken up at the end to display a painting on it. 5 Only in the period of the late empire, was this convention reversed. The curtain of the Recording Theatre is not dropped but drawn to the sides, which seems to be a metaphor of how a shutter of the camera works, separating the gazing observer form the world they gaze at; the shutter both closing out the world and opening it in a different dimension. Additionally, the curtain forms a kind of a border delimiting the status of people who are inside and outside the contraption and whose functions will be reversed after the curtain is moved aside the viewer becoming the one who is gazed at, and the other way round. 5 M. Kocur, We władzy teatru. Aktorzy i widzowie w antycznym Rzymie, Wrocław 2005, p The periaktoi is an element from antique Greek theatre, functioning on the border between painting on stage and theatrical machinery. 6 We can describe it after Vetruvius as a right prism with a triangular base which features three types of decorations on its three sides. 7 These rotating elements, placed at scaenae frons were a very practical element of stage design; thanks to them, quick changes of action could have their reflection in equally quick changes of the space of the spectacle. Before renaissance introduced sliding panels, periaktoi were in popular use because theatrical practice always adopted practical solutions. In Walentynowicz and Ruyter s version, periaktoi is a prism which has the same decoration on each side fragments of a mirror. In this way, the artists seem to say that a metaphorical change of decorations is practically impossible in today s world or even unnecessary. As 6 M. Kocur, Teatr antycznej Grecji, Wrocław 2001, p Ibidem p. 204.

9 A MACHINE FOR PRODUCING MEANINGS for the world which is depicted in a fragmented and shattered image it is supposed to become the space of enactment for itself, its own stage design. It is so because we are moving in a closed circle of copies of one s own image. Simultaneously, however, the fact that the viewer is fated to view his own image in pieces is an attempt to urge his self-reflection. The act of a contemporary man facing a mirror is now only possible in a fragmentary version the man must stand face to face with a shattered mirror which shall never show the full image. The (re)construction of this image belongs to the gazer after all it is the one who gazes who decides upon the final shape and meaning of the gazed at in post-modern reality. A tiny stage on wheels, which the object, the main element of the Recording Theatre, becomes after it is opened, is an obvious reference to the Terence cell-rooms with curtains, on the one hand, and the ludens-like approach of the theatre with its streetwise origins where practical, easy-to-mount platforms, mobile podiums and stages on wheel-carts were in use. What is worth mentioning here is the idea of Vsevolod Meyerhold s shoddy market stall that is a theatre as a popular pastime, the domain of varied drollery, jugglers and puppeteers, as well as Mediaeval mansions of the mystery plays. Indeed, theatre has various ancestors, coming not only from the temple but from the market place, too, from official buildings, as well as houses of ill repute. These were the beginnings of many a type of behaviour in the theatre and meetings with all types of people, while the theatre as such lies somewhere in-between of all of this. 8 Walentynowicz and Ruyter s work seems to reflect this variety both formally and ideally, adding contact with a machine, an object and tools for making art, such as cameras and theatrical machinery, to human relations. From the beginning of photography, it is the effects of the work of apparatus and artists which are subject to the viewer s gaze; however, Dorota Walentynowicz, seems to reverse the direction of the viewer s gaze in the majority of her works, including Recording Theatre, by placing the device in the centre of her viewer s interest. In her approach machines for making photographs gain some autonomy becoming individualised beings, partially independent. Although they were created by a human and their nature is utilitarian, they have escaped the power of their creator and their only primary function. Walentynowicz creates her objects, bestowing them with a subjective aesthetical shape. They are unrepeatable, unique, singular, often having anthropomorphic forms. This human dimension is reinforced Eurypides Medea Teatr Dramatyczny Warszawa 1962 Instytut Teatralny 8 T. Kubikowski, Performatyka: wiedza czy wybryk? [in:] Siedem wykładów, ed. H. Waszkiel, Białystok 2008, pp Teatr zapisu / Recording Theatre otworek / pinhole 2014

10 A MACHINE FOR PRODUCING MEANINGS 20 21, Lisa Ruyter Teatr zapisu / Recording Theatre instalacja /installation 2014 The Recording Theatre illustrates the latter aspect especially strongly by questioning the ontological equivocalness of the receiver, the participant. The presence of the viewer is the precondition of a theatrical situation, however, the viewer s status here is flickery, ambiguous and multidimensional. It is so because the viewer who is external to the device both gazes at (the machine) and is being gazed upon (by the machine). The viewer treats the machine as an object, simultaneously being the object of the machine. Finding himself inside the apparatus, he can feel safe, something like a voyeur hidden to peep at space and people through crevices in the wall. It is enough, however, that the curtain on one of the walls of the black solid object is opened and the gazer will find himself the centre of attention, becoming alone on stage against coincidental eyes and gazes of spectators. The apparatus-stage of Walentynowicz and Ruyter brings many more references and associations from histrionic and photographic domains from obvious ones, such as photo-booths to more distance ones, such as a cabaret or a peep-show. The discussed object, furnished with fragments of mirrors and prisms, seems also to allude by its character to various contraptions like cabinets of mirrors, panopticons, optical theatres and magic lanterns all these things which have somehow animated the (non)real image of the world, creating its unusual, unreal and surprising variation, shaped between recording (camera obscura) and projecting (laterna magica). The need to play with the image of the world, to experience its strangeness or something fantastic seems to be a reversed desire to capture and record the realistic image of reality. The play between these two tendencies creates a subsequent interpretative floor of the work in question. It seems to be one of the elements of the formal and ideological game of the artists, their playing with contradictory references and cultural allusions. Through their building of tension by the potentiality to watch the world, inherently inscribed into them. The eye of the lens is always ready to subject people, space and events around it to the act of ostensibility. Although they are seemingly insensitive, objective and non-reflective, Walentynowicz s gazing machines have an aspect of readiness to interact, animate and exchange with the surrounding world. They take real images and give back their own versions in return. They are utilitarian objects for use one can arrange them in order, replace them, touch them; one can enter into some of them and treat them as small stages. Others are like dolls-objects which can stand on stage at any moment to enact their roles. One is not able to determine unequivocally who is the viewer and who is viewed, who is the spectator and who is the actor. Teatr zapisu / Recording Theatre otworek / pinhole 2014

11 A MACHINE FOR PRODUCING MEANINGS 22 between these contradictions, this work poses philosophical and ontological questions about the condition of today s man. The motif of continual gazing at each other, a seeming objectification of this gaze, subjected to the reality of continual recording seem to be a perfect diagnosis of the performative aspect, indispensably present in the life of the contemporary man who is practically controlled and photographed all the time by various lenses, meant as an enforcement tool of social order and safety. Thus, Walentynowicz and Ruyter use anachronic means to tell us about the post-modern world in which our behaviour has practically been condemned to self-control and social control, it must be aware and happen towards and for others. In this way our behaviour becomes one, big and continual performance; after all Marvin Carlson affirms that all human activity performed consciously can be considered a performance. 9 So, who are those for whom we enact and who watch the records of our life-performance? What are we truly like? Does our living in the shadow of cameras change the naturalness of human behaviour? If so how? Does recording with an insensitive camera eye retain any traits of objectivism or, on the contrary, by a fragmentary and context-less notation of our existence does it create subjective and artificial images? Does reality still exist underneath these images? pp.23-27, Lisa Ruyter Teatr zapisu / Recording Theatre instalacja /installation Cf. M. Carlson, Performans, (Polish translation of Performance. A Critical Introduction), Warszawa In search for answers the Recording Theatre leads us from the metaphor, universal for the whole world, of the world as a stage and people as actors (including the most famous interpretations by Shakespeare and Calderon de la Barca), along with the mirror-stage of Jaques Lacan to the primordial aspect of histrionics, inscribed into human nature (of which Nikolai Yevreinov and others said) and the performative character of the contemporary world and human behaviour (mentioning at least Erving Goffman, Richard Schechner or Carlson, mentioned above). From Stendhal s concept of a novel as a mirror walking along the pavement to the idea of simulacra of Jean Baudrillard, from realism to postmodernism. This piece of art also seems to pose the very grave question of whether or not any art history is possible today. It is almost an illustration of Belting s thesis about the end of the history of art in its traditional version, presenting art as a polished stream of consecutive stylistic epochs, separating old from modern arts. The Recording Theatre questions this division by continuing the links between the old and the contemporary, giving new life to old inventions 10. Walentynowicz and Ruyter s work spreads a wide field for inter-textual studies and interpretative paths. It is like a peculiar machine for the production of meanings which annexes big areas of culture simply to subject them to transformation, leaving the decoding of senses to its viewers, participants, users, objects, actors... Translated by Marzena Beata Guzowska 10 Cf. H. Belting, Obraz i kult. Historia obrazu przed epoką sztuki, (Polish translation of selected writings), Gdańsk 2010.

12

13

14 Franziska Kunze Drgające membrany i świetlne pułapki o fotografiach Doroty Walentynowicz Zagięcia, skrzywienia, zniekształcenia - nie tak zwykliśmy określać sposób postępowania z delikatnym materiałem światłoczułym. Jesteśmy jednak daleko od tego co zwykłe, gdy patrzymy na zdjęcia Doroty Walentynowicz. Artystka stale poszukuje nowych możliwości w / dla fotografii odżegnuje się przy tym programowo od języka grafiki cyfrowej i komputerowej manipulacji obrazu. W zamian kieruje swoje zainteresowanie do samych początków historii obrazu fotograficznego - do camera obscura, aparatu otworkowego. Podobnie jak pierwsi badacze tej techniki fotograficznej, Walentynowicz buduje swoje aparaty własnoręcznie. Jej wcześniejsze modele nawiązywały do tradycyjnej formy kamery otworkowej, czyli do prostego sześcianu z małą dziurką w jednej ze ścianek - późniejsze natomiast aparaty mają o wiele bardziej wyszukany wygląd. Są to wielowymiarowe pudełka, które mogą przybierać różne postaci, przy czym ich kształty i rozmiary zmieniają się z każdą nową realizacją. Część ustawiona jest na trójnogach przypominających statywy, lub na innych zgeometryzowanych postumentach, co upodabnia je niemal do żywych - choć skazanych na bezruch - istot. Inne, z kolei, aparaty mają wbudowane lustra, które odbijają światło padające z różnych kierunków, i skupiają je na negatywie oczekującym na ekspozycję. Efekt odbicia lustrzanego Walentynowicz niejednokrotnie dodatkowo podkreśla, na przykład poprzez wprowadzenie do kamery otworkowej pentagonalnego pryzmatu, przez co zestawia ze sobą prymitywną camera obscura z elementem zaawansowanej optycznie lustrzanki (SLR). Tak skonstruowana hybryda produkuje obrazy przypominające tzw. Vortografie - niefiguratywne, abstrakcyjne fotografie jakie w 1917 wykonywał Langdon Alvin Coburn ( ). Nazwa Vortografii została zapożyczona od wortycyzmu - kierunku w sztuce powstałego w Wielkiej Brytanii w okresie modernizmu. Tworzone tą metodą obrazy świata, sfotografowanego przez układ luster, jawią się niczym zbite w wielkim wirze (ang. vortex). Krystaliczne struktury - to skupione to znowu rozproszone - rywalizują o względy oka. W pracach Walentynowicz to działanie posunięte zostaje jeszcze dalej: w fotografiach z cyklu Pryzmaty, abstrakcyjne formy, które w wyniku odbicia od pryzmatu pojawiają się na odbitce, zostają otoczone polem głębokiej czerni - polem, które nie zostało dotknięte przez światło i choć faktycznie jest częścią samego obrazu, wydaje się oprawiać go niczym passe-partout. Artystka nie godzi się na wykadrowanie nierównych krawędzi negatywu - przeciwnie, uwidacznia je na odbitce, gdzie wyznaczać będą migotliwą granicę pomiędzy negatywem jako dwuwymiarowym obrazem a trójwymiarowym obiektem. i wywołaniu, ostatecznie zakłóca nasze wizualne przyzwyczajenia. Fotografie z serii Untitled Film Sets wykonane zostały w obiektach wojskowych służących jako plan zdjęciowy, który Walentynowicz na swój własny sposób udokumentowała: podczas gdy miały miejsce zdjęcia do filmu, artystka ustawiła swój otworkowy aparat fotograficzny i przez kilka godzin naświetlała wciśnięty weń negatyw tak długo aż cała akcja została zarejestrowana na jednej fotografii. Powstał obraz, który zawiera w sobie wszystko, ale nie pokazuje prawie nic. Ledwie daje się odczytać. Jedyne co na nim widać to kilka linii światła. W pewnym sensie przypomina wczesne próby chronofotografii wykonane przez Étienne-Jules Marey a ( ) demonstrując światło i, oczywiście, ruch wyabstrahowane z rzeczywistości. Podczas gdy niektóre spośród zdjęć z tej serii mogą przedstawiać pewien scenariusz lub przestrzenną głębię, na innych odniesienie do rzeczywistości ukryte jest niemal całkowicie: świat zewnętrzny pozostaje schowany głęboko pod żelatynowo-srebrową powłoką. Untitled (Algebra of Fiction) otworek/ pinhole 2012 Alvin Langdon Coburn Vortograph 1917 Co więcej, Walentynowicz interpretuje negatyw fotograficzny jako materiał, który też może być różnorodnie formowany. Kiedy pudełko camera obscura okazuje się zbyt małe, artystka ucina, zgina a nawet załamuje płaski film dopóki nie dopasuje go do korpusu kamery. Powstają w ten sposób prace, które znakomicie demonstrują z pozoru niemożliwe wzajemne dopełnianie kreacji przez destrukcję. Co jest istotną cechą tej eksperymentalnej praktyki, to fakt, iż skończone zdjęcie, po naświetleniu

15 DRGAJĄCE MEMBRANY I ŚWIETLNE PUŁAPKI Untitled (Prism) otworek / pinhole 2014 Étienne-Jules Marey Odbicie białej piłki / Richochet of a white ball fotografia / photograph 1886 Same aparaty również stanowiące dzieła sztuki - nierzadko zostają zaprezentowane jako część instalacji i umieszczone w sąsiedztwie zdjęć, do których się odnoszą. Scenerię dopełnia widz, poruszający się po sali: kiedy on skupia swoją uwagę na aparatach, one obserwują jego. Widz staje się tym samym nie tylko obserwatorem ale jednocześnie przedmiotem obserwacji. Ze względu na długi czas naświetlania, materiał fotograficzny odmawia nam wyraźnego odwzorowania - być może więc, podczas gdy przechadzamy się po wystawie, nasz obraz został już utrwalony na powierzchni negatywów znajdujących się w aparatach? Zapośredniczony przez światło, rozmyty przez ruch, uwięziony w warstwie żelatynowo-srebrowej - tak jak na znajdujących się wokół fotografiach. Artystka bawi się z nami. Dopełniający przestrzeń trzeci wymiar to aspekt, którego nie da się pominąć, gdy mówimy o najnowszych pracach Walentynowicz. W instalacji Drżenie pojawia się on nie tylko w znaczeniu wizualnym, ale także emocjonalnym. Mamy tu głośnik odwrócony zewnętrzem do wewnątrz, który służy za aparat - znów w oparciu o zasadę działania kamery otworkowej. Tym razem jednak artystka zrezygnowała z czarno-białego negatywu na rzecz filmu kolorowego i zamiast wciskać go na siłę w kamerę pozwoliła na swobodne ułożenie. Instalacja ta ma ciekawe odniesienie: otóż w tekście Und der Sinus wird weiterschwingen Friedrich Kittler ( ) przytacza interpretację umysłu ludzkiego jakiej dopuścił się kilka wieków wcześniej Gottfried Wilhelm Leibniz ( ). Leibniz porównał ludzką percepcję do camera obscura, z przytwierdzoną do tylnej ścianki wibrującą membraną, w której rezonuje jej własna przeszłość. Kittler wyjaśnia: Przeszłość umysłu jest jego teraźniejszością 1 - trudno o piękniejszą metaforę dla ekspozycji fotograficznej. Walentynowicz rozumie materiał światłoczuły jako taką właśnie membranę: podczas naświetlania fale dźwiękowe o niskiej częstotliwości emitowane z głośnika wprawiają film w lekki ruch. Wszystko co znajduje się wokół - wrażenia wizualne, ale także akustyczne - oddziałują na emulsję fotograficzną przez kilka chwil, minut lub godzin. Przyszłość zamienia się w teraźniejszość, drży, teraźniejszość zamienia się w przeszłości, drży, zamienia się w przeszłość, drży, zamienia się w przeszłość... W tym rytmie zawiera się nie tylko geneza tej pracy, ale również sposób jej prezentacji. Artystka tworzy bowiem specjalny akustyczny ambient złożony z dźwięków o różnych częstotliwościach. Same natomiast zdjęcia prezentuje jako slajdy przewijane w stałym rytmie jeden po drugim: obraz zamiera na pewien czas, po czym osuwa się (ang. slide) i zmienia w następny. Czasem projekcja trafia na lustro i pada na inną ścianę. To co wyjątkowe w tym układzie to fakt, że lustro jest także połączone z dźwiękiem, który wprawia je w taniec, przez co odbity odeń obraz staje się niespokojny, niestabilny, nieprzewidywalny. I choć 1 w oryginale: Die Vergangenheit des Geistes ist dem Geist immer gegenwärtig., cyt : F. Kittler, Und der Sinus wird weiterschwingen. Über Musik und Mathematik, KHM Köln 2012, p. 35. Untitled Film Set otworek / pinhole 2013

16 DRGAJĄCE MEMBRANY I ŚWIETLNE PUŁAPKI częstotliwość pozostaje niezmienna, ruch zmienia się stale, jak gdyby miał swoją własną dynamikę, która dowolnie nim kieruje zauważa Walentynowicz. Mamy tu więc ilustrację owych drgań, które wprawiały w ruch naświetlany film, a teraz zostały ujawnione przez rozchwiane linie światła w wyświetlanym obrazie. Drżenie / Trembling slide 2014 Przede wszystkim jednak podświetlony slajd występuje tu w funkcji fizycznego medium. Zdaje się być raczej obiektem niż płaskim obrazem. Stosując materiał kolorowy, artystka nie tylko pokazuje szeroką i różnorodną gamę barw, lecz przez ich lekkość podkreśla kruchość cienkiej, przejrzystej materii filmu, który drżąc wydaje się niemal efemeryczny. Jego ulotna natura kontrastuje ze stałym, nieruchomym obrazem wyświetlonym na drugiej ścianie: pierwszy wywołuje uczucie niepokoju, drugi zachęca do kontemplacji. Rytm projekcji określa rytm percepcji, a każde kliknięcie w projektorze wyznacza jego metrum. A co, jeśli to kliknięcie się nie pojawia, rozszerzając tym samym tempo zmiany na czas nieokreślony? Widz musi czekać, po prostu czekać. Tym samym doświadcza sytuacji, która zasadniczo określa praktyczny wymiar pracy artystki na długim czasie naświetlania: ciągłe czekanie. Wymiar czasu dopełnia wymiar przestrzeni. I chociaż czas odgrywał już istotną rolę w czarno-białych pracach Walentynowicz, to w pracy Drżenie tworzy dodatkową przestrzeń, gdzie dźwięk można nie tylko usłyszeć lub poczuć, ale również dostrzec wizualnie. Artystka ustanawia scenerię dla zmysłów, która kulminuje się w jednym tylko obrazie, swobodnie przenoszącym pełen kontekst. Sposób w jaki Walentynowicz pracuje z materiałem fotograficznym odzwierciedla jej sposób myślenia o fotografii w ogóle. Artystka interpretuje fotografię nie tylko jako obiektywizujące medium prezentacji. Chcąc uchwycić obraz świata - ruch, kształt i światło ryzykuje, że jednocześnie ujawni sam proces fotograficzny przez poruszenia, abstrakcje i świetlne poświaty i to ryzyko chętnie podejmuje. Co więcej, artystka rzuca wyzwanie technicznym zaletom samego medium: sama buduje swoje kamery, którym brak wszelkich automatycznych i mechanicznych funkcji właściwych współczesnym aparatom fotograficznym; jej kamery operują jedynie zgodnie z zasadami optyki i chemii. Jest to strategia konceptualna, niepozbawiona jednak pewnego wkładu emocjonalnego - co można zaobserwować w pozornie agresywnym podejściu artystki do samego negatywu. Negatyw - zwykle pasywny świadek i odbiornik promieni światła, w pracach Walentynowicz staje się aktorem. Sprowokowany przez artystkę, która go uformowała, materiał ujawnia się i wskazuje na swoją własną materialność. Poprzez zagięcia, skrzywienia, zniekształcenia wrażliwej powierzchni negatywu, artystka nie tylko odsłania delikatne granice obrazu, ale także granice samego obrazowania.

17 Franziska Kunze On trembling membranes and inevitable light-traps - the photographs of Bending, folding, and distorting are not commonly used terms in describing the handling of sensitive photographic material. However, we are far from the usual when we look at the photographs of. The artist discovers new possibilities with and in her photography; for instance she deliberately avoids digital picture languages and the computerized manipulations they offer. Instead, she goes back to the very beginning of the generation of the photographic picture the camera obscura. Much like the early experimenters in photography Walentynowicz makes her own cameras. While the first models stick to the ordinary construction of such pinhole cameras formed like a cube with a tiny hole the later models are more elaborate in their appearance: being multidimensional boxes of various shapes, their forms and dimensions differing with each new work. In part, they are mounted on tripods or other geometric elevations and, therefore, look almost alive, although damned to immobility. In several cases the cameras are complemented by mirrors reflecting the light coming from different directions, focusing in on the negative material waiting for exposure. Sometimes Walentynowicz exaggerates the effect the mirrors cause. For instance, she integrates a pentaprism into the pinhole camera to survey the order of this originally rudimentary camera and the advanced reflex camera. The images this hybrid apparatus produces resemble the so-called Vortographs non-figurative, abstract photographs made by Alvin Langdon Coburn ( ) in Coburn took this name from the British modernist movement Vorticism. This did not happen by chance either. The images of the world photographed through an arrangement of several mirrors appear confounded as if in a huge vortex, so that crystalline structures clustered or dispersed battle for attention. But Walentynowicz draws this out even further. In her works titled Prisms she not only presents the abstract forms which due to prismatic reflections occur on the final print but also shows the deepest black that surrounds it, that which was not touched by the light and seems to frame the image like a passé-partout, but is, indeed, part of the picture itself. In refusing to cut the uneven edges of the negative but instead printing them, the artist presents the flickering borderline between both the negative as a two-dimensional image and the negative as a three-dimensional object. Moreover, she understands the photographic negative itself as a material that actually can be formed. And, if the self-made camera is too small, she even cuts, bends and folds the film until it finally fits into its body. Thus, these works impressively demonstrate the apparently impossible possibility of destruction and creation complementing each other. It is, indeed, an essential part of her experimental set-up that the final images after loading, exposing, and development, break with our visual habits. The photographs from the series Untitled Film Sets, for example, were made in military surroundings which served as the setting for an experimental film project which Walentynowicz documented in her very own way. Whilst the preparation and performance took place, she positioned her camera and exposed the squeezedin negative; sometimes for several hours. Finally, the whole and continuing action was captured in one single negative. It therefore holds everything but shows nearly nothing. It can hardly be read, with just a few straight light-lines being able to be decoded. Reminiscent of Étienne-Jules Mareys ( ) early attempts of chronophotography, they abstract from the real, with light and, of course, time as their main criteria. Whereas some photographs may depict a particular scenario or spatial depth, others conceal their relation to reality entirely. Here the outside world is embedded deeply into the silver gelatine layer. The cameras pieces of art themselves are often part of the installation in her exhibitions and refer to the photographs hanging on the walls. The visitor walking across the room seems to complement the whole scene. He focuses his attention on the cameras as they focus on him. The visitor is both an observer and object of observation at the same time. As the long-exposure denies clear representations the vague image of the wandering observer might already be captured on the surface of the negatives mediated by light, blurred by movement, trapped in the silver gelatine witnessed by the photographs surrounding them. The artist plays with us. The space-filled third dimension is an aspect that can hardly be denied in one of Walentynowicz s latest works. In Trembling it catches our attention not only in a visual way but also in a more emotional sense. A loudspeaker turned inside-out serves as a camera, again operating according to the pinhole principle. But this time the artist did not work with a black and white negative, which is bent inside of the body, but carefully positioned some intact colour material. Untitled (Algebra of Fiction) kameraobiekt / camera-object 2013

18 ON TREMBLING MEMBRANES AND INEVITABLE LIGHT-TRAPS Her manner of operating with it implies a meaningful theoretical reference: in his text Und der Sinus wird weiterschwingen Friedrich Kittler ( ) reflects on Gottfried Wilhelm Leibniz s ( ) understanding of the human mind. Leibniz compared perception to a camera obscura with a vibrating membrane attached to the back wall. Here the past always resonates. Referring to this, Kittler explains: The past of the mind is always contemporaneous to the mind. 1 A more beautiful description of the photographic long-exposure cannot be imagined. Walentynowicz understands the material as such a membrane. During exposure, low frequency sound waves are fed into the speaker and put the film slightly into motion. All current impressions both visual and acoustic ones impact on the photographic emulsion for a few moments, minutes or hours. Future turns into present, trembles, present turns into past, trembles, turns into past, trembles, turns into past Not only does the genesis of her work occur to this very rhythm but also its presentation. The artist creates a special sound atmosphere consisting of different frequencies played simultaneously. Furthermore, the images are projected in a steady rhythm slide by slide onto a wall. Here they linger for a certain time, Drżenie / Trembling slide In original: Die Vergangenheit des Geistes ist dem Geist immer gegenwärtig., F. Kittler: Und der Sinus wird weiterschwingen. Über Musik und Mathematik, KHM Cologne 2012, p. 35. just to slide ahead to the next one. Sometimes another projection produced by a mirror meets a different wall. The specialty of this arrangement is the fact that the mirror is likewise connected to sound waves, which make the mirror dance. Consequently, this projected image appears restless, unsteady, and erratic. And although the frequency never changes, the movements always do. It s like it had its own momentum that takes it where it wants Walentynowicz remarks. This seems like a reminiscence of the periodic vibrations that influenced the body of the slide during exposure and, now, are denoted by the staggered light-lines on the final image. Above all, the slide, literally spotlighted in the projector, occurs as the physical medium it actually is, appearing more like an object than a flat picture. Moreover, in using chromatic material, the artist not only presents a wide and colourful spectrum of shades, rather its lightness also emphasizes the fragility of the thin and transparent materiality of the film which almost seems ephemeral while trembling. This fugitiveness contrasts with the stable and steady image of the same slide but on the other, far wall. Whereas the balanced image invites contemplation, the unbalanced one evokes a feeling of unease. The rhythm of projecting determines the rhythm of perception, with each click of the changing slides as its meter. And what if this click fails to appear, extending the change for an incalculable amount of time? Here the viewer has to wait and can experience what it means to simply wait. This being the situation that substantially determines the artists practical work with the long-exposure; persistently waiting. In this sense, the third dimension is augmented by a fourth one: time. And whereas this factor already plays an important role in her black-and-white photography, Trembling creates an additional space where sound cannot only be heard or felt but also visually observed. The artist establishes a scenery of the senses that finally culminates in a single image which is able to transport the whole context freely. Walentynowicz s way of working with photographic material reflects her way of thinking about photography in general. She interprets the photograph not only as an objectifying medium of presentation, but also a place where different patterns all too often overlap each other: the will to fix a picture of the world movement, shapes, and light and thereby willingly risking a revelation of the photographic conditions in-motion blur, abstraction, and halo effects. Furthermore, the artist challenges the technical advantages of the medium. She builds her own cameras that do not work fully automatically and not even mechanically. They only follow the rules of optics and chemistry. This is a conceptual strategy that does not lack a certain emotional input. Something which can be observed in her seemingly aggressive way of handling the negatives. The usually untouched witness and receiver of light rays becomes an agitator on its own. Incited by the artist who formed it, the material sometimes refers to itself and gives hints about its own materiality. In bending, folding, and distorting the sensitive negative the artist not only gives proof to the delicate limits of the image but also the origin of image-making.

19 38 39 Untitled Film Set otworek / pinhole 2013 Untitled Film Set otworek / pinhole 2013

20 40 41 Untitled Film Set otworek / pinhole 2013 Untitled Film Set otworek / pinhole 2013