Poznaj tajemnice syntetycznego basu

Transkrypt

1 Numer 2 Maj/Czerwiec 2008 Edycia Polska NUM DYM W KAŻ TOGU AUDIO LINE NA DVD PEŁNE WERSJE COMPRESSIVECM FUZZPILZ POLYLBLIT SQ8L PLUGINY ERZ E PŁ YTA D VD Muzyka Estrada Studio Nr 2/08 (2) Maj/Czerwiec 2008 Cena 15,90 zł Poznaj tajemnice syntetycznego basu w tym 0% VAT INDEX ISSN Edycja Polska NAJLEPSZE SYNTEZATORY PRZEDSTAWIAMY 10 NAJ LEPSZYCH NASZYM ZDANIEM SYNTEZATORÓW KOMERCYJNYCH Bez solidnego fundamentu w postaci basu twój utwór zawsze będzie brzmiał słabo! RECENZJE Synteza subtraktywna i tablicowa Top10 komercyjnych syntezatorów Syntetyczny bas Analog Factory Experience Schwa Olga Access Virus Ti Snow Livid Instruments Ohm Analog Factory Experience KRK VXT4 PSP Audioware Xenon izotope RX Advanced Schwa Olga Virtual String Machine NUN Nowoczesny Steve Mac electropop z Polski! Jeden z najbardziej Plus 8 ekskluzywnych rozchwytywanych utworów na płycie remikserów w branży PLUS Pełna wersja sekwensera EnergyXT 1970 samplipc/mac Okladka.indd 1 5/26/08 4:30:58 PM

2 Przewodnik Synteza subtraktywna Szybki przewodnik po... syntezie subtraktywnej Synteza subtraktywna jest jak dotąd najbardziej znaną odmianą syntezy. Zapoznaj się z tą techniką, a opanujesz większość syntezatorów, z jakimi się zetkniesz NA PŁYCIE DVD Zainstaluj polylblit z katalogu Software/ PC software. Pliki wymienione w tutorialu znajdziesz w katalogu Warsztaty/Subtractive Z aczynamy naszą podróż do świata najbardziej popularnej odmiany syntezy. Instrumenty subtraktywne stanowią podstawę, na której opiera się zarówno przemysł syntezatorów programowych, jak i sprzętowych. Niemalże każdą inną formę syntezatorów, z jakimi się spotkamy na kolejnych stronach niniejszego artykułu, można uważać za jakąś odmianę, eksperyment lub niewielką odchyłkę od głównego nurtu syntezy subtraktywnej. Co właściwie mamy na myśli, mówiąc synteza subtraktywna? Ujmując rzecz najprościej, synteza subtraktywna umożliwia użytkownikowi tworzenie i kształtowanie dźwięków poprzez generowanie przebiegów surowych (nieobrobionych) fal bogatych w harmoniczne, które następnie są poddawane obróbce polegającej na usuwaniu kolejnych harmonicznych, tak by pozostały jedynie barwy pożądane. Podstawowym elementem tego procesu jest filtr. Jakość syntezatorów determinuje Standardowa ścieżka sygnałowa syntezatora analogowego ma niemal tak długą historię, jak same syntezatory. Wszystko zaczęło się od Minomooga i do dziś niewiele się tu zmieniło jakość zastosowanych w nich filtrów, a firmy, które zastosowały się do tej zasady (jak np. legendarny Moog), wyprodukowały modele uznawane za kultowe. Dziś synteza subtraktywna wprowadza nie lada zamieszanie. Wielu muzyków uważa, że termin ten odnosi się tylko do syntezatorów analogowych. To prawda, że w większości były one subtraktywne, ale faktem jest też, że każdy instrument, który wyposażono w filtr, czerpie w pewnym stopniu z technik metody subtraktywnej. W latach 80. XX wieku kilku odważnych producentów instrumentów wpadło na pomysł, aby garść nieobrobionych przebiegów szerokopasmowych, charakterystycznych dla instrumentów analogowych zastąpić znacznie bardziej kompleksowymi samplami. Duża ilość opartych na 16 Przewodnik_synteza.indd 16 5/16/08 5:42:09 PM

3 Synteza subtraktywna Przewodnik samplach instrumentów, które się później pojawiły, była niemal tak samo subtraktywna jak stary, sponiewierany Minimoog. Omówimy jeszcze ten rodzaj instrumentów w bliżej nieokreślonej przyszłości. Im większą posiada się wiedzę teoretyczną na temat syntezatorów subtraktywnych, tym łatwiej i więcej z nich wyciągnąć. Zmienne napięcie Instrumenty analogowe stały się synonimem syntezatorów. Wielu ludzi kojarzy ich brzmienie z ogłuszającymi piskami i nieziemskimi szumami. Pierwszy komercyjny syntezator był analogowy i ustalił standard dla tego typu instrumentów na ponad dekadę, do momentu gdy w latach 80. XX wieku uzupełniono je o syntezatory FM i tablicowe. Prawdziwie analogowe instrumenty generują i kontrolują sygnały, wykorzystując napięcie elektryczne. Dla jasności: im wyższe napięcie generowane przez oscylatory, tym wyższy ton dźwięku. Instrumenty takie oferują wiele metod manipulowania wewnętrznymi napięciami stąd wzięło się opisujące ten proces pojęcie kontroli napięciowej. Prawdziwym problemem instrumentów analogowych jest to, że napięcia są z natury niestabilne. Każdy właściciel klasycznego analogu powie, że ma on tendencję do rozstrajania się przy pewnych częstotliwościach. Nawet zmiany temperatury pomieszczenia lub jego wilgotności mogą mieć wpływ na brzmienie instrumentu. Na szczęście zdobycze technologiczne umożliwiły zachowanie wszystkiego, co pokochaliśmy w syntezatorach analogowych bez kopiowania ich wad, a dodatkowo dostaliśmy to za mniejsze pieniądze (czasami nie musimy nawet w ogóle płacić). Dzięki dzisiejszym niezwykle dokładnym, drobiazgowym emulacjom klasycznych syntezatorów analogowych ta archaiczna struktura znów triumfuje, ale tym razem w ulepszonej formie. Ścieżka sygnałowa syntezatorów subtraktywnych bardzo mocno się zmieniła od czasu, kiedy po raz pierwszy, jeszcze we wczesnych latach 70., została ściślej zdefiniowana przez sławnego Minimooga. Instrument ten posiadał dość zakręconą ścieżkę sygnałową, która składała się z trzech syntezatorów i generatora szumów. Sygnał z nich pochodzący był przepuszczany przez filtr dolnoprzepustowy i kształtowany za pomocą dwóch podstawowych generatorów obwiedni. Taki wzorzec, z niewielkimi odchyleniami, zapewniał znaczną elastyczność i kontrolę bez konieczności rezygnowania z prostoty obsługi. Postaramy się tu omówić kolejno każdy jego element, zaczynając od oscylatorów. Oscylatory Podstawowym elementem wszystkich syntezatorów, a więc także analogowych, są oscylatory. Wytwarzają one surowe dźwięki, które są następnie kształtowane i obrabiane przez inne elementy układu. Ogólnie mówiąc, oscylatory używane w syntezatorach subtraktywnych mogą generować wiele różnych kształtów przebiegów fal. Instrumenty analogowe zazwyczaj generują niewielką ilość fal. Najprostsze z nich, fale sinusoidalne, składają się jedynie z podstawowych częstotliwości, bez harmonicznych. Znacznie bardziej interesujące są przebiegi piłokształtne, kwadratowe, impulsowe i trójkątne. Posiadają one różną ilość harmonicznych nałożonych na przebiegi podstawowe i stanowią znacznie lepszy materiał dla filtracji. Przyjrzyjmy się dokładniej tym ogólnie znanym przebiegom. Trzy typy kształtów przebiegów fal pokazane na wyświetlaczu Audacity. Od góry: przebieg piłokształtny, prostokątny i sinusoidalny Fala prostokątna to jeden z najczęściej spotykanych przebiegów w instrumentach analogowych. Składają się na nią fale podstawowe i nieparzyste harmoniczne. W praktyce fala to pewien rodzaj głuchych dźwięków, idealnych, powiedzmy, do emulacji oboju. Jak widać na naszym wyświetlaczu przebiegów fal (powyżej), fala prostokątna wzięła swoją nazwę od raczej równego udziału w całym widmie, powtarzających się w równych odstępach impulsów o niezmiennym natężeniu oraz przerw między nimi. Jeśli zwiększymy procentowy udział impulsów lub przerw pomiędzy nimi, to otrzymamy falę impulsową. Fala piłokształtna składa się zarówno z harmonicznych parzystych, jak i nieparzystych, a więc jest znacznie bogatsza w dźwięki o różnych częstotliwościach. A to z kolei (jako że mamy tu co odfiltrowywać) sprawia, że jest ona idealna dla syntezy subtraktywnej. Jedne z najbardziej popularnych obecnie brzmień są uzyskiwane poprzez nałożenie na siebie wielu fal o przebiegach 17 Przewodnik_synteza.indd 17 5/16/08 5:42:42 PM

4 Przewodnik Synteza subtraktywna piłokształtnych, przy czym każdy z nich jest lekko odstrojony od pozostałych. Fala trójkątna, podobnie jak prostokątna, składa się jedynie z nieparzystych harmonicznych, ale udział wyższych częstotliwości jest tu znacznie mniejszy niż w wypadku fal prostokątnych. Jeżeli chodzi o dźwięk, jest on niewiele bogatszy od brzmienia fali sinusoidalnej. Oscylatory poza generowaniem wspominanych wcześniej przebiegów umożliwiają także ich kontrolowanie i obróbkę. Prawie zawsze oferują kontrolę tonacji, zgrubną i dokładną. Zgrubna kontrola tonacji (w odległościach oktawowych) przedstawiona jest zazwyczaj w postaci zakresów, np. 32 oznacza dość niską tonację, 16 lekko wyższą itd. Każdy kolejny zakres to tonacja o oktawę wyższa. Kontrola dokładna to ustawianie tonacji z dokładnością do półtonu. Wśród funkcji oscylatorów można znaleźć także modulację częstotliwościową, znaną również pod nazwą FM. Polega ona na modulowaniu częstotliwości sygnału jednego oscylatora sygnałem z oscylatora drugiego, dzięki czemu otrzymujemy przebiegi znacznie bogatsze w harmoniczne w porównaniu z przebiegami oryginalnymi. Jest to szczególnie przydatne, jeżeli chcemy stworzyć trochę dźwięków metalicznych. Modulacja kołowa łączy dwa przebiegi o różnym kształcie w taki sposób, że fala wyjściowa zawiera szereg składowych i różnice częstotliwości fal wejściowych. Powtórzmy: jest to modulacja idealna do tworzenia głośnych, metalicznych dźwięków. Oscylatory często są ze sobą łączone w mikserze poprzez generator szumów. Widmo białego szumu zawiera wszystkie słyszalne dla ucha częstotliwości, czego wynikiem jest dźwięk przypominający jednostajny świst. Biały szum jest często używany jako źródło różnych dźwięków, szczególnie nadaje się do symulowania perkusji, podmuchów wiatru lub efektów specjalnych rodem z filmów grozy czy SF. Jeżeli wykorzystamy go jako źródło modulacji, otrzymamy zbiór przypadkowych, chaotycznych efektów. Pozwólmy im przejść: filtry Filtry robią dokładnie to, na co wskazuje ich nazwa: odfiltrowują wybrane częstotliwości lub całe ich zakresy. To, jakie to będą częstotliwości, zależy od rodzaju filtra i jego częstotliwości odcięcia. Spośród wszystkich filtrów najbardziej znany jest dolnoprzepustowy. Tłumi on wszystkie częstotliwości powyżej jego częstotliwości odcięcia, pozwalając przejść tylko niskim tonom. Tego typu filtrom zwykle towarzyszy kontrola rezonansu (znana także jako kontrola Q lub emfaza ). Rezonans wzmacnia sygnały o częstotliwości odcięcia wraz z częstotliwościami bezpośrednio sąsiadującymi. Filtr górnoprzepustowy, jak łatwo się domyślić, wykonuje odwrotne zadanie. Tłumi on wszystkie częstotliwości poniżej częstotliwości odcięcia, pozwalając przejść w nienaruszonej formie częstotliwościom wysokim. Powtórzmy: dość powszechne są filtry tego typu posiadające funkcję rezonansu. Filtr pasmowo-przepustowy tłumi wszystkie częstotliwości powyżej i poniżej częstotliwości odcięcia, podczas gdy filtr wycinający przepuszcza tylko wybrane częstotliwości. Oczywiście istnieje jeszcze kilka znacznie bardziej egzotycznych filtrów, które w ciągu ostatnich lat zyskały przychylność użytkowników. Kiedyś bardzo popularne w modularnych układach analogowych były wyjściowe korektory graficzne, zbudowane z zestawów filtrów ustalonych. Przypominały trochę dzisiejsze korektory graficzne. Tak zbudowany korektor wyjściowy dostarczał całkiem sporą ilość tłumików, których zadaniem było wygłuszanie wybranych częstotliwości. Zazwyczaj tego rodzaju narzędzia nie oferują możliwości kontroli rezonansu lub oscylacji własnej. Także filtry grzebieniowe wydają się dziś coraz mniej przerażać twórców muzyki. Ich zasada działania opiera się na dodawaniu do sygnału Modulacja kołowa Modulacja kołowa to jedna z najbardziej ezoterycznych i błędnie pojmowanych technik syntezy. Choć metoda ta może się komuś wydawać zupełnie nieznana, być może słyszał brzmienie, jakie dzięki niej uzyskiwano, np. w jednym z epizodów Doktora Who, w którym pojawiły się pozaziemskie mutanty o nazwie Dalek. Dokładnie to ten oziębły, nieziemski i niedający się zapomnieć skrzek słowa Ex-ter-mi-nate wymawianego przez przebranych aktorów używających modulatorów kołowych. Modulacja kołowa jest po prostu idealna do tego typu zastosowań. Może być także istną kopalnią pomysłów dla tych, którzy szukają brzęczących, metalicznych dźwięków perkusyjnych. Nie należy się jednak spodziewać, że wygenerowany w ten sposób dźwięk będzie pasował do naszego utworu. Modulator kołowy mnoży dwa sygnały wprowadzone na jego równoważne wejścia; produkt modulacji zawiera szereg składowych i różnice częstotliwości sygnałów wejściowych. Częstotliwości oryginalne nie zawierają się w sygnale wyjściowym. Technika ta jest bardzo podobna do modulacji amplitudowej, z tą tylko różnicą, że tu oryginalne sygnały wejściowe są słyszane również na wyjściu. Z powodu tego podobieństwa techniki te są często zamiennie stosowane przez użytkowników i twórców. Na rynku jest dostępnych co najmniej kilka syntezatorów, o których zwykło się mówić, że umożliwiają przeprowadzanie modulacji kołowej, choć w rzeczywistości producent zaoferował tylko modulację amplitudową. Modulatory kołowe potrafią dość gustownie przerobić próbki kształtów przebiegów fal lub sygnałów audio, czego przykładem jest wspomniany język wrogów rodzaju ludzkiego Daleków. Gdy znowu poczujesz palącą potrzebę zawładnięcia planetą (albo parkietem), upewnij się, że jesteś uzbrojony w niezawodne modulatory kołowe. Synteza wektorowa Ostatnio Arturia wypuściła całkiem przyjemną wirtualną rekonstrukcję dwóch sławnych instrumentów firmy Sequential Circuits w formie Prophet V. Ten syntezator programowy łączy w sobie zalety analogowego brzmienia Prophet-5 z dynamicznymi dźwiękami cyfrowymi wektorowego syntezatora Prophet VS. W momencie premiery VS był instrumentem przełomowym. Umożliwiał użytkownikom mieszanie do czterech różnych kształtów przebiegów fal generowanych przez oscylatory przy użyciu joysticka. Pozwalało to na tworzenie dźwięków, które ewoluowały, pływały i zmieniały się w czasie. Był to olbrzymi krok naprzód od pasywnego podejścia polegającego na wyborze statycznego kształtu przebiegu, który następnie obrabiało się przy użyciu filtrów. Dziś kontrolery wektorowe nie są niczym niezwykłym, zwykle występują jako pewien rodzaj wyświetlaczy X/Y z wybranymi kształtami przebiegów fal, zaznaczonymi w każdym z czterech rogów. Synteza wektorowa to potężne i wyraziste narzędzie, które może znacznie ożywić występy. Znakomity Augur wprowadzi nas w tajniki syntezy wektorowej całkowicie za darmo. Jest to wirtualna rekonstrukcja Prophet-V. wejściowego sygnału bliźniaczego, ale lekko opóźnionego w fazie, wynikiem czego jest metaliczny, rezonansowy charakter brzmienia. Takim właśnie filtrem jest nasza (tzn. Computer Music przyp. autora) wtyczka Ohmygod! Najprawdopodobniej sekcja filtrów Twojego ulubionego syntezatora posiada więcej funkcji. Jak już wspomniano wcześniej, niektóre z filtrów mogą posiadać zdolność oscylacji własnej. Gdy podkręcimy mocno rezonans, generują one falę sinusoidalną, której tonacja jest zależna od wartości częstotliwości odcięcia. Wśród danych technicznych opisujących filtr często znajdziemy pojęcie stromości można się spotkać z danymi typu: 24dB/oktawę lub czterobiegunowy. W ten sposób określa się dokładność, z jaką filtr tłumi wybrane częstotliwości. Na przykład filtr o stromości 12dB/oktawę (lub inaczej dwubiegunowy) redukuje siłę sygnału o 12dB na każdą oktawę, która znajduje się poniżej częstotliwości odcięcia. Im dalej od częstotliwości odcięcia, tym większe tłumienie. Jeżeli syntezator subtraktywny nie posiadałby nic więcej poza filtrami i oscylatorami, brzmiałby niewiele lepiej niż proste organy. Aby brzmienie mogło nabrać nieco kolorów, należy zrobić jakiś użytek z modulacji. Każdy przyzwoity syntezator oferuje co najmniej kilka źródeł modulacji, zazwyczaj w formie 18 Przewodnik_synteza.indd 18 5/16/08 5:43:02 PM

5 Synteza subtraktywna Przewodnik generatorów obwiedni i modułów LFO. Wiele parametrów syntezatora, takich jak koła modulacji, regulatory prędkości i siły nacisku klawiszy (aftertouch docisk kanałowy), a nawet manuały taśmowe, może być przypisanych do kontrolek z klawiatury MIDI. Niskie częstotliwości LFO, czyli generator wolnych przebiegów, to oscylator pracujący przy bardzo wolnych prędkościach. Tego typu oscylatory nie pełnią roli źródła dźwięku, ale raczej źródła modulacji dla różnych parametrów syntezy. Większość instrumentów posiada co najmniej jeden dedykowany LFO, jednakże niektóre syntezatory mogą po prostu używać zamiast nich oscylatorów ustawionych na niskie częstotliwości. Takie rozwiązanie możemy znaleźć między innymi w naszym czcigodnym Minimoogu (i jego odpowiedniku programowym). Dobrze wyposażony LFO będzie posiadał wiele parametrów podobnych do tych, jakie znajdziemy w oscylatorach służących do generowania dźwięków słyszalnych. Zazwyczaj możemy w nich wybierać kształty przebiegów, z których każdy daje inne efekty modulacji. Dla jasności: LFO, w którym wybierzemy przebieg sinusoidalny, będzie generował efekt tremola podobny do tego, jaki osiągniemy modulując amplitudę syntezatora, podczas gdy fala prostokątna modulująca to samo źródło da nam wyrazisty efekt rytmiczny typu on/off. Zazwyczaj LFO zwierają także regulatory natężenia (czasem połączone sprzętowo z kołem modulacji na kontrolerze) i regulację częstotliwości modulacji. Niezwykłą zaletą nowoczesnych instrumentów jest to, że prędkość LFO może być synchronizowana z tempem sekwencera głównego. Kształt przebiegu fali, jaki możemy znaleźć w LFO, a którego raczej nie spotykamy w oscylatorach audio, to Sample+Hold (próbkowanie z pamięcią). Przebieg ten oferuje coś na wzór dość wyświechtanej modulacji, często pojawiającej się w filmach SF. Czas na obwiednie Generatory obwiedni to kolejne popularne źródła modulacji. Najprawdopodobniej Twój syntezator Współczesne źródła modulacji są dużo bardziej złożone niż te, które stosowano w syntezatorach sprzętowych. Obwiednie modulacji w syntezatorze Crystal to coś zupełnie innego niż stare obwiednie ADSR posiada jeden z nich, dedykowany do kontroli amplitudy, i bardzo możliwe, że masz jeszcze inny, przeznaczony do regulowania częstotliwości odcięcia filtra. Często spotyka się generatory obwiedni stosowane jako regulatory tonacji oscylatorów (swoją drogą mocno niedoceniany, potężny efekt) lub nawet niededykowane do żadnego konkretnego zadania, a dające się podpiąć do jakiegokolwiek źródła poprzez swoistą matrycę modulacji. Generatory obwiedni kontrolują zmiany poszczególnych parametrów w czasie. Najbardziej znana odmiana generatora obwiedni to generator czterostopniowy ADSR. Umożliwia on kontrolę ataku poszczególnych dźwięków (A z ang. Attack; czas, jaki mija od wyzwolenia tonu do maksymalnego wzmocnienia jego dźwięku), opóźnienia (D z ang. Decay; określa jak długo ma trwać wygasanie pierwszej frazy), podtrzymania (S z ang. Sustain; określa poziom podtrzymywania dźwięku) i wybrzmiewania (R z ang. Release; określa czas opadania sygnału od poziomu podtrzymania do poziomu zerowego). Współczesne generatory obwiedni to często dość skomplikowane urządzenia, oferujące znacznie więcej stopni. Bardziej złożone obwiednie mogą być zapisane ręcznie poprzez swobodne rozmieszczanie nut za pomocą myszy. Często mogą być synchronizowane z tempem naszego utworu i zapętlone, urozmaicając w ten sposób linię rytmiczną. Wspomnieliśmy wcześniej o pewnym typie matrycy modulacji. Umożliwia ona podpięcie dowolnego dostępnego źródła modulacji do jakiegokolwiek dającego się modulować sygnału (źródła sygnału). Zawsze możemy wówczas określić, w jakim stopniu dana modulacja ma zachodzić. Matryca modulacji umożliwia łączenie kompleksowe na wzór połączeń znanych właścicielom syntezatorów modularnych, ale w tym wypadku nie musimy się martwić bałaganem i gmatwaniną połączeń kablowych (ani tych wirtualnych, ani rzeczywistych). Uff to by było na tyle, jeżeli chodzi o podstawy syntezy subtraktywnej. Otrzymałeś dość sporą dawkę wiedzy wprowadzającej w arkana tego rodzaju syntezy, a więc przejdziemy teraz do małego instruktażu, który wyjaśni niektóre z najczęściej spotykanych funkcji i w praktyczny sposób ukaże ich możliwości. Filtry formantowe Przy okazji nowoczesnych instrumentów często pojawia się pojęcie formant filters (filtry formantowe). Blisko spokrewnione z korektorem wyjściowym, filtry te są używane do produkcji dźwięków samogłoskowych imitujących ludzką mowę. Działanie niektórych syntezatorów jest całkowicie oparte właśnie na tej technice. Ten typ instrumentów stworzono nie z myślą o graniu, lecz o śpiewaniu. Filtry formantowe wytłumiają dowolne, bardzo wąskie pasma częstotliwości. Najczęściej spotykamy je w postaci wokoderów, które rozdzielają przychodzący sygnał na różne pasma częstotliwości. Do śledzenia dynamiki tych pasm stosuje się wtórniki obwiedni, a wyniki są nakładane na inny (zazwyczaj syntezowany) sygnał. Rezultatem takich działań jest coś na wzór śpiewającego robota znanego fanom zespołów Kraftwerk i Daft Punk. Daft Punk: filtry formantowe to tylko jedno z narzędzi wykorzystywanych przez francuski duet do tworzenia ścieżek wokalnych 19 Przewodnik_synteza.indd 19 5/16/08 5:43:23 PM

6 Wywiad Aquasky Tych trzech facetów z Bournemouth stworzyło znany na całym świecie zespół breakbeatowy Aquasky. Obecnie rozpoczynają trzynasty rok swojej działalności. Wpadliśmy do ich studia i wytwórni, aby zebrać trochę informacji na ich temat 50

7 NA NASZYM DVD W 2008 r. zespół Aquasky w składzie Dave Wallace, Kieron Bailey i Brent Newitt zaczyna pracę nad swoim dziesiątym albumem to dość niezwykłe osiągnięcie w ciągle zmieniającym się świecie muzyki dance. Od momentu powstania zespołu w 1995 r. ich muzyka nieustannie ewoluuje zaczynali od jungle i drum n bassu, a teraz są jednym z głównych graczy na scenie muzyki breakbeat. Po nieudanym kontrakcie z dużą firmą fonograficzną na pięć albumów panowie odzyskali w końcu prawa do swojej muzyki i założyli własne wydawnictwo Passenger Records. Wytwórnia powstała w 1997 r. w Bournemouth, w 2000 r. zaczęła wydawać tylko muzykę breakbeat, a w 2004 r. utworzono siostrzaną 777 Records, która zajmuje się gatunkiem drum n bass. Pojechaliśmy do siedziby wytwórni na przedmieściach Bournemouth, gdzie mieści się również studio, w którym nagrywa zespół. Usytuowane w małym budynku przemysłowym, składa się z małego hallu, biura, pomieszczenia edycji (które służy też za kabinę do nagrywania wokali) i reżyserki. Ta ostatnia, pomimo że praca opiera się głównie na oprogramowaniu, nadal mieści sprzęt, który przyczynił się do sukcesu zespołu. Przyszedł więc czas, aby zebrać chłopaków, zaparzyć herbatę i odkryć długą i bogatą historię Aquasky. FM: Jak powstał zespół Aquasky? Brent: Zanim zeszliśmy się razem na dobre w 1995 r. współpracowaliśmy przy różnych projektach. Dave i Kieron pracowali razem nad projektami w gatunkach hardcore i jungle jeszcze zanim powstał Aquasky. Dave: Tak, pracowaliśmy głównie w moim domu, ponieważ od zawsze interesowałem się sprzętem elektronicznym i muzyką. W rzeczywistości pierwsze kawałki zrobiłem z innym moim przyjacielem około 1991 r., gdy dostał on dofinansowanie z Prince s Trust. Sprzęt mieliśmy dość prosty: Atari, 12-bitowy sampler, sekwencer Casio SZ1 i 4-śladowy rejestrator Yamahy, w którym trzy ślady wykorzystywaliśmy do audio, a czwarty ślad na kod czasowy SMPTE. Potem wszystko zrzuciliśmy na DAT-a i to był materiał na pierwszą stronę winylu. Na drugiej stronie płyty znalazł się utwór, który zrobiłem z Kieronem już później. Kawałek ten był zrobiony na pececie z kartą MIDI MusicQuest MQX-32 i programem o nazwie Cadenza. Korzystaliśmy też przy tym z samplera Akai S950 i jeszcze kilku urządzeń. Kieron: Używaliśmy tego zestawu przez całkiem długi czas, jeszcze w początkach Aquasky, dodaliśmy tylko moduły EMU Proteus 2000 i EMU Vintage Keys. 51

8 Wywiad Aquasky Dave wystukuje beaty na kontrolerze M-Audio Trigger Finger To właśnie wtedy zespół rozpoczął działalność? K: Tak, słuchaliśmy nawzajem naszych kawałków, które nam się spodobały, i postanowiliśmy, że musimy zrobić coś razem. Skończyliśmy wspólnie utwory Dezires oraz Images i wysłaliśmy je do kilku wytwórni mowax, Moving Shadow i Reinforced. Nie minął tydzień, a wszystkie trzy chciały podpisać z nami kontrakt. Wybraliśmy Moving Shadow i podpisaliśmy umowę na trzy single. B: A w tym samym czasie, jak wracaliśmy do domu, z automatycznej sekretarki odbieraliśmy wiadomości od gościa, który się nazywał Simon Gavin i pracował dla Polydor Records, o czym nie wiedzieliśmy jeszcze przez kilka miesięcy, dopóki w 1996 r. nie podpisaliśmy kontraktu z tą wytwórnią. To był świetny kontrakt na pięć albumów. K: Tak, mieliśmy szczęście, bo wtedy był najlepszy okres dla drum n bassu. Nasze kawałki to był taki inteligentny i łagodniejszy drum n bass, a wtedy królowali Fabio i Bukem. B: Większość osób zaczyna na ogół od ostrzejszych kawałków, wraz z wiekiem ich brzmienie łagodnieje, ale my od razu zaczęliśmy od spokojniejszych rzeczy. Nie była to więc świadoma decyzja, żeby spróbować dopasować się do tego, co się dzieje na rynku? B: Nie, ja robiłem taki jazzowy hip-hop, a Kieron i Dave zajmowali się drum n bassem i gdy zaczęliśmy tworzyć wspólne utwory, tak po prostu wyszło. Naprawdę nie była to decyzja pod wpływem tego, co się akurat działo. Zwyczajnie zrobiliśmy to po swojemu, a ludziom się to spodobało. D: W tamtym czasie działała w Bournemouth dość duża scena drum n bass i wszyscy chodziliśmy do klubów, na imprezy i byliśmy mocno w to zaangażowani. Teraz już tego nie ma [śmieje się]. Wydanie pierwszego albumu, Orange Dust, było pewnie dość ekscytujące? B: Tak, było z tego albumu kilka singli i pracowaliśmy z kilkoma niesamowitymi wokalistami. Miks zrobili Beatminerz, którzy produkowali Biggie Smalls i KRS One, był więc całkiem niezły. Byli u nas nawet The Scratch Perverts i to zanim jeszcze zaczęli używać tej nazwy. Chyba wymyślili ją później w drodze na sesję nagraniową. Co było dalej z tym dużym kontraktem z Polydorem? D: Przestaliśmy mieć na niego wpływ, podobnie zresztą jak Polydor, który został przejęty przez wytwórnię Seagram i poszedł do odstrzału. Nie wypowiedzieli nam kontraktu, było tylko ciśnienie, żebyśmy zrobili album w stylu Roni ego Size a. Z Polydorem nic już więc nie mogliśmy osiągnąć, ale na szczęście klauzula w kontrakcie umożliwiała nam odejście w przypadku przejęcia wytwórni. B: Było to frustrujące, ponieważ kończyliśmy płyty, Polydor ich nie wydawał, a niezależne wytwórnie, które chciały z nami pracować, nie mogły niczego zrobić, bo byliśmy związani z Polydorem. Więc Polydor nadal ma wasze materiały, które nie zostały nigdy wydane? K: Nie, udało nam się w końcu odzyskać prawa do tych nagrań. Zostały one później przerobione i wydane. B: Przeszliśmy wtedy do wytwórni Moving Shadow i całkiem przypadkowo zrobiliśmy kilka kawałków breakbeatowych. Zostały one naprawdę dobrze przyjęte i gdy mieliśmy tournée z albumem Bodyshock, zagraliśmy w klubie w Newquay, gdzie na głównej sali miał występ Adam Freeland. Znaliśmy Adama jeszcze z czasów Polydora, ponieważ był on tam naszym gościem do kontaktów z prasą. Powiedział nam, że powinniśmy zająć się breakbeatem i spróbowaliśmy, łącząc brzmienia jungle i drum n bass, przyspieszając trochę tempo i aranżując utwory w bardziej przyjazny dla DJ-ów sposób, tak jak to robiliśmy w naszych starszych nagraniach. Za sprawą rekomendacji Adama zbliżyliśmy się do wytwórni Botchit and Scarper. Oni znali nas z kawałków jungle i naprawdę spodobały się im nasze nowe rzeczy, więc zrobiliśmy dla nich breakbeatowy album Beat The System. Dziewięć miesięcy później skończyliśmy kolejny album nazwany Stay Fresh, ale dla Botchit and Scarper było zbyt wcześnie na jego wydanie, więc skontaktowaliśmy się z wytwórnią Moving Shadow, która nam go wydała. Więc to wtedy określono waszą muzykę jako Bassline Breaks? D: Tak, jest to gatunek, który chyba wymyśliliśmy. 52

9 Aquasky Wywiad Podobnie jak w większości nowoczesnych studiów, Aquasky łączą oprogramowanie z urządzeniami zewnętrznymi Aquasky i oprogramowanie... Kieron Bailey z Aquasky ujawnia swoje najlepsze programy Sonnox Oxford EQ i Oxford Limiter Przez te lata używaliśmy wielu różnych pakietów wtyczek, ale to jest najlepszy, z jakim się zetknąłem. Korektor jest niesamowity szczególnie góra. Naprawdę ma swoje własne brzmienie i naprawdę jest przezroczysty. Nie słyszałem wcześniej korektora, który brzmi tak dobrze. Co do limitera, to nie mam pojęcia, jak to się dzieje, ale brzmi po prostu wspaniale. Ohm Force Predathom Używamy go cały czas myślę, że od kiedy pięć lat temu przeszliśmy w naszym studiu głównie na programy, wykorzystywany był chyba w każdym utworze (czasami w kilku instancjach!). Ma po prostu swoje własne brzmienie, choć nie brzmi zbyt ciepło, a raczej ostro. Wolę jego starszą wersję niż tę nową wtyczkę Ohmicide. Steinberg A1 Myślę, że ten instrument również był użyty w niemal każdym utworze, od kiedy przeszliśmy na programy. Ludzie często nas pytają, jakiego syntezatora użyliśmy do zrobienia tego czy tamtego szalonego basu i często są rozczarowani, gdy mówimy im, że to A1. Zmroziło nas, kiedy przeszliśmy na Cubase a 4 i zauważyliśmy, że nie ma go już w pakiecie, ale na szczęście przenieśliśmy go z SX3 i działa. Jest to klasyczny przypadek dobrego syntezatora, w którym można zrobić wszystko, jeżeli tylko umie się go zaprogramować. Melodyne To świetna wtyczka, gdy robimy produkcję z wokalem. Jest łatwa w obsłudze i niewiarygodnie dobra. Używam też AutoTune a, ponieważ czasami brzmi lepiej w jakiejś frazie, ale Melodyne jest mniej natarczywa i jeśli chce się w niej całkowicie zmienić linię wokalu, można to zrobić i nikt nawet tego nie zauważy. dfx MIDI gater Używamy tej prostej, lecz efektywnej wtyczki do wielu dziwnych rzeczy. Zazwyczaj wysyłamy na grupę wiele dźwięków, wpinamy tę bramkę jako insert i wgrywamy z klawiatury różne przejścia powstają wtedy szalone rzeczy, gdyby chciało się je zaprogramować przez pocięcie pętli zajęłoby to wieki. 53

10 Wywiad Aquasky Jak powstała wytwórnia Passenger Records? B: Powstała, ponieważ drum n bass zszedł do podziemia, a kiedy podpisaliśmy kontrakt z Polydorem nie chcieliśmy, żeby taka duża wytwórnia firmowała utwory undergroundowe. Aby do tego nie dopuścić, założyliśmy pod skrzydłami Polydoru Passenger Records. Potem, gdy odeszliśmy z Polydoru, odłączyliśmy ją, wzięliśmy jej logo i grafiki, i utrzymaliśmy jej działalność. Następnie w 2001 r. zmieniliśmy jej profil stała się ona wytwórnią muzyki breakbeat. I jak się jej powodzi? K: Dobrze, właśnie mamy podpisać umowę z Ragga Twins na ich następny album, współpracujemy też z innymi artystami. Czy nadal produkujecie muzykę na płytach winylowych? B: Tak, co prawda mocno nas dotknęły zmiany w branży, ale nadal wydajemy pewną ich ilość. A czy DJ-e w breakbeacie wciąż grają z winyli? B: Niektórzy. My sami, gdy gramy na żywo, używamy mieszanki winyli i CD. To znaczy ja gram tylko z winyli, ponieważ je kolekcjonuję, ale Kieron i Dave mieszają płyty. B: Widziałem niedawno Portishead na żywo. Minęły lata, kiedy widziałem ich po raz ostatni, ale teraz byli tak samo dobrzy jak przedtem, jeśli nie lepsi! Więc jako moją największą inspirację wskazałbym Portishead, a moim ulubionym albumem wszechczasów jest Dummy. Jestem też wielkim fanem breakbeatowego duetu Backdraft. K: Słucham różnych gatunków muzyki, więc naprawdę trudno mi wymienić jakiegoś producenta. Słucham też piosenek i zwracam uwagę na ciekawą muzykę i słowa nie tylko na produkcję. Moją ulubioną grupą jest teraz pewnie Ghostland Observatory, ale jedynym zespołem, który zawsze zadziwiał mnie pod względem produkcyjnym i kompozytorskim, jest Queen. D: Muszę powiedzieć, że w tej chwili artyści nagrywający dla Passenger Records tworzą naprawdę świetne rzeczy (mówię obiektywnie!). Ostatnio posłuchałem albumu Body Snatchers Feeling Good, Looking Nice, Smelling Right, który wydaliśmy w marcu, i w którym w unikalnym stylu połączono hip-hop, breakbeat, crunk i techno. Miałem też szczęście posłuchać części nowego materiału zespołu Backdraft i ta muza powala! Uważajcie na nich. Od pewnego czasu jestem też fanem Rogue Element i lubię piosenki, które tworzy razem z Tomem Real. Muszę też powiedzieć, że General MIDI robi cały czas solidne kawałki, które są dobrze odbierane przez ludzi, gdy gram je podczas występów. Zawsze używaliście Cubase a, co więc chcielibyście zobaczyć w przyszłej odsłonie? A co was męczy w czwartej wersji? K: Jest kilka rzeczy, które mnie męczą chyba najgorszą decyzją przy wprowadzeniu na rynek czwartej wersji było to, że nie obsługuje ona wtyczek DirectX. Wiem, że można je uruchomić poprzez specjalny Przygotowaliście niedawno płytę z samplami dla Loopmasters, która wchodzi w skład ich serii Artist. Jak to się stało? B: Odwiedził nas jeden z naszych sieciowych dystrybutorów, który zna Matta z Loopmasters i który zaproponował mu tę nową serię. Teraz ciągle jesteśmy pytani, w jaki sposób robimy nasze brzmienia. D: Tak, zazwyczaj w najmniej odpowiednich porach [śmieje się], np. podczas grania setu w hałaśliwym klubie nocnym. Była to dobra okazja do ujawnienia naszych brzmień i pętli, podobnie zresztą jak w filmie, który przygotowujemy razem z Future Music. [Na płycie DVD znajdziecie film prezentujący techniki pracy zespołu Aquasky] Jak długo zajęło wam przygotowanie tej płyty? D: Około dwóch miesięcy, ale są to oryginalne rzeczy prosto z naszych twardych dysków. Naprawdę poświęciliśmy temu sporo czasu i włożyliśmy w to dużo pracy. Wiedzieliśmy, że musimy jak najlepiej oddać nasze brzmienia, żeby cały ten projekt miał jakąś wartość. K: Tak, gdyby to zostało wydane pod inną nazwą bez ujawnienia nazwy zespołu, byłaby to zupełnie inna historia, ale na płycie naprawdę znajdują się brzmienia i pętle, których używamy na co dzień. Przygotowaliśmy je w programie Cubase, w którym zresztą robimy naszą muzykę. Edycji i obróbki dokonaliśmy w Sound Forge u....i urządzenia zewnętrzne Aquasky łączą w swoim brzmieniu programy ze sprzętem. Oto najlepsze urządzenia według Kierona: Akai S950 To proste jest doskonały do beatów. Ma to tłuste brzmienie, którego nie można podrobić. Jednak bardzo ciężko się go obsługuje. Kiedyś spędzaliśmy na robieniu beatów całe godziny (a nawet dni), za to teraz mamy już całą bibliotekę beatów i sampli, z której możemy czerpać do woli. Dzięki niemu powstało w dużej mierze nasze brzmienie, bo nawet gdy mieliśmy już S3000xl, to i tak beaty robiliśmy w S950. Focusrite Voice Master Pro Uważam, że w tej cenie to po prostu świetny sprzęt. Przepuszczony przez niego dźwięk brzmi dobrze. Używamy go głównie do rejestrowania wokali. Ma świetny korektor, prawie wszystkie sekcje są użyteczne i działają naprawdę dobrze te gałki i diody nie są tam tylko dla ozdoby. Subwoofer zrobiony przez tatę Dave a Tata Dave a (taki jest mądry!) zaprojektował i wykonał dla nas subwoofer. Jest to specjalna, superwydajna konstrukcja i zarazem dość osobliwy sprzęt! Pomaga nam zbalansować miksy w dolnym zakresie. Nie trzymamy go ciągle włączonego, bo po jakimś czasie można się na jego brzmienie uodpornić, ale jest świetny do sprawdzania, czy niski dół w miksie jest w porządku i czy nic nie wystaje. Mikrofon Neumann u87 Naprawdę nie ma potrzeby o nim mówić. Korzystaliśmy z wielu różnych mikrofonów i często musieliśmy używać korekcji na wokalu. Ten mikrofon w zasadzie tylko się podpina i od razu brzmi znakomicie. Bardzo ułatwia to życie. To zdecydowanie dobra inwestycja, jeżeli nagrywa się dużo wokali. Kto jest waszym ulubionym producentem i artystą? 54

11 Aquasky Wywiad NA PŁYCIE DVD Kieron i Dave prezentują kilka kluczowych technik w procesie produkcji. Praca nad utworem Panowie odłożyli na bok utwór Ragga Twins i pokazują, w jaki sposób przebiega tworzenie kawałka zespołu Aquasky. Sklejanie wokalu Praca z raperami jest zupełnie inna niż z piosenkarzami. Kieron i Dave prezentują, jak należy sklejać najlepsze ujęcie i nagrywać podwójne wokale. Bramkowanie MIDI Często pomijana technika. Aquasky omawiają zalety wykorzystania efektów MIDI w utworze. Sidechain w Cubase SX4 Dzisiaj niemal wszyscy używają funkcji sidechain. Muzycy wyjaśniają krok po kroku, jak to się robi w Cubase 4. 55

12 Wywiad Aquasky program, ale mamy mnóstwo utworów, nad którymi pracowaliśmy latami w wersji SX3, do których często potrzebujemy dostępu, gdy chcemy coś zmienić lub udostępnić partie do remiksów. Kiedy więc chcemy otworzyć je w czwórce, musimy najpierw otworzyć je w trójce, zapisać wszystkie presety wtyczek, a potem otworzyć projekt na nowo w czwórce, dodać wtyczki we właściwej kolejności i na koniec załadować zapisane presety! Totalny koszmar, a musiałem to robić dla bardzo wielu utworów strasznie pochłania to czas. To trochę tak, jak gdyby Steinberg nie wspierał ludzi, którzy używają programu zawodowo, a my przecież potrzebujemy, żeby każda wersja programu była elastyczna. D: Byłoby miło, gdyby komenda Save Project to New Folder była potężniejsza i przenosiła do nowego folderu wszystko, m.in. brzmienia, sample i presety z instrumentów Kontakt i Battery, co w tej chwili wymaga oddzielnego zapisywania. Jeżeli można by było to wszystko przenosić razem z aranżacją do innego komputera i nie pokazywałyby się informacje o brakujących plikach i presetach (zakładając, że ten komputer ma odpowiednie instrumenty i wtyczki), życie byłoby znacznie łatwiejsze. Jakieś wtyczki czy urządzenia, które powinny zostać w przyszłości wymyślone? K: Przydałaby się zasilana z USB pokojówka do podawania herbaty, a gdyby jeszcze potrafiła robić ciasteczka... D: Wiem, że jest Halion One do Cubase a, ale nadal chciałbym doczekać się łatwego w obsłudze samplera. Nie jestem fanem silnika, którego użyto w samplerze NI Kontakt, ale używam go raz, bo jestem fanem samplerów, a dwa, bo w ten właśnie sposób zaczynaliśmy z naszym wiernym Akai S950. K: Może jakaś wtyczka emulująca samplery myślę, że fajnie by było mieć niektóre stare samplery Akai, Emu czy oldschoolowego Fairlighta. Jakie urządzenie okazało się największą porażką w ciągu tych lat? K: Mieliśmy przez jakiś czas Propheta 5 i choć był świetny, nigdy go tak naprawdę nie używaliśmy. Co dwie minuty zawsze się rozstrajał. D: Na szczęście sprzedaliśmy go za tyle, za ile kupiliśmy! Miałem słabość do tego syntezatora! NA PŁYCIE DVD Kieron i Dave radzą, jak zrobić typowe brzmienie basu w gatunku bassline breaks 1 Zawsze składamy to brzmienie z trzech warstw: dźwięku wysokiego, średniego i subbasu. Daje to w sumie bardzo pełny sound i pozwala na dużą kontrolę nad dźwiękiem. Co zrobić, żeby kawałek zabrzmiał masywnie w klubie? K: Ja bym powiedział, że trzeba uzyskać naprawdę dobry miks z odpowiednią dynamiką różnych partii w całym zakresie częstotliwości i nie kompresować wszystkiego. Gdy robisz utwór, zdecyduj, jaka jest główna linia melodyczna i trzymaj ją zawsze głośniej niż inne partie. Potem, gdy kompresujesz cały miks, będziesz miał jeszcze jakieś pole do działania. Nie wolno też przesadzić z kompresją wielopasmową łatwo jest patrzeć na wykres fali i robić to na oko, trzeba jednak słuchać! My zawsze otwieramy kilka utworów w Sound Forge u i ciągle porównujemy je opcją A/B, żeby mieć pojęcie, jak miks brzmi w stosunku do innych naszych rzeczy jeśli brzmi kiepsko, wracamy do etapu miksowania i poprawiamy dotąd, aż zabrzmi dobrze. Porównywanie swojego miksu z muzyką komercyjną to dobry sposób, żeby się czegoś nauczyć i pozwala wyostrzyć słuch. D: Ja osobiście lubię poczekać, aż wrócą do nas nagrania z masteringu, zanim gdzieś je wyślemy. Zawsze dajemy nasze mastery do tłoczni zupełnie nieskompresowane i prosimy ich, żeby zrobili matrycę CD, którą następnie sami odsłuchujemy i dajemy do posłuchania innym DJ-om. Jest to dobry sposób na uzyskanie najlepszej dynamiki bez płacenia dużych pieniędzy. 2 Aby uzyskać jeszcze tłustsze brzmienie, spróbujcie rozstroić niektóre warstwy (sprawdza się to dobrze w przypadku podobnych przebiegów, np. fali prostokątnej). Zachowajcie odstęp pomiędzy tonami subbasowymi, tak aby nie łączyły się ze sobą, bo inaczej brzmienie będzie zniekształcone (nawet niewielkie odstępy zrobią dużą różnicę). 3 Dużo zniekształceń dźwięku zawsze pomaga ale nie w częstotliwościach subbasowych, bo zrobi się jeden wielki bałagan! Jak według was będzie się rozwijało brzmienie Aquasky? Czy uważacie, że zmieni się ono pod wpływem technologii czy raczej pod wpływem waszych doświadczeń? K: Myślę, że stanie się to pod wpływem obydwu czynników. Zawsze lubię próbować nowych technologii i zawsze szukam nowych sposobów na zrobienie różnych rzeczy. Poza tym jako DJ-e wiemy, co w klubach jest aktualnie na topie i co się sprawdza, i myślę, że ma to wpływ na nasz kierunek działania w muzyce, choć i tak wszystko sprowadza się w końcu do naszych pomysłów na etapie produkcji. Przez te wszystkie lata wspólnej pracy nigdy nie naśladowaliśmy tego, co robią inni, tylko zawsze próbowaliśmy wytyczać granice naszą muzyką. FM Chcecie wiedzieć więcej? Więcej informacji o Aquasky, nowościach, zbliżających się koncertach i płytach zespołu znajdziecie na stronie aquasky.co.uk 56

13 Tworzenie muzyki Drum n bass DRUM N BASS NAJWYŻSZEJ KLASY Skorzystaj z naszego nieocenionego poradnika, stworzonego przy udziale największych (lub prawie największych) nazwisk sceny DnB i spraw, aby Twoje utwory zabrzmiały jak nigdy dotąd CZEGO SIĘ NAUCZĘ? Znani twórcy muzyki Drum n Bass odsłaniają tajniki swojej kuchni. OPROGRAMOWANIE PAZ Waves S1 Stereo Imager Addictive Drums CamelPhat Massive Podczas tworzenia niniejszego instruktażu naszym celem było dostarczenie Wam jak najbardziej wiarygodnych i profesjonalnych porad dlatego poprosiliśmy o pomoc kilku znanych twórców, włączając w to takich weteranów DnB, jak Chase & Status, Sub Focus i TC, a także dwóch producentów jump-up o najgorszej reputacji w branży, DJ-ów Clipza i Hazarda. Ludzie ci są odpowiedzialni za wydanie kilku największych hitów DnB ostatnich lat, a ich umiejętności oraz nieprzeciętny talent znają chyba wszyscy fani gatunku. Na następnych stronach ten zabójczy line-up omówi wszelkie aspekty produkcji DnB, począwszy od wybierania brzmienia bębnów i programowania beatów poprzez tworzenie ścieżki basu i kształtowanie brzmienia syntezatorów, na miksowaniu i masteringu końcowego produktu kończąc. Dodaliśmy tu także wyczerpujący instruktarz nagrywania wokali, przegląd klasycznych brzmień DnB i porady dla wszystkich zielonych w tej materii. Smaczki, jakie czekają na Ciebie na dołączonej płycie, to m.in. ładny zbiór channel stripów firmy Logic, stworzonych specjalnie dla was przez czarodzieja nowej szkoły DnB DJ-a TC oraz ponad 2 tys. ekskluzywnych, 24-bitowych sampli DnB. Te ostatnie mogą być wykorzystane bezpośrednio w Twoim sekwencerze lub samplerze w postaci plików WAV. Możesz także użyć potężnej i zarazem wygodnej wtyczki CMplay ROMpler, umożliwiającej szybki odsłuch oraz dodanie efektów do tych i tak już wyjątkowych brzmień, które dodatkowo dla Twojej wygody rozpisaliśmy na poszczególne klawisze klawiatury. Ale dosyć tej gadki czas zabrać się za robotę FM 80

14 Drum n bass Tworzenie muzyki W pierwszym odcinku naszego nowego cyklu Sub Focus pokaże nam, jak tworzy swoje sławne, masywne beaty i basy Wszyscy fanatycy DnB na świecie znają potężne brzmienia nagrań Sub Focusa. Jego klasyczne utwory, włączając w to X-Ray, Druggy i Timewarp, wywoływały w ciągu ostatnich lat niemałe poruszenie i zachwyty na całym globie. Z rozdzierającymi syntezatorami, nienaganną perkusją i ciągle rosnącym arsenałem zarezerwowanych tylko dla niego, skręcających bębenki w uszach efektów Sub Focus wyznaczył nowy standard w produkcji drum n bassu, a co za tym idzie, zdążył sobie wyrobić całkiem niezłą reputację w branży. Teraz postanowiliśmy dopaść go w jego studiu i poprosić o kolejną porcję porad i trików. Podobnie jak u każdego czołowego producenta DnB, metody tworzenia Sub Focusa ciągle ewoluują ostatnie 12 miesięcy twórczości naszej gwiazdy to wyraźne wpływy brzmień elektro i techno. W tym krótkim instruktażu Sub Focus (lub jak kto woli Nick Douwma pod takim nazwiskiem figuruje w urzędzie skarbowym) skupi się na technice programowania perkusji: od wyboru i obróbki poszczególnych uderzeń po budowanie rytmu, dodawanie pauz wszystko po to, by uzyskać spektakularny, pompujący beat perkusji. Sub Focus poprowadzi nas poprzez najgłębsze zakamarki techniki Drum n Bass, pokaże, jak tworzyć niektóre znajome, aczkolwiek ulotne brzmienia, które podniosą poziom i nadadzą blasku naszym kompozycjom. Zdradzi też metody, jakich używa podczas zgrywania kawałków, które powodują, że jego utwory brzmią w charakterystyczny, potężny sposób. Chcesz nadać swoim bębnom Sub Focusowej jakości i stylu? Przejrzyj ten instruktaż i dowiedz się, jak to zrobić Bębny i werble Wybór odpowiedniego sampla perkusyjnego to jeden z najważniejszych, jeśli nie najważ- etap całego procesu tworzenia każdego 1niejszy beatu DnB. Nick rozpoczyna od przesłuchania sporej ilości bębnów z płyty CD z samplami od firmy Vengeance. Po znalezieniu odpowiedniego sampla dokonuje jego małej transpozycji (o kilka półtonów), przycina go i ładuje do ścieżki audio. >> 2 Pomimo transpozycji i przycinania wydaje się, że w naszych bębnach nadal jest za dużo basu. Nick sprawdza położenie pików w całym paśmie częstotliwości przy pomocy analizatora częstotliwości PAZ firmy Waves i przycina niskie częstotliwości, używając korektora Renaissance tej samej firmy. Akurat w tym konkretnym wypadku wytłumił o 4,7dB dźwięki o częstotliwościach rzędu 164Hz. Następnie porównuje stopę perkusyjną z przetworzonym już wcześniej i dobrze mu znanym bębnem, pełniącym rolę odniesienia. >> Teraz Nick rozgląda się za jakimś dobrym werblem, takim o przyzwoitej (nieprzesadnej) 3ilości basów. Na tym etapie także dobrze jest przeprowadzić małe porównanie z brzmieniami innych werbli. W ten sposób będziemy mogli się upewnić, czy nasz werbel posiada wszystkie częstotliwości, jakich potrzebujemy. Przy użyciu S1 Imagera firmy Waves wybrany sampel jest konwertowany do mono. >> 4 Podobnie jak stopa, werbel jest sprawdzany analizatorem PAZ. Jego brzmienie jest trochę zbyt płytkie, czego przyczynę widać na analizatorze pasmo częstotliwości środkowych jest trochę za ciche w porównaniu z częstotliwościami niskimi. Nick używa więc powtórnie korektora Renaissance i przycina częstotliwości rzędu 134Hz, a wzmacnia te trochę poniżej 3kHz. >> Aby uzyskać nieco pełniejsze brzmienie, nasz mistrz wzbogaca ścieżkę głównego werbla 5kilkoma innymi werblami, co skutkuje zagęszczeniem środka i wzmocnieniem basów. Dodanie tych kilku werbli wnosi także więcej pogłosu do naszego beatu. >> Jednak należy pamiętać, że przy takim nakładaniu na siebie kilku werbli może dojść do kolizji, 6niedopasowania dźwięków o najniższych częstotliwościach. Nick zazwyczaj wycinana te najniższe częstotliwości z dodatkowych werbli, pozostawiając jedynie basy na werblu głównym. Jak widać na zdjęciu powyżej, nasz mistrz przepuścił werble przez korektor, odcinając częstotliwości poniżej 700Hz. 81

15 Tworzenie muzyki Drum n bass Hi-hat i ride Przyszedł czas na dodanie partii kolejnych instrumentów. W tym celu Nick odpala 1ROMpler firmy Addictive Drums. Programuje prosty, pełny wysokich tonów wzór muzyczny z dużą ilością talerzy ride. Całość jest przycinana na poziomie 400Hz w celu usunięcia niskich częstotliwości. >> 2 Na wyjściu Addictive Drum dostajemy sporo informacji stereo, które nie są nam potrzebne. Do usunięcia tych zbędnych informacji z kanału Nick używa wtyczki-kodera mid/side Brainworx bx_control chodzi o to, aby pozostał tylko sygnał środkowy (centralny), >> 3 Aby uzyskać pompujący efekt w stylu kompresji typu sidechain, Nick sięga po CamelPhat firmy Camel Audio. Podłącza wewnętrzny LFO Camela do głównego kanału głośności. LFO jest zsynchronizowany z tempem hosta i podnosi poziom głośności zaraz po głównych uderzeniach tak, jakby stopa i werbel przytykały wyjście Addictive Drum. >> 4 Taka modulacja głośności daje niezwykle silny efekt pompowania. Można też użyć wtyczki dblue Glitch. Ten efekt VST posiada swoją własną bramkę, która również jest zsynchronizowana z tempem hosta. Efekt jest bardzo delikatny, ale zwiększa rytmikę talerzy. >> 7 Do dalszego wypełnienia naszego beatu Nick wykorzystuje klasyczny breakbeat. Jak można było przewidzieć, zdecydował się na pętlę Amen klasyczną, aczkolwiek mocno przetworzoną wersję. Wykorzystał ją do zapełnienia środkowych i wysokich partii beatu. >> Aby utrzymać taktowanie beatu, niektóre hihaty Vengeance są zapisywane ósemkowo. 5Nick zaleca, by unikać wysokich częstotliwości czy zbyt ciężkich przejść zwiększy to naturalność brzmienia. Hi-haty są dość ciche w całym miksie, ale pomagają wyeksponować brzmienie pozostałych elementów perkusyjnych. >> 8 Niskie tony (zaraz poniżej 200Hz) pętli Amen są przycinane, dzięki czemu nie dojdzie do interferencji stopy i werbla z uderzeniami z głównej ścieżki. Do zautomatyzowania ustawień poziomu głośności na ósemkach został użyty kolejny CamelPhat. W ten sposób perkusja stała się jeszcze bardziej wyrazista. 6 Podobnie jak solidnej warstwy niskich tonów, beaty DnB potrzebują także połysku niskich częstotliwości do wypełnienia spektrum. Tu Nick sięgnął do wcześniej zaprogramowanych partii shakera, które nadadzą całości lekkiego zabarwienia groove i brzmienia stereo. Shakery mogą się okazać znacznie korzystniejszym wyborem niż hi-haty wówczas, gdy zechcemy nieco wzbogacić (lub jak kto woli udziwnić) utwór, nadając mu lekko swingowego charakteru. >> Amen niech więc się stanie W wielu utworach drum n bass możesz zauważyć, że zastosowane przerwy niekoniecznie formują ten sam wzór, jaki da się słyszeć w beacie. W tym wypadku werble z Amen pojawiają się raczej w pierwszym werblu i drugiej stopie z taktu, a nie w drugim werblu. Dodaje to nieco innego groove u do beatu nie ma tu jakichś szybkich i sztywnych sposobów na pocięcie całości. Dodawanie przerw ma na celu wypełnienie tej pustki w środkowym zakresie i wzmocnienie funkowego charakteru beatu. 82

16 Drum n bass Tworzenie muzyki Programowanie dodatków w stylu electro Sub Focus dużo inspiracji czerpie ze sceny electro house. Nick twierdzi, że kluczem do 1uzyskania dźwięków w stylu D Ramireza jest właściwe zestrojenie oscylatorów. Rozpoczął więc od pojedynczego oscylatora przebiegów piłokształtnych nastrojonego o oktawę niżej niż pryma w syntezatorze Massive od Native Instruments. >> 2 Drugi oscylator jest zestrojony z prymą, mamy więc dwa oscylatory piłokształtne, rozstrojone względem siebie o jedną oktawę. Trzeci i zarazem ostatni oscylator jest dostrojony o oktawę i tercję wielką powyżej prymy. W ten sposób mamy wrażenie wybrzmiewania akordu durowego przy odegraniu każdej nuty. >> 3 Po ustaleniu tonacji do kształtowania dynamiki dźwięków, Nick wykorzystuje obwiednie amplitudy syntezatora Massive. Rozpoczyna od skrócenia czasów zanikania (Decay) i wybrzmiewania (Release), co sprawia, że patch nabiera lekko perkusyjnego charakteru. >> 4 Za pomocą makr Massive a można powiązać koło modulacji klawiatury MIDI zarówno z parametrem Decay, jak i Release obwiedni amplitudy. Jeżeli podkręcimy koło modulacji, zwiększymy czasy zanikania i wybrzmiewania, wydobywając to, czego szukaliśmy klasyczne brzmienie D Ramireza. >> Aby dodać brzmieniu nieco więcej ostrości, Nick użył filtra dolnoprzepustowego. Z czę- odcięcia filtra (Cutoff) powiązano 5stotliwością także główną obwiednię patcha, a więc teraz każde przykręcenie koła modulacji powoduje skrócenie tonów i ich obniżenie, natomiast zwiększenie wartości ustawionej na kole modulacji wydłuża dźwięk i rozjaśnia jego brzmienie. >> W finalnym posunięciu podkręcone zostało pokrętło Glide, by wprowadzić do utworu 6odrobinę delikatnie leniwego portamento. Aby uzyskać nieco bardziej mroczne, oldskulowe wstawki, można zmienić strój, obniżając najwyżej nastrojony oscylator tak, by był nastrojony trzy półtony powyżej prymy, tworząc w ten sposób akord molowy. Programowanie klasycznego basu Reese Brzmienie wszechobecnej linii basu Reese stało się standardem jungle od czasu, kiedy 1Ray Keith po raz pierwszy wykorzystał zsamplowany bas z kawałka Just Another Chance grupy Reese Project. Nick stworzył swoją własną wersję w Massive, zaczynając od zestawienia dwóch oscylatorów odstrojonych wzajemnie o 66 centów. Tak właśnie uzyskuje się to wyraźne, Reese owskie dudnienie. >> 2 Problemem przy odstrajaniu takich przebiegów sinusoidalnych, z jakim mamy do czynienia w tym wypadku, jest to, że powstają niepożądane pulsacje w dolnych częstotliwościach niezbyt korzystne, jeśli chcemy otrzymać porządne brzmienie basów. Aby pozbyć się tego niechcianego efektu, oba oscylatory przepuszcza się przez filtr dolnoprzepustowy. >> 3 Do zastąpienia brakujących, wyciętych dolnych partii utworu został użyty kolejny oscylator dostrojony do prymy. Został on podpięty do nieaktywnego filtra tak, by generowane przez niego niskie częstotliwości wypełniły pustkę po wyciętych częstotliwościach przebiegów generowanych przez dwa pierwsze oscylatory. W ten sposób otrzymaliśmy bardziej zwarte, zestrojone basy. 83

17 Recenzja Yamaha KX25 Kontroler Yamaha KX25 ok. 900 zł Debiutancki kontroler MIDI firmy Yamaha oferuje uzależnionym od Cubase a sporo nowych możliwości CO To JEST? 25-klawiszowa klawiatura sterująca MIDI, pozwalająca na intuicyjną integrację z Cubase em KONTAKT Biorąc pod uwagę fakt, iż Yamaha jest jednym z największych na świecie producentów instrumentów klawiszowych, wydaje się nieprawdopodobne, że to dopiero pierwsza propozycja firmy w branży kontrolerów MIDI. Zdając sobie sprawę z tego, że pierwszy krok wymaga zaproponowania czegoś szczególnego, Yamaha zaprojektowała rodzinę instrumentów KX, oferujących użytkownikom Cubase a znaczne usprawnienia w sferze kontroli wielu istotnych funkcji. Tak więc w KX25 znajdziemy wystarczającą ilość przycisków, które mogą być wykorzystane dla dodawania nowych instrumentów VSTi, otwierania okien edycji, wykorzystania funkcji solo/mute dla poszczególnych ścieżek i wiele, wiele innych. Teoretycznie powinno to przyczynić się do płynniejszej pracy i eliminacji przerw w procesie twórczym. Zanim jednak przejdziemy dalej, musimy podkreślić, że wszystkie te udogodnienia są dostępne jedynie we współpracy z Cubase em. Użytkownicy programów takich jak Logic, Ableton Live, Reason itp. nie będą mogli wykorzystać wszystkich oferowanych przez KX25 możliwości. KX25 to najmniejszy z czterech kontrolerów rodziny KX; największy z nich to 88-klawiszowy olbrzym o symbolu KX8. Dla niektórych muzyków istotną informacją będzie to, że klawiatura nie pozwala na uzyskiwanie efektu aftertouch, co nieco nas dziwi. Obudowa jest raczej kanciasta i bezwstydnie plastikowa, choć dość estetyczna, a KX25 jest lekki w transporcie. Powierzchnia kontrolna jest podzielona z grubsza na trzy obszary. Pokrętła regulacji VSTi znajdują się po lewej stronie, przyciski konfiguracyjne w środku, a elementy sterujące DAW Cubase a po stronie prawej. Sztuczna inteligencja Przed podłączeniem do komputera musimy zainstalować sterownik MIDI. Aby wykorzystać maksymalnie możliwości współpracy z Cubase em, będziemy musieli również zainstalować zestaw rozszerzający (extension set). Skonfiguruje on automatycznie Cubase a, dzięki czemu program rozpozna kontroler, umieści KX25 w panelu sprzętowym i będzie odpowiadać na jego komendy DAW. Do zestawu Yamaha dołączyła również kopię Cubase AI, aby przyśpieszyć proces integracji. W pudełku znajdziemy też płytkę DVD pełną najlepszych instrumentów wirtualnych firm Arturia, IK Multimedia i FXpansion. Dodatkową atrakcją jest dołączona wersja programowa syntezatora Yamaha S90ES. Dzięki temu KX25 wraz z dodatkami umieszczonymi w zestawie może być interesującą propozycją również dla pracowni muzycznych i centrów edukacyjnych. Z myślą o tym w naszych testach wykorzystaliśmy załączoną kopię Cubase AI. Zanim rozpoczniemy zabawę z dźwiękiem, musimy wywołać kontroler KX w panelu MIDI Cubase a i wyłączyć drugi i trzeci port. W przeciwnym razie przyciski DAW będą również generować dźwięki wraz z wydawaniem żądanych poleceń. Guzikologia konserwatywna Wśród ustawień fabrycznych znajdują się przyciski kontrolujące funkcję transport, solo i mute oraz dwie pary przycisków, do których mogą zostać przypisane żądane funkcje. W rzeczywistości wszystkie przyciski kontrolne mogą zostać skonfigurowane zgodnie z upodobaniami użytkownika. Aby tego dokonać, należy skorzystać z obszernej listy opcji znajdującej się w panelu urządzenia. Możliwość przypisania przyciskom dowolnych funkcji, od automatycznej kwantyzacji po otwieranie okien edycji, jest niesłychanie dogodna 100

18 Yamaha KX25 Recenzja i pozwala każdemu użytkownikowi na pełną swobodę wyboru. Jak przystało na instrument zbudowany dla keybordzistów, znajdziemy tu parę przycisków pozwalających na dodanie nowej ścieżki instrumentu oraz edycję okna VSTi. Poniżej znajduje się para programowalnych przycisków, a jeszcze niżej dwa kolejne, pozwalające na wybór presetów. Wszystkie opisane funkcje czynią z KX25 niezależny instrument, pozwalający na pracę z dźwiękiem bez konieczności korzystania z myszki. Czas przyjrzeć się pokrętłom, które w liczbie czterech znajdziemy po lewej stronie kontrolera. Są to w istocie cztery potencjometry bez końca średniej jakości wykonania. Przełącznik poniżej pozawala na wybór pomiędzy warstwami (oferując do ośmiu parametrów dla jednego szablonu), a dioda LED wskazuje, który zestaw jest obecnie wykorzystywany. Mamy tu do czynienia z drobną sztuczką jeżeli mamy gotowy szablon ustawień dla używanego instrumentu, KX25 włączy go automatycznie. Tak więc niczym za dotknięciem czarodziejskiej różdżki wszystkie przełączniki, których nam potrzeba, znajdują się w zasięgu ręki i nie musimy tracić czasu na przeszukiwanie banków szablonów. Palce lizać Podczas gdy niektórych muzyków Edytor Programowy KX Do szybkiej edycji szablonów służy edytor programowy KX (oczywiście wieloplatformowy). Jest to najprostsze narzędzie do tworzenia szablonów zadowala instrument wyposażony w osiem pokręteł, inni potrzebują ich więcej. W przypadku KX25 obeszliśmy problem związany z ich niedostatkiem, tworząc dodatkowe szablony dla każdego instrumentu, co pozwoliło nam na wykorzystanie dodatkowych kontrolerów, których potrzebowaliśmy. Nie jest to rozwiązanie idealne, ale załatwia sprawę. Apreggiator to rzecz wśród kontrolerów MIDI rzadko spotykana i choć niewątpliwie niektórzy muzycy nie mogą się bez niego obejść, my do nich nie należymy. Apreggiator KX25 posiada 342 schematy przebiegów, które zostały zaczerpnięte z syntezatorów Motif firmy Yamaha. Schematy zorganizowane są w kategoriach, a niektóre spośród parametrów mogą być poddane edycji w tym m.in. czas otwarcia i zamknięcia się bramki. Wiele spośród schematów stworzono z myślą o muzycznym akompaniamencie i mogą brzmieć całkiem naturalnie, jeżeli dopasujemy odpowiednie brzmienie. Wnioski Po kilku sesjach z KX25 zaczęliśmy coraz lepiej orientować się w materii stosowania bezpośrednich poleceń DAW. Posegregowaliśmy szablony i wybraliśmy funkcje Cubase a, do których bezpośredni dostęp był najbardziej istotny. kontroli nowych instrumentów, a dzięki pracy w charakterze programu zarządzającego pozwala na rozbudowę banku 30 szablonów wbudowanych fabrycznie przez producenta. Po uruchomieniu edytor skanuje folder plugina i tworzy bazę instrumentów oraz parametrów automatycznych gotowych do edycji. Każdy szablon mapuje do ośmiu parametrów albo w postaci MIDI CCs (continuous controller command), albo jako parametry konkretnego instrumentu zaczerpnięte z listy. Programowanie jest niezwykle proste to kwestia zaznaczenia i wyboru. Po zakończeniu pracy szablon może zostać załadowany bezpośrednio do kontrolera lub zapisany na twardym dysku. KX25 działał bez zarzutu, ale po połknięciu bakcyla trudno oprzeć się nieprzepartej myśli, że Yamaha mogłaby pokusić się o nieco więcej więcej pokręteł i więcej przycisków funkcyjnych dla obsługi Cubase a. W ten sposób kontroler zwiększyłby znacznie swój potencjał, stając się naprawdę potężnym i podstawowym narzędziem dla współpracy z tym programem. Wydaje nam się, iż pierwszym krokiem firmy Yamaha winno być dodanie efektów VSTi dla OS. FM WERDYKT PLUSY + Przycisk szybkiego dostępu do okna VST + Poręczne narzędzia kontroli cyfrowej stacji dźwiękowej (DAW) + Automatyczny wybór szablonów kontroli VSTi MINUSY Użytkownicy Logica, Abletona Live, Reasona itp. nie będą mogli wykorzystać wszystkich oferowanych przez KX25 możliwości Brak aftertouch OCENA Użytkownikom Cubase a przypadnie do gustu prostota obsługi oraz ergonomia kontroli instrumentów wirtualnych. 8 SPECYFIKACJA Klawiatura: 25 klawiszy, brak aftertouch, dwa kółka (pitch bend i modulation) Programowalne potencjometry: 4 Przełączniki i przyciski: 37 Złącza MIDI: In/Out Wejście kontrolera nożnego Arpeggiator z 342 schematami przebiegów Wyświetlacz LCD, 16 znaków Kompatybilny z Mac/PC 30 wbudowanych szablonów Konfiguracja fabryczna W pakiecie oprogramowanie: Cubase AI, a także instrumenty firmy Arturia, IK Multimedia i inne Wymiary: 508 x x 92mm Waga: 2kg ALTERNATYWNE Novation ReMOTE 25 SL Compact Jeden z najlepszych kontrolerów do współpracy z instrumentami programowymi. Opatentowana technologia Automap firmy Novations daje ogromne możliwości, choć programowanie może być nieco czasochłonne. E-mu Xboard 25 Prosty, lecz bardzo przyjazny w obsłudze keyboard. Posiada funkcję aftertouch, której nie znajdziemy w KX25. W pakiecie płytka pełna sampli firmy E-mu. M-Audio AXIOM 25 Jeżeli nie wykorzystujemy kontrolerów DAW, to jest to tania i solidna alternatywa oferująca dodatkowo bank padów perkusyjnych. 101