digital_ia. 13 bio_kinetic_tech_art festival

Transkrypt

1 digital_ia. 13

2 digital_ia. 13

3 spis treści #bio _tiful art! ^ Microscopic Opera 22 Matthijs Munnik ^ BIOS i ZOE 24 Michał Brzeziński ^ Virus Video 24 Michał Brzeziński Paweł Janicki #share _your _creation ^ Soxels 28 Simon Schiessl Felix Hardmood Beck #digital _art _now ^ Camera Lucida 32 Evelina Domnitch Dmitry Gelfand ^ Oribotics 34 Matthew Gardiner ^ Palacz 36 Tomasz Wlaźlak #digital (dot)kids # interactive Junior Space ^ Inside the box 41 Bartosz Wójcicki ^ Pixels 42 ^ Digibooks 42 ^ Digiwall 42 Warsztaty: 43 Mały Konstruktor / Robot Artysta Zostań Małym bioartowcem #artist _talk ^ Panel dyskusyjny: 45 dr hab. Piotr Zawojski dr hab. Monika Bakke dr Maciej Ożóg dr Anna Nacher Sidey Myoo #digital _sound ^ Skinny Patrini 48 ^ Őszibarack 48 ^ Nonstate 49 Bartłomiej Kuźniak Maciej Oźóg ^ Noise to Silence 49 Anna Nacher Marek Styczyński

4 artyści / artist Michał Brzeziński Evelina Domnitch Matthew Gardiner Dmitrij Gelfand Felix Hardmood Beck Paweł Janicki ^bio_contact Matthijs Munnik Simon Schiessl Tomasz Wlaźlak Bartosz Wójcicki

5 Po co nam te digital_ia? Co roku po każdej edycji festiwalu, poszukuję odpowiedzi na powyższe pytanie. Ale w tym roku przyszło to łatwiej po prostu, aby na bieżąco odpowiadać Państwu kto i w jaki sposób tworzy świat wizualny. Czy jest nim artysta korzystający z technologii cyfrowych, czy może inżynier, genetyk, mikrobiolog, programista, czy w końcu zwykły odbiorca - uczestnik mający wpływ na ostateczny kształt dzieła? A może natura? A może wszyscy po trochu? Co roku zmieniając zupełnie temat wokół, którego budujemy to wydarzenie, staramy się pokazać Państwu to coś, co czasami trudno było by sobie wyobrazić, a co dopiero zobaczyć. Dlatego bardzo się uciszyłem, że po raz kolejny Piotr Zawojski przygotował digital_ia razem z naszym zespołem. Zapraszając do wzięcia w nim udziału wyjątkowych gości: artystów i naukowców, którzy nie tylko wypełnili przestrzeń naszego XVIII- wiecznego miejsca, przełamał czasami dzielącą barierę nie tylko epok, a edycją dotykającą mokrych mediów i kontrowersyjnych tematów współtworzenia dzieła przez żywe mikroorganizmy, dał okazję do głębszej refleksji nad pojęciem obecnej natury i naszej odpowiedzialności za tak stworzoną bio sztukę. W tym roku podczas festiwalu wydarzyło się też coś, co zwróciło w szczególny sposób moją uwagę. W ramach kampanii społeczno-artystycznej Przepraszam! Tworzę się! zaprosiliśmy do aktywnych działań digitalowych także najmłodszych odbiorców, którzy dostarczyli nam bardzo wielu cennych spostrzeżeń, rozwojowych sugestii i ton uśmiechu. Bo przecież digitali_ia, które organizujemy co roku w Szczecinie - to nie tylko idealna platforma spotkań - sztuki, nauki i edukacji, ale przede wszystkim miejsce do wspólnego tworzenia i dobrej zabawy. Rafał Roguszka Producent / Dyrektor 13 muz _ What do we need these digital_ia for? I am trying to find an answer to this question each year after yet another edition of our festival. But this year finding an answer has been much easier we need it to tell you on the on-going basis who and how creates the visual world. Is this person an artist using digital technologies, or maybe rather an engineer, a geneticist, a microbiologist, a software programmer, or maybe finally a common recipient- a participant who can impact the final form of the artwork? Or is it nature? Or maybe all of us are somehow involved in this process? Every year we completely change the theme around which we construct the whole event; by doing so, we are trying to show you something which sometimes is so hard to imagine, and still more difficult to see. Therefore I was very pleased with the fact that Piotr Zawojski once again prepared digital_ia together with our team. By inviting unique guests: artists and scientists to the participation in the festival, who did so much more than just filling the space of our 18th century site, he managed to overcome the barrier which is present not just between the epochs, and by means of the edition treating about wet media and the controversial issue of co-creation of an artwork by living microorganisms he gave the occasion for deeper reflection on the contemporary notion of nature and our responsibility for thus created bioart. This year during the festival one thing especially attracted my attention. Under the social and artistic campaign Sorry! I m in prosess! we have also invited the youngest recipients to engage in active digital activities, and they provided us with many valuable observations, suggestions for growth and loads of laughter. It turns out that digitali_ia, which we organize each year in Szczecin, are the ideal meeting platform for art, science and education, but first and foremost this event can be the occasion which enables us to create something together and to have good fun. Rafał Roguszka Producer / Director of 13 muz - Digital_ia - szczeciński festiwal prezentujący najnowsze trendy oraz kierunki we współczesnej sztuce mediów jest jednym z najbardziej oczekiwanych wydarzeń kulturalnych w naszym mieście. Cieszy się coraz większym uznaniem i zainteresowaniem licznie uczestniczącej w festiwalowych wydarzeniach publiczności. Niezwykle cenne jest to, że digital_ia realizują główne założenia Polityki Promocji Miasta oraz przyczyniają się do kreowania pozytywnego wizerunku Szczecina, miasta otwartego i przyjaznego oryginalnym inicjatywom. Program tegorocznego festiwalu zapowiada się imponująco i stanowi zapowiedź wielkiego święta sztuki elektronicznej. Jestem przekonany, że piąta już odsłona tego wyjątkowego przedsięwzięcia, podobnie jak poprzednie, wzbudzi zainteresowanie mieszkańców oraz osób odwiedzających w tych dniach Szczecin. Stanie się niecodzienną okazją obcowania ze sztuką cyfrową, okolicznością do bliższego zapoznania się z tą formą artystycznego przekazu, jak również atrakcyjną formą spędzenia wolnego czasu. Organizatorom festiwalu pragnę podziękować za pełne zaangażowanie w przygotowanie wydarzenia niezwykle wzbogacającego szczeciński kalendarz ważnych imprez kulturalnych. Życzę Państwu kolejnych niezwykłych pomysłów i ich realizacji, festiwalowej publiczności życzę zaś wielu pozytywnych i inspirujących wrażeń. Piotr Krzystek Prezydent Miasta Szczecin _ Digital_ia is the Szczecin festival presenting the latest trends and directions in the contemporary media art and is one of the most anticipated cultural events in our city. The festival enjoys a growing interest and recognition among the audience participating in the festivities. It is extremely valuable that digitali_ia realizes the main assumptions of City Promotion Policy and at the same time contributes to the positive image of Szczecin, the city which is open and friendly towards original initiatives. The program of this year s festival looks impressive and announces a great holiday of electronic art. I am convinced that the fifth edition of this unique project, like previous ones, will arouse interest among the residents and tourists visiting Szczecin these days. It will be an unusual opportunity to get acquainted with digital art, learn more about this form of artistic expression and at the same time it will be an attractive way of leisure. I would like to thank the organizers of the festival for their involvement in the preparation of the event which definitely enriches the calendar of important cultural events in Szczecin. I wish you another unusual ideas and their implementation, and festival audience many positive and inspiring impressions. Piotr Krzystek Mayor of Szczecin _ 8 9

6 Z przyjemnością po raz kolejny przyjąłem propozycję objęcia honorowym patronatem festiwalu digital_ia, organizowanego już od 5 lat przez 13 Muz. Tematem przewodnim digitali_ów 2013 był jeden z najnowszych trendów w sztuce współczesnej, jakim jest bioart, czyli połączenie biologii, technologii i sztuki. Trzy poziomy budynku 13 Muz wypełnione zostały niesamowitymi, interaktywnymi pracami czołowych przedstawicieli bioartu, zarówno z Polski, jak i całego świata. Gościliśmy w Szczecinie takie nazwiska jak Michał Brzeziński, Evelina Domnitch i Dmitry Gelfand, Matthew Gardiner, Matthijs Munnik, Tomasz Wlaźlak, Felix Harmood Beck, Simon Schiessl, Anna Nacher i Marek Styczyński oraz wielu innych. Zarówno artystom, jak i organizatorom zawdzięczamy możliwość przekonania się o tym, że sztuka nie zna granic. Okazuje się, że może ona istnieć w doskonałej symbiozie chociażby właśnie z zaawansowaną technologią czy biologią. Sztuka łagodzi ostre krawędzie nauki i pozwala odbiorcy dostrzec jej piękno, przewrotność i wieloznaczność. Cieszy mnie bardzo również to, że w tegorocznych digitaliach znalazło się miejsce dla najmłodszych odbiorców. Skierowana do nich specjalna odsłona festiwalu, zdobyła ogromne uznanie zarówno dzieci, jak i ich rodziców. A przecież nie wolno nam zapominać o tym, że to właśnie przedstawiciele młodego pokolenia będą w przyszłości kształtować naszą rzeczywistość, a bazą dla ich działań będą między innymi zainteresowania, jakie w nich za młodu rozbudzimy. Wielowątkowość Festiwalu Sztuki Digitalnej oraz odważne i mądre dobieranie tematów kolejnych wydań digital_iów sprawiają, że jest to jeden z najciekawszych festiwali prezentujących najnowszą sztukę mediów, o czym świadczy zarówno obecność wybitnych przedstawicieli świata sztuki i nauki, jak i rosnąca z roku na rok widownia. Dzięki takim inicjatywom stolica województwa zachodniopomorskiego może być postrzegana jako miejsce otwarte na nowe rozwiązania i innowacyjne podejście do sztuki i sposobów jej prezentacji. Dziękuję za digital_ia 2013 i już teraz zapraszam na przyszłoroczne wydanie festiwalu, mając pewność, że znów zaskoczeni zostaniemy interesującą formułą i wartościowym przekazem. Olgierd Geblewicz Marszałek Województwa Zachodniopomorskiego _ It was my pleasure to accept the proposal to once again assume the honorary patronage over the digital_ia festival, already organised by the 13 Muz for five years. Bio-art was the leading motif of Digitalia This is one of the latest trends in contemporary art that features a combination of biology, technology and art. Three floors of the 13 Muz were filled with breathtaking interactive works by the acclaimed representatives of bio-art, both from Poland and abroad. Szczecin hosted such prominent figures as Michał Brzeziński, Evelina Domnitch and Dmitry Gelfand, Matthew Gardiner, Matthijs Munnik, Tomasz Wlaźlak, Felix Harmood Beck, Simon Schiessl, Anna Nacher, Marek Styczyński and many more. We owe to both the artists and the organisers an opportunity to see that art has no limits. It can apparently form a perfect symbiosis with advanced technologies and biology. Art tones down the sharpness of science and lets the viewer comprehend its beauty, changeability and ambiguity. I am also very glad that this year s digitalia provided space for the youngest viewers. A special part of the Festival dedicated to children was greatly appreciated by them and their parents. We can hardly forget that these are representatives of the youngest generation who will shape our reality in the future, and their activity will be partly based on the interests sparked in their early childhood. The diversity of the Digital Art Festival, together with the bold and clever selection of topics of subsequent editions, make it one of the most attractive events presenting the latest media art. This is reflected by both the presence of such prominent representatives of the world of art and science, and the growing number of viewers. Through such initiatives, the capital city of the Westpomeranian Region may be perceived as a place which is open to new solutions, and to an innovative approach to both art and its expressions. Expressing my gratitude for the organisation of digital_ia 2013, I would also like to invite you to next year s Festival, as I am certain that we will again be surprised by an exceptional formula and a commendable form of expression. Olgierd Geblewicz Marshal of the Westpomeranian Regio Już po raz piąty podczas festiwalu digital_ia, sztuka nowych mediów cyfrowych zawładnęła naszymi zmysłami, pokazując swoje rozmaite oblicza. W tym roku prezentując najnowsze osiągnięcia digital artu, naszej uwadze nie umknął jeden z najnowszych trendów w sztuce współczesnej wyrastający z zainteresowania artystów naukami przyrodniczymi - bio art. Niezwykła fuzja biologii i technologii stała się dla nas inspiracją do stworzenia wystawy głównej, zatytułowanej biotiful_art. Składające się na nią dzieła oscylujące wokół sztuki transgenicznej wzbudziły wiele pytań i kontrowersji wśród uczestników festiwalu. Okazją do dyskusji był panel dyskusyjny, w którym udział wzięli znawcy sztuki biologicznej z różnych ośrodków akademickich w Polsce. Obok merytorycznych rozważań na temat bio_artu, niewątpliwą atrakcją festiwalu były koncerty, warsztaty i performansy, które są nieodłączną częścią naszych rokrocznych spotkań ze sztuką cyfrową. Już dziś, zapraszam wszystkich do uczestnictwa w festiwalu za roku, zgłębimy kolejne tajniki sztuki nowych mediów. Do zobaczenia! Kamila Pałka Dyrektor Wykonawczy _ Already for the fifth time during the digital_ia festival the art of new digital media captured our senses and it revealed to us many new aspects. This year, when presenting the recent achievements of digital art, we could not ignore one of the recent trends of contemporary art, which appeared as a result of the artists interest in natural sciences, i.e. bioart. This unique fusion of biology and technology became an inspiration for the creation of our main exhibition, entitled biotiful_art. The works presented there, oscillating around transgenic art, provoked many questions and controversies among festival participants, who had a chance engage in a discussion during the discussion panel with many bioart experts from different Polish academic centres. Apart from substantial reflections on bio_art, the concerts, workshops and performances were doubtlessly another attraction of the festival. They form an integral part of our annual meetings with digital art. Already today I would like to invite everybody to participate in the next year s festival, during which we will explore new secrets of new media art. See you soon! Kamila Pałka Executive Director of the Festival 10 11

7 Technonauka i sztuka technonaukowa Wzajemne relacje nauki i sztuki, w kontekście dominującej dziś technokultury oraz stale poszerzającej pole oddziaływania technonauki, to centralne zagadnienie cyberkultury. Po latach, w których dominowały tendencje do określania istoty tych dyscyplin ludzkiej aktywności w opozycji, obecnie zarówno artyści, jak i naukowcy coraz częściej spotykają się ze sobą przy okazji realizacji multidyscyplinarnych i interdyscyplinarnych projektów opierających się na ścisłej kooperacji i współpracy oraz poszukiwaniu fundamentalnych podobieństw sztuki i nauki. Odbywa się to w wielu środowiskach, artyści wykorzystujący nowe technologie i media są niejako skazani na konieczność poszukiwania pomocy, ale i inspiracji, w środowisku naukowców. Naukowcy zaś coraz częściej wykorzystując, na przykład, procedury wizualizowania własnych osiągnięć badawczych wszak obrazowanie jest dziś jedną z najważniejszych form publikacji efektów wielu eksperymentów naukowych tworzą obiekty o niezwykłych walorach estetycznych. Ciekawym wyrazem tego, że obrazy naukowe (fotograficzne, filmowe czy animowane) mogą być jednocześnie traktowane jako obiekty artystyczne są prace nagradzane przez szwedzki Karolinska Institutet w ramach Lennart Nilsson Award. Nagroda ta została powołana do życia w roku 1998 i przyznawana jest naukowcom, którzy pracują w duchu Lennarta Nilssona. Ten szwedzki artysta fotografik i naukowiec od połowy lat 50. eksperymentował z fotografiami wykorzystującymi ekstremalnie wielkie zbliżenia, później wykorzystywał mikroskop, następnie elektronowe mikroskopy skaningowe i techniki endoskopowe. Jako pierwszy sfotografował wirusa HIV, a w roku 2003 wirusa SARS (to wirus ciężkiego zespołu oddechowego). Ale zape- Technoscience and technoscience art Mutual relations between science and art in the context of technoculture which is dominating nowadays in the face of technoscience continuously extending its field of impact form the central issue of cyberculture. After many years, during which the dominant tendencies defined the essence of these disciplines of human activity in opposition to one another, at present both the artists and the scientists every time more often meet upon the occasion of the implementation of multidisciplinary and interdisciplinary projects, based on strict co-operation, and on the search for fundamental similarities between art and science. The above process takes place in many environments; the artists using new technologies and media are somehow doomed to seek not only help, but also inspiration in the scientific environment. On the other hand the scientists tend to use more and more frequently the procedures of visualisation of their own scientific achievements: the imaging is one of the most popular forms of publishing many scientific experiments. Thus the objects of unique aesthetic values are created. An interesting example of the fact that scientific images (in the form of a photography, a film or an animation) can be at the same time treated as artistic objects are the works distinguished by Lennart Nilsson Award, granted by Swedish Karolinska Institutet. This award was created in 1998 and it has been granted to scientists who work in Lennart Nilsson s spirit. This Swedish artist photographer and scientist since mid-50s experimented with the photographs using extremely big close-ups; later he used a microscope, scanning electron microscopes and endoscopic techniques. He was the first person to photograph a human immunodeficiency virus (HIV), and in 2003 a SARS virus (the virus of severe acute respiratory syndrome). But he is most probably best known because of the photograph made in 1965 and published on numerous occasions all over the world, entitled A Child is Born, which was even sent into space on the board of the Voyager space probe, transformed into sound signals. The photograph of an unborn child in the mother s womb published on the cover of Life magazine which sold in more than eight million copies was one of those breakthrough moments which consisted in being able to enter the microcosm of human organism. One of the most unusual examples of huge aesthetic potential of images made using various tools. wne najbardziej znany jest z fotografii wykonanej w roku 1965 i publikowanej wielokrotnie na całym świecie A Child is Born, która doczekała się nawet ekspedycji w kosmos, na pokładzie sondy Voyager, zamieniona na sygnały dźwiękowe. Fotografia nienarodzonego dziecka w łonie matki, po raz pierwszy opublikowana na okładce magazynu Life, sprzedanego w nakładzie ponad ośmiu milionów egzemplarzy, była jednym z przełomowych momentów, jeśli chodzi o możliwość wniknięcia do mikrokosmosu ludzkiego organizmu. Jednym z najbardziej niezwykłych przykładów olbrzymiego potencjału estetycznego drzemiącego w obrazach wykonanych za pomocą rozmaitych narzędzi pozwalających uwidocznić to, co do niedawna było ukryte jest pierścień, zbudowany z 48 atomów otaczających stojącą falę elektronów nazwany Quantum Corral. Obraz zaprezentowany po raz pierwszy na okładce Science w roku 1993 został wykonany przy pomocy skaningowego mikroskopu tunelowego (STM) przez grupę naukowców kierowanych przez Donalda Eiglera i Erharda Schweizera w ośrodku badawczym IBM w San Jose. Badaczom tym udało się stworzyć metodę pozycjonowania pojedynczych atomów. STM stworzony przez Gerda Binninga i Heinricha Rohrera w roku 1981 jest zupełnie nowym aparatem do wytwarzania obrazów, jego twórcy otrzymali za swój wynalazek w roku 1986 nagrodę Nobla. Podobnie jak mikroskop sił atomowych (Atomic Force Microscope) urządzenie to skanuje powierzchnię jakiegoś obiektu, nie fotografuje go, ale raczej taktylnie bada, zamieniając na zapis numeryczny swoje wrażenia topograficzne, które nie są formą impresji obrazowej. Te dane dopiero później są konwertowane przez odpowiedni software do postaci obrazów wizualnych. Jak rzeczowo wyjaśnia to Eigler STM tworzy obrazy w sposób podobny do tego, jak osoba niewidoma może stworzyć sobie wyobrażenie jakiegoś obiektu odczuwając go 1 [ ]. Można byłoby uzupełnić te wywody przypominając, iż łacińskie ars to greckie techne, które oznacza zarówno sztukę, wiedzę, jak i rzemiosło, samo zaś wywodzi się od czasownika tkać. Dzisiaj te semantyczne pola uzyskują dodatkowe odcienie znaczeniowe, zwłaszcza jeśli pojawia się kontekst techniki i technologii, który w zasadniczy sposób wyznacza parametry współczesności. W końcu lat 70. pojawia się pojęcie technonauki użyte po raz pierwszy przez belgijskiego filozofa Gilberta Hottoisa w odniesieniu do technologicznych i społecznych kontekstów nauki w dobie kształtowania się technokultury, a dziś trzeba byłoby dodać cyberkultury [ ]. Hottois tworząc własną wykładnię filozofii nauki i techniki interpretował technonaukę jako obszar rozpościerający się pomiędzy biegunami technofobii (której skrajną wersję proponują współcześnie neoluddyści postrzegający rozwój społeczeństwa informatycznego jako zagrożenie dla ludzkości) i technofilii (entuzjastów nowych rozwiązań technicznych, często reprezentujących rodzaj technoutopijnego myślenia głoszącego, że to technika jest naszym zbawieniem). Podczas gdy naukowcy i filozofowie dyskutują nad obecnością i znaczeniem technologii which permit to enhance certain elements which have until present been invisible is a ring, constructed from 48 atoms surrounding a standing wave of electrons, called the Quantum Corral. This image was presented for the first time on the cover of Science magazine in 1993 and it was created by a group of scientists from IBM research centre in San Jose under the direction of Donald Eigler and Erhard Schweizer, who used a scanning tunnelling microscope (STM). These researchers managed to create the method for positioning single atoms. STM developed by Gerd Binning and Heinrich Rohr in 1981 is a brand new device for image creation and its constructors received a Nobel Prize in 1986 for their invention. Just like the Atomic Force Microscope, this device scans the surface of an object; it does not photograph it, but it rather examines the object in a tactile manner, and later it changes its topographical impressions (which are not a form of image impression) into a numeric format. These data are only later converted by appropriate software into virtual images. As constructively explained by Eigler, STM creates images in a manner which is similar to the way in which a blind person can create an imagined impression of an object by feeling it 1 [ ]. This argumentation could be made more complete by reminding that the Latin word ars means the same as the Greek word techne, which denotes both art, science, and craftsmanship, and which originates from the verb to weave. Today these semantic fields acquire new shades of meaning, especially if they are used in the context of technique and technology, which has decisively determined the parameters of modernity. At the end of the 70s the term technoscience appeared: it was used for the first time by a Belgian philosopher Gilbert Hottois in relation to technological and social contexts of science in the era of the development of technoculture (today we would have to add- of the cyberculture) [ ]. Hottois developed his own interpretation of philosophy of science and technology; he interpreted technoscience as the area stretching between the poles of technophobia (the extreme version of which is proposed by contemporary neo-luddists, who view the development of the information society as a threat for humanity) and technophilia (the enthusiasts of new technical solutions, who often represent a type of technoutopian thinking which states that technology is our salvation). While the scientists and the philosophers have been involved in the discussion about the presence and the meaning of technology in the world, the artists have successfully invoked scientific achievements and new technologies, which are not restricted to the media. One of breakthrough moments in this scope was an exhibition organized during the Biennale of Venice in 1986 under the motto Art and Science. Due to the importance of Venice event for the world of art, this subject area in a natural manner became present in the discourse dedicated to transformations of contemporary art and it resulted in the proclamation of its new branch. In the editorial to the special edition of Leonardo magazine from 1987, the main theme of which was the art of the future, the future of art Frank Popper used the term technoscience 12 13

8 w świecie artyści od lat z powodzeniem odwołują się do zdobyczy naukowych oraz nowych technologii, nie tylko medialnych. Jednym z przełomowych momentów w tym zakresie była wystawa zorganizowana w trakcie Biennale di Venezia w roku 1986 pod hasłem Sztuka i nauka. Z racji znaczenia weneckiej imprezy dla świata sztuki tematyka ta w sposób naturalny stała się obecna w dyskursie poświęconym przemianom sztuki współczesnej i zaowocowała proklamacją jej nowej dziedziny. W edytorialu do wydanego w roku 1987 specjalnego numeru pisma Leonardo którego tematem stała się sztuka przyszłości, przyszłość sztuki Frank Popper użył po raz pierwszy określenia technoscience art. Pisał w nim 2, że trzy istotne aspekty wysokich technologii komputery, telekomunikacja i audiowizualność kształtują nową rzeczywistość, w tym także rzeczywistość sztuki. O ile w latach 60. rozwijała się sztuka kinetyczna, w latach 70. sztuka technologiczna, to lata 80. przynoszą dynamiczny rozwój sztuki technonaukowej. Ważne wystawy, takie jak Electra (1983) w Musee D Art Moderne de la Ville i Les Immatériaux (1985) w Centre Pompidou w Paryżu, pierwsze edycje Ars Electronica w Linzu (od roku 1979) czy Kunst und Technologie (1984) w Bonn uświadomiły artystom, krytykom i publiczności, że rodzi się nowy nurt w sztuce. Jego podstawowym przesłaniem i istotą stała się współpraca artystów i naukowców w ramach projektów integrujących te dwa środowiska w ramach technoartystycznego eksperymentatorstwa. Z dzisiejszego punktu widzenia samo określenie sztuka technonaukowa może wydawać się tylko historycznym konceptem, który we wcześniejszym i późniejszym okresie znalazł szereg pojęć konkurencyjnych (sztuka cybernetyczna, cybersztuka czy sztuka nowych mediów). Można potraktować ten termin jako słowo wieloznaczne, określające pewien rodzaj sztuki, w obrębie którego powstało szereg fenomenów gatunkowych takich jak sztuka algorytmiczna i generatywna, sztuka transgeniczna, bio art, sztuka kodu, sztuka telematyczna i sztuka teleobecności, sztuka interaktywna, software art, net art, sztuka hybrydyczna, digitalna, informacyjna, robotyczna, wirtualna. Kiedy Frank Popper próbował sformułować podstawowe cechy wyróżniające sztukę technonaukową wyliczał takie dyscypliny jak rzeźba cybernetyczna, video art, holografia, projekcje laserowe, elektrofotografia, grafika komputerowa, obrazy cyfrowe, multimedialne performanse, środowiska elektroniczne, wideotekst, satelity i inne formy dzieł komunikacyjnych. Już samo to zestawienie dobitnie uzmysławia jak bardzo w ostatnim czasie zmieniła się sztuka korzystająca z nowych technologii, bowiem te niezwykle szybko się starzeją, stając się starymi mediami / technologiami. Paradoksalnie, być może, określenie sztuka technonaukowa może i dziś być używane. Po pierwsze, w kontekście historycznym, na określenie pewnego etapu rozwoju sztuki wykorzystującej nowe technologie, po drugie zaś, jako ogólna nazwa dla tych działań artystów nowych mediów, którzy wykorzystują osiągnięcia współczesnej nauki. Wątpliwości Poppera z tamtego okresu wciąż są aktualne: Wśród możliwych terminów pojęcie sztuka»postmodernistyczna«wydaje się zbyt obszerne i nieprecyzyjne; sztuka»elektroniczna«,»komputerowa«,»telekomunikacyjna«zdecydowanie art for the first time. He wrote in this edition 2 that three significant aspects of high technologies, i.e. the computers, telecommunications and audiovisuality shaped new reality, which also included the reality of art. The 60s faced the development of kinetic art, while technological art developed in the 70s, and the 80s brought a dynamic development of technoscience art. Important exhibitions, such as Electra (1983) in Musee D Art Moderne de la Ville and Les Immatériaux (1985) in Centre Pompidou in Paris, the first editions of Ars Electronica in Linz (which started in 1979) or Kunst und Technologie (1984) in Bonn made the artists, the critics and the audience aware that a new art stream is being born. Its main message and its essence were based on the co-operation between the artists and the scientists under the projects integrating those both environments by means of techno-artistic experimentations. From today s point of view the term technoscience art can seem only a historic concept, which in the earlier and in the later period was accompanied by a number of competitive terms (cybernetic art, cyber art or new media art). This term can be treated as a polysemous word, which defines a certain type of art, under which a number of type phenomena have been developed, such as algorithmic and generative art, transgenic art, bioart, code art, telematics art and telepresence art, interactive art, software art, net art, hybrid art, digital art, informative art, robotic art, and virtual art. When Frank Popper was trying to formulate the main characteristics which distinguish technoscience art, he enumerated such disciplines as cybernetic sculpture, video art, holography, laser projections, electrophotography, computer graphics, digital images, multimedia performances, electronic environment, videotext, satellites and other forms of communication works. This very list clearly shows how much art using new technologies has changed recently, since these technologies age very quickly and thus became obsolete media/technologies. Paradoxically the term technoscience art can be used also today. First, it can be used in the historic context, in which it defines a certain stage of the development of art using new technologies, and secondly it can be used as a general name denoting the activities of new media artists, who draw upon the achievements of contemporary science. However, Popper s doubts from that period are still valid: Among all possible terms the term»postmodern«art seems to be too broad and imprecise; while»electronic«,»computer«, or»telecommunications«art is definitely too narrow. I will therefore initially use the term»technoscience art«, but I am awaiting better suggestions 3. Camera Obscura is a notable exemplification of contemporary relations between the world of art and the world of science. By no accident do the artists themselves quote Albert Einstein, who used to say that when science and art exceed a certain high level of technical possibilities, they tend to join in terms of aesthetics, plasticity and form. The greatest scientists are always also artists 4. Technoscience and technoscience art are at present a phenomenon which is permanently inscribed in the landscape of art using new technologies and new media. Technology and art should not attempt to imitate nature, but instead they should participate in its diverse shaping. Camera zbyt wąskie. Wstępnie zatem używam terminu»sztuka technonaukowa«, ale oczekuję na lepsze propozycje 3. Camera Obscura jest wybitną egzemplifikacją związków zachodzących obecnie pomiędzy światem sztuki i światem nauki. Nie przez przypadek sami artyści cytują Alberta Einsteina, który mówił, iż przekraczając pewien wysoki poziom możliwości technicznych, nauka i sztuka mają tendencję do łączenia się w ramach estetyki, plastyki, formy. Najwięksi naukowcy zawsze są także artystami 4. Technonauka i sztuka technonaukowa są obecnie zjawiskiem immanentnie wpisanym w pejzaż sztuki wykorzystującej nowe technologie i nowe media. Technologia i sztuka nie powinny dążyć do imitowania natury, ale zamiast tego powinny uczestniczyć w jej różnorodnym kształtowaniu. Stworzona jako dzieło sztuki/natury i jednocześnie naukowe narzędzie badawcze Camera Lucida dąży do zacierania różnic pomiędzy tymi obszarami 5. Wpisuje się także w szerszy kontekst naukowego i artystycznego eksperymentatorstwa. Nauka często traktowana jest jako dziedzina oderwana od naszego codziennego życia, trudna do zrozumienia dla zwykłych ludzi, nudna, pozbawiona emocji oraz przede wszystkim groźna i podejrzana, służy bowiem, z jednej strony, kapitałowi i przemysłowi zbrojeniowemu, z drugiej zaś, uwikłana jest w niebezpieczne eksperymenty inżynierii genetycznej, klonowania, transgeniki, czyli tych zjawisk, które w dyskursie publicznym i potocznym jawią się jako synonimy zagrożeń wypływających z niekontrolowanego rozwoju badań naukowych. Evelina Domnitch i Dmitrij Gelfand nie bagatelizując tych zagrożeń mając świadomość wielu niebezpieczeństw, jakie istnieją i tych, które pojawią się jako efekt rozwoju biocybernetyki dostrzegają jednak pozytywny potencjał, jaki drzemie we współpracy oraz przenikaniu się sztuki i nauki. W nie tak odległej przyszłości sztuka i nauka będą podstawowymi, jeśli nie jedynymi, zajęciami ludzi. Zaledwie sto lat temu rolnicy i robotnicy stanowili 60 procent amerykańskiej siły roboczej, dziś stanowią oni tylko 5 procent. [ ] Wyzwoleni od konieczności walki o przetrwanie ludzie skierują się ku pracy konceptualnej i kreatywnej. Sztuka i Nauka będą łączyć się ze sobą tworząc wspólnie nową formę aktywowania świadomości 6. W taki nieco utopijny i marzycielski sposób widzą najbliższą przyszłość Evelina Domnitch i Dmitry Gelfand, co jest prawem, ale i powinnością zarówno artystów jak i naukowców. Fragmenty rozdziału pt. Obrazy sonoluminescencyjne. Camera Lucida Eveliny Domnitch i Dmitrija Gelfanda z książki Sztuka obrazu i obrazowania w epoce nowych mediów, Oficyna Naukowa, Warszawa Donald Eigler, From the Bottom Up: Buildings Things With Atoms, w: Gregory Timp (red.), Nanotechnology, Vienna, New York 1999, s Frank Popper, Technoscience Art: The Next Step, Leonardo 1987, nr 4, s Tamże. 4. Cyt. za Evelina Domnitch, Dmitry Gelfand, «Camera Lucida»: A Three- Dimesional Sonochemical Observatory, Leonardo 2004, nr 5, s Silvia Scaravaggi, Actuating Consciousness of Cybernetic Future, (dostęp ). Piotr Zawojski _ Lucida created as a work of art/nature and at the same time a scientific research tool blurs the differences between those both areas 5. It can be also inscribed in a wider context of scientific and artistic experimentation. Science is often treated as an area which is far from our everyday life, difficult to understand for common people, boring, devoid of emotions and above all, threatening and suspicious, since it serves on one hand the capital and arms industry, and on the other hand it is involved in dangerous experiments of genetic engineering, cloning, and transgenesis, i.e. those phenomena which in the public and commonplace discourse are perceived as the synonyms of threats related to the uncontrolled development of scientific research. Evelina Domnitch and Dmitrij Gelfand do not belittle these threats: they are aware of many existing threats and of these which are yet to come as a result of the development of biocybernetics but they see a positive potential in the co-operation and fusion of art and science. In the future which is not far from today, art and science will be the basic, if not the only ones human activities. Only one hundred years ago farmers and workmen constituted 60 percent of American workforce, and today they constitute only 5 percent. [ ] People who are freed from the fight for survival will move towards conceptual and creative work. Art and Science will join, creating together a new form of activating the consciousness 6. In this a bit utopian and dreamlike manner Evelina Domnitch and Dmitry Gelfand see the nearest future; and such perspective is the not only right, but also the obligation of both artists and scientists. The fragments of the chapter entitled Sonoluminescent images. Camera Lucida by Evelina Domnitch and Dmitrij Gelfand from the book The art of image and imaging in the era of new media, Oficyna Naukowa, Warsaw Donald Eigler, From the Bottom Up: Buildings Things With Atoms, w: Gregory Timp (red.), Nanotechnology, Vienna, New York 1999, p Frank Popper, Technoscience Art: The Next Step, Leonardo 1987, nr 4, s Ibid., p Quoted after: Evelina Domnitch, Dmitry Gelfand, «Camera Lucida»: A Three-Dimesional Sonochemical Observatory, Leonardo no. 5 of 2004, p Silvia Scaravaggi, Actuating Consciousness of Cybernetic Future, (accessed on ). Piotr Zawojski _ 14 15

9 Bio-transfiguracje. Sztuka i estetyka posthumanizmu Teraz, kiedy już na dobre weszliśmy w XXI wiek zapowiadany jako stulecie biotechnologii widzimy, iż choć w ostatnich dekadach nie wydarzył się żaden spektakularny przełom, nie sposób jednak zignorować istotnych zmian w myśleniu o tym, kim jesteśmy wobec nie-ludzkich form życia i technologii. Zasadniczy wpływ na tę sytuację mają nie tyle nauki o człowieku, ile raczej nauki przyrodnicze oraz informatyczne, a także szybko rozwijające się biotechnologie bezpośrednio wkraczające w materię życia. Nie oczekując radykalnego zwrotu ani w naukach przyrodniczych, ani tym bardziej w szeroko pojętej humanistyce, można jednak dostrzec liczne zmiany w działaniu i myśleniu, które w rozmaitych konfiguracjach i poprzez swoje upowszechnienie wy-wierają ogromny wpływ na nasze postrzeganie siebie oraz na nasze wcielone życia. Nikolas Rose stwierdza, że jesteśmy właśnie w środku ważnego, choć trudno uchwytnego procesu, jednak za sprawą niewielkich zmian, do których bardzo szybko się przyzwyczajamy i przyjmujemy za oczywistość, nic nie może pozostać już takie samo 1. Ta dyskretna, ale skuteczna dynamika, operująca w wielu obszarach teorii i praktyki, doprowadza właśnie do niezwykle istotnych transfiguracji 2, z których jedna polega na tym, że nie przestając być ludźmi, przestajemy być tym, kim byliśmy do tej pory, czyli miarą i centrum wszechrzeczy. Ulokowani w konkretnych, biologicznych i technologicznych kontekstach, teraz potrafimy już dostrzegać powiązania i kontynuacje tam, gdzie kiedyś widzieliśmy tylko różnice. Bycie człowiekiem nie musi więc oznaczać ontycznego osamotnienia i uprzywilejowania, staje się bowiem Bio-transfigurations. Art and aesthetics of post-humanism Nowadays, after we entered the 21st century (which was announced as the century of biotechnology), we can see that although in recent decades no spectacular breakthrough has taken place, we cannot ignore significant changes in the thinking on who we are in relation to non-human forms of life and technology. The main impact on this situation has been exerted not as much by the humanities, but rather by life sciences and by information technology, and also by fast-developing biotechnologies which have rapidly entered into the substance of life. Without expecting a radical turn in life sciences or in the widely perceived humanities, one can discern numerous changes in the manner of acting and thinking, which in multiple configurations and through their popularisation hugely influence our manner of perceiving ourselves and our embodied lives. Nikolas Rose stated that we are exactly in the midst of an important process which is hard to capture, but as a result of small changes to which we get accustomed very quickly and which we take for granted nothing can stay the same 1. This discreet, yet effective dynamics, operating in many areas of theory and practice, is now leading to highly important transfigurations 2, one of which consists in the following process: we do not cease to be humans, however, we cease to be something which we have been until present, i.e. the measure and the centre of all things. We are located in a specific, biological and technological context and we can now see connections and continuations in places in which we previously saw only the differences. Being a human does not have to be synonymous with ontic loneliness and privileged position, since it becomes obvious that our life is integrally related to non-human 3 forms of life, and thus it participates in what we call life in general or life in its biological sense, which has been depreciated for many years by Western philosophy. By means of this book I wish to participate in the debate on posthumanism; I would like to stress that this intellectual stream should be now related not only to the end of man which has been announced on numerous occasions, or to the arrival of a posthuman, but first and the foremost with the debilitation of humanism, which could especially be observed in the 2nd half of the 20th century. In Polish literature on this subject a technologically oriented approach is still dominating, which identifies posthumanism oczywiste, że nasze życie jest nierozerwalnie związane z nie-ludzkimi 3 formami życia, a zatem ma udział w tym, co nazywamy życiem w ogóle lub życiem w sensie biologicznym od dawna zdeprecjonowanym przez zachodnią filozofię. Książką tą pragnę włączyć się w debatę na temat posthumanizmu, z całą mocą podkreślając, że ten intelektualny nurt należy obecnie wiązać nie tyle z zapowiadanym już wielokrotnie końcem człowieka lub nadejściem postczłowieka, ile przede wszystkim z obserwowanym szczególnie w drugiej połowie XX wieku osłabianiem humanizmu. W polskiej literaturze przedmiotu ciągle dominuje jednak ujęcie zorientowane technologicznie, utożsamiające posthumanizm z transhumanizmem i koncentrujące się na postczłowieku, eksplikowane na ogół w kontekście filmu i literatury science fiction. W przeciwieństwie do tego ujęcia, ja natomiast pragnę zwrócić uwagę na kształtowanie się nieantropocentrycznych postaw nie tylko pod wpływem fantazji technologicznych, ale przede wszystkim ze względu na pewne projekty intelektualne, począwszy od powojennego antyhumanizmu kilkakrotnie ogłaszającego kres człowieka, po wkrótce mający nas czekać koniec człowieka, wynikający z możliwości inżynierii genetycznej rzekomo zagrażających ludzkiej naturze. Jednak obecne bio-transfiguracje wskazują, iż to nie postczłowiek jest tym, który nadchodzi, ale zdecentrowany człowiek biologiczny organizm ulokowany w sieci witalnych współzależności z nie-ludzkimi formami życia i technologiami. A zatem, sposób rozumienia post-humanizmu, który podzielam z Carym Wolfe em, wynika z coraz wyraźniejszego kwestionowania, a nawet odrzucania antropocentryzmu skutecznie i dotkliwie odgradzającego nas od świata nieludzkich form biologicznego życia. Tak pojmowany posthumanizm obejmuje kształtujące się dopiero studia nad zwierzętami, a także jeszcze nieśmiało zarysowujące się studia nad roślinami, czyli interdyscyplinarną refleksję nad transgatunkowymi relacjami w czasach zaawansowanych technologii. Wolfe odpowiadając na tytułowe pytanie swojej książki: Co to jest post-humanizm? stwierdza, iż nie jest on tylko historycznie ukonstytuowaną konsekwencją ważnych nurtów intelektualnych końca XX wieku, dostrzegających kontinuum ludzkiego i nie-ludzkiego, ale też nową jakością w myśleniu o nas samych oraz narzędziem domagającym się krytycznej postawy wobec samych siebie: [...] jeśli mówimy o posthumanizmie, nie rozmawiamy tylko o tematyce dotyczącej decentracji człowieka w kontekście problematyki ewolucyjnej, ekologicznej technologicznej [...], rozmawiamy również o tym, jak myślenie konfrontuje tę tematykę, czym ma się stać refleksja postawiona wobec tych wyzwań 4. Można by więc zapytać o to, kim byśmy się stali, gdybyśmy zaakceptowali nieantropocentryczny sposób konceptualizacji świata? Należy jednak od razu zaznaczyć, że posthumanizm krytyczny całkowicie nie przekreśla wszystkich aspektów humanizmu, with transhumanism and which concentrates on the post-human, usually explained in the context of science fiction films and literature. In contrast to this approach, I would like to draw the reader s attention to the formation of non-anthropocentric stances not only under the influence of technological fantasies, but mainly as a result of certain intellectual projects, starting with post-war anti-humanism which on numerous occassions announced the end of man up to the recently announced end of humans as a result of the possibilities of genetic engineering, which are allegedly threteaning to human nature. Still, present bio-transfigurations indicate that we are not facing the approach of the post-human, but of the decentralised human being a biological organism located in the network of vital co-dependencies with non-human forms of life and technologies. Therefore the manner of understanding posthumanism, which I share with Cary Wolfe, is the result of increasingly more explicit questioning and even of the rejection of anthropocentrism, which creates an effective and deep gap between us and the world of nonhuman forms of biological life. Posthumanism understood the animal studies as well as in such manner encompasses the studies on plants which are at its initial stage, i.e. the interdisciplinary reflection on trans-species relations in the times of advanced technologies. Wolfe when answering the question included in the title of his book: What is posthumanism? states that it is not only a historically constituted consequence of important intellectual streams created at the end of the 20th century, which recognizes human and nonhuman continuum, but a new quality in the thinking of ourselves and a tool which requires a critical attitude in perceiving ourselves: [...] if we talk about posthumanism, we are not only talking about the issues related to the decentralization of man in the context of evolutional, ecological or technological aspects[...], we are also talking about the way in which the thinking confronts such issues, or what the reflection on those challenges should become 4. We could ask, then, who would we become if we accepted the non-anthropocentric manner of conceptualization of the world? First, it should be noted that critical posthumanism does not fully reject all aspects of humanism, but it rather expresses doubts about its monopoly. Critical posthumanism itself appears to be a multi-directional and ambiguous phenomenon, since, as Rose stated, we do not stand at a unique moment in the unfolding of a single history, but in the midst of multiple histories. 5. Therefore in the perspective of posthumanism, which is a historically and geographically situated theory and practice of existance in the world, a man does not disappear, although his position as a priviledged being based on species identification is significantly debilitated. Thus it is not the end of human being as such, but the end of man known in the context of humanism [...]

10 ale raczej stanowi przejaw zwątpienia w jego monopol. Sam zaś jawi się jako wielokierunkowy i niejednoznaczny, gdyż, jak pisze Rose, nie znajdujemy się w jakimś przełomowym momencie dziania się jednej historii, ale pośród wielu różnych historii 5. Tak więc w perspektywie posthumanizmu, będącego konkretnie historycznie i geograficznie ulokowaną teorią i praktyką bycia w świecie, człowiek nie znika, choć niewątpliwie znacznemu osłabieniu ulega jego pozycja jako istoty uprzywilejowanej ze względu na przynależność gatunkową. A zatem, to nie jest kres człowieka w ogóle, ale człowieka takiego, jakim go znaliśmy w kontekście humanizmu [...]. Tematem tej książki uczyniłam najbardziej aktualne bio-transfiguracje, czyli przeobrażenia, jakie obserwujemy w odniesieniu do ludzkiego i nie-ludzkiego życia w relacji z technologiami, dokonujące się w naszym sposobie myślenia oraz w ludzkich i nie-ludzkich ciałach. Zmiany te ujawniają nie tylko to, kim jesteśmy, ale też nasze pragnienia i aspiracje, czyli to, kim chcielibyśmy się stać. Jak zauważa Rose: Tym, co nowe, jest prawdopodobnie centralna pozycja nadana somie, ciału, organom, tkankom, komórkom, genetycznym sekwencjom, a także molekularna rzeczywistość naszych indywidualnych i kolektywnych sposobów rozumienia i kierowania nami samymi jako ludźmi 6. Pociąga to za sobą potrzebę dogłębnego przemyślenia związków między zdecentrowaną cielesnością a tożsamością, co z kolei otwiera nasze ucieleśnione życia na jego nie-ludzkie formy, bez których nie byłoby nas wcale [...]. Książka ta ma na celu pokazanie, że biotransfiguracje zachodzące obecnie w obszarze sztuki, technonauki i życia codziennego mają charakter posthumanistyczny. Przekierowują one bowiem naszą uwagę z podmiotowego życia ludzkiego ku nie-ludzkim formom życia, takim jak zwierzęta, rośliny, drobnoustroje, życie w ogóle, a także ku nowym formom życia, których istnienie i przetrwanie możliwe jest dzięki wsparciu technologicznemu. W odniesieniu do tych ostatnich, Susan Squier przekonuje, że domagają się naszej uwagi, ponieważ są silnymi i groźnymi reprezentantami transformacji, której wszyscy podlegamy w miarę jak stajemy się udziałowcami nowej biomedycznej osobowości łączącej istnienie i nieistnienie, organiczną i nieorganiczną materię, życie i śmierć 7. Od razu trzeba jednak podkreślić, że sztuka, o jakiej mowa w książce czyli podejmująca zagadnienia życia w różnych jego formach, a nie tylko życia ludzkiego nie stanowi ilustracji odkryć dokonanych w naukach przyrodniczych lub osiągnięć biotechnologii, ale sama konstytuuje jeden z właściwych obszarów, w którym zmiany te się dokonują [...]. Posthumanizm jest więc teorią budowaną od dołu, a zatem możemy o nim mówić dlatego, że obserwujemy rozmaite zjawiska i sami uczestniczymy w wielu działaniach, które wręcz I selected the most current bio-transfigurations, i.e. the transformations which we can perceive with reference to the relation between human and non-human life and the technologies that take place in our manner of thinking as well as in human and nonhuman bodies, to be the subject of the book. These changes make visible not only who we are, but also our desires and aspirations, i.e. what we would like to become. As noted by Rose: What is new, perhaps, is the centrality accorded to soma, to the flesh, the organs, the tissues, the cells, the gene sequences, and molecular corporeality to our individual and collective ways of understanding managing ourselves as human beings. 6 This involves the need to deeply rethink the relations between our decentralised corporality and identity, which in turn opens our embodied life onto other forms, without which we would not exist at all [...]. The objective of this book is to show that biotransfigurations which are presently taking place in art, technoscience and everyday life are of posthumanistic nature, since they direct our attention from subjective human life onto non-human forms of life, itself animals, plants, microorganisms or life as such, as well as onto new forms of life, the existence and survival of which is possible thanks to technological support. In relation to the latter, Susan Squier highlights that they demand our attention, because they are powerful and dangerous representatives of a transformation we are all undergoing as we become initiates in a new biomedical personhood mingling existence and nonexistence, organic and inorganic matter, life and death. 7 It should be stressed that art that the book discusses, i.e. the art which takes up different issues related to life in its different forms, does not illustrate the discoveries of natural sciences or the discoveries of biotechnology, but it constitutes a proper area in which these changes are taking place [...]. Posthumanism is therefore a bottom-up theory, and we can talk about it because we observe certain phenomena and we participate ourselves in different activities, which have to be seen from other perspective than a humanistic or anti-humanistic one (including postmodern perspective). In this scope practice significantly precedes theory, since many processes observed in art, natural sciences, humanities and politics are the proof of bio-transfigurations which are currently taking place. The fragments of The Preface to the book Bio-transfigurations. Art and aesthetics of posthumanism, Wydawnictwo Naukowe UAM, Poznań, See: Nikolas Rose, The Politics of Life Itself. Biomedicine, Power, and Subjectivity in the Twenty-First Century, Princeton 2007, p Latin transfiguratio transfiguration. 3. It should be noted that there are two terms in the Polish language, which sound similar: nieludzkie (inhumane) and nie ludzkie domagają się ujęcia innego niż humanistyczne lub antyhumanistyczne (włączając postmodernistyczne). W tym względzie, praktyka znacznie wyprzedza teorię, gdyż to właśnie wiele procesów obserwowanych w dziedzinie sztuki, nauk przyrodniczych, humanistyki, a także polityki, świadczy o zachodzących bio-transfiguracjach. Fragmenty Wprowadzenia do książki Bio-transfiguracje. Sztuka i estetyka posthumanizmu, Wydawnictwo Naukowe UAM, Poznań, Por. Nikolas Rose, The Politics of Life Itself. Biomedicine, Power, and Subjectivity in the Twenty-First Century, Princeton 2007, s Łac. transfiguratio przekształcenie. 3. Warto zwrócić uwagę na to, że w języku polskim funkcjonują obok siebie dwa podobnie brzmiące określenia: nieludzkie i nie ludzkie, których sens znacznie się od siebie różni. Przymiotnik nieludzki ma konotację negatywną jak ujmuje to Jan Wawrzyniak denotuje postępowanie agresywno-okrutne, charakterystyczne jakoby dla zwierząt, do królestwa których swej biologicznej przynależności homo sapiens nie akceptuje. Natomiast orzecznikowe zastosowanie przymiotnika z przeczeniem, czyli nie ludzki lub nie-ludzki oznacza neutralny aksjologicznie stan genetycznej nieprzynależności do homo sapiens W: tegoż, Teoretyczne podstawy neonaturalistycznej bioetyki środowiskowej, Poznań 2000, s W tej książce będę konsekwentnie stosowała pisownię nie-ludzki, a nie to samo znaczący wariant nie ludzki po to, by podkreślić łączność tego, co ludzkie, z tym wszystkim, co do naszego gatunku nie należy. 4. Cary Wolfe, What Is Posthumanism? London, Minneapolis 2010, s. xvi. 5. Nikolas Rose, The Politics, s s Susan Merrill Squier, Liminal Lives. Imagining the Human at the Frontiers of Biomedicine, Durham, London 2004, s. 5. Monika Bakke _ (nonhuman), the meaning of which is quite different. The adjective inhumane has a negative connotation; as stated by Jan Wawrzyniak, it denotes the aggressive and cruel behaviour, which is attributed to animals, the biological affiliation to the realm of which is not accepted by the homo sapiens. On the other hand, the predicative use of an adjective with a negation, i.e. nonhuman or non-human means an axiogically neutral condition of genetic non-appurtenance to homo sapiens In: ibid., Theoretical bases for neonaturalistic environmental bio-ethics, Poznań 2000, s In this book I will consequently use the form nonhuman and not the variety with the same meaning, i.e. nonhuman, in order to stress the connection between everything that is human with all that which does not belong to our species. 4. Cary Wolfe, What Is Posthumanism? London, Minneapolis 2010, p. xvi. 5. Nikolas Rose, The Politics, p p Susan Merrill Squier, Liminal Lives. Imagining the Human at the Frontiers of Biomedicine, Durham, London 2004, p. 5. Monika Bakke _ 18 19

11 #bio _tiful art! ^ Microscopic Opera Matthijs Munnik ^ Virus Video Michał Brzeziński Paweł Janicki ^ Bio i Zoe Michał Brzeziński

12 Matthijs Munnik ^ Microscopic Opera Matthijs Munnik jest artystą medialnym, który obecnie mieszka i pracuje w Hadze, w Holandii. Jego praca często łączy w sobie performance i instalację, znajdując inspirację w nowych technologiach, badaniach naukowych i nowych sposobach interakcji. Za swoją najnowszą pracę Mikroskopijna Opera otrzymał nagrodę Artysty i Projektanta w zakresie Genomiki (Artist and Designer 4 Genomics Award) oraz był nominowany do rotterdamskiej nagrody w dziedzinie designu (Rotterdam Design Award). Obecnie pracuje nad swoim nowym projektem Lightscape, który jest częścią kontynuacji serii na temat migającego światła. Studiował na Królewskiej Akademii Sztuki w Hadze, uczestnicząc w programie o nazwie artscience. Matthijs Munnik is a media artist currently living and working in The Hague, The Netherlands. His work often consists of a mix between performance and installation, inspired by new technologies, scientific research and new ways of interaction. For his most recent work Microscopic Opera he received the Artist and Designer 4 Genomics Award and was nominated for the Rotterdam Design Award. He s currently producing his new project, Lightscape, as part of an ongoing series about flickering light. He studied artscience at the Royal Academy of Art in The Hague. ^ Mikroskopijna Opera Czy mikroorganizmy mogą być również twórcami? Jak zmienia się nasza relacja z tymi stworzeniami w momencie, gdy są postrzegane w kontekście teatralnym i artystycznym? Poszukując mikroorganizmu, który posiadałby cechy twórcy, natknąłem się na C. elegans; niewielkie nicienie, których długość wynosi mniej niż milimetr, poruszające się w równie elegancki sposób, jak wskazuje na to ich nazwa; jest to także pierwszy organizm, którego cały genom udało się zsekwencjonować. Byłem zaintrygowany, kiedy pewien naukowiec powiedział mi, że aby rozróżnić poszczególne nicienie stosował różne mutacje, zmieniające ich sposób poruszania. Niektóre poruszały się spiralnie, inne poruszały się ruchem falistym, jeszcze inne drgały, a niektóre stawały się chorobliwie otyłe w wyniku wspomnianych mutacji. Moja instalacja obejmuje pięć szalek Petriego, z pięcioma różnymi mutacjami nicieni, z których każda porusza się w nieco inny sposób. Te pięć grup twórców jest nagrywanych za pomocą mikroskopu usb, co jest pokazywane na żywo na pięciu ekranach. Napisałem specjalne oprogramowanie, które śledzi nicienie i przekształca ich ruch w dźwięki, dzięki czemu stają się nieświadomymi twórcami muzyki w makroskopowym świecie, który je otacza. Instalacja ta pełni funkcję pomostu pomiędzy naszym makroświatem a mikroświatem wewnątrz szalki Petriego. ^ Microscopic Opera Can micro-organisms also be performers? How does our relation to these creatures change, after they are seen in an artistic and theatrical context? Looking for a micro-organism that would have the qualities of a performer, I was introduced to C. elegans; a tiny worm, less than a millimetre in length, that moved just as elegant as its name implies and the first creature to have its entire genome sequenced. I was intrigued when a researcher told me that, to tell the worms apart under a microscope, he used different mutations that altered the way they moved. Some move in a spiral, other rolled or twitched and some became morbidly obese because of their mutations. In my installation I have five petri dishes filled with five different mutated worms, which each move slightly different. These five groups of performers are filmed with a usb microscope shown live on the five screens. I wrote special software that tracks the worms and translates their movements into sounds, making them the unware performers of the music in the macroscopic world above their heads. The installation acts like a bridge between our macro world and the micro-world inside of the petri-dish. You can create a connection to a worm, an individual among hundreds of others, if it happens to move under the microscope, and be moved by it trough the music it generates, making them an actor in our macroworld as well. Podczas gdy naukowcy badający nicienie pełnią w stosunku do nich funkcję bogów, kontrolując je od pierwszego do ostatniego podziału komórkowego, obserwując je od narodzin aż po śmierć, instalacja daje nicieniom możliwość wywierania makroskopowego wpływu na swoich niewidocznych obserwatorów. Instalacja realizowana przy wsparciu NCSB, NGI i Waag Society Nominacje i nagrody: Nagroda dla Artysty i Projektanta z dziedziny genomiki 2010 r. Nominowany do nagrody Kopalnia Talentów STRP w 2011 r. Nominowany do rotterdamskiej nagrody w dziedzinie designu w 2011 r. 1 2 While researchers are in a way like gods to these worms, controlling them from their first to their last cell division, watching over birth, death and everything inbetween, the installation gives the worms macroscopic influence, an unknown power to affect its invisible observers. Realized with help of NCSB, NGI and Waag Society Nominations and Awards Artist and Designers for Genomics Award 2010 STRP Talent Pit Award Nominee 2011 Rotterdam Design Award Nominee Matthijs Munnik, ^ Microscopic Opera, instalcja / installation, dzięki uprzejmości artysty / courtesy of the artist 2. Matthijs Munnik, ^ Microscopic Opera, fragment instalacji / a fragment of the installation, dzięki uprzejmości artysty / courtesy of the artist 23

13 Michał Brzeziński ^ BIOS i ZOE ^ Virus Video Michał Brzeziński, artysta łączący w swoich działaniach biologiczną materię z systemami informatycznymi, futurolog kulturoznawca. Korzenie jego działań artystycznych tkwią w subkulturach muzycznych oraz w sztuce wideo, którą animował na pułapie dyskursu teoretycznego w latach Kurator współpracujący z galeriami takimi jak Muzeum Sztuki w Łodzi, Centrum Sztuki Współczesnej Łaźnia w Gdańsku, czy Bunkier Sztuki w Krakowie. Odwołując się do konceptualizmu i medialności sztuki która staje się englobe sztuką wideo, sformułował opisującą ten proces strategię Fake Art, wynikającą z teorii sztuki jako komunikatu. Michał Brzeziński, artist combining his software and video activities with biological material. His roots of the artistic activitiy have ground in music subcultures and video art. His wide, theory based, artistic and curatorial activity had animated theoretical discourse touching video-identity problem in the years 2000 to 2010 in Poland. Curator working with galleries such as: The Museum of Art in Lodz, Center for Contemporary Art Laznia in Gdansk or Bunkier Sztuki w Krakow. Referring to the conceptual art and mediated experience of recent art transforms art itself and englobe into video art, formulated the strategy describes this process as Fake Art, arising from the antimaterialistic theory of art as communication. 3 4 ^ BIOS i ZOE BIOS i ZOE to praca ukazująca współdziałanie rośliny i komputera. Paprotka przestaje być zwykłą ozdobą domowych parapetów. Zmienia się w naszych oczach z przedmiotu w istotę odczuwającą i emitującą specyficzne, tajemnicze dźwięki. Rośliny są utożsamianie z życiem pozbawionym głosu. Instalacja ukazuje to w jaki sposób flora funkcjonuje w elektromagnetycznym środowisku, jak afektywnie generuje i odbiera różnego rodzaju komunikaty. ^ BIOS i ZOE BIOS i ZOE is the work showing the co-operation between a plant and computer. Common gardenia is no longer seen as a usual decoration of window sills. It is changes into feeling creature emitting specific, mysterious sounds. Plants are associated with life that has no voice. The installation shows the manner of flora functioning in the electromagnetic environment and it demonstrates how it affectively generates and receives different messages. ^ Virus Video ^ Virus Video Wizualizacja i projekcja interaktywnej przestrzeni wirusa w 3D. Sekwencja DNA wirusa grypy steruje pojawianiem się mikroorganizmów w przestrzeni trójwymiarowej, a wyzwalanie kolejnych sekwencji kodu odbywa się pod wpływem emitowanego dźwięku. The visualisation and projection of an interactive virus space in 3D. A DNA sequence of a flu virus steers the appearance of microorganisms in a 3- dimentional space, and subsequent sequences are triggered by the emitted sound Michał Brzesiński, ^ Bios i ZOE, instalacja / installation, źródło zdjęcia / source of the photo: 2. Michał Brzesiński, ^ Bios i ZOE, instalacja / installation, źródło zdjęcia / source of the photo: 3. Michał Brzesiński, Paweł Janicki ^ Virus Video, fot. / photo Piotr Miazga 4. Michał Brzesiński, Paweł Janicki ^ Virus Video, dzięki uprzejmości artysty / courtesy of the artist 25

14 #share _your _creation ^ Soxels Felix Hardmood Beck Simon Schiessl

15 Simon Schiessl Felix Hardmood Beck ^ Soxels warsztaty / workshop Felix Hardmood Beck urodzony w dobie przedinternetowej, Felix Hartmut Beck dość wcześnie zainteresował się strukturami analogowymi (LEGO, samolotami papierowymi, muzyką amplifikowaną (punk rockiem) oraz dekonstrukcją elektroniki. Po przebiegnięciu maratonu berlińskiego rozpoczął studia w dziedzinie Projektowania Nowych Mediów na Akademii Sztuki w Berlinie, gdzie napisał pracę magisterską summa cum laude w postaci cyfrowej pielgrzymki. Jego imię zostało przekształcone przez jedną z wczesnych wersji serwisu tłumaczeniowego Google w jego bardziej międzynarodową wersję»hardmood«. Jest jednym z członków założycieli organizacji charytatywnej Pratham e.v., która jest organizacją non-profit, promującą edukację wśród dzieci żyjących w indyjskich slumsach. Pracując w pełnym wymiarze jako Dyrektor Artystyczny studia projektowego ART+COM, w lutym 2011 r. ukończył studia jako wyróżniający się student (Meisterschüler) pod kierunkiem profesora Joachima Sautera. Felix Hardmood Beck mieszka i tworzy w Berlinie, prowadzi swój klasyczny model Austin Mini Cooper, pije yerbę mate i gra w piłkarzyki. Pracuje nad (auto-) zlecanymi projektami, (reaktywną/ interaktywną) architekturą oraz projektami z dziedziny sztuki medialnej. Uwielbia znajdować niezamierzone zastosowania dla sprzętu technicznego i pragnie odkryć granice technologii, aby je przekraczać i na ich podstawie zaprojektować określone potrzeby. felix-beck.de Simon Schiessl jest inżynierem i artystą. Posiada znaczne doświadczenie praktyczne w dziedzinie fizyki, inżynierii, nauk medialnych i sztuki, oraz od kilku lat aktywnie działa na scenie sztuki technologicznej; ponadto spędził dwa lata jako badacz w Laboratorium Mediów MIT (Instytutu Technologii w Massachussets) w Cambridge/Stanach Zjednoczonych. Schiessl jest artystą wywodzącym się z obszaru inżynierii, który eksploruje w celu odkrycia nowych form doświadczenia estetycznego. Jego główny obszar zainteresowań to zintegrowanie różnych postaci aktywnej elektroniki, elementów mediów, oraz artefaktów ze świata pozacyfrowego. Jego prace były pokazywane w galeriach takich jak Location One (Nowy Jork), w Muzeum im. Gandhiego(New Delhi), oraz podczas najbardziej znaczących festiwali, w tym Transmediale (Berlin), Sonar (Barcelona) i Ars Electronica (Linz). Felix Beck born into the pre-internet-era, Felix Hartmut Beck early on found his interests in analog structures (LEGO, paper airplanes), amplified music (punkrock) and disassembling electroncis. After running the Berlin-Marathon he started to study New Media Design at the University of thearts Berlin, where he wrote his thesis summa cum laude in the form of a digital pilgrimage. Hewas renamed by one of Google s early translation services to the more international version»hardmood«. He is a founding member of the charity organisation Pratham e.v. a non-profit organisation that promotes education of slum dwelling children in India. Parallel to his fulltime job as Art Director at the design studio ART+COM he graduated in February 2011 as Master Scholar (Meisterschüler) under the patronage of Prof. Joachim Sauter. Felix Hardmood Becklives and works in Berlin, drives his classic Austin Mini Cooper, drinks Yerba Mate and plays tablefussball. He works on (self-) commissioned Design-, (reactive/interactive) Architectureand Media-Art projects. He loves to find non-intentional use for technical equipment and wants to find the limits of technology to then cross those borders and design specific needs from it. felix-beck.de Simon Schiessl is an engineer and artist. With a strong background in physics, engineering, media sciences and art practice he has been active in the technoart scene for several years, two of which he spend as a researcher at the MIT Media Lab in Cambridge/ USA. Coming from an engineering background, Schiessl is an artist whose material is technology, which he explores to achieve new forms of aesthetic experiences. His main focus has been technically innovative interactive installations that integrate various forms of active electronics, media elements, and artifacts from the non-digital world. His work has shown in galleries such as Location One (NYC), and the Gandhi Museum (New Delhi), and at major festivals, including Transmediale (Berlin), Sonar (Barcelona), and Ars Electronica (Linz). ^ SOXELS Instalacja została zrealizowana podczas 4 dniowych warsztatów twórczych pod okiem dyrektora kreatywnego ART+COM Felix a Hardmood Beck a oraz artysty wyróżnionego m.in. na Ars Electronica w Linz - Simon a Schiessl a. Soxsels to interaktywna fasada audiowizualna składającą się 400 półprzeźroczystych głośników i projekcji, które są sterowane przez specjalne stworzone oprogramowanie komputerowe. Praca była prezentowana w 2010 roku na DMY Międzynarodowym Festiwalu Designu w Berlinie. Warsztaty odbyły się dzięki uprzejmości firmy MAQSIMUM Szczecin, Woj. Polskiego 14, maqsimum.pl ^ SOXELS 1 2 The installation realized during a 4-day creative workshop under the supervision of Felix Harmood Becka, the Art+COM creative director and Simona Schiessla, an artist that received a distinction at Ars Electronica Fesyival in Linz (among others). Soxsels is an interactive audio-visual façade, consisting of 400 semi-transparent loudspeakers and projections, which are controlled by computer software created especially for that purpose. The work was presented in 2010 during the DMY International Art Festival in Berlin. Workshops took place thanks to MAQSIMUM Szczecin, Woj. Polskiego 14, maqsimum.pl Felix Hardmood Beck & Simon Schiessl, ^ SOXELS, instalacji / installation, dzięki uprzejmości artysty / courtesy of the artist 2. Uczestnicy warsztatów ^ SOXELS podczas pracy / Participants of the ^ SOXELS workshops at work, fot. / photo Piotr Miazga 29

16 #digital _art _now ^ Camera Lucida Evelina Domnitch Dmitrij Gelfand ^ Oribotics Matthew Gardiner ^ Palacz Tomasz Wlaźlak

17 Evelina Domnitch Dmitry Gelfand ^ Camera Lucida Dmitry Gelfand (ur. 1974, St. Petersburg, w Rosji) i Evelina Domnitch (ur. 1972, Mińsk na Białorusi) tworzą środowiska zanurzenia zmysłowego, które łączą w sobie fizykę, chemię i informatykę z niesamowitymi praktykami filozoficznymi. Artyści wykorzystują bieżące odkrycia, szczególnie dotyczące zjawisk falowych, w celu zgłębienia kwestii z dziedziny percepcji i trwałości. Takie badania są niezwykle istotne, gdyż naukowy obraz świata, który jest podstawą współczesnej myśli naukowej, wciąż nie obejmuje niezliczonych mechanizmów świadomości. Po rezygnacji ze stosowania nagrań i mediów fiksatywnych, instalacje Domnitch i Gelfand funkcjonują jako obserwowalne zjawiska, podlegające ciągłej transformacji. Ponieważ, te rzadko spotykane zjawiska mają miejsce bezpośrednio na oczach obserwatora, bez udziału jakichkolwiek elementów pośredniczących, często służą do znacznego poszerzenia wachlarza doznań zmysłowych danej osoby. Bezpośredniość tego doświadczenia pozwala obserwatorowi na pokonanie iluzorycznego podziału pomiędzy odkryciem naukowym a poszerzeniem percepcji. Aby stworzyć tak ulotne procesy, artyści współpracowali z licznymi ośrodkami naukowymi, w tym z Drittes Physikalisches Institut (Uniwersytet w Goettingen w Niemczech), Instytutem Zaawansowanych Badań i Technologii Naukowych (Japonia), Laboratorium Ricso Lab (Rosja) i Instytutem Meurice (Belgia). Są laureatami japońskiej nagrody Doskonałości w Sztuce (2007 r.), oraz trzech honorowych wyróżnień Ars Electronica (w 2011 r., 2009 r. i w 2007 r.). ^ Camera Lucida W przezroczystym zbiorniku wypełnionym wodą fale dźwiękowe są przekształcane w emisje świetlne za pomocą zjawiska zwanego sonoluminescencją. Po przystosowaniu się do całkowitej ciemności, otaczającej instalację zaczynamy dostrzegać przelotne konfiguracje jarzących się blaskiem pól świetlnych. Zjawisko to polega na powstaniu źródła światła wewnątrz zapadających się pęcherzyków gazu, choć kolejność wydarzeń zaczynająca się od rozpadu i prowadząca do emisji fotonów pozostaje w dużej mierze niezbadana. Po znacznej ilości badań prowadzonych od lat osiemdziesiątych przedstawiono liczne teorie, od promieniowania wywołanego Dmitry Gelfand (b. 1974, St. Petersburg, Russia) and Evelina Domnitch (b. 1972, Minsk, Belarus) create sensory immersion environments that merge physics, chemistry and computer science with uncanny philosophical practices. Current findings, particularly regarding wave phenomena, are employed by the artists to investigate questions of perception and perpetuity. Such investigations are salient because the scientific picture of the world, which serves as the basis for contemporary thought, still cannot encompass the unrecordable workings of consciousness. Having dismissed the use of recording and fixative media, Domnitch and Gelfand s installations exist as evertransforming phenomena offered for observation. Because these rarely seen phenomena take place directly in front of the observer without being intermediated, they often serve to vastly extend one s sensory envelope. The immediacy of this experience allows the observer to transcend the illusory distinction between scientific discovery and perceptual expansion. In order to engage such ephemeral processes, the artists have collaborated with numerous scientific research facilities, including the Drittes Physikalisches Institut (Goettingen University, Germany), the Institute of Advanced Sciences and Technologies (Japan), Ricso Lab (Russia) and the Meurice Institute (Belgium). They are the recipients of the Japan Media Arts Excellence Prize (2007), and three Ars Electronica Honorary Mentions (2011, 2009 and 2007). ^ Camera Lucida Within a transparent chamber filled with water, sound waves are transformed into light emissions by employing a phenomenon known as sonoluminescence. After adapting to the absolute darkness surrounding the installation, one begins to perceive the fleeting configurations of glowing sound fields. Thoughit has been established that the source of light arises inside of imploding gas bubbles, the sequence of events, starting from the collapse and leading tophotonic emissions, shock waves and jet formations, remains predominantly unknown. After a great deal of research since the 1980s, numerous theorieshave been proposed, ranging from collision- zderzeniem cząstek i zjawiskiem tunelowym, po jonizację jądra plazmy, a nawet fuzję pęcherzyków. Nie prowadzono jednak żadnych badań na temat implikacji sonoluminescencji jako narzędzia związanego z percepcją. Naszym zamiarem jest ukazanie tego delikatnego biologiczno-chemiczno -fizycznego interfejsu, w ramach którego to, co widoczne warunkuje to, co niewidoczne (słyszalne) oraz dla którego prawdziwa jest również odwrotna sytuacja, gdyż niewidzialność [zanurzenie się przez obserwatora w całkowitej ciemności] jest warunkiem dla powstania nowego rodzaju widoczności. (Tomas/Caillois/Minkowski). 1 2 induced radiation and quantum tunneling to plasma core ionization and even bubble fusion. No research, however, has been conducted on the implications of sonoluminescence as a perceptual tool. It is our intention to uncover this delicate bio-chemiphysical interface where the visible is the condition of the invisible (of the audible) and where the inverse is also true, where invisibility [the disappearance of the observer in total darkness] is the condition of a new kind of visibility (Tomas/Caillois/Minkowski) Evelina Domnitch and Dmitry Gelfand, ^ Camera Lucida, instalacja / installation, dzięki uprzejmości artysty / courtesy of the artist 2. Evelina Domnitch and Dmitry Gelfand, ^ Camera Lucida, instalacja / installation, foto. / photo Bartosz Wójcicki 33

18 Matthew Gardiner ^ Oribotics Matthew Gardiner australijski artysta i badacz, najbardziej znany ze swoich prac związanych z orgiami i robotyką. Stworzył pojęcie Oribot, a następnie prowadził badania na pograniczu sztuki i nauki, zwane Oribotyką. Oribotyka to obszar badań, wywodzący się z powiązań estetycznych, biomechanicznych i morfologicznych pomiędzy naturą, orgiami i robotyką. Obecnie, Gardiner jest artystą i starszym naukowcem prowadzącym badania na Ars Electronica w Linz, Austria. Obszar inspiracji artystycznych, wynika z jego rozważań na temat form składanych, ich właściwości kinetycznych i elektromechanicznych sposobów aktywacji, odczuwania oraz interakcji przedstawiania świetlnego. W 2003 r. Gardiner utworzył pojęcia Oribot i Oribotyka, aby zdefiniować nowopowstały obszar powiązany z robotyką i technologią, w wyniku czego stworzył nowatorskie prace z cyklu Oribotyka prezentowane na Next Wave Festival, podczas Międzynarodowego Festiwalu Sztuki w Melbourne, Festiwalu Ars Electronica i tokijskiego Festiwalu Design Touch. Ukończył wydział fotografii sztuk pięknych w Victorian College of the Arts, pracował pod kierunkiem uznanych artystów, takich jak Patricia Piccinini i Peter Hennessey w Drome w Melbourne. ^ Oribotyka Oribotyka jest obszarem badań, łączącym w sobie estetyczne, biomechaniczne i morficzne właściwości orgiami i robotyki. Na najwyższym poziomie Oribotyka podąża w kierunku przyszłości dążąc do stworzenia samozaginających się, inteligentnych materiałów. Obecnie prowadzone badania koncentrują się na uruchamianiu materiałów zaprogramowanych pod kątem zginania, takich jak papier czy materiały syntetyczne. W ramach tego origami natury w ciągu kilku mikrosekund dokonują się tysiące zagięć, a pojedynczy błąd zaginania może znacząco wpłynąć na przetrwanie danej formy życia. Przetrwanie wzoru zaginania należy już do przeszłości, lecz było problemem w przypadku dawnych oribotów, w przypadku których powtarzanie zagięć prowadziło do stopniowej degradacji membrany. W ramach oribotycznego wzoru wszystkie zagięcia są wzajemnie powiązane pod względem mechanicznym. Mikro interakcje następują Matthew Gardiner australian artist and researcher most well known for his work with origami and robotics. He coined the term Oribot and then created the field of art/science research called Oribotics. Oribotics is a field of research that thrives on the aesthetic, biomechanic, and morphological connections between nature, origami and robotics. Gardiner is currently an artist and senior lead researcher at the Ars Electronica Futurelab, in Linz Austria. As an artist Gardiner is known for his works concerned with origami and robotics: Oribotics. The work arises from the consideration of folded forms, their kinetic properties and electromechanical methods of actuation, sensing, interactions and luminous display. In 2003 Gardiner coined the terms Oribot and Oribotics, to define the emergent field of folding, robotics and technology, and has produced the following works with premieres Oribotics at Next Wave Festival, Oribotics [laboratory] at Asialink Center, Oribotics [network] at the Melbourne International Arts Festival, Oribotics [house of dreaming] for Arena Theatre Company, Oribotics [the future unfolds] for Ars Electronica Festival and Tokyo Design Touch. A graduate of the Victorian College of the Arts, Fine Art Photography, and mentored by artist Patricia Piccinini and Peter Hennessey at Drome in Melbourne. ^ Oribotics Oribotics is a field of research that combines the aesthetic, biomechanic, morphic nature of origami and robotics. At the highest level, Oribotics looks towards the future of self folding smart materials. In current research, the focus is on the actuation of fold programmed materials like paper, and synthetic fabrics. This origami of nature takes microseconds to complete thousands of folds, and a single folding error can profoundly effect the survival of the life form. Survival of the folded pattern is now a problem of past oribots, where repetition would gradually degrade the membrane. The current polyester fabric membrane can be programmed with an oribotic pattern that will last for the life of the material, over millions of repeated interactions. In an oribotic pattern each fold is mechanically interconnected. Micro interactions occur with sensors, inside each bot a proximity sensor measures objects in front. As an object approaches, the za pomocą czujników, gdyż w każdym z oribotów umieszczony jest czujnik zbliżeniowy, który mierzy odległość od obiektów znajdujących się z przodu. W momencie zbliżania się obiektu otwiera się pąk oribota, co uruchamia działanie 1050 zagięć w jego strukturze. Makro interakcje mogą zachodzić dzięki wykorzystaniu sieci i oprogramowania; każda mikro interakcja jest przekazywana do każdego z pozostałych oribotów w ramach instalacji, co wywołuje odpowiedź w postaci ruchów w ramach zagięć w obszarze całej instalacji, a w efekcie daje niezwykle złożony, ruchomy obraz. 1 2 oribot blossom opens, causing 1050 folds to actuate in the bot. Macro interactions occur via the network and software; each micro interaction is broadcast to every other oribot in the installation, causing the sympathetic movements of over 50,000 folds across the entire installation, creating a stunningly complex moving image Matthew Gardiner, ^ Oribotics, instalacja / installation, foto. / photo Piotr Miazga 2. Matthew Gardiner, ^ Oribotics, fragment instalacji / a fragment of the installation, dzięki uprzejmości artysty / courtesy of the artist 35

19 Tomasz Wlaźlak ^ Palacz Tomasz Wlaźlak, urodzony 24 kwietnia 1982 roku w Gorzowie Wielkopolskim. Tam ukończył Państwowe Liceum Sztuk Plastycznych, następnie kontynuował swoją edukację artystyczną w Zielonej Górze oraz Toruniu, gdzie zdobył tytuł magistra. Obecnie jest doktorantem na Wydziale Sztuk Pięknych Uniwersytetu Mikołaja Kopernika w Toruniu. Artysta w swoich realizacjach stara się łączyć tradycyjne techniki plastyczne z obrazem cyfrowym. Najczęściej tworzy animacje nawiązujące stylistycznie do starych ośmiobitowych gier komputerowych, chcąc zwrócić uwagę odbiorcy na malarskie walory pikselowego obrazu. Inspiruje go także sztuka ludowa, jej uproszczenia oraz dekoracyjność. W ostatnich realizacjach pojawiają się postacie diabłów oraz aniołów bardzo często spotykane w sztuce ludowej, legendach, wierzeniach... Prezentował swoje realizacje na wielu imprezach w Polsce oraz za granicą (USA, Ukraina, Grecja). Tomasz Wlaźlak, born on 24th April 1982 in Gorzów Wielkopolski, where he graduated from the Secondary State School of Fine Arts; later he continued his artistic education in Zielona Góra and Toruń, where he received his M.A. At the moment he is a Ph.D. student at the Fine Arts Faculty at Nicolaus Copernicus University in Toruń. The artist in his productions attempts at combining traditional artistic techniques with a digital image. Most frequently he creates animations, stylistically related to old type, 8-bit computer games, wishing to attract the recipient s attention to pictorial values of a pixel picture. He is also inspired by folk art, its simplifications and decorativeness. His last productions feature the figures of devils and angels, which are often met in folk art, legends and beliefs... He has presented his works during many events in Poland and abroad (in the USA, in Ukraine and in Greece) ^ Palacz ^ Stoker Praca zrealizowana w przestrzeni klubu Elefunk składa się z dwóch elementów. Pierwszym z nich jest projekcja umieszczona w podłodze loży, która w dyskretny opowiada historię istoty mieszkającej piętro niżej. Drugi element znajduje się ponad głowami siedzących w loży gości klubu. Jest to malarska kompozycja będąca w opozycji do przedstawienia z pierwszego elementu tej realizacji. Animacja wyświetlana w monitorze znajdującym się tuż pod stopami odbiorców imituje okno, przez które mamy możliwość zajrzeć w głąb ziemi, zobaczyć co się znajduje pod podłogą klubu. Widoczna jest tam przestrzeń, w której swoje obowiązki sumiennie wypełnia palacz dbający o odpowiednią temperaturę w piekle. Od odbiorców oddziela go jedynie cienka szyba. Malowidło natomiast jest współczesną interpretacją fresków przedstawiających anioły zamieszkujące niebo, które tworzą interesującą dekoracyjną kompozycję. Cała realizacja jest kontynuacją moich ostatnich realizacji, w których zastanawiam się nad podejściem do wiary, religii katolickiej, która jest nam najbliższa. Refleksje na temat ucieleśnienia zła, istnienia strzegących nas niewidzialnych istot i przekonania wiernych o ich istnieniu stają się dla mnie inspiracją. The work Stoker consists of two elements. The first one is the projection located in the floor, which tells in a discrete way the story of a being living one storey below. The second element is situated above the recipients heads. It is a painting composition, which is in opposition to the representation of the first element of this work. The animation displayed on the screen located just below the recipients feet imitates a window through which we can look into the depth of the earth and see the things hidden below the club floor. It features a space with a stoker that conscientiously complies with his obligations, consisting in the maintenance of an appropriate temperature in hell. He is separated from the recipients only by means of a thin glass. The painting, on the other hand, is a contemporary interpretation of frescos, showing the angels which live in heaven and which form an interesting, decorative composition. The whole production is the continuation of my recent works, in which I am pondering on the approach to faith and Catholic religion, which is so close to us. The reflections on the embodiment of evil and the existence of invisible guardians, as well as the faith of believers in their existence are my inspiration Tomasz Wlaźlak, ^ Palacz, fragment instalacji / a fragment of the installation, foto. / photo Piotr Miazga 2. Tomasz Wlaźlak, ^ Palacz, fragment instalacji / a fragment of the installation, dzięki uprzejmości artysty / courtesy of the artist 37

20 #interactive junior space ^ Inside the box Bartosz Wójcicki ^ Pixels ^ Digibooks ^ Digiwall Mały Konstruktor / Robot Artysta A Small Constructor / A Robot Artist Zostań Małym bioartowcem Become a small bioartist ANIME 4 KIDS #digital (dot) kids