Ikona i jej obecność na rynku sztuki

Transkrypt

1 Centrum Studiów Podyplomowych Krakowskiej Akademii im. Andrzeja Frycza Modrzewskiego STUDIA PODYPLOMOWE RYNEK SZTUKI I ANTYKÓW Anna Dominika Myszkal Ikona i jej obecność na rynku sztuki PRACĘ PRZYGOTOWANO POD KIERUNKIEM DR JERZEGO HUCZKOWSKIEGO KRAKÓW 2009

2 2

3 Ikona i jej obecność na rynku sztuki SPIS TREŚCI: 1. Wstęp: str 5 Inspiracje (wyjaśnienie genezy wybranego tematu + litografie z cyklu Imię nasze Bies i Czad ) 2. Rozdział I: str 9 Ikona a) historia b) charakterystyka (teologia, symbolika i kolor) c) technika i zasady wykonania 3.Rozdział II: str 24 Ikony obecne na rynku a) Policealne Studium Ikony; b) Muzeum Ikony w Supraślu; (opis zbiorów) c) ikony i archetypy J.Nowosielskiego; (wystawa Obraz nieludzką ręką malowany w Poznaniu) d) Muzeum Historyczne w Sanoku; (opis zbiorów + dokumentacja fotograficzna) e) Blaski (autokomentarz do cyklu litografii i rysunków pracy magisterskiej nawiązującej do symboliki kolorów ikonowych+ dokumentacja fotograficzna) 4. Rozdział III: str 61 Moja modlitwa - rozważania nad ikoną współczesnego artysty-malarza, Roberta Myszkala, zajmującego się pisaniem świętych wizerunków ; (+ dokumentacja fotograficzna) 5. Zakończenie: str 73 Podsumowanie 6. Bibliografia str Spis zdjęć str Oświadczenia str 77 3

4 IKONA I JEJ OBECNOŚĆ NA RYNKU SZTUKI 4

5 WSTĘP Inspiracje Ruski lud tej ziemi źrenica przeszłości w obłokach zapadający zmrok mocuje w dolinach diakońskie wrota wieczór wylewa się na szczyty połonin anioły anioły trzymają ikonostas nad strefą lasu powiew wiatru wiersza prazdniki w zapadającej ciemności święty Włodzimierz z Duszatyna święta Paraskawia z Chrewtu płyną księżycem do Matki Bożej z Mereżek polichromia wspomnień i żywy Chrystus z kawałkiem umoczonego chleba dla Ciebie (Mariusz Marczyk) 5

6 W swej pracy chciałam skupić się przede wszystkim na opisaniu historii, scharakteryzowaniu ikon oraz nakreśleniu w jaki sposób je tworzono, pisano. Dlaczego z mojej strony zainteresowanie tymi świętymi wizerunkami? I skąd taki temat na studiach, zdawać by się mogło ekonomicznych, które poruszają zagadnienia rynku? Jestem osobą, która znaczną część swojego życia spędziła na obszarze dawnej Łemkowszczyzny i wśród ludzi, których korzenie sięgały czasów, gdy narodowość łemkowska dopiero zaczynała się formować. Zakorzenili we mnie zamiłowanie do swojej małej ojczyzny poprzez kultywowanie tradycyjnej obrzędowości, języka czy też sztuki, gdy kultura ludowa w formach sprzed 1947 roku należała już do historii. Wszyscy Ci ludzie byli i są potomkami Łemków, bądź też Ukraińcami. A ich całe życie i wszystko co robią wiążą ze swoją wiarą. Wiarą prawosławną bądź greko-katolicką. Idąc dalej. Będąc pracownikiem firmy plastycznej na Podkarpaciu zajmowałam się pisaniem ikon. Udało mi się dotrzeć do obszernych zbiorów mojego pracodawcy, które w całości poświęcone były tymże obliczom nieludzką ręką malowanym. Zrozumiałam też wtedy, że ikony są cały czas obecne i zaczynają mieć już trochę inny wymiar. Stały się produktem rynkowym. Już nie zdobią tylko kościołów i kaplic, ale także i mieszkania. Pojawiają się wszędzie. Na wystawach, kartkach pocztowych, w albumach oraz publikacjach książkowych. Stały się wręcz modne. Poprzez migracje ludów oraz przenikanie się idei dotarły w miejsca, w których nie miały przyjemności bytowania. W ostatnich dziesięcioleciach stały się już nie tyle tolerowane co bliższe. 6

7 Modlitwa litografia z cyklu Imię nasze Bies i Czad (praca licencjacka 05 r.) 7

8 Błogosławieństwo litografia z cyklu Imię nasze Bies i Czad (praca licencjacka 05) 8

9 ROZDZIAŁ I Ikona Ikony to nie tylko malunki temperowe na desce lecz także freski, mozaiki, sceny biblijne wyszywane na strojach liturgicznych czy grawerunki na naczyniach liturgicznych z wizerunkami Jezusa, Maryi i świętych. Usytuowane są między Biblią a tekstami Ojców Kościoła. Między rysunkiem a kolorem. Historią a teologią. Są to światy same w sobie, które powstawały i powstają na przecięciu się wielu światów oraz wielu kultur. Aczkolwiek zostały dawno odkryte to na ich temat wciąż utrzymuje się wiele błędnych opinii, które wynikają z naszej odmiennej tradycji kulturowej. Jeżeli chcielibyśmy mieć właściwą wiedzę na temat tych świętych wizerunków musimy najpierw te błędy wyeliminować. Przede wszystkim, to co niektórzy mówią iż ikony są prawosławne i łączą je z Rosją, uznając za kulturowe dziedzictwo tego kraju, lub za dziedzictwo Kościoła Wschodniego, nie mające nic wspólnego z chrześcijaństwem zachodnim. Kiedy ikony powstawały i rozpowszechniały się (począwszy od V-VI wieku) Kościół, bardziej niż kiedykolwiek, był zjednoczony w walce z herezją oraz w organizowaniu pierwszych soborów, obradujących nad formułowaniem obowiązujących doktryn. Ruś była ostatnim państwem, które otrzymało chrzest z Bizancjum (988 r.). Zaś Kościół Bizantyjski był pierwotnie tylko jedną z diecezji, a jego sztuka stanowiła zaledwie wspaniałą odmianę w ramach powszechnego nurtu estetycznego. Ikony są więc kulturowym dziedzictwem całego świata chrześcijańskiego. Przed schizmą, która w 1054 roku nieodwracalnie podzieliła Kościół, ikony istniały już co najmniej od czterech stuleci. Niektóre spośród najstarszych zachowały się w Rzymie. Tam, gdzie powstały. Średniowieczna sztuka włoska, aż po Duccia i Giotta, była silnie związana z ikoną, jej symboliką i językiem formalnym. Kolejna nieścisłość, która mi się nasuwa, to błędna, powszechna opinia, że ikony to po prostu obrazy o tematyce religijnej, wizerunki dewocyjne. Obrazy, których istoty niekiedy nie zrozumiemy ponieważ należą do innej kultury. Ale jednak obrazy. W rzeczywistości ikony nie mogą być pojmowane wyłącznie w kategoriach przedmiotów artystycznych. Zawierają w sobie znacznie więcej. Walor artystyczny jest wartością uboczną. Czymś marginalnym. Tym co je wyróżnia jest Tajemnica Boga. W tradycji Kościoła Wschodniego ikony to sakramentalni uczestnicy istoty Boga. Miejsca, gdzie 9

10 Bóg jest obecny i dostępny. Są łaską Jego nieskończonego miłosierdzia. Okazją, by dotknąć pały Jego płaszcza. Aby pojąć szczególne ich znaczenie, jakie nadaje im Kościół, należy cofnąć się do zarania dziejów ludzkości. W czasach prehistorycznych człowiek posługiwał się wizerunkiem, by nawiązać kontakt z pierwiastkiem boskim. Najstarsze cywilizacje odwoływały się do sztuki, jako środka wyrażenia boskości. W cywilizacjach przedchrześcijańskich wizerunek miał charakter sakralny. Był symbolem obecności. Na przykład u Rzymian, w prowincjach odległych od Rzymu, w sądach przy wydawaniu wyroków musiała być zawsze wystawiona podobizna cesarza aby trybunał mógł występować w jego imieniu. Owa IMAGO EFFICIENS gwarantowała świętość każdego wyroku. Jakby był wydawany przez cesarza, obecnego by sądzić oraz podejmować decyzję. Innymi słowy, podobizna czyniła realną obecność tego, kogo przedstawiała. Takie uznanie wizerunku za równoznaczne z obecnością osoby przedstawionej, przejęli od samego początku chrześcijanie. Podobnie jak styl, którym posługiwali się, by wyrazić za pomocą sztuki swoją wiarę. Można więc powiedzieć, że chrześcijanie, dzieci swojej cywilizacji i swoich czasów, nadali nową treść istniejącym już wzorom i schematom artystycznym. Tak więc w katakumbach spotykamy odniesienie do Chrystusa- Dobrego Pasterza, które w świecie antycznym symbolizowało filantropię, zaś teraz duszę, która powierza się Bogu. Stanowiło ono metaforę człowieka modlącego się ORNATA, dawniej wiązanego z ideałem PIETAS, czyli cnotę człowieka oddanego bogom. Po pierwszym okresie prześladowań i katakumb. Po pojednaniu Konstantyna i po pierwszych soborach, kiedy to kształtowała się doktryna i liturgia, przedstawienia chrześcijańskie zyskiwały coraz bardziej określoną formę. Również stylistyczną. Począwszy od V wieku, arystokracja, naśladując władcę, przyczyniła się znacznie do rozwoju sztuki, dotując budowę bazylik, baptysteriów i kompleksów klasztornych, a także zamawiając w pracowniach wybitnych malarzy wspaniałe wizerunki Chrystusa, Marii, świętych, męczenników i proroków. Na II soborze nicejskim w 787 r. została określona natura ikon - wizerunków, których fundamentem jest Wcielenie Syna Bożego. Czyli dwoista- boska i ludzka- natura Chrystusa. Zagorzałym rzecznikiem tego stanowiska był Jan z Damaszku. W swoich wystąpieniach bronił on świętych obrazów przed furią ikonoklastów. Utrzymywał, że ikony stanowią najbardziej oczywiste objawienie faktu, że Bóg przyjął naturę ludzką, łącząc ją nierozerwalnie ze swoją boską naturą. 10

11 Ikony stanowią więc zapowiedź DOBREJ NOWINY. Są one materialnymi pośrednikami pomiędzy człowiekiem a Bogiem. Miejscem obecności Boga, który poprzez wizerunek objawia się człowiekowi. Są miraculum, teofanią, objawieniem, epifanią. Na soborze efeskim określono je jako przybytek - czyli miejsce w którym przedstawiona osoba jest również w sposób obecna. Jest uczestnikiem TAJEMNICY WCIELENIA- tego niepojętego wydarzenia kiedy Bóg stał się człowiekiem, aby człowiek został Bogiem. W ikonach Bóg- człowiek przychodzi do nas, aby przypomnieć nam, że również my jesteśmy ikonami Boga, i że naszym przeznaczeniem jest stać się podobnym do Niego. Historia Gdybyśmy przeanalizowali podejście do kultury bizantyjskiej na przełomie wieków, zauważylibyśmy zwrot w jej ocenie. Pogląd XIX wieczny, że owa kultura była skostniała, pozbawiona ruchu i rozwoju, zaś sztuka całkowicie odwróciła się od życia, ustąpił miejsca nowej opinii. Prowadzone badania udowodniły iż kultura, która powstała na połączeniu elementów hellenistycznych, rzymskich i wschodnich, przyczyniła się do organicznego ich rozwoju. Spowodowała, że nie została zerwana ciągłość kultury klasycznej. Wywarła wpływ nie tylko na ludy gospodarczo i politycznie związane z Bizancjum ale także na bardziej odległe kraje na zachodzie i wschodzie. Tak więc ojczyzną ikon jest Wschód. Bardzo wcześnie ikonografia stała się organiczną częścią tradycji i tworzyła prawdziwą teologię wizualną. Ewolucja dokonała się w trzech okresach. Pierwszy z nich to epoka justyniańska (VI w) wraz z cudem Hagia Sophia, który dąży do monumentalnej pełni, przepychu. Wzniosłość przywołuje przez ogrom i niezmienność znajdując rozwiązanie w majestatycznym spokoju. Potem, pod rządami dynastii macedońskiej i Komnenów (między X-XII w.), była epoka Pierwszego Renesansu Bizantyjskiego. W tym czasie nasilenie było bardziej dostosowane do skali ludzkiej, zaznaczone poprzez żywość i umiar. Wreszcie Drugi Renesans, uznany za złoty wiek ikon i przypadający na czasy panowania Paleologów (XIV w). Ale zacznijmy od początku. Okres pierwotnego rozkwitu sztuki bizantyjskiej wiązał się nierozerwalnie z imieniem wielkiego cesarza Justyniana. Głównym celem jaki sobie postawił było przywrócenie jedności Cesarstwa Rzymskiego. Poprzez długoletnie wyprawy wojenne obalił panowanie Wandali w Afryce, zajął północną Hiszpanię oraz położył kres panowaniu Ostrogotów w Italii. Dzięki czemu duża część Imperium Romanum została połączona pod jego rządami. Pragnął przyczynić się do rozkwitu swojego cesarstwa. Ale zdobycze terytorialne 11

12 to nie była jedyna droga. Zaczął hojnie wspierać sztukę. A co mogło bardziej podkreślić wielkość państwa i potęgę panującego w nim człowieka? Wznoszono więc kościoły na chwałę Boga. Dlaczego? W III wieku ukształtowała się nauka o boskim pochodzeniu władzy. Kult cesarza wyrażano przez obowiązkowe padanie na kolana. Zaś atrybutami cesarskimi były purpurowy płaszcz ozdobiony szlachetnymi kamieniami, diadem, pas i berło. Wedle powszechnego uznania cesarz bizantyjski był jedynym władcą świata chrześcijańskiego zaś jego władza pochodziła z nieba. Był zastępcą Chrystusa na ziemi. Zaś państwo było odbiciem królestwa niebieskiego. Sama osoba cesarza, jak i jego najbliższe otoczenie, włącznie z pałacem były święte. Tak samo jak rządzenie Cesarstwem. Stąd też ceremonie miały charakter rytuału kościelnego misterium. Dlatego wspomnę o największym dziele architektonicznym Justyniana, jakim była Hagia Sophia. W tym przypadku architektura interesuje nas ze względu na nierozerwalność jej związku z malarską dekoracją wnętrza. Kto wszedł do tego kościoła, aby się pomodlić, nigdy nie jest syt patrzenia; kto przebywa w tej świątyni- cieszy się, kto zaś ją opuściłopiewa ją (Prokopiusz). Tak więc wnętrze, na którym została skupiona cała uwaga, powinno być adekwatnym wyrazem prawd wiary, zachwycać harmonią i wzbudzać wzniosłe uczucia. Stąd też charakterystyczne metody dekorowania jakimi stały się mozaiki i freski. Większa część mozaik sakralnych w Konstantynopolu została zniszczona. Padły ofiarą m.in. ikonoklazmu czy też unicestwienia w skutek pożarów, trzęsień ziemi ale i także w czasie wojen krzyżowych w XIII wieku. Początkowy wystrój Hagia Sophia znamy jedynie z opisów. Mozaikową dekorację kościoła można było przyrównać do łąki pełnej kwiatów gdyż nie zawierała żadnych przedstawień figuralnych i miała charakter ściśle ornamentalny. Natomiast jeżeli chcemy zachwycać się zachowanymi wyobrażeniami figuralnymi musimy udać się do Rawenny. Zaglądamy do San Apollinare Nuovo. Mozaikowy fryz ciągnie się wzdłuż ścian bocznych nawy głównej i przedstawia uroczyste Orszaki Męczenników i Dziewic. Bizantyjski przepych i ceremonialność, niemalże architektoniczny rytm postaci i surowy porządek, spotkały się tutaj z antycznym pięknem formy i doskonałym opanowaniem techniki mozaikowej. Dzięki czemu nie mamy wrażenia zimna ani sztywności. Sztuka bizantyjska nie usiłowała przedstawiać głębi i przestrzeni. Dlatego też stosowała silniejsze kontrasty kolorów niż można to zauważyć w antycznym, hellenistycznym 12

13 malarstwie ściennym. I tu mam na myśli kompozycję taką jak Cesarzowa Teodora ze swoim dworem. Połyskliwość barw potęguje efekt dekoracyjności mozaiki. Przy czym chce zauważyć iż kolory nie były późniejszym wypełnieniem konturów ale istotnym składnikiem całości. Wraz ze śmiercią Justyniana przygasł blask Cesarstwa. Wyprawy zdobyczne cesarza wymagały wielkich kosztów. Podobnie jak ożywiona działalność budowlana. Tyle, że efekty tych pierwszych były o wiele mniej trwałe. Przez następne dziesięciolecia Cesarstwo osłabione politycznie jak i gospodarczo, poniosło szereg strat. W 568 r. duża część Italii dostała się w ręce Longobardów. Natomiast Słowianie i Awarowie napierali na Półwysep Bałkański oraz zagrozili nawet murom Konstantynopola. Syria i Egipt opierały się perskim atakom, ale tylko do czasu kiedy żołnierze okrzyknęli cesarzem Fokasa. Jego rządy cechowały się wyjątkowym okrucieństwem i terrorem w stosunku do przedstawicieli najznamienitszych rodów. Jerozolima padła. A najświętsza relikwia, Krzyż Chrystusa, stała się łupem niewiernych. Konstantynopol był zagrożony. Od północy atakowali Awarowie a Persowie posuwali się coraz bardziej w głąb Cesarstwa zbliżając się do stolicy. Dzięki dobrej technice wojennej, cesarz Herakliusz pobił oblegającą miasto armię perską oraz przeszedł do przeciwnatarcia. Jerozolima odzyskała Święty Krzyż. Lecz zwycięstwo okazało się nietrwałe. W 633 roku Arabowie napadli na Syrię. W latach późniejszych opanowali Palestynę oraz Egipt. W 670 zajęli Afrykę Północną i przemieszczali się w kierunku Azji Mniejszej. W latach i ze zmiennym szczęściem atakowali Konstantynopol. Uzdolnionemu i niezmordowanemu cesarzowi Leonowi III udało się utrzymać miasto. Wojenne lata były najczarniejszym okresem w historii sztuki bizantyjskiej. Nic, co można by traktować jako dzieło tej epoki się nie zachowało. Większość pieniędzy szła na wojsko i niewiele pozostawało na działalność budowlaną oraz mecenat. Jednak to nie były jedyne przyczyny takiego stanu rzeczy. Mimo, iż Leon III uratował kraj przed wrogiem zewnętrznym, to doprowadził do silnego wewnętrznego konfliktu, który podzielił kraj na dwa wrogie obozy co najmniej na sto następnych lat. Spowodował to swym atakiem skierowanym przeciw ikonom. Została przerwana ciągłość rozwoju malarstwa figuralnego. W 726 roku straszliwy wybuch wulkanu spowodował ten nieoczekiwany zwrot. A Leon III dojrzał w tym przebudzeniu znaku gniewu Bożego. Wydał rozkaz zniszczenia czczonych w Cesarstwie świętych obrazów, włącznie z reliefem przedstawiającym Chrystusa na 13

14 portalu pałacu cesarskiego. Następnie rada zwołana w pałacu postanowiła zakazać kultu ikon i wszelakich figuralnych przedstawień na ścianach świątyń. Nasuwają się pytania: Co spowodowało gniew Leona? Gdzie leżała przyczyna niechęci wobec przedstawień figuralnych? Dlaczego spór o obrazy wybuchł z taką gwałtownością? Leon III urodził się we wschodniej Syrii, gdzie w armii panowało wrogie nastawienie wobec kultu obrazów. Program niszczycieli porównać można było z przepisami islamskimi i żydowskimi, które zabraniały nawet świeckich przedstawień figuralnych. Lecz niechęć do tego typu wyobrażeń w chrześcijaństwie sięgała czasów Mojżesza, który przykazał by nie tworzyć żadnej rzeźby ani obrazu oraz by im nie oddawać czci. Zgodnie z jego zakazem wystrzegano się głównie trójwymiarowych rzeźb. I to między innymi przyczyniło się w Bizancjum do całkowitego upadku tej dziedziny. Wielu było zdania, że porażki, które spadły na Cesarstwo należałoby przypisać gniewowi Bożemu za oddawanie czci ikonom. Począwszy od wojen skończywszy na wybuchu wulkanu. Powoływano się na Dekalog. Doprowadzano do długotrwałych, religijnych dyskusji. I ci przeciwnicy reprezentowali zdanie, iż Chrystus nie może być przedstawiany gdyż jego boska natura jest dla człowieka niepojęta. Pomimo zakazów sztuka chrześcijańska nie zrezygnowała z przedstawienia wyobrażeń ludzkich. Sztuka figuratywna miała tyleż samo zwolenników co przeciwników. Grzegorz z Nysy przypisywał obrazom ważną rolę w propagowaniu nauk Kościoła. Święty Nilos twierdził, iż sceny ze Starego i Nowego Testamentu na ścianach kościoła miały być Biblią dla nieumiejących czytać wiernych. 82 kanon synodu w Konstantynopolu skrytykował wyobrażenia symboliczne na przykład Chrystusa pod postacią baranka, gdyż Słowo stało się ciałem. Jan z Damaszku sformułował zasady, które służyły później za podstawy sztuki bizantyjskiej. Twierdził, iż Bóg jest niewidzialny i niepojęty dlatego nie można go przedstawić. Zaś Syn Boży stał się człowiekiem przez co powinno się go przedstawiać w postaci ludzkiej. Uważał, że można poznać prawdziwą istotę Boga poprzez wcielenie się Chrystusa. Stąd też ikony są godne oddawania im czci, gdyż odnoszą się one nie do obrazu lecz osoby na nich przedstawionej. Lata sporu nie wpłynęły korzystnie na rozwój malarstwa. Kościoły w owym czasie zdobiono krzyżem i motywami ornamentalnymi. Nie powstawały żadne obrazy o tematyce religijnej. Jednak cesarze w dalszym ciągu budowali pałace i ozdabiali z wielkim przepychem. 14

15 W 867 roku władzę w Bizancjum przejęła dynastia macedońska. Pod jej panowaniem Cesarstwo ponownie rozkwitło. W ustabilizowanym politycznie i gospodarczo państwie zaczęła się znowu rozwijać sztuka. Artyści mieli do swej dyspozycji cenne surowce. A większość cesarzy było hojnymi mecenasami. Okres od zwycięstwa ikonoduli aż do IV wyprawy krzyżowej stał się czasem tak zwanego Pierwszego Renesansu Bizantyjskiego. Chociaż określenie renesans nie jest w pełni adekwatne. Okres ten można było podzielić według panowania kolejnych dynastii: - sztukę IX-X wieku- określano jako renesans macedoński - zaś w XII wieku- po przejęciu władzy przez, mniej szczęśliwą w dziedzinie politycznej, dynastię Komnenów mówiło się o renesansie komneńskim. Czas panowania tych dynastii, zwano również środkowobizantyjskim. Zaś ich zmiana nie stanowiła żadnej ostrej cenzury. Zauważalny był wzrost zainteresowania wzorami antycznymi i ich naśladowanie, ale jednak sztuka bizantyjska przecież nigdy całkowicie nie zerwała z klasycznym dziedzictwem. A odrodzenie się tradycji antycznej obejmowało jedynie niektóre gałęzie sztuki. Weźmy np. architekturę. Typowa świątynia bizantyjska nie była całkowicie obca duchowi klasycznej starożytności, zarówno na zewnątrz jak i w wystroju wnętrza. Frontalnie ustawieni w szeregach święci, czuwający na murach, daleko odeszli od klasycznych kanonów. A sztuka bizantyjska tego okresu nadal ulegała silnym wpływom wschodnim. Bizantyjczycy mieli okazję obcowania z posągami z kamienia czy brązu, a mimo to rzeźba w ich sztuce nie osiągnęła rozkwitu. Powodem był ortodoksyjny światopogląd, który nie identyfikował się z duchem antyku. Dzieła były całkowicie przepojone chrześcijaństwem. Mimo, że powszechnie znano sztukę i literaturę klasyczną, to jednak głęboka przepaść dzieliła antyczny świat duchowy i chrześcijański światopogląd Bizancjum. Najważniejszą cechą sztuki religijnej stała się wierność tradycji. Przeznaczeniem ikon i mozaik było wyrażanie zawsze i wszędzie tej samej myśli, niezależnie od temperamentu oraz chwilowego stanu uczuć twórcy. Artyści pracowali według ściśle określonych zasad, a ich możliwości indywidualnego wyrażania się były ograniczone. Musieli unikać w swych dziełach wszystkiego, co jest przypadkowe, indywidualne oraz chwilowe. Traktowani byli jako rzemieślnicy, a sztuka dążyła do uogólnienia i podsumowania. Dla 15

16 scharakteryzowania poszczególnych scen i postaci posługiwali się określonym porządkiem barw. Przykładem bizantyjskiej symboliki barw mogłaby być scena Przemienienia Pańskiego. Postać Chrystusa przed ukrzyżowaniem występowała w kolorach niebieskim i złotym, natomiast po zmartwychwstaniu w złocie i purpurze. Matka Boska miała odcienie niebieskiego i purpury, zaś apostołowie- jasnozielony i niebieski. W scenach narracyjnych pozycje były nieco urozmaicone, a twarze zawsze zwrócone ku oglądającemu. Natomiast święci na ścianach kościołów i na ikonach przedstawieni byli zawsze frontalnie. Obraz miał wywoływać bezpośredni kontakt oglądającego z przedstawioną postacią. W malarstwie miniaturowym nie przestrzegano tej konwencji. Powodem był fakt, iż traktowano je jako ilustrację a nie obrazy kultowe. Ewangeliści i prorocy ukazywani byli często z profilu. Po śmierci Bazylego II wydawać się mogło, że Bizancjum, mimo iż nie obejmowało tak wielkiego obszaru jak za czasów Herakliusza, miało zapewnioną potęgę i sławę. A jednak wraz z wymarciem dynastii macedońskiej gwiazda Bizancjum zaczęła blednąć. Dla Aleksego I Komnenosa pozostało już niewiele z świetności dawnego Cesarstwa. Rozpad nastąpił bardzo szybko w rezultacie zaostrzonych konfliktów wewnętrznych jak i zagrożeń zewnętrznych. Cesarstwo ulegało wstrząsom politycznym i gospodarczym. Między arystokracją wybuchały krwawe walki. Kres temu położyło dopiero wstąpienie na tron Aleksego. A władzę wraz z nim objęła armia zdeorganizowana przez urzędników. Grecy zostali zastąpieni najemnikami, którzy w końcu zbuntowali się przeciw swym chlebodawcom. Podczas gdy kraj był wstrząsany wewnętrznymi walkami, na zewnątrz pojawił się nowy wróg. Byli to Seldżucy. Udało się pokonać wroga ale proces wewnętrznego rozkładu był nieodwracalny. Okres panowania Komnenów charakteryzował się ekspansją sztuki bizantyjskiej na kraje sąsiednie, a także zmianą stylu. Linearny i konserwatywny styl zaczął przyjmować formy coraz żywsze i bardziej humanistyczne. Stary, monastyczny, nieprzedstawiający żadnych uczuć styl (np. Matka Boska Hodigitria ) tracił coraz więcej zwolenników. A ci zaczęli skłaniać się ku nowemu, humanistycznemu, pełnemu emocji podejściu do przedstawianego tematu (np. Matka Boska Włodzimierska - Miłościwa ). Hieratyczna sztywność uległa rozluźnieniu, zaś postacie nabrały życia. Artyści zaczęli wiernie naśladować wzory późnoantyczne poprzez operowanie światłem i barwą. Przez co postacie zdawały się być ogrzane jakimś wewnętrznym światłem. Twórcy starali się by wyraz twarzy, poza i ruch współgrały ze sobą. Postacie z mozaikowych scen były elegantsze 16

17 i bardziej żywe. Chociaż osoba Jezusa Panującego spoglądająca na nas z ikony Chrystusa Pantokratora została jeszcze wykonana ściśle według tradycyjnych wzorów. W 1203 roku pod mury Konstantynopola dotarły wojska IV wyprawy krzyżowej. Oblężenie trwało trzy dni. Aż w końcu wykrwawiło się. Od upadku Cesarstwo już nigdy nie osiągnęło swej dawnej potęgi. Choć trochę okrzepło w siłę. W 1258 władza została objęta przez Michała Paleologia, który założył najdłuższą i ostatnią dynastię bizantyjską. Mimo iż Łacinnicy zostali wypędzeni, to w niedługim czasie miastu z kilku stron zagrażali wrogowie. Z jednej strony były to państwa bałkańskie zaś z drugiej, nie pogodzeni z porażką, łacińscy krzyżacy. Na domiar złego cesarz opuścił rezydencję w Anatolii i zaniedbał te obszary państwa, a zagrożenia ze strony tureckiej ciągle wzrastały. Po objęciu tronu przez Andronika II Cesarstwo nękały kryzysy zarówno gospodarcze jak i polityczne oraz nieustanne klęski militarne. Ogólne zubożenie zmniejszyło przepych dworu. W XIV wieku jeszcze istniejąca siła Cesarstwa została zniszczona. Przyczyniły się do tego konflikty społeczno-polityczne oraz rywalizacje dynastyczne. Walka o przetrwanie państwa wymagała zaangażowania całej energii oraz wszystkich środków materialnych, jakimi dysponowało społeczeństwo. Ale co mogłoby nas zainteresować w tym kontekście sytuacyjnym? Szczególnego odnotowania wart fakt, iż okres panowania Paleologów przyniósł nowy rozkwit sztuki. Niemalże bezpośrednio po zdobyciu Konstantynopola została wykonana mozaika Deesis w Hagia Sophia. Artyści oparli się wpływom z zachodu. Mozaika kontynuowała tradycje z XI-XII wieku lecz w stylu była bardziej malarska. Pod panowaniem Łacinników twórcy malowali przede wszystkim freski i ikony. Pragnęli za pomocą subtelnych odcieni przenieść na mozaiki efekty światłocienia. Te próby doprowadziły do wykształcenia się nowego gatunku sztuki, jakim stała się ikona mozaikowa. Malutkie szklane sztyfciki układano na woskowym podłożu. Przez co uzyskiwano efekt obrazu. W tym czasie dwór cesarski przestał być jedynym mecenasem. I to w sposób zasadniczy różniło życie artystyczne tego okresu od epok poprzednich. Konstantynopol został odzyskany ale brak pieniędzy uniemożliwił wznowienie działalności warsztatów. Koszty odnawiania i ozdabiania Kościołów oraz klasztorów ponosiła rodzina cesarska i bogata arystokracja. Teodora Paleologina, kazała na nowo ozdobić Hagia Maria Pammakaritos w Konstantynopolu. Metropolita Nifon ufundował budowę Kościoła 17

18 śś Apostołów w Salonikach. Zaś na koszt Teodora Metochitesa, Kościół Zbawiciela przy klasztorze Chora został odnowiony i ozdobiony najpiękniejszymi mozaikami w tym czasie. Autorzy mozaik nie mogli oderwać się od tradycji. Poprzez wprowadzanie realistycznych detali usiłowali uczynić świętych bardziej ludzkimi, pozostając wiernymi koncepcji idealistycznej. Mimo humanistycznego nastawienia realizm był widoczny jedynie w sensie platońskim. Sceny biblijne musiały być ogólnie zrozumiałe. Stąd staranie mistrzów by jak najwierniej wyobrazić uczucia postaci. Mimo to nie zapominali o tym, że obrazy są tylko cieniem pozaziemskiej rzeczywistości. Dlatego barwy jakimi się posługiwali zgodne były z dawno ustalonym kanonem używanych kolorów i odbiegały od rzeczywistości. Świat materialny traktowany był jako ograniczone odbicie świata duchowego. Od 1320 roku w Konstantynopolu nie powstało żadne duże dzieło sztuki. Cesarstwo ubożało. A miasto paraliżowały wojny domowe, zarazy oraz sąsiedztwo nieprzyjaciół. Szkody jakie powstały w Hagia Sophia na wskutek trzęsienia ziemi można było jeszcze w 1346 roku naprawić za panowania cesarzowej Anny. Ale spalony do fundamentów kościół w 1434 roku nigdy już nie został odbudowany. Po 1300 roku niezwykle popularne stało się malarstwo ikon. Powstawały zarówno mozaiki jak i obrazy malowane na drewnie. Ich wspólną cechą było oddawanie światła poprzez nanoszenie na obraz jasnych plam. Oświetlano twarze i draperie delikatnymi białymi bądź złotymi liniami. Ten sposób był ważnym kryterium datowania ikon. Przed 1300 r. światło nanoszono szerokimi pociągnięciami pędzla przy pomocy graficznych, małych linii. Obok dążenia do bliskości natury dzieła tego okresu, ulegały wpływowi nowego kierunku religijnego. Był nim HESYCHAZM. Przedstawiciele poprzez kontemplację i modlitwę usiłowali wprowadzać się w stan mistycznej ekstazy, która pozwoliłaby im osiągnąć nadprzyrodzoną światłość boską. Byli popierani przez cesarza Jana VI i magnatów. Prace, które powstawały na ich zamówienie charakteryzowały się głęboką mistyczną treścią, wyrażającą doktrynę o boskim świetle. W portretowanych twarzach uwidaczniał się zarówno realizm jak i mistycyzm, a autentyczność rysów pozwalała na to by porównać ikony z portretami zachodniego malarstwa renesansowego. W kwietniu 1453 roku nastąpiło oblężenie Konstantynopola. Zaś końcem maja miasto należało już do Turków. Przez trzy dni tureccy żołnierze rabowali i niszczyli miasto, następnie sułtan Mehmed wkroczył do Hagia Sophia i rozpoczęła się piątkowa ceremonia islamu. Sułtan osobiście zniszczył ołtarz. A ten symboliczny gest położył kres tysiącletniej historii Bizancjum. 18

19 Teologia i symbolika Ikony wiązały się z liturgią. Towarzyszyły chrześcijańskim świętom, które miały swoje dzieje i wpływały na te obrazy. Ikony się celebrowało i celebruje. Nie wystarczyło na nie patrzeć. Mówiąc o ikonach myślimy o ich kanonie. Mam tu na myśli, że istniał z góry i odwiecznie ustalony sposób przedstawiania danej sceny, pewna ikoniczna typografia, której nie należałoby jednak absolutyzować. Istniały pewne zasady wykonania obrazów. Lecz nie można poddawać się ignoracji i formalizmowi stwierdzeniem iż musiały być namalowane w taki a taki sposób, i przy użyciu tych a nie innych kolorów. Każda ikona mogła posiadać wiele wersji, odmian, wariacji, które zmieniały się na przestrzeni wieków i kultur. W zależności od epoki, przestrzeni geograficznej czy nurtu artystycznego jakiś wariant mógł dominować. Jednak wybór był zawsze subiektywny. Nie zmieniło to faktu, że mimo całej różnorodności, ikony malowano według pewnego kanonu, reguł. Także tym różniły się od sakralnego malarstwa, które rozwinęło się na zachodzie. Pogoń za formą, jej przekształcanie i poszukiwania w jej obrębie, co stanowiło wielkość ale zarazem przekleństwo dla kultury było charakterystyczne dla malarstwa zachodniego. W tym aspekcie Wschód zdawał się być spokojniejszy. Pod względem formalnym, na przestrzeni wieków, ikony w niewielkim stopniu się zmieniły i cechowała je zdumiewająca jedność. Zasadniczy rozwój, genialność i artystyczny przekaz nie zasadzały się na poszukiwaniu doskonałej formy, linii, kompozycji. Ikony szły raczej w głąb. Penetrowały tajemnice symbolu, znaczenie koloru i tajniki operowania światłem. Chodziło o ukazanie misterium w naturze, w ludzkich obliczach i strojach, przedmiotach i budynkach. Mówiły o tajemnicy światła wewnętrznego, o nieśmiertelności oraz o przemienieniu ludzkiej natury. Jedna ikona odsyłała do drugiej. Podobne motywy, kolory i formy tworzyły pewien świat. Świat ikon. I był to dość spójny system barw, kształtów i symboli. Ikony się pisało. Były i są namalowanym słowem, dogmatem o kolorach. Skoro zostały napisane można do nich przystąpić jak do tekstu i je odczytać. Zdziwienie oglądających mógłby wzbudzić częsty brak perspektywy, a raczej zastosowanie swoistego rodzaju zależności, które mogłyby przywodzić nam na myśl prace kubistyczne czy martwe natury Cezanne a, gdzie przedstawiano w jednym obrazie przedmioty widziane z różnych stron, z różnych punktów widzenia. Taki rysunek sprawiał wrażenie niedoskonałego, naiwnego. Szczególnie to uwidocznione zostało w przedstawieniach architektonicznych, stołów, siedzisk, ksiąg oraz obłych elementów. 19

20 W dodatku płaszczyzny i krawędzie, które w myśl zasad klasycznej perspektywy wymagały ukrycia, pokrywano jaskrawymi kolorami. Sprawiało to wrażenie, że owe płaszczyzny były czymś ponadnaturalnym. Przedstawiana materia jakoby oczekiwała na zbawienie. Wymiar czasowy został także specyficznie potraktowany. Chronologia nie miała miejsca gdyż rozgrywana akcja była poza granicami i miejsca, i czasu. Ikony nie odzwierciedlały istniejącego, realnego świata. Tworzyły świat sam dla siebie. Nie było w nich miejsca na światłocień. Ikony malowało się na świetle, gdyż cień był odpowiednikiem nie bytu. Ikonograf przedstawiał byt. I aby w pełni go ukazać nie mógł pozwolić sobie na cień. Światło było przyczyną samoujawnienia się rzeczy. W przypadku ikon przedstawiających ukazywało boską naturę w ludzkim odbiciu. Także osoby świętych i apostołów, nie zapominając o Marii, to osoby jaśniejące bożym światłem. Dlatego twarze musiały być odbiciem wnętrza, duszy gdyż sama aureola by nie wystarczyła. Ukazany wewnętrzny ład postaci został podkreślony przez wygląd zewnętrzny. Draperie szat znikneły a formy fałd były surowe, geometryczne. Miały wyrażać ascezę oraz świętość. Osoby trwały w modlitwie. Bez zbędnej gestykulacji jakby zatrzymane na skupieniu się przeżywanej kontemplacji z Bogiem. Układ ciała i gesty były niemalże sakramentalne. To oderwanie od spraw ziemskich i całkowity zwrot ku niebu podkreślone zostało dodatkowo przez oczy bez rzęs, uszy w dziwnym kształcie oraz usta bez żadnego wyrazu. Aby w bliższym stopniu zrozumieć funkcję ikon należałoby sobie zadać pytanie: czym jest IKONOSTAS? To nie tylko ściana, która oddzielała kapłana od wiernych i ozdobiona ikonami. Ikonostas to rozdział między zmysłami a duchowością, zapraszający do komunii z Kościołem Niebieskim, a nie tylko do oglądania misterium. Ikonostas opowiadał całą historię zbawienia. Począwszy od patriarchów, proroków, poprzez przedstawienia Matki Bożej aż po wydarzenia ewangeliczne. Królewskie wrota z ikonami czterech Ewangelistów i scenami Zwiastowania oznaczały dobrą nowinę. Zaś drzwi boczne z archaniołami, Gabrielem i Michałem, symbolizowały strzeżony przez nich raj. Na ikonostas zostało przeniesione to co działo się za nim. To czego oczy wiernych nie mogły dostrzec. Dlatego ikony musiały być bardziej ekspresyjne by móc więcej ukazać. To w nich skupiało się całe misterium. Sztuka ikon stanowiła objawienie w sensie ontologicznym. Otóż celem ikony jest wprowadzenie świadomości widza w świat ducha, ukazanie tajemnych i nadprzyrodzonych zjawisk - tłumaczył ich istotę Florencki. Zadaniem ikon miało być objawienie prawzorów 20

21 nowej rzeczywistości oraz odkrywanie nieziemskiego bytu na ziemi. Miały być kolorowym zapisem przesłania ewangelicznego. Ikony były podobne do pierwowzoru. Zbliżały się do niego. Lecz niemożliwe było osiągnięcie całkowitego podobieństwa gdyż doprowadziłoby to do ich cielesności. Powstawały pod wpływem ekstazy poprzez zbliżanie się do praobrazu. Kanon ikonograficzny utrwalał się właśnie przez owe odwzorowywanie pierwowzoru i to odwzorowywanie miało chronić przed różnością. Nie miało znaczenia kto i kiedy namalował ikony ponieważ kanon zapewniał poprawne ich odczytanie. Były równocześnie drogą, którą należy podążać, jak i środkiem samym w sobie. Same w sobie były modlitwą. Ich wartość i racje bytu wynikały z piękna tego, co na nich było przedstawione. Były obrazem piękna- podobieństwa Boga. U podstaw ikon leżało doświadczenie duchowe. Miały oczyszczać i przemieniać osobę, która ją kontemplowała. Dawały namiastkę Królestwa Bożego na ziemi i pozwalały wiernym zaspokoić pragnienie bycia w nim. Rozlewały światło piękna wewnętrznego na przenikanie życiodajnego tchnienia. Barwa W Bizancjum sensu sztuki dopatrywano się w pięknie. Kanon zakładał malowanie czystymi kolorami. Nigdy ich nie mieszano. Używano także w dużych ilościach pozłoty. Barwa była traktowana tak samo jak słowo i tak samo jako ważną istotę. Każde z nich miało znaczenie. Kolory także przekładano na język symbolu. I on nadawał im ściśle określone znaczenie. - ZŁOTO- symbolizowało świętość, oddanie czci, nieśmiertelność oraz Bożą chwałę; - PURPURA- królewską godność, władzę i bogactwo; - CZERWIEŃ- oznaczała życie, krew i czystość; - BIEL- za jej pomocą przedstawiano boskość, czystość i niewinność; - NIEBIESKI- oddawał niebo, uduchowienie oraz mistycyzm; - ZIELEŃ Z FIOLETEM- to głębia i przenikliwość boskiej natury; - zaś BRĄZ- ziemię, materię a także ubóstwo. Bizantyjska symbolika koloru została przyjęta na Rusi. Lecz barwy osadzone w narodowej tradycji stały się tam bardziej żywe i jasne. Technika i zasady wykonania Kościół czuwał nad autentycznością sztuki Bożej poprzez sobory i posługę biskupów. Sztukę tą nie wymyślili malarze. Była ona potwierdzoną regułą i tradycją Kościoła. 21

22 Sobór IN TRULLO (z 692 roku) formułował reguły dostarczające kryteria oceny wartości ikonograficznej wizerunku. Zaś sobór STU ROZDZIAŁÓW (1551 r.) nakazywał biskupom by czuwali nad ikonografiami. Malarze musieli wyzbyć się fantazji i postępować zgodnie z tradycją. Malowanie ikon należało być wykonane przez osoby, które posiadały dar i nie zniekształciłyby, nie zbeszcześciły świętych wizerunków. Trzecim warunkiem, którego wymagano, to świętość życia, artystyczna dusza oczyszczona przez ascezę, modlitwę i wzbogacona zdolnością kontemplacji. Tradycja Kościoła kultywowała styl i dobry smak. Kanon ikonograficzny określał główne zasady dotyczące formy i treści. Krótkie uwagi znajdowały się w przewodnikach, które służyły ikonopisom. Przedstawiały tradycyjne wzory kompozycyjne i zawierały wskazówki techniczne. Uczyły jak przygotować podkład, wiązać kolory, przedstawiać symboliczne szczegóły i atrybuty postaci, oraz jak przestrzegać porządku malowideł w kościele. Ikony wykonywano na drewnianych deskach. Często było to drzewo cyprysowe. Płaską powierzchnię żłobiono przez co fragment, na którym powstawał obraz był lekko skurczony. Brzegi zostawiano wypukłe co stanowiło naturalną ramkę. Deskę pokrywano warstwą kleju i nakładano kawałek płótna. Aby w pełni uzyskać mocną podstawę dla malowidła nanoszono warstwę pudru alabastrowego. Dopiero na tak przygotowanym podkładzie malowano przy użyciu farb zrobionych, w miarę możliwości, z naturalnych proszków i wymieszanych z żółtkiem kurzych jaj. Gdy malowidła były skończone na wierzch kładziono warstwę ochronną, którą wykonywano mieszając olej lniany z żywicami np.z żółtym bursztynem. Taki werniks wchłaniając farby, tworzył z nimi jednolitą i odporną masę. Ciemnobrązowy odcień to wynik osiadania i zatrzymywania na powierzchni kurzu oraz upływu czasu. Wszystko co pochodziło z przemysłowej produkcji uważano za w pełni nieczyste dla sztuki Bożej. Tak więc handel ikonami wyprodukowanymi seryjnie na papierze było wbrew przepisom. Toteż go zakazano. Istota zawarta była w bezpośrednim nauczaniu i ustnym przekazywaniu nauk przez mistrza. Trzymano się reguł (kanonu), symboliki przedstawianych scen oraz symboliki barwy. Błędem byłoby jednak postrzegać reguły jako niezmienne prawa. Pozorna sztywność to nie tylko konwencjonalny wyraz pierwiastka transcendentnego ale także ochrona przed ekspresjonistycznym subiektywizmem romantyków. Jeżeli porównałoby się ikony identyczne pod względem kompozycji czy tematu 22

23 to okazałoby się, że mimo podobieństwa nie było ikony, która ślepo naśladowywałaby inną. Każda szkoła i każda ikona zachowywała swoją własną tajemniczość. 23

24 ROZDZIAŁ II Ikonopisarstwo w Polsce W Polsce ikony powstawały głównie w XV-XVI wieku na ziemiach wschodnich i południowo-wschodnich. Dla ujednolicenia istniały wzorniki dla malarzy tak zwane podlinniki. Zawierały one szczególne przepisy techniczne i wzorniki ikonograficzne. Najstarszy, zachowany w formie rękopisu, egzemplarz datowany jest na 1523 rok. Współcześnie jedyna aktywna szkoła ikonopisarstwa w Polsce, prowadzona przez ks. mitrata Leoncjusza Tofiluka, to Policealne Studium Ikonopisarstwa w Bielsku Podlaskim. Szkoła została założona w 1991 roku i kształci studentów w zawodzie technika plastyka ikonografa. Także poza studium można pobierać nauki w tej dziedzinie. W Legnicy ikonopisarstwa uczy ks. dr Jan Pazgan, wykładowca Państwowej Wyższej Szkoły Zawodowej im. Witelona. Prowadzi on Duszpasterstwo Akademickie IKONA przy Kościele pod wezwaniem św. Józefa Opiekuna Zbawiciela, gdzie często prowadzi warsztaty. Muzeum Ikon w Supraślu Chcąc mieć pełny obraz poruszanego tematu powinniśmy się obyć z rodzajami przedstawień ikonowych. Ale gdzie, poza cerkwiami i mieszkaniami prawosławnej ludności, moglibyśmy się z nimi zetknąć? Ktoś mógłby odpowiedzieć, że kupujemy albumy bądź inną publikację książkową. Tak, lecz nie dla wszystkich będzie to wystarczające by osiągnąć głębsze przeżycia duchowe i estetyczne. Dlatego poza wycieczkami na obszary związane kulturowo z Łemkami i Ukraińcami (czyli ludnością prawosławną i greko-katolicką), gdzie kupujemy pamiątki w postaci ikon, zwiedzamy także muzea oraz chodzimy na wystawy. Udajmy się w pierwszej kolejności na Podlasie. W 1998 roku zrodził się pomysł utworzenia w Supraślu Muzeum Ikon. Rok później Muzeum Podlaskie w Białymstoku podpisało umowę z prawosławną diecezją białostocko - gdańską, dotyczącą między innymi dzierżawy pomieszczeń. Tak więc Muzeum w Supraślu to oddział Muzeum Podlaskiego, utworzony na terenie prawosławnego monastyru, który ma ponad pięćsetletnią tradycję. W zbiorach jest około 1,2 tyś. ikon. Duża ich część została zatrzymana przez celników w czasie prób przemytu do Polski zza wschodniej granicy, a po zakończeniu postępowań sądowych przekazana do muzeum. Od lutego 2007 r. zainstalowano pierwszą stałą ekspozycję IKONA. OBRAZ I SŁOWO MIĘDZY TYM, CO ULOTNE A WIECZNE, obejmującą 300 ikon, przedmiotów 24

25 sakralnych i unikalnych fresków. Wystawa ma charakter multimedialny. Eksponaty wzbogacono o oprawę świetlną, obrazową i dźwiękową. To wszystko, jak i dekoracje w każdej z sal (nawiązujące między innymi do wnętrza cerkwi, pustelniczej pieczary czy też wiejskiej chaty) wprowadzać ma nas w kontemplacyjny nastrój i pomóc w zrozumieniu roli ikon w Prawosławiu. W muzeum obejrzeć możemy między innymi przedstawienia związane z Chrystusem, Matką Boską, z 12 najważniejszymi świętami cerkiewnymi a także ukazujące poszczególnych świętych (św. Mikołaja i św. Jerzego). Najstarsze z prezentowanych ikon pochodzą z XVIII wieku, a muzeum zabiega o to, by w przyszłości ekspozycję wzbogacić o starsze. Możemy zobaczyć także mnicha w swej celi piszącego święte oblicza, przydrożną kapliczkę (a w niej ikonę podarowaną dla muzeum przez osobę prywatną), a nawet tak zwany święty kąt (czyli domowy ołtarzyk z ikoną, umieszczony w witrynie oryginalnego okna). Oddzielnie prezentowane są XVI wieczne supraskie freski, dzięki którym możemy zapoznać się z historią klasztoru. W trakcie zwiedzania mamy do obejrzenia trzy filmy: o pisaniu ikon, historii supraskiego klasztoru oraz o cerkwiach na Podlasiu. A dodatkowo przygotowana w specjalnym pomieszczeniu prezentacja pozwoli nam sprawdzić swoich sił w pisaniu ikon. W ramach działalności muzeum prowadzi konserwację, warsztaty edukacyjne i archiwizację zabytków kultury cerkiewnej. Ikony i archetypy Jerzego Nowosielskiego (poznańska wystawa Obraz nieludzką ręką malowany ) Z Supraśla przemieszczamy się do Poznania i zaglądamy do Centrum Kultury ZAMEK. Wchodząc do Sali Marmurowej natrafiamy na wystawę OBRAZ NIELUDZKĄ RĘKĄ MALOWANY. Widzimy tam ikony rosyjskie z kręgów prawosławnych i starowierskich, które miały ważny udział w kształtowaniu się prawosławia na terenach Rzeczpospolitej. Prezentację tworzą mozaiki i freski z Kijowa, ikony z warsztatów moskiewskich, galicyjskich oraz ikony łemkowskie z Muzeum w Supraślu, Muzeum Południowego Podlasia w Białej Podlaskiej oraz z kolekcji prywatnych. Niezwykłym eksponatem jest ikona starowierska nawiązująca do najlepszych wzorów rosyjskich, pochodząca z terenów polskich, gdzie Staroobrzędowcy schronili się przed prześladowaniem oficjalnej cerkwi. Wystawa ta, to wspaniała opowieść o ikonach i ich przeobrażeniach. Ekspozycja ukazuje wspólne założenia tematyczne i teologiczne, nie pomijając przy tym 25

26 przedstawienia rozwoju i przemian w wybranych typach ikonograficznych. Zarówno wystawa jak i katalog jej towarzyszący przedstawiają bardzo ważną drogę ikon, która biegła od Kijowa, przez Ukrainę aż po Polskę. I na tej drodze wyrosła twórczość Jerzego Nowosielskiego, najwybitniejszego, żyjącego, współczesnego polskiego artysty. Prezentowane przez niego na tej wystawie dzieła powstawały w latach Pochodzą one zarówno ze świątyń, jak i z prywatnych kolekcji. Cała jego twórczość wynika z głębokiego rozumienia ikon. W polskiej sztuce, poprzez łączenie tradycji z nowoczesnością, Wschodu z Zachodem, stworzył nową jakość. Jest malarzem ale i zarówno myślicielem prawosławnym. W swej długiej ewolucji twórczej pozostawał i nadal pozostaje wierny teologii ikony, pozwalającej mu rozstrzygać dylematy figuracji i abstrakcji. Wadząc się z teologami, przekazywał, że cała prawdziwa sztuka to SACRUM. Ikona rzeczywiście spada z nieba. Jeśli nie jest nam to dane z góry, w ogóle nie powstanie - mówi Nowosielski. Muzeum Historyczne w Sanoku W naszej podróży tropem ikon przenosimy się teraz na Podkarpacie. Na teren pogranicza Beskidu Niskiego i Bieszczad. Dlaczego akurat tam? Podkarpacie to region wyjątkowy ze względów zarówno krajobrazowych jak i historycznych. W 1340 roku Kazimierz Wielki włączył w obręb Rzeczpospolitej prawosławną Ruś Czerwoną.Wtedy obszar Podkarpacia stał się miejscem współżycia dwóch kultur i dwóch obrządków chrześcijańskich: wschodniego i zachodniego. Namacalnym świadectwem tamtych odległych czasów jest kolekcja sztuki cerkiewnej składająca się z zespołu 700 ikon, krzyży cerkiewnych, chorągwi, szat, ksiąg i parlamentów liturgicznych, zgromadzonych i eksponowanych w Muzeum Historycznym w Sanoku. W zbiorze muzeum znajduje się niewielka ilość ikon malowanych na płótnie i blasze. Większość namalowana jest na drewnie i pochodzi z ikonostasu. Najstarsze z ikon sanockich wykonane są na deskach lipowych, natomiast te późniejsze na tańszych i łatwiej dostępnych deskach jodłowych i świerkowych. Ikony przedstawiają portrety świętych, epizody z ich życia (ikony hagiograficzne), a także sceny ilustrujące treść Pisma Świętego, apokryfy i legendy. Najczęściej obecny na nich jest oczywiście Chrystus. Jeden z Jego typów ikonograficznych to Pantokrator (Wszechwładca). W Bizancjum w myśl dogmatu o współistotności Ojca i Syna taki wizerunek Chrystusa uważano jednocześnie za obraz Boga Ojca. Istnieje kilka wariantów 26

27 wizerunków Chrystusa Pantokratora: zasiadający na tronie w otoczeniu trzech mandorli (Spas w Siłach) lub bez nich, stojący ukazany w półpostaci. We wszystkich tych wyobrażeniach przedstawiony frontalnie, odziany jest w szaty typowe dla późnego antyku, ma surowy majestatyczny wyraz twarzy, a jego głowę okala złoty nimb krzyżowy czasem wzbogacony o litery WOH, które tłumaczy się: Ten, który jest. Wszechwładny uniesioną prawą dłonią wykonuje gest błogosławieństwa a palce tworzą Jego monogram IC XC. Natomiast w lewej trzyma otwartą księgę Ewangelii. Szczególnie rozbudowaną symbolikę idei panowania nad wszechświatem posiada przedstawienie Chrystusa Zbawiciela na Majestacie (Spas w Siłach). Boski władca zasiada w chwale na tronie w otoczeniu trzech mandorli o znaczeniu symbolicznym. Pierwsza z nich (zaraz za Chrystusem i mająca kształt czerwonego rombu) jest odzwierciedleniem Jego boskiej, ognistej natury i chwały. Kolejna (niebieski owal) to świat zastępów anielskich, to sfera niebiańska, którą włada. No i wreszcie ostatnia figura to czerwony romb. Od najdawniejszych czasów symbolizujący to wszystko, co związane jest ze strefą ziemską. W rogach czworoboku znajdują się cztery istoty żyjące, które są zarazem symbolem czterech ewangelistów, głosicieli nauki Chrystusa w każdym zakątku ziemi: anioł, wół, lew oraz orzeł. Omówione przykłady prezentują cztery ikony w sali I na parterze Zamku: Chrystus Pantokrator z Wujskiego (XV w.); Spas w Siłach z Nowosielec (2 poł. XV w.) i z Surowicy (koniec XVI w.) oraz Chrystus Pantokrator w grupie Deesis z Bartnego (koniec XVI w.) Jednym z najpopularniejszych wyobrażeń Matki Boskiej jest Hodegetria. Wedle tradycji jej pierwowzorem był wizerunek Marii, jaki namalował ewangelista Łukasz. Przechowywany był on w portowej dzielnicy Konstantynopola w kościele Ton Hodegon, dlatego też czczoną ikonę nazwano wkrótce Hodegetrią ( Ta, co wskazuje drogę, przewodniczka ). Matka Boska prawą dłonią wskazuje na siedzącego na jej lewym ramieniu Jezusa Emanuela, błogosławiącego prawą ręką, a w lewej trzymającego zwój pisma bądź księgę Ewangelii. Prezentując w ten sposób Syna, staje się Przewodniczką świata w drodze ku zbawieniu. Frontalne, majestatyczne i dość surowe ukazanie Marii ma nadać przedstawieniu charakter reprezentacyjny. W rejonie Podkarpacia dość częste są wyobrażenia Matki Boskiej Hodegetrii z postaciami archaniołów ukrywających dłonie pod szatami na znak okazywanej jej czci, a także proroków, apostołów oraz Joachima i Anny trzymających zwoje pism głoszących uwielbienie Bożej Rodzicielki i istotę Wcielenia. W pierwszej sali znajdują się: Hodegetria z Doliny, Kostarowiec, Szklar i Weremienia oraz najcenniejsza w kolekcji Hodegetria z Paniszczowa. 27

28 Innym rodzajem reprezentacyjnego przedstawienia Bogurodzicy w sanockim muzeum jest Matka Boska Tronująca z Florynki (I sala parteru), ukazana w całej postaci na tle podwójnej mandorli, gdzie pierwsza (niebieska) charakteryzuje Marię jako Królową Nieba, zaś druga (czerwona) Ziemi. Ikona Przemienienia Pańskiego wchodzi w skład rzędu ikon świątecznych (prazdników) w ikonostasie. Obrazuje wydarzenie, jakie miało miejsce na górze Tabor, gdzie Chrystus, modląc się razem ze swymi szczególnie upodobanymi uczniami: Piotrem, Jakubem i Janem, pokazał im swoje boskie oblicze. Zajaśniał boską światłością. U podnóża wzniesienia widzimy zalęknionych apostołów, a po bokach Pana, Mojżesza i Eliasza. Ikona ta jest szczególnie ważna, gdyż temat Przemienienia jest wręcz symbolem wprowadzającym w sztukę pisania ikon. Na ekspozycji widzimy: Przemienienie Pańskie z Weremienia (sala I oraz sala III, parter). Ikona Zstąpienia do otchłani (gr. Anastasis) przedstawia Święto Zmartwychwstania Pańskiego. Scena ukazuje Chrystusa na tle mandorli wstępującego w otchłań piekielną, którą symbolizują tu wyłamane wrota w kształcie krzyża, dobitnie przypominające o poniesionej ofierze. Chrystus podaje dłoń pierwszemu ojcu ziemskiemu, Adamowi, przy którym widzimy Ewę i przybyłych proroków i kapłanów. Ikona Zstąpienia do otchłani z miejscowości Witryłów znajduje się w I sali parteru. Zaśnięcie Marii (gr. Koimesis) jest świętem upamiętniającym śmierć Matki Boskiej. Ikona je ilustrująca wchodzi w skład rzędu ikon świątecznych ikonostasu, a sam temat jest jednym z najważniejszych w cyklu mariologicznym. Zaśnięcie Matki Boskiej z Żukotyna (najstarsza ikona w sanockiej kolekcji, parter, I sala) w centrum obrazu, na horyzontalnie ustawionym łożu leży Maria; z tyłu, za nią, w mandorli, Chrystus trzymający na lewym ramieniu niemowlę w powijakach, symbolizujące duszę zmarłej zaś wokół łoża widzimy przybyłych apostołów i biskupów, a pod nim zapaloną świecę. W wersjach późniejszych (np. Zaśnięcie z Klimkówki z 1665 r., parter, IV sala) przed łożem pojawia się scena ilustrująca apokryficzną opowieść o Żydzie Jefoniaszu, który próbował zbeszcześcić ciało Marii, za co archanioł Michał obciął mu dłonie. Po okazaniu skruchy dokonał się cud. Dłonie Jefoniasza z powrotem przyrosły. Treść tej sceny wzbogacona jest dodatkowo o legendarny motyw cudownego przybycia do domu Marii apostołów, przyniesionych przez aniołów z różnych stron świata. Ukrzyżowanie jest wyobrażeniem umęczonego na krzyżu Chrystusa, który odkupując swą śmiercią winy grzesznej ludzkości, wypełnił dzieło zbawienia. 28

29 W ikonografii Ukrzyżowanie najczęściej rozgrywa się na tle jerozolimskich murów. Zmienia się liczba uczestników męki Pana (poczynając od Marii i Jana, mogą występować też Maria Magdalena, Maria Kleofasowa, Salome, setnik Longinus), forma krzyża o trzech ramionach (suppedaneum - belka podtrzymująca stopy może być przechylona w prawo - stronę dobra) oraz gesty głównych postaci - Marii i Jana (mogą być gestami błagalnymi, wyznania świadectwa, przemowy bądź rozpaczy). Cenną wskazówką przy datowaniu są napisy umieszczone przy górnym ramieniu krzyża (w XV i XVI w. był to Król Chwały, a w późniejszych - Jezus Nazareńczyk Król Żydowski). Skalisty pagórek, w który wetknięty jest krzyż, to góra Golgota, zwana górą czaszki, na której, według tradycji, został pochowany Adam. W motywie tym zawarta jest myśl o Chrystusie jako drugim Adamie. Kości bądź czaszka pod krzyżem symbolizują zwycięstwo Chrystusa odniesione nad grzechem. Wyróżnikiem wschodniochrześcijańskiej wersji Ukrzyżowania jest widoczna wstrzemięźliwość w przedstawianiu uczuć (Maria nigdy nie rozpacza w sposób tak skrajny, jak w sztuce Zachodu) i cierpienia umęczonego Chrystusa (twarz pełna spokoju, a ciało nigdy nie zwisa w dół na opuszczonych ramionach). Ikony Ukrzyżowania w zbiorach Muzeum to m. in.: Ukrzyżowanie z Owczar (parter, I sala), z Kostarowiec oraz z miejscowości Izdebki (parter, II sala). Narodzenie Matki Boskiej źródłem literackim przedstawienia są apokryfy. Miejsce narodzin a także imiona rodziców Marii nie były znane, dlatego też nadano im symboliczne - w hebrajskim Anna oznacza łaskę, a Joachim - zapowiadającego Pana. Na scenę składa się przedstawienie leżącej lub siedzącej na łożu Anny i stojących przy niej panien służebnych; często w dolnej strefie piastunki kąpią nowo narodzoną Marię. Szesnastowieczna ikona Narodzenia Matki Boskiej z Weremienia znajduje się w I sali parteru. Zwiastowanie - ikony z tym przedstawieniem ukazują wysłannika niebiańskiego - archanioła Gabriela nawiedzającego Marię i oznajmującego jej, że została wybrana na Matkę Jezusa. Maria zazwyczaj występuje z prawej strony, siedzi na tronie lub stoi lekko zwrócona w stronę Gabriela unoszącego prawą dłoń w geście pozdrowienia. Archanioł trzyma w dłoni krzyż symbolizujący przeznaczenie Chrystusa - lilię oznaczającą dziewictwo Marii (lub trzy lilie - potrójne dziewictwo: przed, w momencie i po narodzinach Jezusa) lub laskę wskazującą na jego godność boskiego posłańca. Architektura znajdująca się za nimi sugeruje dom Józefa bądź świątynię Jerozolimską. Maria może być ukazana w trakcie czytania książki, wskazującej na posiadaną przez nią 29

30 mądrość, czerpania wody ze studni lub też tkania purpury na zasłonę dla świątyni Jerozolimskiej. Ikona Zwiastowania na ekspozycji pochodzi z Witryłowa (parter, I sala). Św. Mikołaj jest jednym z bardziej popularnych świętych, zarówno w Kościele rzymskokatolickim, jak i prawosławnym. Był on biskupem Miry, miasta położonego w południowej części Azji Mniejszej. W 1087 r., gdy Turcy wyznający mahometanizm opanowali Mirę, włoscy kupcy wykradli jego ciało, które następnie pochowano w Bari (południe Włoch). Wydarzenie to przedstawia ikona z miejscowości Dobra (1682 r., parter, IV sala). Mikołaj cieszył się ogromną popularnością dzięki swej wielkoduszności i poczynionym jeszcze za życia cudom, które przyczyniły się do powstania wielu legend na jego temat. Ruś widziała w nim patrona podróżujących, strzegącego od pożarów i wilków. O wielkiej randze posiadanej przez tego świętego świadczy chociażby fakt, że w jednym z przedstawień widzimy ukazane nad nim figury Chrystusa i Maryi (w. Mikołaj, Weremień, parter, II sala). Najbardziej popularne są ikony ukazujące św. Mikołaja w półlub całej postaci, błogosławiącego i trzymającego księgę, z ręką zakrytą omoforionem (najważniejsza część szaty biskupiej), z umieszczonymi wokół, w klejmach, scenami z jego życia. Ikony: św. Mikołaj Cudotwórca z miejscowości Długie(parter, I sala) i z Oparówki (parter, I sala). Na ikonach odnajdziemy także wizerunki świętych pustelników, męczenników i ascetów. Do nich zaliczyć można św. Szymona Słupnika (ikona z miejscowości Kostarowce, parter sala I), który spędził 40 lat, żyjąc na słupie, poszcząc i modląc się. Z tego miejsca głosił kazania ściągające rzesze ludzi. Sam nie opuszczał miejsca swej pokuty nawet w chwili, gdy zmarła jego matka (moment ten ukazuje symbolicznie leżące pod słupem ciało matki). Wśród licznych męczenników na szczególną uwagę zasługuje popularna na Wschodzie św. Męczennica Paraskewa (ikona z Pętnej, parter, IV sala), torturowana, a w końcu ścięta w czasie prześladowań chrześcijan za cesarza Dioklecjana. Samo imię nadane jej przez bardzo religijnych rodziców oznaczało piątek, czyli dzień śmierci Chrystusa. To samo imię nosi inna święta - Paraskewa Tyrnowska, inaczej nazywana Serbską (ikona z Uścia Gorlickiego, parter, I sala), która zrezygnowała z wygód, spędzając życie w pustelni. Taki sposób poświęcenia swego życia w imię miłości Bożej wybrał także św. Onufry (ikona ze Stańkowej, parter, III sala, I piętro, sala I). Przez 60 lat żył w odosobnieniu, a jego jedynym pożywieniem były trawa i rosa. Po 30 latach modlitw za grzeszną ludzkością Bóg zesłał do niego anioła, który przynosił mu pokarm i komunię. 30

31 Św. Onufry przedstawiany jest zawsze jako starzec z długą do ziemi brodą (atrybutem pustelników). Śmierć męczeńską w obronie wiary chrześcijańskiej ponieśli też św. Jerzy, legionista rzymski, św. Andrzej apostoł oraz śś. Kosma i Damian. św. Jerzy został stracony za Dioklecjana, ponieważ odmówił złożenia ofiary pogańskim bóstwom rzymskim. Ikonografia przedstawia go w stroju żołnierskim zabijającego smoka - symbol zwycięstwa nad złem, czyli przeciwnikami chrześcijan. Apostoł Andrzej zginął na krzyżu w kształcie litery X, gdyż uważał się niegodnym umierać na takim, jak Chrystus. Niektórzy badacze wiążą przechylenie dolnej belki krucyfiksu w prawo z nawiązaniem do krzyża św. Andrzeja, który jest patronem Rusi. ŚŚ. Kosma i Damian, bracia bliźniacy, byli lekarzami pomagającymi ubogim, zamęczonymi za czasów Dioklecjana (ikona z Przegonina, parter, IV sala). Mandylion (z hebr. mandil - chusta, z gr. acheiropoietos - nie ręką ludzką uczyniony) - przedstawienie, któremu przypisywane jest zarówno cudowne działanie, jak i powstanie. Mandylion jest to wizerunek twarzy Chrystusa na chuście, lecz w odróżnieniu od łacińskiej Chusty św. Weroniki oblicze Zbawiciela nie posiada znamion cierpienia (otwarte oczy, brak korony cierniowej). Według legendy wizerunek powstał na prośbę ciężko chorego króla Edessy - Abgara panującego od 13 do 50 r. n.e. Wysłannik władcy miał wykonać portret Chrystusa, gdyż ten nie mógł osobiście przybyć do Abgara, ale mimo długich starań nie był w stanie uchwycić cudownej twarzy Pana. Widząc to, Chrystus umył i osuszył twarz płótnem, na którym utrwaliły się Jego rysy. Przywieziony podarunek spowodował natychmiastowe ozdrowienie króla, a chusta stała się niezwykle popularna (Mandylion z Krempnej, z Jabłonicy Ruskiej, z Wysowej i z Jankowiec, 1664 r., parter, II sala). Wśród ogromnej ilości typów ikonograficznych Matki Boskiej z Dzieciątkiem jednym z najbardziej popularnych jest Matka Boska Eleusa (z gr. éleos - miłosierdzie). Jest to wyobrażenie, w którym ukazana w półpostaci Maria trzyma Dzieciątko na lewym ramieniu, przytulając je obiema rękami. Twarz ma zwróconą i lekko pochyloną ku Dzieciątku, które przylega policzkiem do Matki. Zanika tu całkowicie surowy hieratyzm i powaga Bogurodzicy, a pojawia się zwykła ludzka czułość matki do dziecka. Twarz Marii pełna jest smutku i zadumy nad przyszłym losem Chrystusa. Ikony: Matka Boska Eleusa, (Słomcza parter, II sala; Bóbrka, parter, IV sala). Trójca Święta - w Kościele ortodoksyjnym przedstawia się Trójcę Świętą w wersji starotestamentowej sceny Odwiedzin trzech mężów (aniołów) u Abrahama. Geneza takiego ujęcia tkwi w doktrynie Kościoła wschodniego, zgodnie, z którą Boga Ojca 31

32 nie można przedstawić w inny sposób jak tylko pośredni. Ikona Trójcy Świętej (z Weremienia, parter, II sala), ukazuje moment przybycia trzech aniołów do gaju Mamre, by obwieścić Abrahamowi i Sarze radosną nowinę o ich przyszłym rodzicielstwie. Anioły mają układ piramidalny - środkowy posiada nimb krzyżowy, co pozwala odgadnąć w nim Chrystusa, natomiast Ducha Świętego poznać możemy po zielonej szacie. Oprócz Trójcy typu starotestamentowego istnieje też typ nowotestamentowy, tzw. Paternitas, czyli Ojcostwo, które powstało pod wpływem sztuki Zachodu i przedstawia Boga Ojca jako starca z Chrystusem Emanuelem na kolanach oraz Duchem Świętym pod postacią gołębia (J 1,18). Ikona Trójcy Świętej nowotestamentowej znajduje się na I piętrze w sali II i jest malowana na płótnie. Chrystus Eucharystyczny - wizerunek Chrystusa po Męce i Zmartwychwstaniu, siedzącego na tumbie grobowej (ikona w II sali parteru) bądź w kielichu, z koroną cierniową na głowie i Arma Christi (narzędziami Męki Pańskiej) wokół. Z Jego boku wyrasta winna latorośl, z której wyciska sok do kielicha, ponieważ przelana za odkupienie świata krew Chrystusowa staje się winem dającym życie wieczne. Jest to wyobrażenie mistyczne, ukazujące jednocześnie dwa momenty ewangeliczne: Ostatnią Wieczerzę i Ukrzyżowanie. Na ekspozycji odnajdziemy takie przedstawienie Chrystusa Eucharystycznego z XVIII w. w II sali na parterze. Bardziej rozbudowany narracyjnie charakter posiada ikona malowana na płótnie znajdująca się w II sali I piętra. Cała płaszczyzna obrazu podzielona jest na trzy strefy: w środkowej widzimy Chrystusa ukazanego jak wyżej, pod nim Ostatnią wieczerzę, natomiast u samej góry wyobrażenie pelikana karmiącego pisklęta swym ciałem, będące jeszcze dobitniejszym symbolicznym przedstawieniem ofiary Chrystusowej. Nieco zmienioną redakcję tego samego tematu przedstawia ikona Chrystus Eucharystyczny z Dołżycy (XVIII w., I piętro, II sala). Chrystus ukazany jest w kielichu, do którego spływa krew sącząca się z ran. Pod kielichem, tak jak pod krzyżem, stoją Matka Boska z przebitym mieczem sercem (Matka Boska Boleściwa) i w. Jan Ewangelista. Scena ta w symboliczny sposób łączy ofiarę krwawą z bezkrwawą. Unia Kościołów doprowadziła do przejęcia przez sztukę ikony niektórych tematów wcześniej występujących jedynie w katolicyzmie. Jednym z nich jest wyobrażenie, na tle krzyża, Matki Boskiej trzymającej na kolanach umęczone ciało Chrystusa. Słowo Pieta pochodzi z języka włoskiego i w średniowieczu stosowane było do oznaczenia cnoty miłosierdzia (pietas). Maria powodowana cnotą miłosierdzia składa ofiarę ze swego jedynego Syna, biorąc tym samym udział w Odkupieniu. 32

33 Matka Boska Pokrow (Welon Matki Boskiej) - jest to przedstawienie Matki Boskiej jako najpotężniejszej orędowniczki, pośredniczki i opiekunki ludzkości, które było niezwykle popularne na Podkarpaciu. Ikonografia tego wyobrażenia obrazuje legendę zawartą w Życiu św. Andrzeja Szaleńca Bożego (Jurodiwego), według której Matka Boska objawiła się jemu i jego uczniowi Epifaniuszowi w czasie nabożeństwa w kościele w Blachernum w Konstantynopolu. Od momentu tego zdarzenia maforium (welon) Marii, który owej nocy na znak opieki rozpostarła nad wiernymi, stał się najważniejszą relikwią w sanktuarium Blacherneńskim. Ikona Podwyższenia Krzyża (z miejscowości Dobra, parter, III sala) pochodzi z rzędu ikon świątecznych w ikonostasie i obrazuje święto czczące cudowne odnalezienie krzyża Pańskiego w 326 r. przez matkę cesarza Konstantyna Wielkiego podczas wyprawy do Ziemi Świętej. Męka Pańska - jest to ikona składająca się z przedstawień pasyjnych a także scen rozgrywających się bezpośrednio przed i po Ukrzyżowaniu Chrystusa. Ikon Pasji, niezwykle popularnych w regionie Podkarpacia, nie wstawiano do ściany ikonostasowej, lecz wieszano na południowej ścianie cerkwi, tak by były dobrze widoczne dla bardzo często nie umiejącej czytać i pisać rzeszy wiernych. Wyobrażenie Męki Pańskiej w sanockim zamku złożone jest z centralnej i większej sceny Ukrzyżowania oraz 22 mniejszych obrazów ją otaczających, ułożonych chronologicznie. Sąd Ostateczny (ikona z XVII w.) - należy do ulubionych tematów zarówno na Wschodzie, jak i na Zachodzie. Sąd Ostateczny inaczej powtórne, ostateczne przyjście Chrystusa-Sędziego, zamyka historię świata. Sztuka Kościoła ortodoksyjnego w przeciwieństwie do sztuki zachodniej wypracowała sobie jeden kanoniczny typ tego wyobrażenia obowiązujący aż do XIX w., a wzbogacany jedynie o szczegóły. Na przedstawienie składa się szereg scen o układzie strefowym i wertykalnym, które muszą być rozpatrywane kolejno w celu zrozumienia treści całego obrazu. Historię Sądu Ostatecznego należy czytać od góry, gdyż tu się ona zaczyna. W dniu Sądu, który będzie zarazem końcem świata, aniołowie zwiną rolkę (księgę) nieba, gdyż to materialne niebo nie będzie już potrzebne, a wtedy dzień zrówna się z nocą. Poniżej widzimy Chrystusa- Sędziego na majestacie, siedzącego na tęczy w świetlistej mandorli, poród aniołów trzymających Arma Christi, symbolizujące odkupienie na krzyżu. Poprzez sposób przedstawienia Chrystusa, który występuje tu z obnażoną piersią, ukazując rany, a nie w płaszczu Pantokratora, uwaga zwrócona zostaje bardziej na ideę Odkupienia, Zmartwychwstania i Wniebowstąpienia, niż groźby sądu i potępienia. Taki sposób redakcji 33

34 tematu Sądu nie byłby możliwy, gdyby nie Unia Kościołów. Najbliżej Sędziego stoją najwięksi orędownicy grzesznej ludzkości - Bogurodzica po prawej i św. Jan Chrzciciel po lewej, tworząc razem z Chrystusem grupę Deesis. Poniżej na długich ławach zasiadają przybyli na Sąd apostołowie. W centrum obrazu znajduje się Etimasia - tron przygotowany na powtórne przyjcie Chrystusa. Etimasia ma podwójne znaczenie, gdyż z jednej strony wskazuje na Chrystusa jako Sędziego, a z drugiej jako Władcę. Jednocześnie jest ona symbolem Trójcy Świętej. Na tronie, adorowanym przez pierwszych rodziców, leży Ewangelia, krzyż, czasem narzędzia Męki i gołąb (symbol Ducha Świętego). Pod Etimasią klęczą w gestach błagalnych pierwsi rodzice. Za Adamem i Ewą stoją dwie grupy postaci - grupa zbawionych (prorocy, apostołowie, męczennicy, itd. Po prawej stronie Chrystusa), zaś po stronie lewej Mojżesz prowadzi narody potępione (Grecy, Turcy, Tatarzy, Żydzi, Niemcy, Lachy), wskazując na wzgardzonego przez nie Zbawiciela i popełnione błędy doktrynalne. W następnej strefie znajduje się ujęte w mury ogrodu Łono Abrahama, czyli wyobrażenie raju, w którym zasiadają Maria, w otoczeniu aniołów, i Dobry Łotr oraz trzy starotestamentowe postacie - Abrahama, Izaaka i Jakuba. U wejścia do rajskiego ogrodu widzimy św. Piotra prowadzącego rzesze zbawionych. Przedstawienie przeciwległe obrazuje, jak na dźwięk trąb archanielskich umarli powstają z grobów, by podążyć na Sąd. Spod tronu wyłania się ręka Boża trzymająca Psychostasis (wagę dusz). W tej strefie zapada decyzja co do przyszłych, wiecznych losów każdego człowieka. Stojący obok archanioł Michał walczy z diabłami próbującymi przechylić szalę na swoją stronę. Do wagi sięga ogień piekielny (ukazany w postaci rzeki ognia porywającej potępione dusze do paszczy piekła, wewnątrz którego siedzi Lucyfer trzymający na kolanach Judasza lub Antychrysta). Po obu stronach ognistej rzeki ukazane są komory piekielne, cierpienia, jakie spotykają grzeszników oraz przewinienia, za które zostali potępieni. Zobrazowane są tu m.in. takie grzechy, jak: lenistwo (ksiądz, który nie wstaje rano, by odprawić nabożeństwo) oraz nieuczciwość (karczmarka dolewająca wody do wina; oszustwo w grze w karty). Na ikonie pojawiają się także napisy będące objaśnieniem poszczególnych wątków narracyjnych. Świątynia od początków chrześcijaństwa podzielona była na dwie części: sanktuarium i nawę, co podyktowane było zarówno względami liturgicznymi, jak i symboliką, bazującą na poglądzie o dwoistości wszystkiego, co zostało stworzone. Wedle takiej koncepcji nawa oznacza sferę ziemską i wszystko co z nią związane, za sanktuarium niebiańską, ponadziemską. Taki podział spowodował konieczność wprowadzenia granicy, która jednoczenie rozdzielała i łączyłaby te dwa światy. Ową granicą jest ściana złożona z ikon - 34

35 ikonostas. Znany z bazylik na stałe przyjął się we wszystkich krajach stosujących liturgię bizantyńską, stając się najważniejszym podziałem wewnętrznym świątyni. Ten prezentowany na pierwszym piętrze, w pierwszej sali, nie pochodzi z jednej cerkwi, lecz jest rekonstrukcją składającą się z ikon z różnych ikonostasów. Rzędowa konstrukcja jego symbolizuje hierarchiczność świata. W pierwszym, najniższym rzędzie miejscowym, ustawione są ikony różnych świętych, cieszące się kultem w danej cerkwi, a także inne, które są elementem stałym dla każdej świątyni. Nazwane ikonami namiestnymi zazwyczaj są większego formatu niż pozostałe, a ikona znajdująca się na prawym skraju tego rzędu zawsze przedstawia patrona danej cerkwi i nazywana jest chramową. Pośrodku tego rzędu, wyznaczając zarazem oś całego ikonostasu, znajdują się dwuskrzydłowe drzwi, nazywane u Greków horeia pyle (wrota piękne, czyste) lub hiera pyle (wrota święte), a u narodów słowiańskich wrota lub drzwi święte czy też królewskie, carskie, cesarskie. Są one święte, ponieważ podczas procesji Wielkiego Wchodu kapłan przechodzi przez nie, zanosząc symbole Eucharystii na ołtarz, a królewskie, gdyż moment ten symbolizuje wjazd Chrystusa jako króla do Jerozolimy, a także zstąpienie na ziemię i dobrowolną ofiarę. Są więc one wejściem do królestwa Bożego, do zbawienia. Chrystus-Brama prowadzi do wnętrza swej istoty, które symbolizuje sanktuarium. Przez nie w trakcie liturgii wnoszona jest i wynoszona ku wiernym Ewangelia. Słowo Boże zostało objawione poprzez Dobrą Nowinę i stąd też na królewskiej bramie przedstawia się dwukrotnie scenę Zwiastowania. W późniejszej redakcji królewska brama uzyskuje temat Drzewa Jessego. Nad carskimi wrotami znajduje się Mandylion, który jest wyobrażeniem dogmatu Wcielenia Boga, a w okresie późniejszym zastępowany był ikoną Ostatniej wieczerzy, ponieważ ustanowiona podczas niej Eucharystia jest sercem liturgii i widzialnym znakiem obecności Chrystusa. Kompozycja ta przybliżała wiernym, w pewnym sensie odizolowanym od ceremonii Eucharystii, to co dzieje się po drugiej stronie ikonostasu. Wprowadzenie kompozycji Ostatnia Wieczerza do programu ikonostasu w momencie zawarcia unii miało też znaczenie ideowe, ponieważ uzasadniała ona potrzebę jedności Kościoła. To właśnie w trakcie Ostatniej Wieczerzy Chrystus wyraził nadzieję, że wszyscy wierzący będą stanowili jedność. Z prawej strony królewskiej bramy znajduje się ikona Chrystusa Pantokratora, będąca wezwaniem do wstąpienia na drogę zbawienia, którą jest On sam. Natomiast z lewej umieszczona jest ikona Przewodniczki (Hodegetrii) po tej nie zawsze łatwej drodze. Rząd ikon namiestnych może składać się z większej lub mniejszej liczby ikon, w zależności od rozmiarów świątyni. Z obu stron carskich wrót znajdują się mniejsze drzwi diakońskie, prowadzące do bocznych części prezbiterium. Na nich zwykle 35

36 przedstawia się archaniołów, którzy symbolizują służbę kapłanów, albo pierwszych męczenników Szczepana i Wawrzyńca. Centrum drugiego rzędu stanowi dwanaście świąt Kościoła. Ikony je przedstawiające nazwane są ikonami pokłonu i ustawiane w kolejności ich świętowania w roku liturgicznym, rzadziej w porządku chronologicznym. Mogą być wyjmowane i ustawiane na pulpicie przed ikonostasem, aby wierni mogli je adorować. Ikony świąteczne obrazują główne wydarzenia Nowego Testamentu, które świadczą, że całe życie Chrystusa było wielkim misterium odkupienia ludzkości: Narodzenie Najświętszej Bogurodzicy, Wprowadzenie Bogurodzicy do Świątyni, Zwiastowanie, Narodzenie Chrystusa, Chrzest (Objawienie), Przemienienie, Wskrzeszenie Łazarza, Wejście do Jerozolimy, Ukrzyżowanie, Zmartwychwstanie Chrystusa, czyli Zstąpienie do otchłani, Wniebowstąpienie Pana Jezusa Chrystusa, Pięćdziesiątnica (Zstąpienie Ducha Świętego na Apostołów ale niekiedy zamiast tej ikony umieszcza się ikonę Trójcy Świętej), Zaśnięcie Najświętszej Bogurodzicy. Często w rzędzie świątecznym umieszcza się obrazy: Podwyższenie Krzyża i Matki Boskiej Pokrow oraz przedstawienia innych świąt. Trzeci rząd to główny temat ikonostasu - przedstawienie Deesis (błaganie). W jego centrum znajduje się ikona będąca kluczem dla odczytania symboliki całego rzędu - Chrystus jako łącznik między Bogiem a światem. Obrazuje ona Zbawiciela, który po wykonaniu ziemskiej misji i powtórnym przyjściu zasiada na tronie jako Sędzia i Król królów, ale zarazem Zbawiciel Świata, Pan nieba i ziemi. Po Jego prawej stronie stoi Bogurodzica, pierwszy człowiek Nowego Testamentu, orędująca przed Synem za rodzajem ludzkim. Po lewej, ostatni prorok Starego Testamentu i poprzednik Chrystusa, Jan Chrzciciel (Prodromos), przepowiadający nadejście królestwa i nawołujący o pokutę przed pierwszym przyjęciem Chrystusa na ziemię. Tak symbolizowany Stary i Nowy Testament znajdują jedność, spełnienie i wcielenie w Chrystusie. Tych dwoje największych orędowników grzesznej ludzkości stoi przed Panem, by prosić o wybaczenie dla świata. Za Marią i Prodromosem widzimy kolejno podchodzące do tronu Chrystusa postacie archaniołów, apostołów, świętych i proroków - także przybyłych na sąd. Ikonostas wieńczy ikona Ukrzyżowania, ponieważ przez nie wypełnia się historia zbawienia, opowiedziana za pośrednictwem ikon rozmieszczonych w ścianie ikonostasu. Sanocka ekspozycja prócz przedstawień ikonowych prezentuje przedmioty będące wyposażeniem każdej świątyni obrządku wschodniego. Wśród prezentowanych paramentów liturgicznych na szczególną uwagę zasługują drewniane, płaskorzeźbione bądź malowane krzyże cerkiewne. Wśród zgromadzonych eksponatów znaleźć można 36

37 krzyże ręczne do błogosławieństw (najczęściej zawierające na awersie scenę Ukrzyżowania i wizerunek Matki Boskiej z Dzieciątkiem na rewersie), ołtarzowe oraz krzyże procesyjne (z przedstawieniem Ukrzyżowanego Chrystusa na awersie i Chrztu Chrystusa na rewersie). W gablotach znajdują się także drewniane lichtarze imitujące metalowe świeczniki, bogato zdobiony Ewangeliarz, kielichy, pateny i łyżeczki liturgiczne. Wyjątkowo reprezentacyjny charakter posiada żałobny felonion bogato zdobiony haftem. Felonion to część odzieży liturgicznej kapłana, w formie wierzchniej narzuty na ramiona bez rękawów, symbolizująca chlamidę, czyli płaszcz ubrany Jezusowi w czasie sądu przed Piłatem. Eksponowane są też narękawniki z wyhaftowanymi siedmioma krzyżami - symbolem siedmiu sakramentów, będące w tym samym, co stuła Kościele zachodniochrześcijańskim. Między gablotami w zasygnalizowanym symbolicznie sanktuarium znajduje się imitacja stołu ofiarnego, zwanego też tronem (jedynego ołtarza w świątyni), nakrytego lnianym obrusem. Na prestole ustawiony został drewniany syjon symbolizujący Grób Pański. W tym przypominającym świątynię prawosławną naczyniu przechowywana jest specjalna skrzyneczka (kowczeg) z Darami Świętymi. Na prestole leży wykonana z lnu lub jedwabiu niewielka tkanina - antymins. Na jej wierzchniej stronie zazwyczaj są ukazane sceny: Zdjęcia z krzyża lub Złożenia do grobu. Natomiast na odwrocie znajdują się wszyte relikwie. Pokaźną część kolekcji sztuki cerkiewnej stanowi licząca ok. 150 sztuk grupa chorągwi malowanych na płótnie techniką temperową, ale też olejną. Spełniające istotną rolę w liturgii i licznych procesjach, zawierają ogromny zestaw swobodnie interpretowanych tematów i bogate zdobnictwo. Na szczególną uwagę zasługują zgromadzone w II sali I piętra XIX-wieczne płaszczenice. Ten specyficzny, sporych rozmiarów obraz na płótnie bądź desce z przedstawieniem zmarłego Chrystusa jest tym samym, co przestrzenna imitacja Grobu Pańskiego instalowanego w Kościele katolickim w Wielki Piątek. Pokaz zbioru sztuki cerkiewnej znajdującego się w posiadaniu Muzeum Historycznego w Sanoku kończy się na prezentacji XIX-wiecznych ikon malowanych na płótnie i to bardzo często już nie temperą jajeczną, ale farbami olejnymi. Ikony te dalece odbiegają od tych najstarszych i najbardziej zgodnych z tradycją. Podejmują nowe tematy. Naśladują wzory ikonograficzne i schematy kompozycyjne istniejące w sztuce sakralnej Zachodu ( Ikona Zdjęcia z krzyża według obrazu Rembrandta, XIX w., II sala, I piętro) 37

38 i przedstawiają świętych typowych dla religii katolickiej (np. św. Florian, św. Juliana, XVIII-XIX w., II sala, I piętro). 38

39 Mandylion (XV w.) 39

40 Chrystus Pantokrator ( Spas w siłach 2 poł. XV w.) 40

41 Chrystus Pantokrator (2 poł. XV w.) 41

42 Chrystus Pantokrator (XVII w.) 42

43 grupa Deesis (1530 rok) 43

44 Matka Boska Hodegetria (XV wiek) 44

45 Matka Boska Eleusa (1 poł. XVII w.) 45

46 Matka Boska Hodegetria (XVIII/XIX w.) 46

47 Trójca Święta Starotestamentowa (XVII w.) 47

48 Archanioł Michał (XV w.) 48

49 Archanioł Michał 49

50 Prorocy Eliasz i Enoch (2 poł. XVII w.) 50

51 Św. Jan Chrzciciel i Archanioł Michał (początek XVII w.) 51

52 św Eliasz 52

53 Śś. Marek Ewangelista i Marek Eremita (2 poł. XVI w.) 53

54 Blaski Na zakończenie naszej wizyty w muzeach i na wystawach chciałabym dla porównania przedstawić cykl swoich litografii i rysunków z okresu V roku studiów na krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych. Dlaczego? Jak mogą one się mieć do tematu? Co mają z nim wspólnego? Na wstępie pisałam o ikonach jako inspiracji do powstania tejże pracy teoretycznej. Ale ikony a raczej ich symbolika były pretekstem do mojego dyplomu magisterskiego na wydziale Grafiki. Żyjemy w świecie symboli a świat symboli żyje w nas (J. Chevalier) Żyjemy w świecie symboli, poruszamy się po nim, komunikujemy się za pomocą znaków. A one nas otaczają. Wychodzą nam naprzeciw. Dają o sobie znać w codziennym zmaganiu z życiem. Są już tak w nas zakorzenione, że niekiedy nie zdajemy sobie z tego sprawy, że nami rządzą. Trzymają nas w swych szponach jak jastrząb swą zdobycz. Ale my się im poddajemy gdyż są dla nas czymś naturalnym W jaki sposób myślimy, mówimy, jakimi rzeczami się otaczamy coś o nas świadczy. Jest naszym znakiem rozpoznawczym. Symbolem. Znakiem firmowym. I to samo jest w reklamie, sztuce a także religii. Cały świat krzyczy do nas znakami. Żyjemy w cywilizacji symboli i znaków. We współczesnej cywilizacji, w której mam swoje miejsce. Więc jak miałam pominąć ten temat? Gdy ogląda się zaprezentowane przeze mnie zarówno rysunki jak i grafiki nie można się w nich dopatrzeć żadnego elementu ikonowego. Widzi się czystą abstrakcję geometryczną i w jakimś stopniu zauważa, że rysunki ułożone w jedną całość (odwróconej piramidy-przywodzącej na myśl skrzydła anioła) tworzą jakoby witraż (ścianę - ikonostas). I nasuwa się tutaj pytanie: Dlaczego tak to wygląda a nie jak u Nowosielskiego czy Roberta Myszkala (o którym mowa będzie w następnym rozdziale) skoro punktem wyjścia były ikony? Zaczynając prace nad obydwoma cyklami miałam w głowie obrazy łączące w sobie elementy ewidentnie wyrwane ze świętego obrazu (ręka Pantokratora czy jego okojako oko opatrzności) z abstrakcją, która była moją własną interpretacją geometrycznej architektury ikonowej i miała przywodzić na myśl sklepienie świątyni widziane od wewnątrz oczami wiernego. Im dłużej rozwijałam i dopracowywałam ten temat tym bardziej geometria ulegała uproszczeniu, coraz częściej wdzierał się intensywny kolor 54

55 a elementy dłoni i oczu zaczynały zanikać. Aż do tego stopnia iż całkowicie zniknęły. A symbolika ikon, którą chciałam przedstawić została ukazane poprzez symbolikę kolorów (błękitnego, zielonego, purpury, czerwieni, żółci złota, czerni i bieli) a także poprzez geometrię. Tak więc mogę pokusić się o stwierdzenie, że symbolika ikon, którą chciałam przedstawić została ukazana. Mimo iż dla większości może być mało widoczna gdyż brak jest elementów dosłownie przeniesionych ze świętych wizerunków. 55

56 Ściana - cykl rysunków wykonanych pastelami i węglem (aneks do pracy Blaski ) Ściana - ikonostas, witraż Odwrócona piramida - ma przywodzić na myśl skrzydła anioła Trójkąt - symbol Trójcy Świętej Purpura, złoty (żółty) - symbole królewskiej godności Czerwień - krew Niebieski - symbol boskości, czystości i uduchowienia Zieleń + fiolet głębia i przenikliwość boskiej natury Biel czystość i niewinność Czerń symbol otchłani, śmierci i mocy przeciwnych Bogu 56

57 Posadzka litografia z cyklu Blaski (praca magisterska) Połączenie posadzki (symbolu czegoś ziemskiego, coś po czym stąpamy) z kopułą (oknem na Boga) miało symbolizować dwojaką naturę Chrystusa, który będąc Synem Bożym przyjął ludzką postać. 57

58 Kopuła litografia z cyklu Blaski (praca magisterska 2007 r.) Kopuła widziana od wewnątrz - okno na Boga, który przez nie zstępuje na nas - Boże oko - opiekuńczy namiot, który Bóg na nas nakłada by chronić nas (swoje dzieci) przed złem Okrąg symbol boskiego światła 58

59 Okno - litografia z cyklu Blaski (praca magisterska 2007 r.) Okno w cerkwi wykonywane było metodą szkliwienia różnego rodzaju i kształtu Szybkami (gomółkami, rombami) łączonymi w różne wzory - w domu (w tym przypadku Bożym) ma otwierać nasze widzenie na świat; ale przez sztukę szkliwienia w pewnym stopniu zamazuje się nam pełny obraz, co daje wrażenie tajemniczości. 59

60 Szata - litografia z cyklu Blaski (praca magisterska 2007) Fragment stroju księdza prawosławnego, który podobnie jak księża rzymsko katoliccy są naśladowcami Apostołów i głosicielami nauk Jezusa Chrystusa. 60

61 ROZDZIAŁ III Moja modlitwa Z wypalonych cerkwi święci się zebrali Bladym Blaskiem złota na ruskich ikonach Wspominają śpiew chórów i kult chwały Dzwonią na zakopanych przy cerkiewnych dzwonach (Robert Myszkal Bieszczadzcy święci ) Znamy historię ikon, ich znaczenie, symbolikę, teologię i barwę. Wiemy jaka była technika i zasady ich wykonania. Obyliśmy się także z rodzajami przedstawień. Więc moglibyśmy się pokusić o stwierdzenie, że posiadamy już pełną wiedzę na ich temat. Nic równie mylnego. Dla większości z nas twórcy świętych wizerunków pozostają anonimowi. Ktoś powiedziałby: a Rublow i Nowosielski?. Tak, znamy te nazwiska i twórczość tych artystów. Ale czy ktoś z nas, tak naprawdę, wie jak wyglądało i wygląda życie ikonografów? Jaki wpływ na nich samych i na ich najbliższe otoczenie ma ikona? Ktoś, kto osobiście nie zna artysty i nie stworzył sobie z nim specyficznych relacji, także na płaszczyźnie duchowej, nie będzie wstanie zrozumieć tego co się dzieje z artystą, jaki jest jego stosunek do samego siebie, otoczenia oraz tego co tworzy, ponieważ w książkach biograficznych tego nie znajdziemy lub nie do końca będzie nam to jasno przekazane. W niniejszym rozdziale chciałabym właśnie odpowiedzieć na powyżej postawione pytania na przykładzie mojego taty, Roberta Myszkala. Z wykształcenia jest nauczycielem plastyki, który posiada olbrzymią wiedzę w wielu dziedzinach. Zaś z zamiłowania jest artystą-malarzem, duchowo związanym z Bieszczadami, tamtejszą ludnością, kulturą i sztuką. Świetny pedagog pełen nie spożytkowanej energii, mimo iż cały czas jest w ruchu i przy pracy, czerpiący z życia garściami to, co może najlepszego. Potrafi oddziaływać na innych, w dobrym tego słowa znaczeniu, zarażając pasją do sztuki oraz tego co robi. Swego czasu, będąc u rodziców w odwiedzinach, zaglądnęłam do jego pracowni w celu przejrzenia biblioteczki i pożyczenia kilku pozycji w niej znajdujących się. 61

62 Wchodząc na poddasze usłyszałam przyciszone odgłosy chórów cerkiewnych. To płyta w wieży, kręcąc swoje okrągłe oblicze, wydawała dźwięki, które znane mi były z świątyń prawosławnych. W pracowni panował półmrok. A na krześle, lekko przygarbiony, siedział ojciec trzymający w jednym ręku deseczkę, wykonaną ściśle według zaleceń Hermenei, a w drugim pędzelek. Właśnie wykańczał twarz Pantokratora. I patrząc tak na niego nagle ujrzałam, w tym brodaczu z burzą kędzierzawych włosów na głowie, mnicha, który w swej celi skupiony i jakby w modlitwie poświęcał się kontemplacji Boskiej Tajemnicy Wcielenia poprzez pisanie świętego oblicza Chrystusa. A światło lampki, którą od mojej strony przysłaniała jego postać, sprawiało, że cała osoba taty wyglądała jakby promieniowała światłem wewnętrznym. Chciałam się przywitać lecz moje słowa trafiały jakby w próżnię i odbijały się głuchym echem. Nic też dziwnego. Mimo iż fizycznie był, siedział na tym krześle pisząc ikonę, to tak naprawdę jego myśli były gdzie indziej. Teraz jest to dla mnie rzeczą naturalną i nie raz towarzyszę mu przy pracy, gdyż wiele spraw zrozumiałam i stały się dla mnie czymś oczywistym. Ale wtedy nie wiedziałam jak zareaguje, ponieważ jego przeżycia i odczucia były dla mnie światem spowitym tajemnicą, dlatego wycofałam się po cichutku za drzwi by przypadkiem nie wyrwać go z tej twórczej medytacji. Kilka dni po całym zdarzeniu siedząc w salonie, otoczeni wiszącymi na ścianach ikonami oraz obrazami o tematyce bieszczadzkiej, przy trzaskach drewna w kominku przeprowadziliśmy ze sobą długą rozmowę. Rozmowę jaką przeprowadza teolog z poszukującym sensu i znaczenia. Rozmowę mistrza z uczniem i ojca z córką. Wszystko kręciło się wokół ikony, czym ona jest dla niego i jak ją postrzega. Dostrzegłam też jak zmieniło się jego całe życie, postrzeganie świata oraz sztuki w ogóle. Osoba, która uwielbia otaczać się ludźmi, dusza towarzystwa, zamyka się w pracowni aby pobyć w samotności i poddać się kontemplacji. Oddziela się od innych (nie przyjmuje gości) ale tylko na czas owego swoistego obcowania z Bogiem. Pragnie stać się bliższym istoty Stwórcy. A pisanie ikon jest swego rodzaju próbą rozmowy z Panem bez uczestnictwa żadnych pośredników oraz możliwością pomodlenia się. Sam na sam. Tylko on i Bóg. Ikony są dla niego formą samorealizacji oraz próbą oczyszczenia siebie i odreagowania. W trakcie owej modlitwy, kontemplacji boskiej tajemnicy, wycisza się oraz uspokaja. Jest dla niego formą relaksu, co uważa za kluczowy czynnik wpływający na jego pracę z dziećmi jako nauczyciela. Dlatego też nie lubi gdy zakłócona zostaje jego relacja z Bogiem, gdy ktoś w trakcie malowania przychodzi w odwiedziny. W tym czasie 62

63 zagłębia się w siebie, w swoje wnętrze a samo mieszanie pigmentów uważa także za pewien powrót do korzeni. W przeciwieństwie do malarstwa sztalugowego, które pozwala mu na dowolność pod każdym względem, ikony narzucają pewne zasady i kanony wykonania (symbolika kolorów, ich rodzaje, sposób wykonania podkładu malarskiego, ogólny układ przedstawień). To, na co nie może pozwolić sobie przy świętych obliczach (gdyż panuje w nich pewien rygor) przenosi na obrazy olejne, gdzie ma możliwość wyrażenia samego siebie oraz swojego indywidualizmu. Pewna symbolika ikon, związana z tajemniczością, zawsze go bardzo intrygowała. Miała także olbrzymi wpływ na jego obrazy, w których wyrażona została w formie ekspresyjnych odczuć, jakby żalu i zadumy nad losem Bieszczad i ich ludności. Owy mistycyzm i symbolizm ikon został ukazany w cyklu Bieszczadzkie Anioły. I w nim jest dla nas najbardziej łatwy do odczytania. 63

64 Chrystus Pantokrator (2008 r.) z grupy Deesis (2009 r.) 64

65 Zmartwychwstanie (2009 r.) Chrzest w Jordanie (2009) 65

66 Ukrzyżowanie (2005 r.) Ikona pasyjna (2009 r.) 66

67 Zstąpienie do piekieł (2008) Narodzenie Jezusa (2008) 67

68 Matka Boska (2008 i 2009) 68

69 św. Mikołaj (2008 r.) św. Paweł (2008 r.) 69