NEARLY HUMAN 8 maja 5 lipca 2015 Centrum Sztuki Współczesnej ŁAŹNIA, Gdańsk / Polska 19 września 31 października 2015 Kunsthall Grenland in

Transkrypt

1

2

3 NEARLY HUMAN 8 maja 5 lipca 2015 Centrum Sztuki Współczesnej ŁAŹNIA, Gdańsk / Polska 19 września 31 października 2015 Kunsthall Grenland in Porsgrunn, Porsgrunn / Norwegia

4 NEARLY HUMAN Zespół Londyn kurator: Jasia REICHARDT przygotowanie wydruków: Nick WADLEY asystent kuratora: Sue BOLSOM Zespół Gdańsk dyrektor: Jadwiga CHARZYŃSKA dyrektor artystyczny projektu ART+SCIENCE Meeting: Ryszard W. KLUSZCZYŃSKI koordynacja projektu ART+SCIENCE Meeting: Anna SZYNWELSKA koordynacja wystawy NEARLY HUMAN: Tymoteusz SKIBA projekt wystawy: Marek ZYGMUNT Zespół Norwegia dyrektor: Andreas RISHOVD Pierwsza i wewnętrzna strona okładki: Denis Diderot & Jean le Rond d'alembert, Dessin Developemens du Mannequin, [w:] Éncyclopédie, ou Dictionnaire des sciences, des arts et des métiers,

5

6 Publikacja towarzyszy wystawie zorganizowanej przez Centrum Sztuki Współczesnej Łaźnia w Gdańsku w ramach cyklu ART+SCIENCE Meeting w dniach 8 maja 5 lipca 2015 Publikacja jest częścią projektu ART+SCIENCE Meeting dyrektor artystyczny projektu Ryszard W. KLUSZCZYŃSKI Centrum Sztuki Współczesnej ŁAŹNIA ul. Jaskółcza Gdańsk tel office@laznia.pl koordynacja działań promocyjnych Helena SZCZEPAŃSKA Olga JANKOWSKA redakcja językowa: Dagmara ZAWISTOWSKA TOCZEK przekład: Aleksandra SZKUDŁAPSKA projekt graficzny katalogu: Joanna REMUS DUDA ISBN druk: Introligatornia MIREX Leszek Chmielewski, Mirotki 69, Mirotki Maszyna Opowiadanie Russella Edsona ze zbioru THE VERY THING THAT HAPPENS, copyright 1964 New DirectionsPublishing Corp. Przedrukowane za zgodą New Directions Publishing Corp.

7 SPIS TREŚCI WPROWADZENIE Jadwiga Charzyńska 7 O CZYM JEST TA WYSTAWA? 9 ARTYŚCI Pierre Bastien 10 Daisuke Furuike 12 Theo Jansen 14 Chico MacMurtrie 16 Richard Kriesche 18 Tim Lewis 20 Tony Oursler 22 Studio Azzurro 26 Jim Whiting 28 Christiaan Zwanikken 30 LISTA PRAC PREZENTOWANYCH NA WYSTAWIE 33 PARADOKSY MECHANICZNEGO ŻYCIA Jasia Reichardt 45 MASZYNA Russell Edson 61 PODZIĘKOWANIA 62

8 Centrum Sztuki Współczesnej ŁAŹNIA, Gdańsk

9 WPROWADZENIE Jadwiga Charzyńska Tegoroczna edycja Art+Science Meeting sięga do historii robotyki. Przygotowywana przez Jasię Reichardt wystawa zatytułowana Nearly Human opowiada o ludzkiej fantazji i poszukiwaniu coraz doskonalszych narzędzi, które mają stać się sprawniejsze od człowieka. Czy jest to możliwe? Do tej pory uważano, że nie można zrekonstruować połączeń neuronowych w mózgu, ale Amerykanie tego dokonali. Co prawda rekonstrukcja została przeprowadzona na mózgu morskiego ślimaka, ale eksperyment się powiódł. Ludzie puszczali wodze fantazji, gdy nie posiadaliśmy ani super szybkich komputerów, ani teleskopów, które zaglądają do miejsc do niedawana niewyobrażalnych, oraz mikroskopów, które pokazują niewidoczne. Teraz hiperrealizm, który pojawił się wraz z coraz doskonalszymi narzędziami, przekracza Rubikon. Komputery tworzą nam obrazy miejsc nieskończenie odległych i niewyobrażalnie małych. Zatem to, co wyświetla się na ekranach, jest także fantazją, naszym wyobrażeniem informacji dostarczonych przez maszyny. Autorka wystawy zaprasza nas do świata fantazji, który ma swój początek wśród automatów i robotów. W swej opowieści odwołuje się do artystów i pisarzy czerpiących z tej formy ekspresji. Jasia Reichardt, która w Polsce jest kojarzona z twórczością ciotki i wuja, Franciszki i Stefana Themersonów uprawiających malarstwo, piszących książki i realizujących filmy, którzy założyli Gaberbocchus Press od lat śledzi i opisuje wspólne zmagania artystów i naukowców. Swoje zainteresowanie owym zagadnieniem zawdzięcza temu, co działo się w domu Themersonów. Podczas spotkań organizowanych w powstałym w 1950 roku klubie Common Room dyskutowano właśnie o powiązaniach sztuki i nauki, o ich wpływie na współczesną kulturę i rozwój cywilizacji. Po raz pierwszy spotkałam Jasię Reichardt w 1993 roku, gdy wpadłam na pomysł festiwalu dedykowanego Themersonom. Gdy w 2011 roku zorganizowaliśmy pierwszą edycję Art+Science Meeting, ważnym punktem programu, który ukierunkował nasze poszukiwania, była konferencja naukowa W stronę trzeciej kultury. Wówczas Jasia Reichardt nakreśliła obraz lat 50. w Paryżu, Londynie i Tokio w kontekście twórczości łączącej w sobie sztukę i naukę. Dla wielu gości konferencja była szansą spotkania legendy, jak mówili o Jasi. Pracując nad programem na kolejne lata, wspólnie z profesorem Ryszardem W. Kluszczyńskim, dyrektorem artystycznym całego przedsięwzięcia, zwróciliśmy się do Jasi Reichardt z zaproszeniem do przygotowania projektu sięgającego po zagadnienia z historii robotyki. Wystawa ma premierę w Gdańsku, ale jeszcze w tym roku będzie pokazana w Norwegii, w Kunsthall Grenland w Porsgrunn. Projekt Nearly Human jest bowiem przygotowywany dzięki środkom przeznaczonym na dwa komplementarne przedsięwzięcia: festiwal Dźwiękowiska, wsparty programem Promowanie różnorodności kulturowej i artystycznej w ramach europejskiego dziedzictwa kulturowego (współfinansowany ze środków MF EOG), oraz dzięki dofinansowaniu tegorocznej edycji projektu Art+Science Meeting ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego. 7

10 Jean-Ignace Grandville, Le Doigt de Dieu, [w:] Le Louvre des Marionettes, Un Autre Monde, H. Fournier, Paryż, 1844

11 O CZYM JEST TA WYSTAWA? Tematem tej wystawy jest ludzka wyobraźnia i jej pragnienie stworzenia równoległego świata maszyn, kukiełek, lalek, automatów i robotów, które są prawie takie jak my, ale nie do końca. Te wyimaginowane byty i maszyny mają dziś własne miejsce w sztuce, literaturze, filmie i w wielu innych dziedzinach naszego życia. Chociaż weszliśmy w drugą erę maszyn, w której roboty są w stanie zrobić niemal wszystko, przynajmniej na razie udało nam się utrzymać uprzywilejowaną pozycję w stosunku do owych wytworów naszej wyobraźni. Wciąż jesteśmy panami własnych myśli, a więc w dalszym ciągu wyobrażamy sobie maszyny, które są prawie takie jak my, mogą się z nami zaprzyjaźnić, służyć nam i nas zabawiać mając jedynie mglistą świadomość tego, że może kiedyś to one nas zastąpią. Cóż bowiem pozostaje nam w ostatecznym rozrachunku, czego maszyny nigdy nie będą w stanie zastąpić? Być może właśnie ta cecha, dzięki której ich historia mogła w ogóle powstać ludzka wyobraźnia.... Wystawa prezentująca prace ponad siedemdziesięciu osób, podzielona została na trzy części. Część pierwsza, w której znalazła się większość eksponatów, obejmuje wydruki przedstawiające historię idei tworzenia obiektów na wzór człowieka. Przybliżą nam one zagadnienie, dlaczego chcemy tworzyć rzeczy, które wyglądają albo funkcjonują tak jak my. Druga część obejmuje oryginalne prace pokazywane w formie projekcji wideo. Prezentowani tu artyści to Pierre Bastien, Daisuke Furuike, Theo Jansen i Chico MacMurtrie. Trzecia część obejmuje sześć prac kinetycznych. Ich autorami są Richard Kriesche, Tim Lewis, Tony Oursler, Studio Azzurro, Jim Whiting, Christiaan Zwanikken. Wystawa ta mogłaby być pięć razy większa albo pięć razy mniejsza. Jej celem jest zwrócenie naszej uwagi na to niezmącone, głębokie pragnienie czy nawet potrzebę skopiowania lub wymyślenia na nowo jakiejś części nas samych.... 9

12 Pierre Bastien (ur. 1953, Paryż, Francja) to muzyk i twórca mechanicznych orkiestr. W 1977 roku ukończył literaturę francuską na Sorbonie i w tym samym roku rozpoczął konstruowanie maszyn grających. Sam grał w różnych grupach i komponował muzykę dla zespołów tańca. W 1986 roku założył własną orkiestrę mechaniczną Mecanium. Na koncertach zawsze występuje w towarzystwie swoich mechanicznych instrumentów. Jego główne instalacje, poza Mecanium, to: Phonologie Portative (1996), Mécanologie (1997), Paper Organs (Papierowe organy, 2000), we współpracy z Robertem Wyattem Musique des Emanglons (2001), Paper Drums (Papierowe bębny, 2002), Rotary Organ (Obrotowe organy, 2006), Paper Snakes (Papierowe węże, 2007), z Robertem Wyattem Somewhere in the Dark (Gdzieś w ciemności, 2008, w kolekcji Stedelijk Museum, Amsterdam), Soul (2009) i Paper Orchestra (Papierowa orkiestra, 2012). Wiele nagrań Pierre a Bastiena ukazało się na CD, m.in. Mecanoid, Pop i Machinations, nakładem wytwórni Rephlex. W trakcie swojej kariery Bastien współpracował m.in. z artystą wideo Pierrickiem Sorinem, reżyserem Karelem Doingiem, firmą projektanta mody Isseya Miyakego, wynalazcą instrumentów Janem Weinfeldem. Z grupami tanecznymi Dominique Bagouet i Enclave, trupami cyrkowymi Trottola i Jerome Thomas oraz z muzykami, takimi jak Jac Berrocal, Pascal Comelade, Lukas Simonis, Alexei Aigi i Steve Arguelles. Mieszka w Rotterdamie. PAPER ORCHESTRA (PAPIEROWA ORKIESTRA, 2012) wideo, 6 min 30 s Jak sugeruje sama nazwa pracy, głównym budulcem tej automatycznej orkiestry jest papier, którego szelesty, trzaski, stukanie i swoisty taniec słyszymy dzięki zastosowaniu wzmacniacza. Powstanie Papierowej orkiestry było możliwe dzięki najnowszym osiągnięciom technologicznym. Oprócz cyfrowego sekwensera wykorzystano tu różne rodzaje wiatraczków, stosowanych do chłodzenia procesorów komputerowych i innych elementów elektronicznych. Praca nie mogłaby jednak powstać bez technik starożytnych, które narodziły się tuż po erze papirusu. Poruszane przez powietrze kawałki papieru trzaskają, łopoczą, stukają, szeleszczą i rezonują w sześciominutowej kompozycji. Następujące elementy składają się na Papierową orkiestrę: Cztery papierowe bębny irlandzki bodhrán, marokańskie bendiry, indyjski dappla i tamburyn, które do membran mają przyczepione paski papieru. Pięć wiatraków porusza papier, którego łopotanie tworzy bogaty polirytm. Papierowe węże zrobione z długiego kawałka papieru pociętego na kilka pasków, których szybkie falowanie i wybijany na podpiętej do wzmacniacza drewnianej desce rytm tworzą chaotyczną partię solową. Papierowe flety wyposażone w różnej wielkości papierowe śrubki wygrywają melodię, obracając się wokół wentylatora. Papierowy deszcz paski papieru delikatnie trzaskające w strumieniu powietrza poruszanego przez wiatrak. 10

13

14 Daisuke Furuike (ur. 1973, prefektura Shizuoka, Japonia) jest artystą medialnym. Kształcił się w Szkole Sztuki i Projektowania Uniwersytetu Sztuki w Nagoi. Ukończył również podyplomowy kurs sztuk pięknych w 1999 roku. Na co dzień jest urzędnikiem rządowym i pracuje w szkole specjalnej, ale mimo to znajduje czas na sztukę. W latach tworzył przede wszystkim filmy i instalacje. Obecnie jego główne medium stanowi fotografia. Jego prace były wielokrotnie pokazywane, m.in. na ARTEC 97 w Nagoi, Electronically Yours, w tokijskim Muzeum Metropolitalnym (1998), The Visual Extensions of Photographic Image (Wizualne przedłużenia obrazu fotograficznego, 1998) w seulskim Narodowym Muzeum Sztuki Współczesnej, Time Migration Techno-Art for the New Millenium (Migracje czasu Techno-sztuka na nowe tysiąclecie, 1999) w Taipei Gallery w Nowym Jorku, New Media New Face 02 (Nowe Media Nowa Twarz 02, 2002), NTT Inter Communication Center w Tokio, Very, Very Human (Bardzo, bardzo ludzkie, 2005) w Miejskim Muzeum Sztuki w Toyocie, Dual Realities (Podwójne rzeczywistości, 2006) w seulskim Muzeum Sztuki. Daisuke Furuike mieszka i pracuje w Shizuoka. DISSOLUTION (ROZPAD, 1997) wideo, bez dźwięku, 1 min 28 s To jedna z najwcześniejszych prac w twórczości Daisuke Furuike. Artysta wybrał siedemnaście czarnobiałych reprodukcji obrazów Chrystusa z okresu wczesnego renesansu i zapętlił je w trzyminutową sekwencję, której część jest na wystawie prezentowana. Pierwotnie owa transformacja puszczana była raz w jedną, raz w drugą stronę. Praca otrzymała drugą nagrodę w otwartym konkursie ARTEC 97 w Nagoi. Artysta o swej pracy mówi: Łącząc obrazy Chrystusa, osiągnąłem paradoks sekwencję obrazów obejmującą jednocześnie sacrum (pierwotne obrazy) i profanum (przejście między jednym obrazem a drugim). Starałem się stworzyć coś, co można by nazwać współczesną ikoną. Praca oprawiony obraz Chrystusa umieszczony na pustym stole przedstawia konwencjonalny obraz religijny. Dzięki temu zabiegowi mamy szansę dostrzec brutalność współczesnej technologii. 12

15

16 Theo Jansen (ur. 1948, Scheveningen, Holandia) studiował fizykę na politechnice w Delft. Jeszcze jako student zaczął malować, a w 1979 roku stworzył UFO z rur PCW wypełnionych helem powstał czterometrowy latający spodek, którzy przeleciał nad Delft i Paryżem. W latach powstała maszyna do malowania, która rozpryskiwała farbę wokół przedmiotów i osób, tworząc ich białe zarysy na rozmaitych tłach. Jansen jest felietonistą i autorem książek. W 1990 roku rozpoczął pracę nad Animari, które przeobraziły się w Strandbeest napędzane siłą wiatru wielonożne maszyny łączące sztukę z inżynierią. Początkowo stanowiły eksperymentalne konstrukcje kinetyczne (niewielkie pudełka z odnóżami) z czasem jednak prace Jansena stawały się coraz bardziej skomplikowane, by ostatecznie posiąść umiejętność bezpośredniej reakcji na otoczenie. Jansen uważa, że to dopiero początki w jego pracy nad maszynami, które będą doskonalić się zarówno fizycznie, jak również w reakcjach na świat zewnętrzny. Celem ostatecznym jest stworzenie mechanizmu o własnym życiu. Prace Jansena były wystawiane na całym świecie i zdobyły wiele nagród, m.in. nagrodę Sandberga w Amsterdamie, nagrodę Maxa Renemana, Witteveen + Bos Techniek Prijs, nagrodę specjalną jury na Ars Electronica w 2005 roku oraz doktorat honoris causa Uniwersytetu Concordia w Montrealu. ANIMARIS PLAUDEN VELA (ŁOPOCZĄCE ŻAGLE, 2013), wideo 4 min 25 s jeden ze Strandbeest na Plaży Ciszy w Scheveningen Muzyka Aram Chaczaturian, Spartakus Fot. Marco Zwinkels Istnieje kilka rodzajów Strandbeest. Theo Jansen nazywa je nowymi formami życia i posługuje się ich nazwą rodzajową Animari. Początkowo zaprojektowane przez Jansena na komputerze, od 1990 roku konstruowane są przez artystę metodą prób i błędów. Niektóre ze Strandbeest osiągają duże bądź bardzo duże rozmiary, większość ma szkielet i skomplikowaną budowę niektóre powstały aż z czterystu wymiennych żółtych plastikowych rurek i butelek po napojach gazowanych. Niektóre mają żagle, a wszystkie mają nogi. Napędzane siłą wiatru chodzą i ścigają się po piasku, gdy zabraknie wiatru, mogą wciąż się poruszać dzięki ciśnieniu nagromadzonemu w butelkach. Umieją przetrwać burze i przypływy, okopując się w piasku. Jansen uważa je za stado plażowych stworzeń. Obecnie pracuje nad siódmą wersją Strandbeest, które ostatecznie zamierza zostawić samym sobie. Do tego czasu istoty rozwiną w sobie ewolucyjną sztuczną inteligencję. Zwierzęta to też maszyny stwierdza Jansen. Tworzyłem zwierzęta z rurek, bo był to tani materiał, ale później okazało się, że są bardzo elastyczne i wielofunkcyjne. Postrzegam je teraz jako swego rodzaju białko, można z nich stworzyć pazury, włosy, skórę i kości. Można bardzo wiele zrobić, wykorzystując jeden materiał i do tego także dążę. 14

17

18 Chico MacMurtrie (ur. 1961, Nowy Meksyk, USA) jest rzeźbiarzem-inżynierem. Uczęszczał na Uniwersytet w Arizonie, w 1987 roku ukończył UCLA na kierunku Nowe formy i pojęcia. W 1991 roku założył kolektyw Amorphic Robot Works (ARW), skupiający artystów i inżynierów, którzy wspólnie tworzą performanse odgrywane przez maszyny oraz wizualne i akustyczne środowiska, w których odbiorca może się zanurzyć. Ich elementem od zawsze były antropomorficzne, organiczne i abstrakcyjne robotyczne formy. MacMurtrie jest dyrektorem artystycznym ARW. Prace ARW były wystawiane w najważniejszych muzeach i instytucjach na całym świecie, m.in. w: Museo de la Reina Sofia, Madryt, NAMOC, Pekin, MUAC, Mexico City, Beall Center for Art and Technology, Irvine (Kalifornia), ARTEC, Nagoja, Biennale w Szanghaju, Pioneer Works, Brooklyn (Nowy Jork), SESC SP, Sao Paulo, Cité des Sciences, Paryż. MacMurtrie otrzymał więcej grantów i nagród, niż zmieściłoby się w tym tekście najważniejsze z nich to: Fundacji Rockefellera, Fundacji Langlois, Narodowego Funduszu na rzecz Sztuki, San Francisco Bay Guardian Goldie Award i Fundación Electronica. MacMurtrie i Anthropic Robot Works aktualnie działają w Red Hook na nowojorskim Brooklynie. THE ROBOTIC CHURCH (ROBOTYCZNY KOŚCIÓŁ, 2013) wideo, dźwięk, 7 min Robotyczny kościół to instalacja i performans autorstwa Chico MacMurtriego i Amorphic Robot Works. Instalacja powstała w 2013 roku w dawnym Kościele Marynarzy Norweskich na Brooklynie w Nowym Jorku. W czterdziestopięciominutowym performansie występuje zaś nawet pięćdziesiąt robotycznych rzeźb. Głównym założeniem tego otoczenia, tak jak wszystkich prac MacMurtriego, jest stworzenie alegorii kondycji ludzkiej, ewolucji i przyrody. Mimo iż głównym zastosowanym materiałem jest metal, a prace reagują na instrukcje (wstępnie zaprogramowane albo przekazywane na żywo przez komputer), roboty MacMurtriego są antropopatyczne i organiczne. Roboty-performerzy, mierzące od dwunastu cali do piętnastu stóp, zaskakują widzów perkusyjnymi odgłosami i gestami, które przywodzą na myśl początki komunikacji za pomocą rytmu. Ich wyjątkowa ekspresja daje nam możliwość zanurzenia się w tym wizualno-akustycznym, wyrazistym i poruszającym doświadczeniu. 16

19

20 Richard Kriesche (ur. 1940, Wiedeń, Austria) ukończył wiedeńską Akademię Sztuk Pięknych oraz Uniwersytet Wiedeński. Jest artystą medialnym i teoretykiem, w swoich eksperymentalnych pracach wykorzystuje film, cyfrowe produkcje wideo oraz maszyny. Od wczesnych lat 70. uczestniczy w międzynarodowych wystawach. Prace Krieschego mierzą się z rozmaitymi tematami związanymi z procesami społecznymi i estetycznymi, w tym inwigilacją, giełdą i jej oddziaływaniem, transmisją telewizyjną, polityką, kulturą, kodem i kapitałem. Kriesche spędził lata na stypendium w Slade School w Londynie, w latach był również stypendystą DAAD w Berlinie, a w roku 1984 otrzymał grant WPA (Washington Project for the Arts Waszyngtoński Program na rzecz Sztuki). W latach był rezydentem Media Laboratory w Cambridge w stanie Massachusetts. Później wykładał na Politechnice Wiedeńskiej (1988/89), Hochschule für Gestaltung, Offenbach ( ), École Nationale Superiéure des Beaux Arts, Paryż (1995/96). Od 2004 roku jest dyrektorem Kulturdata. Artysta pokazywał swe prace m.in. w ramach Documenta 6 i 8, Ars Electronica w Linzu (1989, 1994, 2003, 2009), Artsat Spacestation Mir (1991) oraz na weneckim Biennale w latach 1970, 1986 i w 1995 roku, kiedy zdobył nagrodę za pierwszą instalację Biennale. Mieszka oraz tworzy w Grazu i w Wiedniu. Ein Weltmodell (MODEL ŚWIATA, 1986) dwa roboty przemysłowe wyposażone w specjalny system sterowania, każdy robot ma wymiary 60 x 20 x 69 cm Ze zbiorów: Hess Art Collection, Berno Oba roboty są identyczne i wykonują identyczne czynności: obracania się i rozciągania oraz dziobania podłogi. Ten ciąg czynności nie ma żadnego praktycznego zastosowania. Gdy jeden robot zakończy sekwencję, wyłącza się, wtedy włącza się drugi, a w tym czasie pierwszy bez ruchu czeka na swoją kolej. Cały cykl trwa pięć minut. Zagadkowe w tej pracy jest to, że odbiorcy oba roboty nie wydają się identyczne, ma on wrażenie, że istnieją między nimi niewielkie różnice. Maszyny zawodzą jednak nasze oczekiwania: kontinuum ich ruchów to pozbawiona jakiegokolwiek sensu syzyfowa praca, choć w tym przypadku wydaje się jednocześnie elegancka i zagadkowa. Ein Weltmodell po raz pierwszy pokazano na Biennale w Wenecji w 1986 roku. 18

21

22 Tim Lewis (ur. 1961, Kingston-on-Thames, Wielka Brytania) studiował na Politechnice w Middlesex w latach , a następnie na Królewskiej Akademii Sztuki w Londynie ( ). Jest artystą-inżynierem, twórcą maszyn artystycznych i przedmiotów bardziej przypominających wynalazki czy konstrukcje aniżeli rzeźby, gdyż potrafią się one poruszać i działać. W jego twórczości rozpoznajemy obrazy zmodyfikowanych ptaków, królików, owadów czy też prezentowanego na wystawie muła, a także różnych mebli (krzeseł, schodów, półek, stołów, klatek i kowadła). Pojawiają się przedmioty z małymi ludzikami, które zdają się biegać w kółko w stroboskopowym świetle; ptak na kole obleczonym białą siatką, elegancki struś, Kucyk z głową z czarnej rękawiczki, który ciągnie fotel na kółkach. Jest też Sarenka na kółkach i ręce, z których każda trzyma długopis i pisze lub rysuje na podwieszonym zeszycie. Tim Lewis bawi się zarówno tytułami prac, jak i pomysłami. Rysującą rękę nazwał Ręką, która wypisze wszystko, co spamięta... Jego prace pokazywano wielokrotnie w Anglii i Ameryce. Tim Lewis mieszka i tworzy w Londynie. Reprezentuje go Flowers Gallery. Mule make mule (MUŁ Z muła, 2012) techniki mieszane, instalacja, 127 x 58 x 53 cm Muł tworzy swój własny portret ten dokładny rysunek powstaje dzieki kręceniu korbką zamontowaną przy stole, na którym zwierzę siedzi. Jak pisze Tim Lewis: muły to bezpłodne skrzyżowane potomstwo osła i klaczy. Jako niezdolne do rozmnażania muły są ostatnimi członkami swoich rodzin, kresem swojej linii genetycznej. W pracy Muł z muła zwierzę przezwycięża tę niemoc, tworząc i zostawiając po sobie podobizny samego siebie. Niewielki udział w przyszłości, który istnieć będzie, gdy zwierzęcia już zabraknie. Miałem poczucie, że artysta ma właściwie podobny problem. Każda jednostka jest ostatnim ogniwem swojej kreatywności. Być może zazdroszcząc przy tym naukowcom pewności, że stanowimy część nieprzerwanego ciągu postępu. Sąsiednia strona: Tim Lewis, Mule make mule, Flowers Gallery, Londyn 20

23

24 Tony Oursler (ur. 1957, Nowy Jork, USA) w 1979 roku ukończył studia na Kalifornijskim Uniwersytecie Sztuki w Valencia. Jest artystą transmedialnym, tworzy też instalacje. Wykorzystuje w nich projekcje filmów lub nagrań wideo, aby tchnąć życie w obiekty często za pomocą monologów lub dialogów, dzięki którym neutralne lub pozbawione charakteru kształty zmieniają się w zaburzone, cierpiące lub zagadkowe postacie. Czasem wyświetlane są ciało i twarz, sporadycznie mamy do czynienia z dwoma głowami, pozostającymi ze sobą w jakimś związku lub pogrążonymi w rozmowie, a niekiedy praca może przedstawiać jedynie oko lub kilkoro oczu. Niepokój wywołują w odbiorcach projekcje przedstawiające mówiącą twarz na poduszce wciśniętej pod fotel, pod materac lub do walizki. Monolog jest ledwo słyszalny, a widz nie ma pojęcia, co jest jego tematem. Prace Ourslera stanowią zaprzeczenie antropomorfizmu, w którym to obiekty ewidentnie niebędące ludźmi wykazują ludzkie cechy. W większości jego instalacji, a szczególnie w przypadku manekinów, mamy bez wątpienia do czynienia z ludźmi oglądanymi w nie-ludzkich sytuacjach. Prace Ourslera były wystawiane na całym świecie. Artysta mieszka i pracuje w Nowym Jorku. REUPTAKE (WYCHWYT ZWROTNY, 2008) projekcja wideo, dźwięk, żywica, emalia, obiekt znaleziony; odlew z żywicy o wymiarach 122 x 150 x 87,6 cm, 10 min 3 s Tekst Tony Oursler, czyta Constance Dejong W fizjologii wychwyt zwrotny oznacza ponowne wchłonięcie neuroprzekaźnika przez neuron presynaptyczny, który go uwolnił. Praca Tony ego Ourslera nadaje jednak tej definicji poetyckie znaczenia. Na czarnym tle struktury przypominającej kaktus widać dziewięć par oczu i usta. Oczy mrugają, a z ust dobiega głos kobiety. Nie wiadomo, do której pary oczu należą usta i głos być może do żadnej. Wychwyt zwrotny przywodzi na myśl dylemat dziewięciu postaci, na przemian ostrych i nieostrych, zawieszonych gdzieś w przestrzeni. W monologu pobrzmiewa nuta niepokoju, wynikająca z ich dziwnego położenia i trudności w komunikacji. Głos zarazem dodaje otuchy i jest pełen obaw (...przedrukowano w niniejszym tomie na stronie 24 i 25). Jak mówi sam artysta: Wychwyt zwrotny zainspirowany jest wypaczonym mechanizmem»walcz lub uciekaj«. To częsty skutek uboczny występujący we współczesnym świecie, szczątkowe zjawisko psychosomatyczne. Powiedzmy, że czegoś się wystraszyłeś, na przykład dzikiego zwierzęcia. To tak zwany wyzwalacz, który sprawia, że chcesz uciekać. Pomaga ci w tym ciało, zalewając twój mózg hormonami, na przykład adrenaliną, i biegniesz bardzo szybko. Tak to przynajmniej działa w dżungli, ale we współczesnym świecie zwierzę jest jednocześnie w dużym stopniu doświadczeniem zbiorowym i kształtującym osobowość. Wyzwalacze są oznakowane, środowiskowe i zinternalizowane, aż wreszcie nie ma dokąd uciec. Nie można uciec przed wszechobecnym. 22

25

26 Tony Oursler Teksy wypowiedzi będącej częścią pracy Tony'ego Ourslera Reuptake, 2008 Zgubiłeś się, chłopczyku? Zgubiłaś się, dziewczynko? Mam rację? Popatrz, do środka siebie, na zewnątrz. Substancje chemiczne, substancje chemiczne. Substancje chemiczne, wszystko nie tak. Głośny dialog. Nie jesteś zbiorem dziwnych myśli, fo fo fo icz icz foto icz Wracaj, wracaj, wylecz się z fobii. Podpowiedzi, potrzebuję podpowiedzi. Recepcja, recepcja, recepcja. Zgubiłaś się, dziewczynko? Bodziec, bezpieczne miejsce, wracaj, na górę, wracaj na górę, wracaj, żeby się dowiedzieć, jak to się wszystko zaczęło, zaczęło, zaczęło. Strach, ha, ha, ha. Nie rozśmieszaj mnie, tu chodzi o coś więcej niż strach. Zabierz to z powrotem do środka, do środka, do środka. Wychwyt zwrotny, wychwyt zwrotny, wychwyt zwrotny. Jaki jest twój wyzwalacz? Jak działa ten mechanizm? Znowu jesteś mała, jestem malutka, dobre miejsce, bardzo małe. Oceniana przez innych, wyczerpująco oceniana przez innych. Zbyt normalnie, u mnie słychać, u mnie słychać, czemu? Wychwyt zwrotny, dobrze, wychwyt zwrotny, teraz lepiej. Zgubiłeś się? Zwykła cząsteczka w złym miejscu, zwykła cząsteczka w złym miejscu, w złym miejscu. W złym czasie, złym, złym czasie, złym. Co tam się dzieje? Nokaut so so so somatyczny. Nic nie jest naprawdę, rozwinięta nicość. 24

27 Nie jesteś zbiorem dziwnych myśli. Jak długo trwa ten sygnał? Nikt tego nie chce, prawda? Możemy zgodzić się chociaż co do tego? Dobrze? Nie, w porządku, nic w tym stylu? Połóż to na zewnątrz. Ciemno, zimno, sama, znowu złe wiadomości. Nie, wszystko jest w porządku, porządku. Wszystko jest w porządku, porządku. Zwoduj mnie. Wychwyt zwrotny z powrotem. Cofnij to, co powiedziałeś, powtarzając ciągle w mojej głowie, ciągle, w te i we w te, niech to zniknie w pudełku, w śmieciach, na zewnątrz, wychwyt zwrotny. Ciemność jest dobra, klucze są dobre, tajemnica jest dobra, nieznane jest dobre, zjedz mnie, wypij mnie. Zgubiłaś się? Trochę się zgubiłam Impuls, neuroprzekaźnik. Nie mogę przegrać, nie ma mowy. Nie mogę przegrać, nie ma mowy. OK, OK, zrób to, nawet jeśli emocjonalnie ucierpisz. Ty, ciągły nieudacznik, szybko, na zawsze, ha, ha, ha. Zgubiłaś się, dziewczynko? Rozwiązana przez drugą stronę. Nie jesteś zbiorem dziwnych myśli. Jak działa ten mechanizm? Coś się dzieje z innymi? Przytul się teraz, dobrze ci zrobi, zbyt ciemno na strach, tajemnicę, impuls, problemy z neuroprzekaźnikami. Bliski przyjaciel ma problem z inhibitorami zwrotnego wychwytu. Coś się porusza, a nie powinno. Zgubiłaś się, zgubiłaś

28 Studio Azzurro to kolektyw artystów wideo tworzących performanse teatralne i filmy. Założyli go w 1982 roku w Mediolanie Paolo Rosa (sztuka, film), Fabio Cirifino (fotografia) i Leonardo Sangiorgi (grafika i animacja). W 1995 roku do grupy doszedł Stefano Roveda (systemy interaktywne). Odtąd artyści zaczęli tworzyć środowiska interaktywne zwane przez nich ambienti sensibili wykorzystując dźwięk i projekcje obrazów. Tavoli (perché queste mani mi toccano?) to przykład takiej realizacji. Przez ponad trzydzieści lat członkowie Studio Azzurro prowadzili eksperymenty z projekcjami, nagraniami wideo, wrażliwymi i interaktywnymi środowiskami, performansami teatralnymi i filmami. Poza eksperymentowaniem grupa ma na swoim koncie także całkiem poważne doświadczenia, jak np. projektowanie aranżacji muzeów czy wystaw. We wszystkich przypadkach artyści Studio Azzurro starali się jednak tworzyć środowiska wymagające aktywnego uczestnictwa widza, który staje się częścią narracji. W każdej z ich prac widz/uczestnik uświadamia sobie, że granica między tym, co wirtualne, a tym, co realne ciągle się przesuwa. Prace Studio Azzurro były pokazywane w teatrach, muzeach i na festiwalach na całym świecie. Studio Azzurro mieści się w Mediolanie. TAVOLI (WHY ARE THESE HANDS TOUCHING ME?) (TAVOLI [DLACZEGO TE RĘCE MNIE DOTYKAJĄ?] 1995) trzy drewniane stoły z interaktywnymi projekcjami, każdy o wymiarach 180 x 120 cm W słabo oświetlonej przestrzeni znajduje się kilka przechylonych stołów. Na każdym z nich wyświetlana jest projekcja: śpiąca kobieta w halce, paląca się świeczka, miska pełna wody, zastawiony stół. Dotykając powierzchni jednego ze stołów, widz uruchamia zmianę w projekcji: kobieta budzi się i stara się pozbyć irytującego zakłócenia jej odpoczynku, świeczka spada, blat zaczyna się palić, woda wylewa się z miski, a obrus jest ściągany ze stołu przy akompaniamencie spadających naczyń. Istotą instalacji jest dotyk. Dotknięcie stołów zaburza jej harmonię, a nawet bezpowrotnie niszczy. Obrazy nabierają życia, jak choćby postać pogrążona w spokojnym śnie, czy naczynia na stole, które zaczynają szaleć. Na koniec stoły jakby za sprawą cudu powracają do stanu wyjściowego. 26

29

30 Jim Whiting (ur. 1951, Paryż, Francja) już jako pięcioletni chłopiec budował ze znalezionych materiałów proste maszyny, mające reprezentować to, co ujrzał. Studiował inżynierię elektroniczną i kontrolę systemów na Queen Mary College w Londynie, a następnie rzeźbę na St Martins School of Art, gdzie stworzył swoje pierwsze dojrzałe prace, odszedł jednak z uczelni, sfrustrowany programem studiów. W latach pracował jako asystent w pracowni Szkoły Stowarzyszenia Architektów i rozpoczął konstruowanie mechanicznych figur oraz chodzących nóg. Od 1979 roku Whiting stworzył szereg dużych, skomplikowanych, poruszających się prac figuratywnych. Praca Business Machine (Maszyna biznesowa, 1979), prezentowana na dorocznej wystawie w londyńskiej Hayward Gallery, składała się z dużej klatki i rusztowania z kablami i bloczkami, która to struktura czyniąc wiele hałasu poruszała na zmianę w górę i w dół manekiny w wieczorowych strojach. Niedługo później artysta ruszył w trasę z pokazem zatytułowanym Purgatory (Czyściec, 1978), w którym uczestniczyły chodzące nogi, wykorzystane później w teledysku do utworu Herbiego Hancocka Rockit. W 1987 roku Whiting skonstruował dużą, alegoryczną pracę na festiwal Luna Luna, zorganizowany przez André Hellera, po czym opuścił Wielką Brytanię, udając się w trasę z kolekcją Unnatural Bodies (Nienaturalne ciała) z bazylejską Galerie Littmann. W 1994 roku przeprowadził się do Lipska, gdzie udało mu się połączyć wszystkie swoje prace na scenie teatru rewiowego BimboTown, który miesięcznie przyciągał ponad ośmiuset widzów. Mieszka i pracuje w Lipsku. LILITH (2002) stal, drewno, silnik elektryczny, 196 x 109 x 109 cm Kunstfonds, Staatliche Kunstsammlungen Dresden (Förderankauf der Kulturstiftung des Freistaates Sachsen 2012) Fot. Herbert Boswank W mitologii mezopotamskiej, do której odwołuje się Jim Whiting, Lilith była demonem. W instalacji Whitinga to rzeźba o ptasich stopach, która w milczeniu, naturalnym krokiem porusza się po okręgu. Jej mechanizm został wyeksponowany. Okręg to symbol wieczności, a obraz jest jak ze snu. Jim Whiting pierwszy raz stworzył pracę tego typu podczas studiów na Saint Martins School of Art w 1973 roku, wykorzystał wówczas części lalki. W późniejszym okresie powiększona do naturalnych rozmiarów rzeźba stała się częścią jego figuratywnego pokazu Czyściec. Artysta wykorzystał wysięgnik, który podpiera postać poruszającą się po okręgu, używając trakcji jej szponiastych stóp jedynego elementu, dzięki któremu szkielet postaci nabiera odrobiny realizmu. Whiting traktuje tę pracę jako szkic w metalu, który za pomocą minimalnych środków oddaje pełne gracji ruchy Lilith. 28