Skandal artystyczny forma twórczej prezentacji?

Transkrypt

1 Natalia Okoñ Skandal artystyczny forma twórczej prezentacji? Nie istnieje ogólna teoria skandalu artystycznego, chocia mo emy próbowaæ okreœliæ cechy, jakie powinno spe³niaæ dzie³o sztuki, aby skandal wywo³aæ. Co ciekawe, nikt nie napisa³ historii sztuki z tego punktu widzenia, byæ mo e dlatego, e wiele wybitnych dzie³ nigdy skandalu nie wywo³a³o, a by³ on czêsto udzia³em prac niezbyt wartoœciowych. 68 akademia dyskurs 3.p65 68

2 Podobnie mo emy mówiæ o epokach w sztuce podatnych na skandal i takich, w których nigdy on nie zaistnia³. Dlatego pisanie o skandalu artystycznym jako o szczególnej formie prezentacji twórczej wymaga du ej dozy metodologicznej i historycznej ostro noœci, poniewa ³atwo jest tu ulec nadmiernie obiegowym, lansowanym przez wspó³czesne media opiniom oraz historycznie utrwalonym i przez to samo nieco skostnia³ym przeœwiadczeniom. W moim artykule dosyæ bogaty materia³ faktograficzny stara³am siê przedstawiæ w trzech komplementarnych wobec siebie rozdzia³ach. W pierwszym, w syntetyczny sposób, prezentujê to, co ³¹czy siê z poetyk¹ skandalu w ujêciu historycznym, podczas gdy dwa nastêpne ukazuj¹ ten problem bardziej szczegó³owo rozdzia³ drugi w odniesieniu do sztuki szeroko rozumianego Zachodu, rozdzia³ trzeci do sztuki polskiej. I S³ownik wspó³czesnego jêzyka polskiego okreœla skandal jako czyn, postêpowanie wywo³uj¹ce oburzenie, zgorszenie; awantura, dopuszczaj¹c skandal polityczny, towarzyski. S³ownik nie wspomina o skandalach artystycznych jako szczególnej formie prezentacji twórczej, byæ mo e dlatego, e skandale te postrzegane s¹ jako zdarzenia rzadkie, zwi¹zane z elitarnymi formami ycia spo³ecznego i przez to samo nie potrzebuj¹ce odzwierciedlenia w wersji s³ownikowej. Pisz¹c o artystycznych skandalach dotykamy zatem si³¹ rzeczy znaczeñ zadomowionych raczej w szeroko pojmowanej sferze obyczajów, zachowañ i zwi¹zanych z nimi stereotypów spo³ecznych ni w autonomicznie pojmowanym obszarze sztuki. Tym bardziej, e bycie artyst¹ ju od czasów staro ytnych kojarzono z ekscentrycznoœci¹, niezwyk³oœci¹, odrêbnoœci¹, a przeœwiadczenia te, potwierdzone zarówno przez Pliniusza Starszego jak i G. Vasariego, doprowadzi³y, ju w wieku XIX, C. Lombroso do postawienia tezy o bezpoœrednim zwi¹zku pomiêdzy geniuszem i ob³¹kaniem. Pisz¹c o skandalach jako o sposobie, a w³aœciwie strategii prezentacji sztuki, musimy zatem z bardzo rozleg³ego, zaœwiadczonego historycznie konglomeratu faktów, anegdot, opowieœci wybraæ te zachowania artystyczne, które skandal, czyli przypominam: postêpowanie wywo³uj¹ce oburzenie, zgorszenie, mia³y u swych Ÿróde³, a nie by³ on tylko form¹ swoistych nieporozumieñ, jakie w historii sztuki dosyæ czêsto nastêpowa³y pomiêdzy artyst¹ i jego mecenasem, czy te twórc¹ i uczestnicz¹c¹ w yciu artystycznym publicznoœci¹. Skandal w zwi¹zku z tym by³ akademia 69 dyskurs 3.p65 69

3 niew¹tpliwie strategi¹ towarzysz¹c¹ na przyk³ad wyst¹pieniu G. Courbeta w 1855 roku i jego wystawie zatytu³owanej Realizm, a nie by³ zamierzony chocia by przez E. Maneta w chwili wystawiania przez niego tak szokuj¹cych ówczesn¹ publicznoœæ dzie³ jak Œniadanie na trawie czy Olimpia, poniewa Manet marzy³ o laurach akademickich i powodzeniu na paryskich Salonach, a nie o wywo³ywaniu, w du ej mierze jak siê okaza³o, obyczajowej, a nie artystycznej, sensacji. Wykorzystuj¹c dalej ten tok rozumowania, ³atwo dojdziemy do wniosku, e skandal musi wynikaæ z intencji artysty i byæ niejako za³o on¹ form¹ jego zachowañ, a nie stanowiæ, nawet potwierdzonego historycznie, lecz z punktu widzenia samej sztuki przypadkowego, œwiadectwa niezrozumienia dzia³añ artystycznych przez odbiorców. Oczywiœcie, wiadome jest, e sfera intencji twórczych nale y do najbardziej tajemniczych i niepodlegaj¹cych ostatecznej racjonalizacji, jednak ³atwo mo emy zauwa yæ, e mówi¹c o skandalu jako strategii twórczej, automatycznie zak³adamy odrêbnoœæ zachowañ zwi¹zanych ze sztuk¹ w stosunku do innych zachowañ ludzkich oraz daleko id¹cy stopieñ autonomizacji sztuki w obrêbie wszystkich innych przejawów funkcjonowania ycia spo³ecznego. To znaczy autonomizacja ta zak³adana jest przez specyficzny konglomerat instytucji, osób oraz preferowanych przez nie wartoœci, który za A. Danto i G. Dickie okreœlamy mianem Œwiata Artystycznego, a niekoniecznie wynika z powszechnych w danym czasie przyzwyczajeñ i przeœwiadczeñ. St¹d p³yn¹ rozliczne nieporozumienia i zatargi, w wiêkszym lub mniejszym stopniu niemo liwe do przewidzenia przez artystê oraz w ogóle potencjalna mo liwoœæ wywo³ania skandalu, który oczywiœcie nie jest mo liwy, je eli Œwiat Artystyczny i postrzegaj¹ca jego wytwory publicznoœæ wyznaj¹ te same zasady dzia³ania i preferuj¹ te same etyczne i estetyczne aksjologie. W zwi¹zku z tym dosyæ trudno jest ustalaæ strategiê skandalu w sztuce œredniowiecznej czy nawet osiemnastowiecznej, chocia stopieñ autonomizacji sztuki niew¹tpliwie obie te epoki znacznie ró ni, podczas gdy w tym sensie, w jakim nadajê temu okreœleniu znaczenie w mojej pracy, ³atwo jest ju o niej mówiæ w odniesieniu do wieku XIX i XX. Nale y jednak wyraÿnie rozgraniczyæ te epoki, poniewa odmiennoœæ samej sztuki powstaj¹cej w dziewiêtnastym i dwudziestym stuleciu ka e nam bardzo ostro nie porównywaæ zwi¹zane z ni¹ intencje i twórcze strategie dzia³ania (Courbet na pewno ró ni³ siê w swych zachowaniach artystycznych od Duchampa, podobnie jak malarstwo impresjonistów od przejawów powstaj¹cej w latach dziewiêædziesi¹tych XX wieku sztuki krytycznej ). 70 akademia dyskurs 3.p65 70

4 Skandal nie mo e byæ zatem kryterium do koñca ujednolicaj¹cym epoki, chocia w pewnym sensie mo e temu s³u yæ, a raczej powinien funkcjonowaæ jako wskazanie i potwierdzenie ich historycznej i artystycznej odmiennoœci. W przeciwnym wypadku nie moglibyœmy odró niæ skandalu zwi¹zanego na przyk³ad z paryskim Salonem Odrzuconych w 1863 roku od tego, jaki wywo³a³y dzia³ania dadaistów. Nieprzypadkowo wspominam tych ostatnich, poniewa na przyk³ad w opublikowanej w Polsce dwukrotnie w latach 1999 i 2001 ksi¹ ce Stulecie w obiektywie. Wielkie skandale XX wieku obok relacji o wykradzeniu Mony Lisy z Luwru w 1911 roku, jedynym wydarzeniem artystycznym, o jakim siê wspomina, jest Rebelia artystów obejmuj¹ca dzia³ania dadaistów: G. Grosza, M. Duchampa i K. Schwittersa. Jak widzimy, skandale artystyczne nie s¹ tutaj na pierwszym miejscu, byæ mo e dlatego, e oryginalny tytu³ ksi¹ ki, nie wiadomo dlaczego zmieniony przez wydawnictwo Muza SA to: Die grossen Skandale und Kriminalfälle. Ksi¹ ka ta, opublikowana po raz pierwszy w Monachium w 1997 roku, si³¹ rzeczy w kwestiach twórczych przejmuje zwi¹zane z niemieckojêzycznym krêgiem historii sztuki przeœwiadczenia, st¹d byæ mo e taki a nie inny dobór nazwisk i zjawisk artystycznych. Niew¹tpliwe jest jednak, e to w³aœnie dadaiœci, a wczeœniej w³oscy futuryœci, pierwsi celowo wykorzystywali strategiê skandalu jako formê prezentacji swych dokonañ twórczych; z tym, e o ile we w³oskim futuryzmie bulwersuj¹ce by³y przede wszystkim g³oszone przez artystów tezy, to w tym drugim przypadku, przy programowej bezprogramowoœci dadaizmu, wa ne by³y sposoby prezentacji pozornie totalnie asemantycznych, absurdalnych, jak uwa ano, dzie³. Czytaj¹c opracowania odnosz¹ce siê do futuryzmu, ³atwo jest zauwa yæ, e strategia F.T. Marinettiego polega³a g³ównie na bulwersowaniu bur uazji, a nie mia³a s³u yæ wywo³ywaniu skandalu, je eli tak to mo na okreœliæ, powszechnego. Wiemy te, e próbowa³ on wrêcz po³¹czyæ has³o nie ma ju piêkna poza walk¹ z krytyk¹ parlamentaryzmu i pochwa³¹ wojny oraz popularyzowaæ swoje idee poœród w³oskiego proletariatu, a pracownicy fabryk rozpowszechniali nak³ady awangardowego pisma Lacerba w latach i bronili futurystów w czasie licznych zajœæ z policj¹. Powszechny aplauz wzbudzi³o te spalenie przez niego oœmiu flag austriackich na mediolañskim Piazza del Dumo. Trudno jest jednak porównywaæ tego typu akcje z wystêpami manifestuj¹cych nihilistyczne i antywojenne przekonania artystami zwi¹zanymi z dadaistycznym Cabaret Voltaire, chocia wiemy, e dzie³a akademia 71 dyskurs 3.p65 71

5 futurystyczne te przyjmowane by³y na przemian gwizdami i oklaskami jak na przyk³ad pokazy w 1916 roku we Florencji filmu ycie futurystyczne, a do strategii twórczej nale a³o publiczne policzkowanie nieprzychylnych kierunkowi krytyków. Skandale rodzi³y siê tutaj na styku dwóch ideologii tradycyjnej, jeszcze u swych podstaw dziewiêtnastowiecznej oraz pozornie nowoczesnej, która jednak dzie³a sztuki traktowa³a podobnie jak ta dziewiêtnastowieczna, to znaczy widzia³a w nich g³ownie noœniki sensów natury etycznej i spo³ecznej. Znaczenie przeciwstawiano innemu znaczeniu, zaanga owanie innej formie zaanga owania, tezie antytezê, podczas gdy w dadaizmie tez¹ by³ brak tez, a jedynym programem by³ nihilistyczny brak programu. Jak pisa³ jeden z prawodawców kierunku, H. Ball: Negationisten wollen wir sein, a s¹d ten mo emy przenieœæ na wszystkie dzia³ania zwi¹zanych z dadaizmem artystów. Nie miejsce tu oczywiœcie na opisywanie skandalizuj¹cych dzia³añ Balla, R. Huelsenbecka, T. Tzary czy H. Arpa, jednak nale y zwróciæ uwagê, e wraz z dadaizmem pojawi³o siê coœ, co mo emy nazwaæ now¹ etyk¹ artystyczn¹ oraz przeœwiadczenie, póÿniej powtórzone zarówno przez Duchampa jak i Beuysa, e ka dy mo e byæ artyst¹. By³o to jedno z najbardziej rewolucyjnych, totalnie niezgodnych z praktyk¹ akademick¹ stwierdzeñ w historii sztuki, nota bene nie do koñca przyswojone przez tak zwan¹ szerok¹ publicznoœæ do dnia dzisiejszego, bêd¹ce nieustannym Ÿród³em nieporozumieñ, a tym samym poœrednio skandali, powstaj¹cych na styku sztuki XX wieku oraz nierozumiej¹cych jej pryncypiów i zasad funkcjonowania, tradycjonalnie ukierunkowanych widzów. Dochodzi³o tu bowiem do konfliktu pomiêdzy tym, co skrajnie autonomiczne a tym, co jest uwik³ane spo³ecznie; tym co estetyczne przy w³¹czaj¹cym równie elementy turpistyczne, brzydotê pojmowaniu tego terminu a tym, co etyczne, dydaktyczne, umoralniaj¹ce. Dzia³o siê tak oczywiœcie tak d³ugo, jak d³ugo awangardy artystyczne d¹ y³y do jasnego wyodrêbnienia sfery swoich artystycznych zainteresowañ najczêœciej w myœl has³a odrêbnoœci sztuki i musia³o siê zmieniæ w momencie prób postmodernistycznego w³¹czenia krytycznych dzia³añ twórczych w kr¹g szeroko pojmowanych zachowañ spo³ecznych. Przys³owiowa wie a z koœci s³oniowej musia³a ulec zniszczeniu, a poetyka skandalu, pozornie ujednolicaj¹ca rozliczne kierunki i nurty w sztuce, mia³a tu niebagatelne znaczenie przy ró nicowaniu kolejnych odmian jej funkcjonowania w spo³eczeñstwie. Mo emy zatem powiedzieæ, e ka da niemal dekada historii sztuki XX wieku mia³a w³asne, swoiste sposoby skandalu, podobnie jak 72 akademia dyskurs 3.p65 72

6 odmienne strategie towarzyszy³y artystom oraz ró norodne by³y zasady materialnego istnienia konkretnych dzie³. Wystarczy porównaæ chocia by dzia³ania surrealistów z wyst¹pieniami tzw. akcjonistów wiedeñskich, aby dojœæ do wniosku, e skandal jako szczególny sposób prezentacji mo e przybieraæ, przy pozorach podobieñstwa, ró norodne formy i to niejako równolegle do odmiennoœci samych dzia³añ i postaw twórczych. Zarówno surrealiœci, jak i akcjoniœci zaanga owani byli w walkê polityczn¹ i sprzeciwiali siê istniej¹cym stosunkom spo³ecznym; dla przedstawicieli obu kierunków istotne by³o wyzwolenie wyobraÿni i próby przekszta³cania œwiata jednak twórcy okresu miêdzywojennego, przy ca³ej skandalicznoœci niektórych swych zachowañ, poruszali siê w krêgu problemów, je eli tak mo na powiedzieæ, artystowskich, epatuj¹c bur uazjê odmiennoœci¹ zachowañ, które tylko w niewielkim stopniu przekracza³y funkcjonuj¹ce obyczajowe tabu. Oczywiœcie, przeciwstawiano siê uznanym kierunkom w sztuce i konkretnym artystom ( e chocia by przypomnê skandal wywo³any opublikowaniem w 1924 roku broszury Trup, w której zaatakowano Anatola France a, czy skandalizuj¹ce zachowania podczas kolejnych wystaw grupy); jednak preferowana przez nich poetyka skandalu nie siêga³a zbyt daleko i przypomina³a raczej odpowiedÿ na po ¹dane w tym czasie, zwi¹zane niejako z modelami artysty-demiurga i artysty-reformatora odmienne zachowania natury obyczajowej, ni rzeczywiste, niszcz¹ce istniej¹cy system wartoœci, skrajne dzia³ania. Powodzenie finansowe, jakie od pewnego momentu towarzyszy³o wiêkszoœci surrealistów, najdobitniej œwiadczy o tym, e ich skandalicznoœæ by³a cokolwiek powierzchowna i bardzo szybko zosta³a wch³oniêta nie tylko przez Œwiat Artystyczny, ale i spo³eczeñstwo bur uazyjne, przeciwko któremu wystêpowali (podobnie dzia³o siê z innymi twórcami epoki, takimi jak niektórzy dadaiœci czy kubiœci, na czele z Picassem). Aby jednak oddaæ sprawiedliwoœæ wyznawcom tez g³oszonych przez A. Bretona, nale y stwierdziæ, e i oni mieli swój skandalizuj¹cy okres heroiczny; doœæ przypomnieæ antyklerykalne i antychrzeœcijañskie wyzwania rzucane katolickiemu spo³eczeñstwu w piœmie Révolution Surréaliste, gdzie mo emy znaleÿæ fotografiê ukazuj¹ca ksiêdza i mê czyznê w stroju œwieckim podpisan¹: Nasz wspó³pracownik B. Péret obra aj¹cy ksiêdza, lub reprodukcjê obrazu M. Ernsta przedstawiaj¹cego Matkê Bosk¹ karc¹c¹ Dzieci¹tko Jezus. To w³aœnie w tym piœmie, w artykule Jak urz¹dziæ ksiêdza rzucono has³o: Kradnijcie przedmioty kultu, bezczeœcie koœcio³y, a nieprzypadkowo akademia 73 dyskurs 3.p65 73

7 najg³oœniejszy surrealista Salvador Dali g³osi³ otwarcie zarówno pochwa³ê swej w³asnej genialnoœci, jak i onanizmu. Poruszamy siê tu jednak w œwiecie tez lansowanych ju wczeœniej przez futurystów, a ostrze obyczajowe prezentowanych s¹dów wymierzone jest w modernistycznie i cokolwiek dekadencko postrzegany œwiat nierozumiej¹cych zasad nowego, konwulsyjnego piêkna filistrów, mydlarzy czy hodowców byd³a. Dopiero druga wojna œwiatowa przynios³a odmienn¹ wizjê zarówno samej sztuki, jak i mo liwego, zwi¹zanego z ni¹ niemal organicznie skandalu; chocia nadal istnia³ podzia³ na autonomiczny Œwiat Artystyczny i nierozumiej¹cy go Œwiat Pozaartystyczny, a skandalizuj¹cy twórcy nie mogli wyzwoliæ siê spod presji Wszechœwiatowej Bur uazji, w której dostrzegali swego g³ównego, ideowego przeciwnika. Oczywiœcie, sytuacja inaczej wygl¹da³a w krajach znajduj¹cych siê za coraz silniej widoczn¹, komunistyczn¹ elazn¹ kurtyn¹ gdzie o skandalach raczej nie s³yszano, a totalitaryzm dzia³añ pañstwowego mecenatu tak naprawdê uniemo liwia³ przez d³ugie lata jak¹kolwiek skandalizacjê ycia artystycznego; chyba e za jej przejawy przyjmiemy nieuczestniczenie w oficjalnym, zmierzaj¹cym w socrealistyczn¹ stronê yciu artystycznym. I w tym miejscu nale a³oby siê zastanowiæ, kiedy skandal, bêd¹cy zawsze u swych Ÿróde³ w epoce modernistycznych awangard form¹ niezgody na istniej¹cy stan zarówno samej sztuki, jak i obowi¹zuj¹cych obyczajów by³ w ogóle mo liwy. Mo emy roboczo za³o yæ, e postawa skandalisty pojawi³a siê wraz z romantyzmem, bêd¹c sposobem reakcji na bie ¹c¹ sytuacjê polityczn¹ i spo³eczn¹ w obrêbie liberalnych w swej istocie spo³eczeñstw bur uazyjnych. Zanik liberalizmu i przejœcie na pozycje totalitarne w wieku XX (myœlê tu zarówno o faszyzmie, jak i komunizmie) tak¹ postawê uniemo liwia³y, chocia nadal mog³y powstawaæ dzie³a bêd¹ce form¹ sprzeciwu wobec istniej¹cego stanu rzeczy. Je eli jednak zwi¹zana by³a nawet z nimi jakaœ formu³a skandalu, to wiedzia³o o niej grono nielicznych osób, co znakomicie ogranicza³o jej zasiêg i spo³eczne znaczenie. Skandal wymaga bowiem oprawy medialnej, inaczej przestaje byæ noœny, a staje siê jedynie gr¹ towarzysk¹ dla wtajemniczonych. St¹d ³atwy wniosek, e sama kontestacja nie jest warunkiem wystarczaj¹cym dla zaistnienia skandalu, ale konieczne s¹ tu wolne media, które dzia³ania, w ich rozumieniu skandaliczne, nag³oœni¹. Dlatego idealnym obszarem 74 akademia dyskurs 3.p65 74

8 poruszania siê skandalistów okresu powojennego by³y kraje Europy Zachodniej i, w mniejszym stopniu, Stanów Zjednoczonych, podczas gdy na pozosta³ych obszarach, do lat dziewiêædziesi¹tych XX wieku, trudno jest mówiæ o formule skandalu ; raczej mamy tu do czynienia z dzia³aniami kontestacyjnymi wynikaj¹cymi z niezgody na lansowan¹ przez w³adze sztukê oficjaln¹. Kolejne rozgraniczenie, jakie nale y wprowadziæ, to podzia³ na skandalistów traktuj¹cych tê formê dzia³ania jako sposób na zwrócenie na siebie uwagi oraz tych, których mo emy okreœliæ mianem skandalistów mimo woli ich zamierzeniem by³o tworzenie sztuki nowej, a skandal wynik³ niejako obok nich, bêd¹c wynikiem niezgody ze strony spo³eczeñstwa na reprezentowane przez nich wartoœci etyczne (to najczêœciej) i estetyczne. W tej drugiej grupie mo emy odnaleÿæ wielu wybitnych artystów XX wieku, takich jak na przyk³ad Pollock czy Bacon, których, jak uwa ano, skandaliczne zachowania w yciu codziennym sprzyja³y przenoszeniu atmosfery skandalu na ich awangardowe, czêsto niezrozumia³e przez wspó³czesnych dzie³a. Jest to sta³y dylemat tak zwanej biografistyki artystycznej, która najchêtniej zajmuje siê skandalizuj¹cymi twórcami przeklêtymi, takimi jak Caravaggio, Van Gogh, Modigliani, ostatnio Frida Kahlo, pomijaj¹c tych, których biografie nie daj¹ asumptu do sensacyjnych scenariuszy czy literackich opowieœci. Dlatego musimy oddzieliæ skandalistów w yciu od skandalistów w, a raczej wobec sztuki, chocia jest to zabieg nie³atwy i nie do koñca mo liwy, poniewa istnieje silna tendencja ujednolicaj¹ca ycie artysty z jego sztuk¹, a ca³a teoria dwudziestowiecznych awangard, nastawiona na oryginalnoœæ dzia³añ artystycznych, preferuje zachowania niezwyk³e i odbiegaj¹ce od akceptowanych spo³ecznie norm obyczajowych. Podstawowym kryterium w okresie po roku 1945 wydaje siê byæ zatem skandal jako formu³a medialna, to znaczy te dzia³ania artystyczne, które niejako zak³adaj¹ istnienie nie tylko rzeczywiste, materialne, ale te wirtualne, wykorzystuj¹ce nowe, popularne media. St¹d teza, e tak naprawdê prawdziwe skandale mo liwe s¹ dopiero w czasach nam wspó³czesnych, podczas gdy o dawnych skandalach mog³y dowiedzieæ siê stosunkowo nieliczne grupy spo³eczne, najczêœciej bêd¹ce uczestnikami elitarnego Œwiata Artystycznego. O skandalu zwi¹zanym z ods³oniêciem piersi przez Janet Jackson w trakcie koncertu odbywaj¹cego siê w przerwie meczu futbolu amerykañskiego dowiedzia³y siê setki milionów ludzi na ca³ym œwiecie; o skandalach organizowanych na przyk³ad przez akcjonistów wiedeñskich akademia 75 dyskurs 3.p65 75

9 w latach szeœædziesi¹tych XX wieku wiedzia³y nieliczne grupy uczestników tych spektakli oraz niemieckojêzyczna prasa i miejscowa policja, która regularnie osadza³a twórców w wiêzieniu. Trudno jest obecnie okreœliæ, na ile dzia³ania O. Mühla, H. Nitscha, G. Brusa, R. Schwarzkoglera by³y skandalem w tym znaczeniu, jakie nadajemy temu s³owu, a na ile realizacj¹ skrajnej, przekraczaj¹cej wiele obyczajowych tabu indywidualnej ekspresji. Mo emy jednak za³o yæ, e skandal by³ tu raczej wynikiem, skutkiem ich dzia³añ, a nie zamierzon¹ medialnie strategi¹. Artyœci lat szeœædziesi¹tych zdawali sobie jednak ju sprawê z si³y mediów, co ³atwo jest zauwa yæ chocia by w dzia³alnoœci grupy Fluxus, zak³adaj¹cej w ramach zwalczania indywidualistycznej i przez to samo schy³kowej, jak s¹dzono, kultury europejskiej szereg dzia³añ (s¹ to zalecenia jednego z za³o ycieli grupy, G. Maciunasa) takich jak na przyk³ad: pikiety i demonstracje oraz sabota e i zak³ócanie spokoju polegaj¹ce m.in. na zak³ócaniu dzia³alnoœci poczty poprzez wysy³anie olbrzymich iloœci przesy³ek z ceg³ami, czy te dezorganizacjê komunikacji miejskiej poprzez rozpowszechnianie fa³szywych informacji. Skandal towarzysz¹cy akcjom tak modnych w latach szeœædziesi¹tych i siedemdziesi¹tych rozlicznych grup artystycznych kontestuj¹cych liberalno-bur uazyjny porz¹dek rzeczy, obejmowa³ ca³¹ ówczesn¹ kontrkulturê i wszystkie dyscypliny artystyczne, które w pewnym momencie przekroczy³y niejako swoje w¹sko, formalnie pojmowane zakresy dzia³ania, realizuj¹c tak po ¹dan¹ przez romantyków i R. Wagnera ideê dzie³a ca³oœciowego, bêd¹cego form¹ syntezy i uogólnienia wszystkich sztuk. Sprzyja³y temu nowe technologie i, je eli tak mo na powiedzieæ, coraz wiêksza obs³uga medialna towarzysz¹ca, paradoksalnie, kontestuj¹cej równie same media sztuce. Dzia³alnoœæ Living Theatre i ca³ego ruchu nowego teatru, s³ynnej Fabryki A. Warhola, szeregu zespo³ów muzycznych z The Doors czy Sex Pistols na czele s¹ tego najlepszym przyk³adem. U Ÿróde³ tych form dzia³alnoœci artystycznej mieœci³a siê niew¹tpliwie istniej¹ca ju wówczas tradycja happeningu oraz coraz bardziej anarchistyczne nastroje spo³eczne, które doprowadzi³y z jednej strony do wypadków paryskich roku 1968 oraz z drugiej do festiwalu w Woodstock, bêd¹cego apogeum hippisowskiej wiary w to, e nale y zajmowaæ siê mi³oœci¹, a nie wojn¹. Porównuj¹c to, co dzia³o siê na Zachodzie z Polsk¹, musimy zauwa yæ istotn¹ ró nicê,wynikaj¹c¹ z odmiennoœci naszej sytuacji spo³eczno-politycznej oraz niew¹tpliwego konserwatyzmu, w duchu 76 akademia dyskurs 3.p65 76

10 narodowo-chrzeœcijañskim, naszego spo³eczeñstwa. Ju przed wojn¹ awangarda, pos¹dzana o bolszewizm i zdradê narodowych idea³ów, nie mia³a w Polsce ³atwego ycia wystarczy przypomnieæ reakcjê na dzia³ania wielu polskich konstruktywistów czy tzw. Pierwszej Grupy Krakowskiej. Po roku 1945 na wczeœniejsze fobie i uprzedzenia na³o y³a siê lansowana przez pañstwo doktryna socrealizmu, która tak naprawdê, w wersji oficjalnej, nie znik³a a do lat dziewiêædziesi¹tych XX wieku (oprawy plastyczne pochodów pierwszomajowych, zjazdów partii, celebrowanych przez w³adze do ynek itp.). Trudno tu by³o wiêc o skandale, co najwy ej mo liwy by³ sprzeciw i twórcza niezale noœæ, czego dowodem mo e byæ dzia³alnoœæ szeregu artystów od W. Cwenarskiego, przez J. Tchórzewskiego do T. Kantora chocia w dzia³aniach tego ostatniego upatrywano daleko id¹cy serwilizm wobec w³adzy i, mo e bardziej towarzyskie ni artystyczne, kunktatorstwo. Z dzisiejszej perspektywy mo emy jednak wymieniæ nazwiska nie tyle skandalistów, co raczej autentycznych kontestatorów, takich jak na przyk³ad: J. Stajuda, H. Morel, A. Partum, A. Wiœniewski lub, poczynaj¹c od lat siedemdziesi¹tych i osiemdziesi¹tych, skandalistów w tym znaczeniu, jakie nadajemy temu pojêciu takich jak duet KwieKulik, T. Murak lub Z. Libera. Nowa forma skandalizmu mog³a bowiem zaistnieæ dopiero wraz z pojawieniem siê czêœciowo niezale nych obiegów artystycznych oraz, ju w latach dziewiêædziesi¹tych, wraz z uwolnieniem w nowej Polsce mediów spod presji komunistycznej cenzury. St¹d tak bujny rozwój w tym okresie tzw. sztuki krytycznej, wyraÿnie nastawionej na skandal obyczajowy i je eli tak to mo na okreœliæ, spo³eczny oraz coraz czêstsze ujawnianie siê artystów radykalnych, dla których poetyka skandalu jest form¹ objawiania siê w sztuce i zak³adan¹, medialn¹ strategi¹. Co ciekawe, historia sztuki, przejmuj¹c od mediów charakterystyczne dla nich skale wartoœci i sposoby myœlenia, potwierdza niejako rolê skandalu jako czynnika kreuj¹cego wartoœci i decyduj¹cego o artystycznym sukcesie, czego przyk³adem mo e byæ na przyk³ad ksi¹ ka I. Kowalczyk omawiaj¹ca polsk¹ sztukê krytyczn¹ lat dziewiêædziesi¹tych, albo materia³y sesji Stowarzyszenia Historyków Sztuki poœwiêcone sztuce dzisiaj, opublikowane w roku W publikacjach tych pojawiaj¹ siê niezmiennie te same nazwiska, takie jak K. Kozyra, Z. Kulik, Z. Libera, A. ebrowska, G. Klaman, A. mijewski, a ostatnio, w zwi¹zku ze skandaliczn¹ wystaw¹ w Gdañsku, D. Nieznalska staj¹c siê z wolna (co jest cokolwiek paradoksalne w kraju rz¹dzonym przez frakcje postkomunistyczne, akademia 77 dyskurs 3.p65 77

11 a w niedalekiej przysz³oœci narodowo-chrzeœcijañskie) nasz¹ narodow¹ reprezentacj¹ sztuki neowangardowej czy postmodernistycznej. Do³¹czyæ tu mo emy jeszcze takie postacie jak J. Truszkowski, B. Konopka, P. Uklañski, Z. Trzeciakowski, R. Rumas. Jeœli do³¹czyæ tu tak e grupy artystyczne bliskie tzw. kulturze zrzuty, takie jak chocia by coraz bardziej podlegaj¹ca ostatnio muzealizacji ódÿ Kaliska, to oka e siê, e obecnie jedynie ci twórcy, którzy z przyczyn czêsto jeszcze bardziej artystycznych ni koniunkturalnych zawierzyli skandalowi, mog¹ liczyæ na sukces medialny i, co za tym idzie, równie komercyjny. Skandal jako strategia zaczyna siê op³acaæ i wspó³czeœni uczestnicy Œwiata Artystycznego musz¹ sobie z tego zdawaæ sprawê, chocia niekiedy jest on niebezpieczny, mo e bowiem prowadziæ do procesów s¹dowych czy swoistego ostracyzmu w obrêbie okreœlonych œrodowisk. Ostracyzm ten, je eli wynika z przyczyn ideowych, raczej nie minie trudno sobie wyobraziæ akceptacjê dzie³ Ch. Burdena, Vito Acconciego, Gilberta & George a lub Nieznalskiej i Rumasa przez przedstawicieli Radia Maryja lub Ligi Polskich Rodzin jednak sami artyœci mog¹ siê t¹ sytuacj¹ zbytnio nie przejmowaæ, poniewa zawsze znajd¹ siê osoby i instytucje, które ich, w ramach postulowanej wolnoœci twórczej, bêd¹ broniæ; podobnie jak galerie czy stowarzyszenia, które ich skandaliczne dzie³a kupi¹ do swych zbiorów. Coraz czêstsza jest bowiem sytuacja wtórnej estetyzacji dzie³ skandalistów, które z przedmiotu budz¹cego odrazê i czêsto wrogoœæ szerokiej publicznoœci staj¹ siê szanowanymi obiektami muzealnymi. Doœæ przypomnieæ tutaj losy dzie³ J. Beuysa, u nas K. Kozyry, spektakli S. Kane czy sztuk z cyklu Shopping and fucking, aby dojœæ do wniosku, e nie ma takiego skandalu, którego by tzw. oœwiecona publicznoœæ po wstêpnych wahaniach nie zaakceptowa³a. Rodzi to potrzebê wywo³ywania nowych skandali, poniewa te stare ju siê zdewaluowa³y i opatrzy³y. Najprostsz¹ drog¹ jest tu ³¹czenie zachowañ fizjologicznych z symbolami religijnymi (na przyk³ad zanurzenie krzy a w moczu lub fekaliach), poni anie uznanych powszechnie autorytetów w tej chwili idealn¹ postaci¹ podatn¹ na tego typu dzia³ania jest Jan Pawe³ II oraz, w innym wymiarze, dzia³ania sado-masochistyczne na swoim lub obcym ciele. Apogeum tego typu strategii skandalu s¹ niew¹tpliwie prace i zwi¹zane z nimi wystawy dzie³ niemieckiego preparatora zw³ok wystêpuj¹cego pod pseudonimem Von Hagens, które œci¹gaj¹ wielotysiêczn¹ widowniê oraz dzia³ania coraz liczniejszej grupy artystów traktuj¹cych swoje cia³o nie tyle jako yw¹ rzeÿbê, co obiekt 78 akademia dyskurs 3.p65 78

12 chirurgicznych i farmakologicznych eksperymentów. Coraz czêœciej mamy te do czynienia z sytuacj¹, kiedy artyœci, licz¹c na sukces komercyjny, niejako aran uj¹ bycie skandalist¹ ; odchodz¹ od dawnych wzorów artysty przeklêtego czy artysty profety albo kap³ana, zadowalaj¹c siê wysok¹ pozycj¹ w rankingach specjalistycznych instytucji lub po prostu sukcesem finansowym. O Ronie Muecku w jednym z polskich popularnych tygodników napisano, e zaczyna³ karierê jako specjalista od efektów specjalnych. Dziœ jest wziêtym artyst¹. Ze sztucznych ywic robi sztucznych ludzi i kawa³ dobrej sztuki ( Przekrój, 2003), a tego typu opinii mo emy w prasie znaleÿæ bardzo wiele. W tym miejscu nale a³oby siê zastanowiæ, czy wspó³czeœnie mo liwe jest istnienie sztuki niewykorzystuj¹cej medialnych skandali i czy artyœci, którzy nie godz¹ siê na tak¹ formê dzia³ania, mog¹ jeszcze w ogóle w sztuce funkcjonowaæ. OdpowiedŸ, niestety, nie napawa nadmiernym optymizmem, poniewa wszystkie analizy wspó³czesnego rynku sztuki dowodz¹, e artysta pozbawiony zaplecza medialnego nie istnieje w sensie spo³ecznym, a tym samym jego sztuka nie ma szans na dotarcie do krêgów innych ni rodzinno-towarzyskie. Mo na przyj¹æ strategiê istnienia poza mediami, ale jest to strategia nastawiona raczej na autonomiczne, czyli odleg³e od idea³ów neowangardy postmodernistycznej spo³eczno-artystyczne funkcjonowanie, ni przejaw bycia wspó³czesnym. Oczywiœcie, zawsze bêd¹ twórcy dbaj¹cy o formê lub uparcie uprawiaj¹cy tradycyjne warsztatowo dziedziny sztuki, ale i tak zostan¹ dopiero wtedy zapamiêtani, je eli stan¹ siê chocia by przedmiotem napaœci ze strony œrodowisk konserwatywno-religijnych, lub przynajmniej zaczn¹, tak jak J. Pollock, sikaæ co jakiœ czas do cudzego kominka. Byæ mo e rozwi¹zaniem jest tu postawa, jak¹ przyj¹³ podczas realizacji swych dzia³añ artystycznych C. Bodzianowski, który nie skandalizuje, tylko wykonuj¹c czasami zwyczajne (np. stanie w kolejce po bilety), a czasami niezwyk³e czynnoœci (t³umaczenie urzêdniczkom miejskich wodoci¹gów w odzi, na czym polega teoria widzenia W. Strzemiñskiego),stara siê tworzyæ now¹, pozbawion¹ elementów nadmiernej sensacji formê sztuki. Jednak i on musi dbaæ o to, aby informacja o jego dokonaniach dotar³a do mediów, gdy inaczej nie otrzyma³by nagrody Polityki w roku 2005, nie mówi¹c ju o mo liwoœciach finansowego przetrwania na rodzimym rynku sztuki. Poetyka skandalu staje siê bowiem z wolna podstaw¹ wspó³czesnej sztuki. Tragiczny bêdzie jednak dopiero ten moment, w którym bêd¹ akademia 79 dyskurs 3.p65 79

13 ju same, jak e bliskie kulturze popularnej, skandale, a sama sztuka przestanie byæ komukolwiek potrzebna. II Jak to opisuje Marie Luise Kaschnitz: 28 czerwca 1855 roku, w samo po³udnie, Courbet, uroczysty, w czarnym surducie, otworzy³ dwuskrzyd³owe drzwi pawilonu wzniesionego na w³asny koszt przez jego ziomka Isabeya w ogrodzie bzów na pañstwowych terenach wystawowych. Zawiera³ on czterdzieœci jego obrazów. Ogromny napis Le realisme widnia³ nad portalem. Po dziesiêæ centymów sprzedawano katalog, który pod tym samym tytu³em zapowiada³ wystawê czterdziestu i czterech rysunków z twórczoœci Gustawa Courbeta i do którego sam malarz napisa³ programowa przedmowê Wieczorem realizm by³ has³em wszystkich artystycznych knajp Pary a. Przypominam ponownie to wydarzenie sprzed 150 lat, poniewa wydaje siê, e jest to jeden z pierwszych momentów w historii sztuki, kiedy artysta œwiadomie d¹ y³ do wykorzystania, je eli tak to mo na okreœliæ, poetyki skandalu, aby zwróciæ a siebie uwagê szerszej publicznoœci. Jego intencje zosta³y, co ciekawe, natychmiast odczytane przez krytyków, dziêki czemu cale wydarzenie zyska³o nowoczesn¹ oprawê medialn¹, a nie by³o jedynie, jak to siê dzia³o dotychczas, co najwy ej dziej¹c¹ siê w w¹skim krêgu towarzyskim sensacj¹. Potwierdzaj¹ to s³owa znanego ówczesnego krytyka Champfleury, który w jednym z listów pisa³: Pocz¹wszy od roku 1848 pan Courbet mia³ przywilej zadziwiania t³umu; co roku oczekuje siê od niego niespodzianek i jak dot¹d malarz nie zawodzi swoich przyjació³ i nieprzyjació³. W roku 1848 po Kolacji w Ornans [ ] uzyska³ rzeczywisty sukces [ ]. Zawsze tak bywa przy debiucie artysty. Potem przysz³y kolejne skandale: 1 skandal Pogrzeb w Ornans (1851) 2 skandal Panny z miasteczka (1851) 3 skandal K¹pi¹ce siê (1852) 4 skandal Realizm wystawa indywidualna Zbiór rozmaitych skandali. Jak widzimy, termin skandal zosta³ tu u yty wielokrotnie, jednak nie jako okreœlenie pejoratywne, ale jako forma uznania dla malarza, którego kolejne dzie³a wywo³ywa³y sensacjê artystyczn¹ i, je eli tak mo na powiedzieæ, ideow¹. Walka o realizm w sztuce by³a bowiem walk¹ nie tylko o idea³y natury estetycznej, ale mia³a wyraÿny aspekt 80 akademia dyskurs 3.p65 80

14 polityczno-spo³eczny kojarzono j¹ z walk¹ z bur uazj¹, d¹ eniem do nieograniczonej wolnoœci i, w szerszym tle, ze zwyciêstwem materializmu nad za³o eniami idealistycznymi, stanowi¹cymi podstawê nauczania we wszystkich europejskich akademiach sztuki. Courbet, wystêpuj¹c przeciwko idealizmowi tak pisa³ w jednym ze swoich tekstów: Uwa am [ ], e malarstwo jest sztuk¹ z gruntu konkretn¹ i mo e polegaæ jedynie na przedstawianiu rzeczy realnych i istniej¹cych. Jest to jêzyk czysto fizyczny, którego s³owami s¹ wszystkie przedmioty widzialne; przedmiot abstrakcyjny, niewidzialny, nie istniej¹cy, nie nale y do dziedziny malarstwa. Musia³ wiêc wywo³aæ skandal, poniewa przeciwstawia³ siê Wielkiej Teorii Sztuki widz¹cej w dzie³ach coœ transparentnego, przenosz¹cego widza w œwiat pojêæ natury religijnej, historycznej, alegorycznej, itp. Skandal zwi¹zany z wystaw¹ z 1855 roku by³ póÿniej wielokrotnie powtarzany, poniewa kryteria oceny dzie³ sztuki ulegaj¹ zmianie w o wiele mniejszym stopniu ni sama sztuka, a bezw³ad s¹dów panuj¹cych wœród szerokiej publicznoœci jest, co mo emy zauwa yæ i dzisiaj, jeszcze wiêkszy. Takimi powtórzeniami by³ zarówno tzw. Salon Odrzuconych z roku 1863, jak i skandal zwi¹zany z pierwsz¹ wystaw¹ impresjonistów w roku Nie miejsce tutaj, aby relacjonowaæ te wielokrotnie opisywane wydarzenia artystyczne, które obecnie najczêœciej interpretuje siê z pozycji zwyciêskiej sztuki nowoczesnej, podkreœlaj¹c zaœlepienie czy wrêcz g³upotê ówczesnych krytyków, którzy nie zauwa yli od razu klasy dzie³ Maneta, Moneta, Degasa, Cézanne a i innych. Jednak ówczesne skandale dowodz¹, e oko³o po³owy XIX wieku dosz³o do wyraÿnego podzia³u na wtajemniczonych i profanów; na tych, którzy preferuj¹ nowe tendencje i tych, dla których sztuka powinna nieustannie d¹ yæ do wyimaginowanego, pojmowanego najczêœciej w duchu estetyki klasycyzuj¹cej, piêkna. Skandal zwi¹zany z realizmem, bez wzglêdu na póÿniejsze dosyæ tragiczne filiacje tego nurtu myœlenia o sztuce, by³ pierwszym skandalem nowoczesnym, poniewa w imiê wolnoœci tworzenia odrzuca³ odwieczne wzorce estetyczne, na których stra y sta³a od wieku XVII Akademia. Courbet w Manifeœcie realizmu pisa³ wprost, e artysta powinien Umieæ wyraziæ obyczaje, idee, epokê wedle swego uznania; byæ nie tylko malarzem, ale ponadto cz³owiekiem; tworzyæ sztukê yw¹. Pod tym wyznaniem z 1855 roku mog³oby siê podpisaæ wielu wspó³czesnych artystów krytycznych, odrzucaj¹cych tradycyjne, konserwatywne w ich pojêciu ideologie i estetyki. Nie chcia³abym oczywiœcie dowodziæ, e obecni skandalizuj¹cy twórcy s¹ czytelnikami akademia 81 dyskurs 3.p65 81

15 pism Courbeta, zastanawia jednak pewne pokrewieñstwo intencji, choæ oczywiœcie same dzie³a ró ni¹ siê radykalnie, tak jak odmienna jest sytuacja artysty obecnie i przez 150 laty. Zreszt¹, na marginesie tych rozwa añ nale y zauwa yæ, e sytuacja artysty malarza w wieku XIX by³a pod pewnymi wzglêdami korzystniejsza ni wspó³czeœnie wystawy obrazów emocjonowa³y t³umy, a ówczesne media poœwiêca³y im tyle uwagi, ile teraz poœwiêca siê bohaterom sportu czy idolom tzw. sztuki lub mo e bardziej kultury masowej. Wywo³anie skandalu by³o ³atwiejsze, poniewa popularne kryteria oceny by³y powszechnie, je eli tak mo na powiedzieæ dostêpne i zrozumia³e i dopiero twórcy-realiœci, a póÿniej zwolennicy naturalizmu zak³ócili ten uœwiêcony przez wieki tradycji estetycznej porz¹dek. D¹ enie do prawdy znalaz³o siê w opozycji do d¹ enia do idealizowanego piêkna, a trzeci element triady dobro, postawiono w bardzo trudnej sytuacji, poniewa zaczêto kojarzyæ je z dobrem spo³ecznym (przedstawienia tzw. krzywdy spo³ecznej, œrodowisk, które dot¹d nie by³y przez sztukê przestawiane), b¹dÿ z dobrem samego twórcy, steruj¹cym najczêœciej w kierunku anarchizuj¹cej, absolutnej wolnoœci. Co ciekawe, niewiele ju w tej materii od tego czasu siê zmieni³o artyœci d¹ ¹cy do skandalu w sztuce i poprzez sztukê najczêœciej mówi¹ o wolnoœci jako najwy szym kryterium dzia³ania twórczego, czêsto te przejawiaj¹ tzw. wra liwoœæ spo³eczn¹, sytuuj¹c siê po stronie uciskanych i krzywdzonych w ich pojêciu grup spo³ecznych mo e nie robotników czy ch³opów, ale na przyk³ad kobiet, homoseksualistów, ludzi odmiennych rasowo lub kulturowo. W wieku XX pojawi³ siê bowiem odmienny w stosunku do dziewiêtnastowiecznego, zaanga owany model wartoœciowania i tworzenia sztuki, ukierunkowany ju nie na dawne warstwy i klasy spo³eczne, ale na cokolwiek kosmopolityczne podzia³y,biegn¹ce w poprzek dawnych stratyfikacji. Nowe grupy, stanowi¹ce przedmiot zainteresowania artystów krytycznych i krytyki krytycznej obecne s¹ we wszystkich spo³ecznoœciach, chocia oczywiœcie mówienie o nich i ewentualne zwi¹zane z tym mówieniem skandalizowanie w sztuce mo liwe jest jedynie tam, gdzie sztuka jest czymœ autonomicznym, a artysta porusza siê w obrêbie spo³ecznoœci nowoczesnej, albo najlepiej ju ponowoczesnej, a nieposi³kuj¹cej siê tradycj¹ religijn¹ czy obyczajow¹ w sposób skrajny. Trudno jest sobie wyobraziæ skandal artystyczny wœród ortodoksyjnych spo³eczeñstw muzu³mañskich, podobnie jak nie istnia³ on w obrêbie plemion pierwotnych lub, jak o tym wczeœniej pisa³am, artystów œredniowiecznych. Zawsze jednak istnieli twórcy odbiegaj¹cy 82 akademia dyskurs 3.p65 82

16 od powszechnie uznanych norm zachowania spo³ecznego, ale nie by³ to jedynie przypadek osób zajmuj¹cych siê sztuk¹, lecz dotyka³ równie uczonych, w³adców, wynalazców, których biografie œwiadcz¹ o swoistym zwi¹zku pomiêdzy geniuszem i ob³¹kaniem. Wspomina³am ju o ksi¹ ce autorstwa C. Lombroso, w której znajdujemy dziesi¹tki przyk³adów potwierdzaj¹cych tê tezê. Jednak co ciekawe, jej autor, opisuj¹c najró niejsze aberracje zachowañ wielkich twórców, nie mówi nic o skandalach z tymi zachowaniami zwi¹zanych, poniewa by³y to najczêœciej dziwactwa czy schorzenia psychiczne dotykaj¹ce co najwy ej najbli sze otoczenie artysty lub uczonego, nie nag³aœniane i czêsto wrêcz wstydliwie ukrywane. To, e na przyk³ad Schiller w czasie tworzenia k³ad³ nogi do wody z lodem; Paisiello komponowa³ swe utwory le ¹c pod ogromnym stosem ko³der; Milton i Kartezjusz k³adli siê na kanapie pisz¹c g³ow¹ w dó³; Bousset zamyka³ siê w nieopalonym pokoju i trzyma³ na g³owie ciep³e ok³ady, a Rousseau obmyœla³ swe dzie³a na najwiêkszym s³onecznym skwarze z odkryt¹ g³ow¹ œwiadczy³o jedynie o ich wiêkszych lub mniejszych dewiacjach psychicznych, a nie o jakiejkolwiek strategii dzia³ania twórczego czy d¹ eniu do wywo³ania skandalu. Trudno jest powiedzieæ, kiedy z tego typu odmiennoœci psychicznych uczyniono przedmiot artystycznej autorefleksji i kiedy to, co od wieków stanowi³o przywilej i domenê bycia artyst¹ niekonwencjonalne formy zachowania sta³o siê tematem autotelicznej refleksji samych artystów i towarzysz¹cych im krytyków. Mo emy jedynie zauwa yæ, e w wieku XX dosz³o do bardzo istotnego przesuniêcia to, co dla Lombroso by³oby kolejnym dowodem na zwi¹zki geniuszu z ob³¹kaniem, nagle sta³o siê form¹, w du ym stopniu podbudowanego konceptualnie, dzia³ania, w którego tle oczywiœcie nie zawsze mamy do czynienia z poetyk¹ skandalu, jednak które taki skandal mo e wywo³aæ, szczególnie wœród osób niezorientowanych w autonomicznym œwiecie wspó³czesnej sztuki. Mo emy bowiem za³o yæ, e dla w³oskiego psychiatry (publikuj¹cego swe sztandarowe dzie³o w roku 1864, a wiêc blisko w czasie paryskiego Salonu Odrzuconych) ten kto uwa a, e jest kolejnym wcieleniem Albrechta Dürera i dodatkowo przez cale ycie chodzi w uszytych przez siebie spodniach lub ktoœ, kto codziennie maluje na obrazach kolejne cyfry i fotografuje siebie zawsze w tej samej pozie by³by niew¹tpliwie kolejnym potwierdzeniem tezy o zwi¹zku sztuki z szaleñstwem. Tymczasem dzisiaj ani Andrzej Dudek-Dürer, ani Roman Opa³ka nie uchodz¹ za szaleñców, podobnie jak te ich sztuka nie wywo³uje obecnie skandali obyczajowych i artystycznych. akademia 83 dyskurs 3.p65 83

17 Powróæmy zatem do innych historycznych, ju dwudziestowiecznych, Ÿróde³, aby tym wyraÿniej wskazaæ na swoistoœæ wspó³czesnej poetyki artystycznego skandalu. Niew¹tpliwie, skandal jako sposób zaistnienia w sztuce, w wieku XX pierwsi wykorzystywali jak ju o tym wczeœniej wspomina³am futuryœci, poniewa skandal by³ dla nich form¹ postulowanej futuryzacji ycia. To oni pierwsi zauwa yli, e skandal jako model dzia³ania, w myœl sformu³owañ analizuj¹cego to zjawisko E. Balcerzana, polega na radykalnym zburzeniu hierarchii wartoœci utrwalonej w spo³ecznym obyczaju. Skandalista obra a wszystkich dostojnych i wa nych, akcentuj¹c przy tym wa noœæ swojej osoby [ ]. Skandal dla futurysty to bezpoœredni wyk³adnik postawy antytradycjonalistycznej. Co ciekawe, futuryœci pierwsi tak e zauwa yli czego, mam wra enie, nie dostrzegaj¹ wspó³czeœni artyœci e epatowanie widza czy czytelnika nie mo e polegaæ wy³¹cznie na burzeniu uœwiêconych, dotychczasowych systemów i zasad, poniewa to mog³oby byæ nudne, a skandal nie powinien byæ nudny i winien w sobie nieœæ element zaskoczenia. St¹d, wed³ug Balcerzana, ustawiczna koniecznoœæ odœwie ania systemu dzia³añ [ ]. Potrzeba myl¹cych wskazówek, b³êdnych tropów i kó³, zaprzeczania nie tylko innym, ale i sobie. Osobowoœæ skandalizuj¹ca winna byæ jednoczeœnie osobowoœci¹ intryguj¹c¹. Wiêcej, nieobliczaln¹! Lubiê patrzeæ jak umieraj¹ dzieci, to wyznanie m³odego Majakowskiego nie jest oczywiœcie adnym szczerym zwierzeniem, lecz wypróbowanym chwytem skandalisty. Anna³y historii ruchu futurystycznego i kubo-futurystycznego pe³ne s¹ opowieœci o prowokowanych przez twórców zwi¹zanych z tym kierunkiem skandalach natury nie tylko artystycznej, ale i obyczajowej. Wiemy te, e sami futuryœci sk³onni byli, po dokonaniu zak³adanej futuryzacji ycia, czyli wprowadzeniu doñ elementów nieprzewidywalnych, groteskowych i futurystycznych w³aœnie, b³yskawicznie siê z tych pozycji wycofaæ i powracaæ do bardziej tradycjonalnych metod tworzenia, aby zawsze o krok wyprzedzaæ cokolwiek zdezorientowan¹ w tym momencie takim obrotem sprawy publicznoœæ. Jak pisa³ w roku 1923 jeden z czo³owych polskich futurystów, Bruno Jasieñski: Sytuacja obecna przedstawia siê zupe³nie odwrotnie, ni o tym s¹dzi publicznoœæ. Ja ju futuryst¹ nie jestem, podczas gdy pañstwo wszyscy jesteœcie futurystami. Wygl¹da to na paradoks, a jednak tak jest. Porównuj¹c postawê Jasieñskiego z dzia³aniami wspó³czesnych nam skandalistów, ³atwo jest zauwa yæ, e s¹ oni, g³ównie ze wzglêdu na 84 akademia dyskurs 3.p65 84

18 taki, a nie inny utrwalony ju swój wizerunek w mediach, mniej elastyczni ni awangardziœci dzia³aj¹cy przed wybuchem II wojny œwiatowej. Trudno sobie wyobraziæ, aby Nieznalska wróci³a do tradycyjnego malarstwa, a Kozyra zajê³a siê projektowaniem pomnika Solidarnoœci, chocia wiemy przecie, e w sztuce wszystko jest mo liwe i mo e kiedyœ i Zofia Kulik namaluje martw¹ naturê, koñski ³eb lub kwiaty w wazonie. Mo emy jednak za³o yæ bez nadmiernego ryzyka, e nie bêdzie to na pewno przedstawienie werystyczne, ale zawsze w jakiœ sposób przetworzone i zmistyfikowane. Sta³o siê tak dlatego, e dla futurystów walcz¹cych o now¹ koncepcjê rzeczywistoœci, w myœl okreœlenia Heleny Zaworskiej: Zale noœæ sztuka a rzeczywistoœæ opiera³a siê na nadrzêdnej roli rzeczywistoœci. Futuryzm od rzeczywistoœci wychodzi³ i do rzeczywistoœci wraca³ podczas gdy artyœci wspó³czeœni niezbyt chêtnie pos³uguj¹ siê t¹ kategori¹, postrzegaj¹c œwiat raczej jako kosmos medialny ni empiryczny. Jak o tym pisze Andrzej Saj: To nie œwiat kieruje ku cz³owiekowi swe znaczenia, lecz odwrotnie cz³owiek rzutuje (od siebie) ku œwiatu swoje znaczenia, swoje czyste informacje, rzutuje za pomoc¹ obrazów technicznych, jako swoiste projekcje. atwo jest w zwi¹zku z tym zauwa yæ, e wspó³czesny skandalista, posi³kuj¹c siê tzw. rzeczywistoœci¹, tak naprawdê wychodzi od jej medialnego wizerunku i do tego wizerunku powraca. Wydarzenia tragiczne, okrutne, niemoralne, obsceniczne poznajemy najczêœciej przynajmniej tak dzieje siê w sztuce w formie zapoœredniczonej i w kolejnych medialnych odbiciach, a przy pozorach prawdy, autentyzmu, obiektywizmu wydarzenia te podlegaj¹ dalszej medialnej obróbce oraz transformacji. Nic nie dzieje siê wprost i bezpoœrednio, przez co ewentualny skandal w sztuce tylko poœrednio odbywa siê, w sensie sytuacyjnym, naprawdê. Dowiadujemy siê o nim najczêœciej z mediów i trwa on w nich nawet wtedy, kiedy samo konkretne wydarzenie artystyczne dawno ju siê zakoñczy³o. Mo na wiêc sobie wyobraziæ skandale artystyczne przysz³oœci jako swoist¹ nierealn¹ realnoœæ wystarczy odpowiednio rozpowszechniona informacja o nich, a niekonieczne stan¹ siê ju wydarzenia dziej¹ce siê realnie. Na razie jednak wspó³czesne skandale artystyczne maj¹ jeszcze oparcie w empirii, tak jakby epoka ponowoczesna zatrzyma³a siê w pó³ drogi, obawiaj¹c ostatecznych konsekwencji p³yn¹cych z w³asnych za³o eñ. Czytaj¹c nawet popularne opracowania omawiaj¹ce historiê dadaizmu, ³atwo jest zauwa yæ, e ten bardzo dwudziestowieczny w swej istocie, oparty na przypadkowoœci dzia³añ twórczych akademia 85 dyskurs 3.p65 85

19 i absurdalnoœci œwiata kierunek artystyczny, wypracowa³ wiele spoœród wspó³czesnych nam elementów poetyki skandalu. Jak o tym pisa³ jeden z prawodawców kierunku, Hans Richter: [...] wszystko mia³o ulec rozluÿnieniu, ani jedna œrubka nie mia³a pozostaæ na swoim miejscu, otwór, w który by³a niegdyœ wkrêcona, mia³ ulec rozerwaniu; œrubka i cz³owiek w obliczu nowych funkcji, które mia³y staæ siê jasne dopiero w wyniku ca³kowitej negacji tego wszystkiego, co istnia³o dotychczas [...] A do tego momentu skandale [podkreœlenie moje N.O.], prowokacje, zniszczenie, zamieszanie. Przypadek nie jako rozszerzenie pola mo liwoœci artystycznych, lecz jako œwiadoma zasada dezorganizacji, rozprzê enia, anarchii. A wiêc w dziedzinie sztuki antysztuka (76). Czytaj¹c opisy dadaistycznych akcji, takich jak chocia by ta z 9 kwietnia 1919 roku w Zurychu, w trakcie której dosz³o do bijatyki pomiêdzy artystami i publicznoœci¹, ³atwo jest zauwa yæ specyficzne sprzê enie zwrotne pomiêdzy twórcami i widzami. Jak to wspomina Richter: Nast¹pi³a przerwa, podczas której podniecona publicznoœæ szykowa³a siê prowokacyjnie do odparcia nowych prowokacji [podkreœlenie moje N.O.], a gwa³towne wspó³uczestniczenie w pokazach uznanych przez kogoœ z jakiegoœ powodu za skandaliczne wydaje siê byæ warunkiem zaistnienia skandalu w sztuce. Nie ma tu miejsca na prywatnoœæ twórcy prowokuje po to, aby zostaæ sprowokowany, inaczej wszystko traci sens i dadaistyczno-skandalistyczny wymiar. Warto o tym przypomnieæ, poniewa ta swoista interakcja obowi¹zuje i w sztuce wspó³czesnej z tym, e obecnie bardzo czêsto rolê poœrednika wywo³uj¹cego tak naprawdê skandale bior¹ na siebie nie bezpoœredni uczestnicy wydarzeñ, ale media. Dzieje siê tak wtedy, kiedy ktoœ narusza jakieœ spo³eczne tabu, podczas gdy w mniejszym stopniu dotyczy to przemian zachodz¹cych w autonomicznie pojmowanej artystycznej formie, jak by³o jeszcze u dadaistów. (O tym naruszaniu tabu napiszê obszerniej w dalszej czêœci mojej pracy, dlatego tutaj ten proces jedynie sygnalizujê). Mam jednak wra enie, e tacy artyœci, jak na przyk³ad Kurt Schwitters, nadal mogliby liczyæ na powszechne niezrozumienie, chocia od niektórych ich dzia³añ minê³o wiele lat. Oto w roku 1925 Schwitters deklamowa³ w Poczdamie swoj¹ Pra-sonatê, jak to opisuje Richter: sycz¹c, rycz¹c i piej¹c przed zdumion¹ publicznoœci¹... Na pocz¹tku towarzystwo siedzia³o ca³kowicie skonsternowane. Ale ju po dwóch minutach ludzie otrz¹snêli siê z os³upienia... Patrzy³em z zachwytem, jak dwóch genera³ów siedz¹cych przede mn¹ zaciska z ca³ych si³ wargi, eby siê nie rozeœmiaæ... i wreszcie sta³o siê coœ, co nie 86 akademia dyskurs 3.p65 86

20 by³o ju od nich zale ne; po prostu zaczêli pêkaæ ze œmiechu, a wraz z nimi ca³a publicznoœæ, nie mog¹c wytrzymaæ narastaj¹cego ciœnienia, wybuch³a orgiastycznym chichotem. Eleganckie starsze panie i sztywni genera³owie wyli z uciechy, dusili siê, krztusili, klepali po udach. Nie wiem, jak obecnie zachowaliby siê nasi genera³owie s³uchaj¹c Schwittersa myœlê, e wykazaliby mniej zrozumienia ni ci sprzed 80 lat, którzy po wystêpie artysty gratulowali mu ze ³zami w oczach, wyra aj¹c mu swój podziw, swoj¹ wdziêcznoœæ... Coœ siê w tych ludziach rozerwa³o, coœ, czego zupe³nie siê nie spodziewali: prze yli ogromn¹ radoœæ. Skandal nios¹cy wielk¹ radoœæ to zjawisko niezbyt czêste (chyba, e myœlimy o radoœci artysty, a nie publicznoœci). Najprawdopodobniej kulminacj¹ dadaistycznych zabaw by³a ta, która mia³a miejsce w 1920 roku w Pary u w Salle Gaveau gdzie wyst¹pili Breton z rewolwerem u ka dej skroni, Eluard jako tancerka, Fraenkel jako stoliczek, Soupalt z zakasanymi rêkawami; do tego wszyscy dadaiœci mieli na g³owie rury albo garnki, co zosta³o szczegó³owo i co najwa niejsze, pochlebnie opisane w ówczesnej prasie paryskiej. Skandal ulega³ oswojeniu, stawa³ siê jednym z elementów ycia artystycznego, a epatowanie bur uazji ta ostatnia zaczê³a przyjmowaæ z wielkim zadowoleniem. Byæ mo e wtedy powsta³ ów podatny grunt na skandale ulegaj¹ce b³yskawicznie wtórnej estetyzacji i muzealizacji przekleñstwu, a mo e po ¹daniu wszelkich dwudziestowiecznych skandalistów, których dzia³ania i tak ostatecznie opisa³a historia sztuki, a wyniki tych dzia³añ przechowuj¹ z pietyzmem muzea sztuki nowoczesnej. Proces ten dotyka artystów nam wspó³czesnych, mam wra enie, nie do koñca zdaj¹cych sobie sprawê z poœwiadczonych historycznie uwarunkowañ, którzy, skandalizuj¹c, b³yskawicznie staj¹ siê uczestnikami rynku sztuki, bardzo sprawnie skandale te kupuj¹cego i sprzedaj¹cego póÿniej po wy szej cenie. Wystarczy przypomnieæ ceny osi¹gane przez dzie³a Duchampa lub Beuysa, nie mówi¹c ju o surrealistach, o których w tym momencie nale a³oby kilka s³ów wspomnieæ. Jak mo emy s¹dziæ po wydarzeniach z Salle Gaveau, przyszli surrealiœci ju na pocz¹tku lat dwudziestych natrafili na podatny grunt, aby stworzyæ swoist¹ rzeczywistoœæ wy szego rzêdu, ow¹ s³ynn¹ surrealité. I znowu nie miejsce tu na streszczanie historii surrealizmu; doœæ powiedzieæ, e surrealistom uda³o siê wychowaæ dosyæ podatn¹ na ich skandalizuj¹ce zachowania publicznoœæ, przez co ostrze ich skandali, chyba, e dotyczy³o kwestii religijnych, ulega³o b³yskawicznie stêpieniu. Sam André Breton do skandali dadaistycznych dorzuci³ akademia 87 dyskurs 3.p65 87