TOMASZ MATUSZAK AUTOREFERAT

Transkrypt

1 TOMASZ MATUSZAK AUTOREFERAT in Polish and English

2 Tomasz Matuszak Łódź, , ul. Wróblewskiego 59a/13 tel: Akademia Sztuk Pięknych im. Władysława Stzremińskiego w Łodzi Wydział Tkaniny i Ubioru Kwalifikacje I Stopnia w dziedzinie sztuk plasycznych, w zakresie dyscypliny artystycznej - sztuki piękne nadane uchwałą Rady Wydziału Rzęźby i Działań Przestrzennych Uniwersytetu Artystycznego w Poznaniu z dn. 16 czerwca 2011 r. Tytuł rozprawa doktorskiej: Iluzja w sztuce - złożona budowa przestrzeni w instalacjach multimedialnych i site-specific na podstawie własnych doświadczeń twórczych Promotor przewodu doktorskiego: dr hab. Zbigniew Dudek Recenzenci: prof. Andrzej Szarek kw. II st. Sławomir Brzoska

3 SPIS TREŚCI / TABLE OF CONTENTS AUTOREFERAT 5 OPIS OSIĄGNIĘCIA ARTYSTYCZNEGO 21 DESCRIPTION OF ARTISTIC ACHIEVEMENT 30 AUTOREFERAT IN ENGLISH 33 3

4 4

5 AUTOREFERAT Początek mojej oficjalnej edukacji artystycznej to studia na Akademii Sztuk Pięknych w Łodzi na Wydziale Grafiki gdzie studiowałem litografię w pracowni prof. Jerzego Grabowskiego i malarstwo w pracowni prof. Ryszarda Hungera i uzyskałem dyplom Magistra Sztuki w Moje zainteresowania już w trakcie studiów wykraczały poza ramy dwuwymiarowości co w efekcie doprowadziło mnie do tworzenia prac trójwymiarowych, obiektów, działań z przestrzenią i performatywnych. bez tytułu, renowacja zrujnowanego wnętrza sklepowego, Forgotten Present, Wilno, 1994 Bezpośrednio po studiach zacząłem tworzyć prace które w większym lub mniejszym stopniu odnosiły się do przestrzeni danego miejsca. Raz była to zrujnowana przestrzeń witryny sklepowej w Wilnie a innym razem działania na pustyni Negev w Izraelu. Za każdym razem próbowałem się w jakiś sposób odnieść do miejsca, historii lub okoliczności w których miałem okazję pracować. W Wilnie na międzynarodowej wystawie Forgotten Present zrekonstruowałem trzy kolejne pomieszczenia wnętrza sklepowego w zrujnowanej kamienicy w centrum miasta, wytyczając tym samym nową strefę - przestrzeń dla sztuki. Praca ta, niewątpliwie z gatunku procesualnych przy pomocy odpowiednich środków i wybranego gestu artystycznego redefiniuje przestrzeń pospolitą, banalną i próbuje tchnąć w nią inną estetykę, wydobywając nową potencjalność znaczeń. Miałem jednocześnie nadzieję, że powołana do artystycznego funkcjonowania przestrzeń będzie nadal w taki czy inny sposób użytkowana przez litewskich artystów. W innym miejscu i czasie uczestnicząc w wystawie Co-existance w ramach Konstrukcji w Procesie stanąłem przed dylematem zmierzenia się z potęgą natury 5

6 pustyni Negev w Izraelu. Chciałem się odnieść do sytuacji politycznej w tym kraju ale też uniknąć efektu publicystycznego, chciałem stworzyć pracę która byłaby otwarta na interpretacje a jednak w jakimś stopniu odnosiła się do aktualnej zaognionej sytuacji na bliskim wschodzie. W efekcie powstał płonący okrąg średnicy ok. 80 metrów do którego rozpalenia potrzebowałem pomocy wielu osób. bez tytułu, resztki bawełny, olej, Co-existance, pustynia Negev, 1995 Doznanie ogromu pustyni i krateru Sde Boker, (na którego krawędziach powstała praca) było z rodzaju fundamentalnych, pierwotnych. Można zwątpić w potencjał twórczy artysty wobec siły i kreacyjności natury. Oprócz konotacji odwołujących się do sytuacji politycznej, płonący krąg był formą rytuału godzącego człowieka z naturą. Była to akcja, w której energię zachodzącego i wreszcie zapadłego za horyzont słońca przejął i jeszcze chociaż przez chwilę zachował rozniecony ogień - jedna z fizycznych postaci boskiej energii, mityczny dar Prometeusza. Czas - Miejsce - Temperatura, -36 Cº, 24 - godzinny proces topnienia, Galeria Wschodnia, 1994 W tym samym czasie powstawały też prace które realizowałem w przestrzeniach galerii. O wiele mniej wzniosła była wcześniejsza o kilka miesięcy instalacja z Galerii Wschodniej w ŁodzI z 1995 roku. Ale nic dziwnego, wzniosłość i wiekuistość Pustyni wydaje się tym większa w zderzeniu ze śmietnikiem ludzkiej cywilizacji łódzkiej ulicy Wschodniej. Mowa tutaj o pracy pt: Czas - Miejsce - Temperatura, -36 Cº, 24 - godzinny proces topnienia. Uformowany z zamarzniętej ziemi (w temperaturze -36Cº) korpus ludzki umieszczony został w konkretnym miejscu. Tors ten obserwował umieszczony w ścianie zegar, busola pokazująca długość i szerokość geograficzną oraz termometr. Ten ziemisty tors rozmrażał się powoli, zegar odmierzał upływający czas, busola pokazywała miejsce zdarzenia, a termometr wahania temperatury. Podobną instalację wykonałem na wystawie Lav - Dav w Galerii Starej w Lublinie, oraz na wystawie 6

7 Łódź w Poznaniu w International Art Centre, gdzie ludzkie szczątki z zamrożonej ziemi jeszcze mocniej oddziaływały z surową przestrzenią wilgotnej piwnicy. W 1996 roku otrzymałem stypendium pobytowe w Fundacji ART-OMI, dwie godziny jazdy od Nowego Jorku. Piękne otoczenie przyrody prowokowało do działań na zewnątrz. Śniadanie na tratwie to praca, która wkomponowuje się w naturalne otoczenie pięknego amerykańskiego jeziora i wpasowuje cytat ze znanej europejskiej ikony, zużywając przy tym resztkę powstałą po wykonaniu pracy - darń, jaka została po wycięciu fragmentu ogromnego koła w innej części łąki. Trójkąt wycięty z okręgu zamieniłem na pływającą tratwę, na której pośród mglistych Śniadanie na tratwie, wycięty okrąg, trójkątna część przeniesiona do jeziora, Art-Omi, 1996 oparów różowego poranka spożyłem śniadanie w towarzystwie dwóch przyjaciółek artystek. Przeniesienie tej samej struktury, użytej do pastiszowania dwóch różnych konwencji stylistycznego obrazowania (impresjonizmu i land artu) w rzeczywisty świat Natury, stworzyło moim zdaniem, nieistniejącą wcześniej ciągłość meta-rzeczywistości sztuki wpasowanej w rządzący się innymi prawami świat naturalny. Nastąpiło zatarcie granic pomiędzy realnością i jej obrazem wynikające poniekąd z samej budowy dzieła. W tym czasie moje poszukiwania podążały w kierunku większej integracji przedstawianej pracy z miejscem wystawienniczym. Taka droga twórcza wydawała się naturalna dla moich działań. Powiązanie instalacji, rzeźby czy obiektu z miejscem ich prezentacji legitymizowało w znaczący sposób ich istnienie w danej przestrzeni. Mimo że realizowałem obiekty w mojej pracowni w oderwaniu od przestrzeni ich prezentacji, coraz bardziej ten rodzaj wypowiedzi w miejscu ich upublicznienia jawił mi się jako pozbawiony dostatecznego kontekstu. Moje zainteresowania biegły w stronę rzeźb - instalacji, które mogły się w większym stopniu integrować z widzem. Zacząłem tworzyć prace, w które można było wejść, wniknąć do środka, chciałem żeby widz mógł się poczuć otoczony pracą rzeźbiarską wnikając niejako w odrębną rzeczywistość. Powstało w ten sposób kilka rzeźb-wnętrz. Jedną z nich jest realizacja z 1997 roku w Galerii Wschodniej w Łodzi pt: The Inner Side of the Outer Space. Praca jak ubranie ma swoją prawą 7

8 i lewą stronę. W kontekście znaczenia i formy zewnętrzna strona pracy jest równoważna z jej stroną wewnętrzną mimo że, pozostaje w kontraście jedna do drugiej. The Inner Side of the Outer Space, gąbka, agregat zamrażarkowy, światło, dźwięk, Galeria Wschodnia, 1997 Hipernacja, gąbka, folia, agregat zamrażarkowy, światło, dźwięk, Narodowa Galeria Sztuki Zachęta, 1997 Podążając tym tropem, wtym samym roku zrealizowałem bliźniaczą pracę w Narodowej Galerii Sztuki Zachęta w Warszawie na wystawie Żywa Galeria. W konsekwencji powstał miękki mały pokój, gdzie ściany pokryte były gąbką i folią. Ciepła atmosfera miękkich ścian kontrastowała z chłodnym światłem i stalową ścianą z kroplami wody i tworzącą się bryłką lodu na niej. Dźwięk z wnętrza ludzkiego ciała dobiegał zza ściany. Wymiary miejsca zostały zaczerpnięte z wymiarów mojegociała. Maria Morzuch w swoim tekście do wystawy tak opisuje instalację w Galerii Wschodniej: Wewnątrz istnieje nowa natura, kosmiczna fluorescencyjna kabina świetlna, która sprzyja technokulturze i zapomnieniu czasu bieżącego wraz z balastem grawitacji codzienności. Została tylko hibernacja. Lśni i nie reaguje na nic, co jest potoczne. Na ścianie głównej, w centrum mrozi się język lodu. Na zewnątrz tego samego, a jednak w całkowitym kontraście, spotyka nas rzeczywistość zgrzebnych materiałów trzymająca się na fastrydze, która spełnia funkcję chwilowej podpórki całej konstrukcji. Popisowy ekshibicjonizm bezradności i mizerii. Ta manifestacja dwóch w jednym - splendid isolation stanu nieważkości - została okolona przez wywróconą podszewkę, która nie może ukryć, że się pruje. Wnętrze i zewnętrze ma się tak do siebie, jak lekkość słowa cool i kula u nogi z dosłownym ciężarem. Kluczem do pracy jest tu tytuł, który po angielsku daje większe możliwości interpretacyjne. Outer Space oznaczać może zewnętrzną stronę, ale też przestrzeń kosmiczną. Czyli Wewnętrzna strona zewnętrznej przestrzeni lub jak kto woli przestrzeni kosmicznej. Tytuł zatem staje się swoistą wstęgą Mobiusa, 8

9 która próbuje przenicować poziomy makrokosmosu w poziom pojedynczego organizmu. Całość nie może istnieć bez drugiej strony, środek i zewnętrze to jedność dostarczająca jednak zupełnie innych doznań. Inny rodzaj schowka lub niszy powstał na wystawę do Galerii Arsenał w Białymstoku. Tytułowy Sarkofag jak i wolnostojące tunele tworzą odrębne środowisko, składające się z przychylnego wnętrza z miękkiego materiału, nieopornego w dotyku a w przypadku sarkofagu przesyconego zapachem migdałowym. Wejście do niego zostało wycięte jak w skale koloru piaskowca (choć naprawdę z gąbki). Jest i siedzisko, i snujące się światło. Ściany nie odpychają zimnem i oporem twardej powierzchni. Gąbka, raczej błahy materiał - upychany jako dodatek - tu tworzy środowisko. Sarkofag, gąbka, światło, zapach, dżwięk, Galeria Arsenał, 1999 Wnętrze jaskini krasowej innego krajobrazu jest początkiem powrotu do przeszłości lub odwrotnie, podążaniem w stronę wielkiej jeszcze nierzeczywistości. Przybysza zagarnia ten tunel czasoprzestrzenny z oknami do innych wymiarów, niczym kabina do teleportacji. Światło, zapach i dźwięk ukryte zostały wśród przestrzeni materiału. Izolacja miejsca ma zapewnić szczególność doświadczenia, a jednocześnie spuchnięta forma, przepuklina rzeczywistości, nigdzie nie należy do aktualnego świata ani jego wnętrza, ani zewnętrza. Dumna nazwa - sarkofag - na zawsze unieruchamia tu teraźniejszość. (z tekstu Marii Morzuch do wystawy) W swoich eksperymentach twórczych zacząłem dążyć do maksymalnej integracji znaczeniowej i formalnej w odniesieniu do charakteru miejsca w jakim przyszło mi pracować. Za każdym razem w nowej sytuacji starałem się znaleźć punkt zaczepienia, jakąś historię, element łączący moją pracę z miejscem lub czasem jej wytworzenia w danych warunkach. Wychodziłem z założenia że związanie pracy z terytorium jej powstawania nadaje jej dodatkowej siły oddziaływania. Moje założenia bazowały na przeświadczeniu że moja praca musi być powiązana z otaczającą ją rzeczywistością. Przykładem takich prób mojej działalności w tamtym okresie jest realizacja w Galerii Prowincjonalnej w Słubicach. Oddychające galeria jest instalacją w pełni już site - specific, konsekwentnie wykonana z myślą o wnętrzu galerii. Półprzezroczyste mastaby zasłaniają 9

10 okna galerii, a maszyna wtłacza dym do środka w określonych interwałach czasowych. Elektryczne wentylatory rozprowadzają równomiernie zawiesinę w środku mastab. Przestrzenie zamknięte - Oddychająca galeria, Galeria Prowincjonalna, Słubice, 1998 Gdy po jakimś czasie mgła opada dymiarka samoczynnie uruchamia się dostarczając więcej dymu. Napędzany sykiem dymiarki i szumem wentylatorów cykl powtarza się w nieskończoność. Wnętrze zmienia się w bliżej nieokreśloną przestrzeń quasi laboratoryjną o niemożliwym do odkrycia rodowodzie. Jednocześnie jako uzupełnienie moich instalacji rzeźbiarskich wykonywałem w studiu obiekty. Koncepcja ich wytwarzania prawie zawsze polegała na transformacji gotowych przedmiotów codziennego użytku. Nazwałem je na własny użytek odwrócone redy-mades. I tak pokazywane na różnych wystawach znalazły się; zmielone telewizory i sklejone w inną formę za pomocą żywicy epoksydowej. Rower na wystawie w Holandii posłużył do skonstruowania czegoś na kształt satelity, tytułowy wehikuł był podwieszony wysoko pod sufitem. Skonstruowałem też maskę quasi diabła z rozmontowanego i pociętego karabinu maszynowego brytyjskiej armii oblepionego siarką, obraz złożony z roztrzaskanych szyb samochodowych zebranych w następstwie wypadków drogowych czy fotele z biszkoptowego ciasta do złudzenie przypominającą starą gąbkę, które wystawione na czynniki atmosferyczne ulegały dezintegracji. Wehikuł, TV 1, TV 2, Cztery szyby, obiekty rzeźbiarskie powstałe w latach Dwa fotele, Diabeł, obiekty rzeźbiarskie powstałe w latach

11 W swoich przetwarzanych obiektach dążyłem do wytworzenia napięcia między oryginalnym przedmiotem, który zawsze istniał w opisie pracy, a przetransponowaną jego niekonwencjonalną wersją licząc na pojawiające się nowe konotacje znaczeń. Virtual House, przejście podziemne, Łódź, 2005 Moje prace często są odpowiedzią na sytuację zewnętrzną, przestrzeń i okoliczności miejsca, do którego jestem zaproszony. Przydarzyło się że zostałem zaproszony do wystawy odbywającej się w ryzykownych warunkach przejścia podziemnego ulokowanego niedaleko głównego dworca, które zawsze było nocnym schronieniem dla bezdomnych. Postanowiłem zbudować konstrukcję podświetloną światłem UV. Światło fluorescencyjne wytworzone jest poprzez pochłonięcie energii świetlnej i zamianę tej energii na emisję światła własnego danego ciała (a więc nie jest to emisja światła odbitego) jak w przypadku światła dziennego lub elektrycznego. Fluorescencja jest odwrotnością naturalnego świata i odkrywa światy niewidzialne w dziennym świetle. Ta negatywowość światła UV oraz miejsce ekspozycji skłoniły mnie do zrealizowania pracy polegającej na odtworzeniu quasi pomieszczenia na planie mojego mieszkania w pomniejszonej skali. We wnętrzu słychać dźwięki z mieszkania: dźwięki zmywania, prania, przesuwania sprzętów, codziennej bieganiny i prac domowych, nierozpoznawalne dźwięki radia i telewizora. Virtual House to pomieszczenie zbudowane w przejściu podziemnym tak bardzo popularnym wśród bezdomnych, do którego każdy może wejść, ale w którym nikt nie może się schronić. Innym razem użyłem światła fluorescencyjnego w pracy zrealizowanej na wystawę Fluo Session. Przestrzeń Agencji Artystycznej, podobnie jak niektóre wcześniejsze realizacje wywołuje wrażenie obszaru zamkniętego na zewnętrzne wpływy, izolowanego. W tym wypadku światło UV pełni tu zupełnie inną funkcję, nie jest już odwrotnością świata naturalnego, nie stara się odkrywać światów niewidzialnych w warunkach dziennych, jest tym razem znakiem sztuczności. Spoglądając w głąb pomieszczenia, ukazuje się widok pokoju który może budzić skojarzenia z salą fitness-clubu lub salonu ze striptizem skąpanego w świetle lampek fluorescencyjnych. Na kanapie czasem siedzi czasem leży kobieta, uśmiechając się kokieteryjnie w stronę widza. Zadowolo- 11

12 ny mężczyzna pracuje nad rzeźbą ciała. Ultrafioletowe światło odkształca. Wypiera Agencja Artystyczna, Fluo Session, Łódź, 2005 naturalność z twarzy. Tworzy przeestetyzowane i pozbawione życia marionety. Światło UV nie nabiera nowych kontekstów, nie jest znakiem duchowych poszukiwań. Nie wychodzi poza swój zwyczajowy sens. Agencja Artystyczna swobodnie nawiązuje do estetyki pop - artowej z jej kultem funkcjonalnych wnętrz oraz stylistyką reklamy - wizerunków młodych, uśmiechniętych ludzi. Pop - artowe inspiracje podkreślają myśl o degeneracji sztuki. Swoistym epitafium, postawieniem krzyżyka jest hasło, którym wytapetowane jest wnętrze: Fuck Art, zwielokrotnione w swym negatywnym przekazie przez odbicie w lustrze. Mandala czasoprzestrzeni, Galeria Manhattan, 2000 Swoistą Mandalę czasoprzestrzeni próbowałem odtworzyć w pracy pod tym właśnie tytułem, gdzie koło wprawione w ruch w galerii mieliło wodę. Towarzyszyły mu dwie projekcje wideo, gdzie osią opowieści był ruch kolisty obiektów. Ruch kolisty, wieczne toczenie, upływ czasu ciągłe powracanie do tego samego punktu. Krążenie po kole, które ciągle doprowadza nas do tego samego punktu wyjścia. Jednak w wirującym kole jest pewien element, który nie podlega żadnemu ruchowi, niezależnie od prędkości koła - środek, oś, punkt centralny koła - zawsze pozostaje nieruchomy. Każde koło ma swój punkt centralny, niewzruszone centrum, środek wirującego ruchu. Jak to określiła Magdalena Ujma w tekście do wystawy - taki schemat odnosi się do wnętrza każdego z nas. Koło to obraz ludzkiej psychiki - zamkniętej monady z centralnym punktem jaźni. Koło w galerii kręci się jak nieudane perpetum mobile, przelewa wodę z pustego w próżne, próbując za wszelką cenę dokręcić się do swego ideału. Takie próby dochodzenie do ideału odnoszą się również do teorii komunikacji, nawet 12

13 jeśli pozostaje ona na poziomie kolokwializmów międzyludzkich. System znakowania w komunikacji werbalnej i ten pozostający poza nią jest tak szeroki, że tylko czasami możemy się domyślać konotacji przekazu. W pracy Matrimony małżeństwo, z 2001 roku użyłem systemu znaków wywodzących się z języka gestów, a może bardziej z języka migowego. Praca powstała w Matrymony, druk cyfrowy na winylu, Haifa, 2000 arabskiej dzielnicy Haify, gdzie Żydzi i Arabowie skazani są na bardzo konfliktową kolaborację. Są jak spadkobiercy budowniczych wieży Babel skazani na ciągły stan nieporozumienia. Choć gesty języka migowego mogą sugerować jakiś konkretny przekaz, nie można im w rzeczywistości przypisać jakiegokolwiek sensu. Jedynie nasze skojarzenia i poziom konotacyjny mogą wskazywać na intencje, choć nic tu nie jest na pewno. Powstaje złudzenie, że uczestniczymy w czymś co może nam przybliżyć intensywność sytuacji w tym miejscu, jest jakaś nadzieja, próba jak się wydaje porozumienia, gesty zostały wykonane, wydaje nam się, że przynajmniej część z nich rozumiemy (wskazujący palec wzniesiony do góry, dłoń zaciśnięta w pięść itp.), ale co jeśli rozumiemy je opacznie lub są one swoją odwrotnością dla odczytujących je, naszych adwersarzy. A wtedy, wkraczamy na poziom wieloznaczności, gdzie znaczenia są złudne, nieokreślone, gdzie możemy się poddać jedynie migotaniu różnych sensów i wielu interpretacji, gdzie każda z nich może być równoznaczna, a żadna z nich nie może uzurpować sobie prawa do bycia prawdziwszą. W moich pracach, które dość mocno zawsze Wystawa której nie było, 1.Obsesyjne multiplikacje, 2.Miraże, Galeria Kont, Lublin, 2003 odpowiadały na zastaną sytuację i przestrzeń wystawienniczą, zacząłem w pewnym momencie świadomie zapożyczać elementy z miejsc - przestrzeni - w których te prace były później wystawiane. Przytaczam tutaj dwie prezentacje w Łodzi i Lublinie pod 13

14 wspólnym tytułem Wystawa której nie było. Wystawa której nie było vol.2, 1.Obsesyjne multiplikacje, 2. Tautologizmy, 3. Resztki, Galeria Wschodnia, Łódź, 2008 To pewnego rodzaju dokumentacja niezaistniałych wydarzeń. Prace prezentowane na wystawach odnoszą się ściśle do przestrzeni, w której są prezentowane. Wielkoformatowe fotografie przedstawiają ściany, na których wiszą. W wyniku manipulacji medium na fotografiach pojawiają się elementy, które nigdy nie istniały w danej przestrzeni galeryjnej. Są to multiplikacje, aranżacje i symulacje codziennych przedmiotów, takich jak: kaloryfery, kwiaty doniczkowe, regały z książkami itp. Przedmioty z naszego otoczenia. W ten sposób powołuję do życia nowe byty, symulakry, dokumentację nieistniejących aranżacji przestrzennych, które mimo, że bardzo prawdopodobne jednak nigdy się nie zdarzyły. Widz jest konfrontowany z sytuacją, w której nie jest do końca pewien tego, na co patrzy. Może to być zapis czegoś co się zdarzyło wcześniej lub też potencjalne wydarzenie, które jeszcze nie nadeszło. Tautologia ta miała na celu nierozerwalnie powiązać przedstawienie z miejscem, opisać przestrzeń i formalnie zawęzić opis tylko do danego obszaru. Zabieg ten powoduje moim zdaniem oscylację znaczeń wokół tego samego miejsca i jeśli nawet wyobraźnia pokieruje widza w odległe miejsca skojarzeń i konotacji, to i tak na końcu odwołanie się do przestrzeni zastanej (fotografii ściany na ścianie) musi sprowadzić widza z powrotem do punktu wyjścia. Omówiony rodzaj poszukiwań doprowadził mnie do momentu w którym chciałem ten obszar działań przedstawień fotograficznych przełożyć na język trójwymiarowy. Wystawa przygotowana specjalnie do wnętrza galerii, podejmowała te same problemy co we wcześniejszych dwóch przypadkach. Tutaj natomiast oprócz prac fotograficznych pojawiły się obiekty, kaloryfer i zmultiplikowane wywietrzniki ścienne. Ich pierwowzory pochodziły właśnie z tej samego miejsca i odnosiły się w bezpośredni sposób do tematu pracy doktorskiej opatrzonym prostym tytułem Iluzja w sztuce - złożona budowa przestrzeni w instalacjach multimedialnych i site-specific na podstawie własnych doświadczeń twórczych. Dążąc do maksymalnego połączenia mojej pracy z przestrze- 14

15 nią zdecydowałem się na prezentację wystawy doktorskiej w Galerii AT w Poznaniu. Większość z prezentowanych tam prac jest bezpośrednim odwołaniem do i cytatem z tego miejsca. Pojawiają się lustrzane odbicia i multiplikacje elementów zastanych w galerii, które chciałbym tutaj omówić. Wszystkie te działania odnoszą się w jakiś sposób do złudzeń percepcji, mylnych osądów, ograniczeń, powtarzanych schematów myślowych. Pierwszym z prezentowanych obiektów jest kaloryfer można powiedzieć replika znanego przedmiotu z naszego otoczenia. Jest dłuższy od tych, które spełniają swe funkcje dawania ciepła w galerii i z jednej strony otwarty niedokończony. Przedmiot nie artystyczny z pogranicza przemysłu, forma taka sama jak innych kaloryferów, jednak pozbawiona funkcji grzania. A jednak wisi na ścianie tam gdzie prawdziwy mógłby znaleźć swoje miejsce. Nie ready made ponieważ zrobiony jest z innego tworzywa raczej, rodzaj wydmuszki, powłoki, śladu po czymś prawdziwym. Zdaje się, że referencje do czegoś zewnętrznego są tutaj nieuprawnione, kaloryfer odwołuje się tylko do miejsca, w którym teraz zaistniał. Niby krewny swoich pobratymców, które wiszą pod parapetami, a jednak inny, niepasujący do tego świata. Interesuje mnie kontekst, kiedy obiekt osadzony tak bardzo w przestrzeni, staje się Prezentacja prac do doktoratu, żywica poliestrowa, stal, Galeria AT, Poznań, 2011 naturalną jego częścią, ale dalej przynależy do innego bardziej abstrakcyjnego świata. Pojawia się dylemat jest tym czymś - nie jest tym czymś, lub stąd - nie stąd. Jego fizyczności nie możemy zignorować. Gdyby był tylko na fotografii byłby łatwiej przyswajalny poprzez nasze przyzwyczajenie do nieskończonych możliwych wariacji świata pokazywanego przez media dwuwymiarowe. Obraz dwuwymiarowy badamy jedynie wzrokiem nie wchodzimy z nim w kontakt fizyczny. W przypadku fizycznych replik jest inaczej, ponieważ jesteśmy konfrontowani z ich namacalnym istnieniem. Tak jak w przypadku zmultiplikowanych wywietrzników, zrobionych na wzór oryginału, który znajduje się na innej ścianie galerii powtarzalność przedmiotów w swym braku dynamiki ma coś z mantry lub codziennego odtwarzania tych samych życiowych czynności. Powtarzalna pułapka codzienności. Krążenie po kole, które ciągle doprowadza nas do tego samego punktu wyjścia. A może pustka powtarzanych w kółko schematów mentalno kulturowych, z których tak trudno się wyzwolić ze względu na nasze przy- 15

16 zwyczajenia, edukację, zwyczajowo przyjętych wzorców zachowań i nawyków, których niejednokrotnie nie jesteśmy nawet w stanie zweryfikować. Tematem odbicia, lustra świata zajmuję się w innej mojej pracy, która składa się z dwóch fotografii usytuowanych na ścianach na przeciw siebie również we wnętrzu Galerii AT. Na jednej fotografii widać schody, które prowadzą prosto w ścianę a na Prezentacja prac do doktoratu, fotografia, Galeria AT, Poznań, 2011 drugiej widać ścianę z lustrem, które odbija obraz z naprzeciwka. Potencjalna sytuacja jest możliwa, choć nigdy się nie wydarzyła. Znowu mamy do czynienia z zafałszowaną dokumentacją z miejsca. Paradoksy znaczeń mnożą się, mamy wyjście, które prowadzi donikąd, a może schody ktoś postawił w złym miejscu lub być może, kiedyś tam było wejście, a teraz ktoś je zamurował. Zdjęcie z lustrem natomiast, utwierdza nas w przekonaniu, że jednak takie wydarzenie miało miejsce, lustro przecież nie kłamie, odbija to co przed nim stoi. Wystawa indywidualna na przełomie 2011 i 2012 roku w Galerii Imaginarium gdzie pojawiają się prace z silnymi odniesieniami do wnętrza dotyczy tych samych zagadnień. Tutaj również próbuję penetrować temat na różne sposoby, powołując do życia prace w mniejszym lub większym stopniu w oparciu o działania tautologiczne. Wycinając i wzmacniając fragmenty przestrzeni, dążę do podważenia sposobu patrzenia na przedmioty codziennego użytku, generując nowe znaczenia, odwołania i sugestie. Wszystkie obiekty mają udawać coś innego, niż to czym są w rzeczywistości, mają się podszywać pod swoje do złudzenia podobne pierwowzory. Owe obiekty-rzeźby i fotografie poprzez swoją banalną formę integralnie przynależą do przestrzeni, wnikają w nią niwelując różnicę między dziełem a przestrzenią wystawienniczą, dzięki temu cała przestrzeń galerii staje się miejscem kodowania znaczeń, sferą różnych domysłów - staje się miejscem mentalnych przestrzeni i projekcji oglądającego. Blow Up, pokazuje prozaiczne elementy ingerujące w neutralność przestrzeni wystawienniczej - kontakty, drzwi, skrzynka z instalacją elektryczną, wywietrznik. Nad kontaktem i puszką z zasilaniem umieściłem light-box, na którym oglądamy powięk- 16

17 szenia tych elementów - to właśnie tytułowy Blow Up - elementy zazwyczaj ignorowane przez widza podczas montowania i oglądania właściwej zawartości wystawy. Tutaj również tak jak w poprzednich prezentacjach pojawia się zmultiplikowana kratka wentylacyjna (choć w innym geometrycznym porządku niż poprzednio), pofalowane drzwi z dwoma klamkami wmontowane w ścianę - Soft. Lock jak również Niedokończony kaloryfer. Obiekty zastane w danej przestrzeni, które powinny być neutralne, lecz czasami silnie ingerują w przestrzeń ekspozycyjną, są poprzez miejsce ekspozycji jakby podniesione do rangi dzieła sztuki. W innym pomieszczeniu prezentowane są prace nie związane z przestrzenią galerii, prace fotograficzne i film video. W pierwszym przypadku to cykl kolorowych prac fotograficznych pt: Świat kiedy na niego nie patrzymy. To cykl fotograficzny który kontynuuję od 2011 roku. Nasza umiejętność postrzegania barw w świecie jest tak naturalna, że trudno nam przyjąć jako zasadę, że przedmioty i substancje nie posiadają swojej charakterystyki barwnej, a wszystkie barwy wytwarzane są w ludzkim oku. Żeby zobaczyć świat jak się nam on prawdziwie przedstawia musielibyśmy spojrzeć na niego po ciemku, co w naszym przypadku nie jest możliwe. Ta zawiłość, a bardziej funkcja fizyczna naszej percepcji skłoniła mnie do działania w postaci unifikowania wycinków rzeczywistości pokrywając je tym samym szarym kolorem (w tym wypadku liści ogrodowych krzaków), a następnie udokumentowania ich i przedstawienia w formie fotograficznej. Ale przecież ten nowy, dotąd nie widziany obraz świata nie jest prawdziwszy. Fotografia jest jedynie rejestracją jakiegoś zjawiska przez instrument w tym wypadku aparat fotograficzny, jest tutaj kolejną zasłoną po naszych zmysłach, które wypaczają prawdziwy obraz. To jedynie wyobrażenie czegoś, co jak nam się zdaje może wyglądać zgodnie z rzeczywistością, tylko symulacja naszej imaginacji. Wyobrażenie, które odgrywa tak wielką rolę w postrzeganiu świata, a zwłaszcza jego niedostępnych aspektów. Film wideo natomiast to praca Odwracalne, film w którym nie ma początku ani końca, sekwencje są tak nagrane i zmontowane że nie można wyznaczyć punktu startowego. To swoiste kontinuum na planie koła pojawiające się wcześniej w moich pracach tutaj przybiera formę pętli czasowej gdzie czynności pisania i ścierania znaków, odkrywania a później zamalowywania następują po sobie w nieskończoność. Tu też jest ukryta pewna tautologia zawarta w tytule. Wszystko zaczyna się od białej ściany, postać ludzka niejako (odmalowuje czyli pozbawia farby ścianę, robi odkrywkę wewnątrz ściany i kreśli tytuł czarną kredką w niszy, później jest to zacierane, ściana wraca do stanu nieskazitelnej bieli, a odkrywka zostaje młotkiem naprawiona gestami odwrotnymi czyli wyrąbywania. Niektóre sekwencje są odtwarzane do tyłu, ale nie jest to je- 17

18 dynie odwrócony bieg filmu, ponieważ części składowe czyli czynności które wykonuje główna postać filmu czyni je odwrotnie (od tyłu) już na etapie produkcji. To pozwoliło w płynny sposób osiągnąć efekt znakowania i zacierania, budowania i niwelowania. Film jest tak skonstruowany żeby zachwiać stanem naszej zwyczajowej percepcji. Film ma konstrukcję okręgu i można wkroczyć w ten okrąg i oglądać film w dowolnie wybranym punkcie czasu, każda czynność jest tutaj odwracana a bohater naszego filmu nieustannie wraca do punktu wyjścia, białej ściany. Inną pracą, w której użyłem tautologicznej gry jest Przed oczami. Praca funkcjonowała w przestrzeni publicznej głównego placu w centrum Częstochowy. Wieża ratusza za pomocą szperacza światła przemieniona została w obiekt wysyłający świetlne sygnały. Szperacz świtał podłączony do komputera i odpowiedniego oprogramowania, był przez nie sterowany w określony powtarzający się sposób. Po dłuższej obserwacji można było zobaczyć, że szperacz przesuwa się po tych samych torach gasnąc i zapalając się w odpowiednich momentach. Nie było możliwe odczytanie znaków kreślonych przez smugę światła, która nie zostawia za sobą widocznego śladu. Szperacz światła zaprogramowany był w taki sposób by w powtarzającym się cyklu tworzyć na granitowej powierzchni placu napis PRZED OCZAMI. Napis z poziomu placu, na którym jest wyświetlany jest niewidoczny dla oka i przez to nieczytelny dla widza. Widzimy tylko światło ale nie znając kontekstu ani kodów przekazu nie jesteśmy w stanie odebrać informacji. Dzieje się to na naszych oczach i przekaz, choć istnieje, pozostaje poza zmysłowym zasięgiem. Napis zarejestrowany został z poziomu szperacza światła przez aparat fotograficzny przy długiej ekspozycji 50 s. Innego rodzaju pracą opartą na wytworzeniu obiektów jest cykl prac pod wspólnym tytułem Memory War. Pojawiały się one na różnych wystawach ale najszerszą ich prezentację przedstawiłem na wystawie pod tym samym tytułem w Galerii AT w Poznaniu w 2013 roku. Prace obecne na wystawie składają się z obiektów (pojemników), części mebli, starych walizek, szuflad i szafek, które zostały pozbawione swojej zwykłej funkcji przechowywania rzeczy i zostały zabetonowane. Poustawiane jedne na drugich tworzą przy ścianie nieuporządkowane zbiory, zwrócone są do widza zabetonowanymi otworami. Obok grupy obiektów na ścianie zawieszone są zdjęcia przedstawiające wnętrza tych obiektów. Zdjęcia są w tych samych proporcjach i układzie jedne do drugich jak obiekty przy ścianie. Zdjęcia przestawiają puste wnętrza - zawartość zniknęła, ulotniła się, nie wiemy gdzie jest. Być może uwięziona przez uścisk betonu lub zupełnie gdzie indziej. Zostaje nam 18

19 przyjąć wersję dokumentu zdjęcia, że zawartości nie było. Memory War jest dla mnie rodzajem manipulowania pamięcią w celu upowszechnienia dokumentacji z procesu zacementowania treści lub inaczej zawartości (w tym wypadku być może mało istotnej) wnętrz wystawianych obiektów. Rodowód tego działania bierze się z mojego zainteresowania następstwami świadectw (dokumentacji) i odtwarzania historii i implikacjami życia w iluzji poglądów na jej temat. Nie ma wyjścia. Historia nie jest nauką ścisłą i zależy od interpretacji. Traktowanie jej w performatywny sposób kusi łatwością nadużyć i przekłamań. Chęć zdobycia przewagi na polu wersji prawdy obowiązującej społecznie, skłania do działań w stylu betonowania - najlepiej na zawsze - pewnej wersji lub interpretacji wydarzeń. Nie posiadając dostępu do oryginałów wydarzeń tworzymy paradygmaty na bazie niepełnych lub wręcz fałszywych świadectw. Wojna pamięci to zabawa w chowanego wynikająca z ekonomii zysków i strat. Jeszcze jednym przykładem pracy w miejscu publicznym i działaniem w tym wypadku bezpośrednio na tkance miejskiej jest praca Ghost House z 2012 roku. Ghost House to projekcja wideo na pobieloną fasadę opuszczonej kamienic w centrum Łodzi. Do stworzenia projekcji posłużyło mi zdjęcie tej samej kamienicy z czasu przed jej zamalowaniem. Na podstawie tego zdjęcia czyli w tym wypadku jednej klatki filmowej wykreowałem metodą poklatkową ciąg filmowych zdarzeń długości ok. 6 minut. Projekcja traktuje pobieloną fasadę kamienicy jako ekran do projekcji jej własnego wcześniejszego wizerunku podlegającego teraz cyfrowym metamorfozom. Animacja wprowadza ruch, element czasu i dynamiki w nieporuszony monolit budynku. Projekcja podlegająca czasem subtelnym czasem gwałtownym zmianom, przywraca budynkowi nowe życie w inny poetycki sposób. Zastosowana tutaj metoda wykorzystuje bryłę architektoniczną i przenosi płaską projekcję na trójwymiarowy ekran. Bryła ożywa w wirtualny sposób znajdując sobie nowe miejsce (na czas trwania wystawy) w otaczającej przestrzeni. Większość moich działań określił bym właśnie jako próby wpływania na wybraną przestrzeń. Moje prace w przeważającej swojej większości odwołują się do obiektu, rzeźby czy interaktywnej instalacji, ale często wykorzystują narzędzia multimedialne. Nie mogę o sobie powiedzieć że jestem przywiązany do jednego warsztatu lub medium, raczej konceptualne założenia wymuszają użycie określonych środków wyrazu. Moje założenia twórcze to znajdować najbardziej - moim zdaniem - adekwatne w danym momencie i sytuacji rozwiązania w stosunku do podejmowanego tematu. Moje działanie zakłada eksperyment i twórcze ryzyko, za każdym razem jest to zmaganie się z problemem i próbą rozwiązania go w nowy niestandardowy sposób. Bardziej 19

20 niż produkcja tak zwanych dzieł sztuki w mojej aktywności twórczej interesuje mnie w jaki sposób sztuka może być platformą do zrozumienia otaczającej rzeczywistości i próbą podważania ustalonych schematów myślowych i społecznych. Oprócz pracy twórczej zajmuję się również pracą organizacyjną i kuratorską, zdobyłem pewne doświadczenie w organizacji i realizacji wystaw, sympozjów artystycznych i spotkań plenerowych. W latach współpracowałem z Międzynarodowym Muzeum Artystów w Łodzi oraz z Galerią Wschodnią. W latach 90-tych byłem pomysłodawcą i organizatorem trzech kolejnych edycji festiwalu Marcowe Gody w Łodzi, prezentujących sztukę młodych artystów - w największej edycji festiwalu w 1996 roku wzięło udział 70 uczestników z Polski i zagranicy. Z ważniejszych wystaw i wydarzeń muszę wymienić fakt że byłem współorganizatorem wystawy The Bridge w Australii w 1998 r. Konstrukcji w Procesie w Bydgoszczy w 2000 r. oraz Biennale Sztuki w Łodzi w roku W każdym z tych wydarzeń brały udział dziesiątki artystów z całego świata. W latach współpracowałem z Fundacją Creatingpeace organizującą wystawy Milestones for Peace - małych form rzeźbiarskich autorstwa artystów z całego świata. Fundacja pracuje na rzecz pokoju na bliskim wschodzie. Jako projektant i autor koncepcji wystaw byłem kuratorem wielu wystaw między innymi: w Nowym Jorku (2000), Wenecji (Biennale 2001), Aachen (2002), Wisbaden (2003), Tel Avivie (2003), McAllen (2004), Huston (2005) oraz w Krakowie i w Łodzi w Muzeum Sztuki (2004). Od roku 2007 pracuję w Łódzkiej ASP jako asystent w pracowni rzeźby prof. Zbigniewa Dudka. W 2011 roku uzyskałem Kwalifikacje I stopnia na Uniwersytecie Artystycznym w Poznaniu na Wydziale Rzeźby i Działań Przestrzennych. Od tego czasu pracuję na stanowisku Adiunkta w pracowni rzeźby na Wydziale Tkaniny i Ubioru w Akademii Sztuk Pięknych w Łodzi. Realizując program dydaktyczny w pracowni przekazuję swoje doświadczenie nabyte przez lata praktyki. (Dokumentacja zdjęciowa prac zrealizowanych od czasu doktoratu załączona). Do dyspozycji jest również strona internetowa

21 OPIS OSIĄGNIĘCIA ARTYSTYCZNEGO Na przełomie 2013 i 2014 roku zrealizowałem wystawę Broken Structure w Galerii Oranżeria w Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku. Specyfika miejsca i agresywność konstrukcji nie sprzyja w tym miejscu pokazywaniu prac studyjnych. Myśląc o tej przestrzeni nie mogłem zignorować konstrukcji ścian i sufitów. Postanowiłem je wykorzystać jako oryginał modułów wykorzystanych później do zbudowania instalacji. Broken Structure prezentowana w Orońsku jest z jednej strony w pewnym sensie tautologią przestrzenną, a z drugiej posiada charakter site-specific. Odniosłem się w niej do charakterystycznej przestrzeni tego miejsca - przeszklonych ścian, przez co pokazywane tam obiekty w naturalny sposób korespondują z przestrzenią zewnętrzną. Wykorzystałem architekturę oranżerii. Moja praca nawiązuje do rytmów i kierunków wyznaczonych przez elementy architektoniczne, ale jednocześnie je zakłóca. Do jej realizacji użyłem jedynie prostych, podłużnych, białych bloków, nawiązujących wyglądem do elementów konstrukcyjnych galerii. Instalacja stanowi kontynuację, jakby rodzaj przedłużenia szkieletu budynku. Elementy dodane anektują zastane wnętrze, uniemożliwiając swobodne przejście między nimi. Używając podłużnych bloków o przekroju kwadratu jako modułów, stworzyłem dwa różne układy przestrzenne, dla dwóch części oranżerii rozdzielonych głównym wejściem do budynku. Broken Structure stanowi dialog z zastaną przestrzenią. Kluczowym elementem instalacji nie są jednak same podziały przestrzeni wprowadzone przez piony i poziomy wynikające z przedłużenia konstrukcji budynku, lecz ich niespodziewane przełamanie. Wprowadziłem w swoją pracę elementy destrukcji, stanowiące rysę na geometrycznym, klarownym układzie. W pierwszym z pomieszczeń siatka pionowych i poziomych podziałów zostaje miejscami przerwana. Stwarza to wrażenie jakby niektóre szczeble konstrukcji odłamały się i odpadły. W drugiej przestrzeni zamiast kontynuacji pio- 21

22 nowych i poziomych kierunków zastosowałem skosy. Konstrukcja sięgająca do sufitu tworzy kształt przechylonego sześcianu. Zajmuje tylko część pomieszczenia, ale przez to jeszcze silniej można dostrzec jej korespondencję z architekturą. Przechylenie osi sześcianu i usunięcie fragmentów konstrukcji potęguje dynamikę pracy. Chciałem wprowadzić w ten sposób inną jakość, pewien niepokój w czysto formalny odbiór pracy, i wytworzyć pewien rodzaj gry z odbiorem relacji przestrzennych. Moim zamiarem było, aby w połączeniu z tytułem pracy wytworzył się rodzaj metafory. Oczywiście instalację można odebrać na wiele różnych sposobów, praca ma charakter otwarty i wielu może znajdować pokrewieństwa lub odebrać pracę jako polemikę z wartościami minimal art. Siatka pionowych i poziomych podziałów może przypominać prace minimalistów, a w szczególności sześcienne konstrukcje Sol LeWitta. Użycie matematycznych podziałów w moim przypadku wyniknęło z naturalnego przedłużenia konstrukcji budynku, a estetyka minimalizmu mogła tutaj zafunkcjonować w szerszym aspekcie, w odniesieniu do zmian w sztuce i przemian społecznych. Na poziomie znaczeniowym wymowa tej pracy odnosi się do reguł, które mają porządkować nasze życie w różnych jego obszarach, ale zawsze są spóźnione i nieadekwatne w stosunku do tego, co faktycznie się dzieje. W momencie, kiedy powstaje nowy system, stworzony na potrzeby nowej rzeczywistości, już jest nieaktualny, bo ta znowu uległa zmianom. Struktury pojęciowe i społeczne nie nadążają za dynamicznie zmieniającą się rzeczywistością. Sztuka jest tego dobrym przykładem. Kiedy skonstruowane zostają narzędzia do badania pewnych jej obszarów, już zaczyna ewoluować w inną stronę. Moja praca jest w pewnym sensie wynikiem przemyśleń na ten temat i próbuje w określony sposób wizualizować te mechanizmy. Właściwie nie wiadomo czy jest to konstrukcja, czy destrukcja w procesie. Pionowe i poziome bloki sugerują moment budowy, powstawania czegoś nowego. Jednak powstałe w konstrukcji ubytki świadczą, że już zaczęła działać siła przeciwstawna, niszcząca poprzedni zamysł. W określony sposób wystawa może być dialogiem ze sztuką minimalistów lat 50-tych i 60-tch. Podwaliny stworzone w tamtym czasie nie wytrzymują w zderzeniu ze współczesnym światem, elegancka struktura rozrywa się, nie odsłaniając jednak sposobów na nową interpretację. Struktura jest też, niedokończona, planowana z rozmachem powtarza rytmy w przestrzeni obsesyjnie je multiplikując, jakby sama zabudowana przestrzeń w uporządkowany sposób miała nadać jej jakikolwiek nowy sens. 22

23 Broken Structure oczywiście nie byłaby możliwa bez wcześniejszych moich eksperymentów na tym polu. Jej źródła można odnaleźć w Wystawie, której nigdy nie było z 2008 r., dedykowanej Galerii Wschodniej. Tam posłużyłem się medium fotograficznym. Na zdjęciach zmultiplikowałem i poprzestawiałem fragmenty pomieszczeń, w których mieści się galeria. Fotomontaże wykonane na podstawie zdjęć ścian Galerii Wschodniej weszły w relację z jej realną przestrzenią. Grę z tym, co zastane w przestrzeni galerii podjąłem również w wystawie Blow up, którą można było oglądać w 2011 i 2012 r. w Galerii Imaginarium w Łodzi. I tu znalazły się prozaiczne elementy ingerujące w neutralność przestrzeni wystawienniczej - kontakty, drzwi, skrzynka z instalacją elektryczną, wywietrznik. Konceptualizowanie przestrzeni miało posłużyć do stworzenia obszaru mentalnej cyrkulacji dla potencjalnego widza. Suma wcześniejszych eksperymentów doprowadziły mnie do realizacji w określonej formie wystawy Broken Structure, która jest dla mnie przykładem jak dotąd najczystszego zastosowania zabiegów formalnych do wcześniej założonych koncepcji. Tautologie którymi coraz częściej i świadomiej się posługuję nie mają na celu wywołanie efektu cliché i też, mam nadzieję że, nie ocierają się o banał mimo że często wykorzystują banalne obiekty z otaczającej nas rzeczywistości. Ich celem jest powiązanie dzieła z przestrzenią wystawienniczą w nierozerwalny sposób. I mimo że niektóre z nich mogą funkcjonować w innej przestrzeni to nigdy nie osiągną pełnej wymowy w porównaniu z miejscem oryginalnego ich powstania. Maria Morzuch tak konkluduje tekst napisany do jednej z wystaw: Artysta musiał tu być przed nami i efektem tego pierwszego zetknięcia z miejscem są fotografie napotkanych ścian z ich detalem, ale i pewną sugestią. Powstał zapis tamtego momentu, na pewno chwili pierwszej ciekawości i zapowiedzi miejsca nowej artystycznej ekspozycji, ale też niepewności i pytania o stopień przystawalności własnej kreacji do napotkanej sytuacji. I zamiast odpowiedzieć wobec nowej przestrzeni, artysta powycinał jej fragmenty by je powiesić w tym samym otoczeniu skąd pochodzą. Być może, pomimo zamierzonej tautologii - fotografii ściany na ścianie realnej, coś nowego się zjawiło się - pomiędzy tamtym pierwszym momentem a ostatnim, obecnym teraz. Element osobistej projekcji czy obaw, jakiś zapis odcinka czasu. Z tego pierwszego - dojścia do ściany - powstała konstelacja iluzji, sugestii i różnych odwołań. Sfera domysłów jest przestrzenią mentalną przekazaną już teraz oglądającym w ich własnym czasie i procesie odbioru. Zdarzyć się może, że oscylowanie artysty wokół potencjalnego - nic, staje się miejscem cyrkulacji projekcji dla innych. 23

24 24

25 25

26 26

27 27

28 28

29 29