DŹWIĘKOWISKA SOUNDPLAY

DŹWIĘKOWISKA SOUNDPLAY

DŹWIĘKOWISKA SOUNDPLAY

DŹWIĘKOWISKA SOUNDPLAY Centrum Sztuki Współczesnej Łaźnia Laznia Centre for Contemporary Art 2012/2013 kurator curated by Krzysztof Topolski

Spis treści Contents 5 Krzysztof Topolski Wprowadzenie Introduction 6 Michał Libera Drobina słuchania w stanie czystym. Zarys audio-psychologiczny A Little Bit of Listening in its Pure State. An Audio-psychological Outline 10 Maciej Ożóg Wilgotny dźwięk wykorzystywanie biologicznych sygnałów ludzkiego ciała w sztuce dźwięku Wet Sound the Use of the Biological Signals of the Human Body in Sound Art 30 Justyna Borucka Co w architekturze piszczy? dźwiękowy wymiar przestrzeni What s the Buzz in Architecture? The Sonic Aspect of Space 46 Johannes Bergmark Kilka niepospolitych okazów ze składzika akustyki instrumentów muzycznych Some Unusual Examples from the Backyards of Musical Instrument Acoustics 64 Michał Górczyński Wyjątkowe miejsca, wyjątkowi ludzie partytury codzienności jako indywidualna metoda konstruowania z podstawowych gestów Extraordinary Places, Extraordinary People Musical Scores for Everyday Life as an Individual Method for Constructing Reality out of Basic Gestures 92 Maciej Wojnicki Najprostszy syntezator The Simplest Synthesizer 112 Muzyka współczesna dla gospodyń domowych Contemporary Music for Housewives 118 Warsztaty Dźwiękowiska Soundplay Workshops 120 Biogramy Biographies 122

Wprowadzenie Introduction Krzysztof Topolski

7 Prekursor polskiego eksperymentu dźwiękowego, kompozytor muzyki elektroakustycznej, Eugeniusz Rudnik, prawdopodobnie jeden z ostatnich aktywnych twórczo mistrzów cięcia taśmy magnetofonowej, w filmie Bolesława Błaszczyka pod tytułem Gieniu ratuj (film powstał na 50-lecie pracy artystycznej kompozytora), opowiadając o swojej twórczości, stwierdza, że najbardziej interesują go najbardziej formy hybrydowe, hybrydyczne dźwiękowiska. Zainspirowani słowotwórstwem legendy naszej awangardy muzycznej, tak właśnie nazwaliśmy edukacyjny projekt dźwiękowy realizowany w CSW Łaźnia. Dźwiękowiska to zresztą nie jedyny zręczny neologizm wymyślony przez Rudnika, jest on autorem znanego swego czasu fanom muzyki w Polsce terminu teledysk. Budując program warsztatów, wykładów i prezentacji, staraliśmy się zwrócić uwagę na to, co od kilku dziesięcioleci powstaje na mało rozpoznanym obszarze, gdzieś pomiędzy muzyką a sztuką i architekturą. Często nazywa się tego typu działania sound artem lub audio artem lub po prostu sztuką dźwięku. Jest to aktywność artystyczna, która nie mieszcząc się w obszarze muzyki, wymyka się również kategoriom opisującym sztuki wizualne. Marek Chołoniewski, twórca festiwalu Audio Art, określa ją jako eksperymentalną i postmodernistyczną sztukę przełomu wieków, integrację sztuk wizualnych z dźwiękowymi, która występuje w formie koncertów, performansów i instalacji, a tworzy nową koncepcję źródła dźwięku: obiektu i instrumentu muzycznego w określonej przestrzeni i czasie 1. 1 www.audio.art.pl. Eugeniusz Rudnik was a pioneer in audio experimentation in Poland, and today is a composer of electroacoustic music, and probably one of the last working masters of audio tape cutting. In Bolesław Błaszczyk s documentary Gieniu ratuj (Help me, Gieniu!), which commemorates the 50th anniversary of Rudnik s artistic work, the composer shares his interest in hybrid, crossbred forms and soundplays, saying that he finds them to be the most interesting aspect of creating music. Inspired by the legendary avant-garde composer s neologism, we used it as the name for a new educational audio project at the Laznia Centre for Contemporary Art. In fact, soundplay is not the only example of Rudnik s skillful wordplay he also came up with the term teledysk (music video), known by every music fan in Poland. While designing the programme for our workshops, lectures and presentations, we wanted to focus on the little-explored creative area that exists somewhere between music, art and architecture. Such actions are often called sound art, audio art or simply the art of sound. They exceed the domain of music, while defying the categories of the visual arts. Marek Chołoniewski, the founder of the Audio Art Festival, defines these actions as experimental and postmodern. It is the art of the turn of the century, integrating the visual and audio arts, and manifesting itself in many different forms, from concerts and performances to installations. Audio art has created a new concept for a source of sound: an object and musical instrument in a given space and time 1. 1 www.audio.art.pl.

8 Publikacja, którą oddajemy w Wasze ręce, pomyślana jest jako dopełnienie praktycznych działań warsztatowych, koncertów, wykładów, instalacji. Do napisania tekstów zaprosiliśmy znakomitych teoretyków, kuratorów, ale także praktykujących muzyków i kompozytorów, eksperymentatorów i artystów. Michał Libera kurator, producent i teoretyk prowadzi rozważania nad istotą słuchania. Czy możliwe jest słuchanie słuchania i czym jest stan zasłuchania? pyta Libera. Teoretyk mediów, Maciej Ożóg, przedstawia i analizuje strategie twórcze rozwijane na polu interakcji ludzkiego ciała i technologii w ramach performansu akustycznego. Nawiązując do prekursorskiej realizacji Alivina Luciera Music for solo performer, opisuje nowatorskie działania oparte na specjalnie konstruowanych interfejsach komputerowych skanujących podczas koncertu biologiczną aktywność ludzkiego ciała. Architektka Justyna Borucka porusza zagadnienia związane z dźwiękiem w architekturze i w miejskich przestrzeniach publicznych. Opisuje akustyczne, urbanistyczne interwencje artystyczne i podkreśla ich potencjał w procesie zmiany postrzegania otwartych przestrzeni miejskich. Muzyk improwizator i konstruktor instrumentów, Johannes Bergmark, zajmuje się w swoim tekście szeroko pojętym instrumentoznawstwem eksperymentalnym. Dzieli na kategorie i precyzyjnie opisuje niecodzienne instrumentarium konstruowane i używane przez czołówkę współczesnych sonorystycznych improwizatorów. Michał Górczyński, klarnecista, kompozytor i improwizator, spisuje swoje intuicje związane z konstruowaniem performatyw- This publication has been conceived as a complement to the programme s practical workshops, concerts, lectures and installations. The authors of the essays included in this volume are distinguished theorists and curators as well as active musicians, composers, experimentalists and artists. Michał Libera, a producer and theoretician, investigates the nature of listening. Is it possible to listen to listening, and what does it means to be listening, Libera asks. Maciej Ożóg, a media theorist, presents and analyzes the creative strategies developed during interactions between the human body and technology in acoustic performances. Referring to Alivin Lucier s pioneering work Music for solo performer, Ożóg describes innovative actions based on special computer interfaces which scan the biological activity of the human body during concerts. Justyna Borucka, an architect, discusses issues related to sound in architecture and urban public spaces. She describes acoustic urban artistic interventions and highlights their potential in the process of changing the perception of urban open spaces. Johannes Bergmark, an improvising musician and instrument maker, deals in his text with the general concept of experimental organology. The author categorizes and describes in detail the unusual instruments constructed and used by the leading contemporary sonoristic improvisers. Michał Górczyński, a clarinet player, composer and improvising musician, shares his insights related to the construction of

9 nej partytury codzienności i przedstawia swoją teorię naturalnej intermedialności. Na zakończenie Maciej Wojnicki (programista i muzyk) proponuje praktyczny przepis na własny najprostszy syntezator, jednocześnie w niezwykle przystępny sposób wyjaśniając, co to jest i jak działa synteza dźwięku. W publikacji swoje miejsce znalazły również spis warsztatów, które odbyły się w ramach cyklu Dźwiękowiska z lat 2012 2013, oraz lista prezentacji i wykładów zrealizowanych w CSW Łaźnia w ramach cyklu Muzyka Współczesna dla Gospodyń domowych w latach 2004 2006. Był to cykl poprzedzający Dźwiękowiska i warto, aby pozostał po nim ślad w postaci chronologicznego spisu wydarzeń. Cieszę się ogromnie, że tego typu zbiór tekstów dotyczący dźwięku mógł się ukazać drukiem i zapraszam do lektury. a performative score of everyday life and presents his theory of natural intermediality. Last but not least, Maciej Wojnicki, a programmer and musician, offers a practical guide for making a simple private synthesizer and explains the nature and mechanics of sound synthesis in an accessible manner. The publication also features a list of Soundplays workshops (2012 2013) and a list of presentations and lectures held at CCA Laznia as part of the Contemporary Music for Housewives series (2004 2006). This series preceded Soundplays and is worth documenting in the form of a chronological list of events. I am extremely happy that it was possible to publish such a collection of texts devoted to sound. I hope you enjoy this volume!

Drobina słuchania w stanie czystym Zarys audio-psychologiczny A Little Bit of Listening in its Pure State An Audio-psychological Outline Michał Libera

11 Czytamy oczami. Praca, którą oczy wykonują podczas czytania, jest na tyle złożona, że opisanie jej przekracza zarówno moje kompetencje, jak i rozmiary tego artykułu. Z bogatej literatury poświęconej od początku XX wieku temu problemowi (Yarbus, Stark itd.) możemy przynajmniej wyciągnąć to elementarne, a jednak fundamentalne przekonanie: oczy nie czytają liter jedna po drugiej, ani słów jedno po drugim, ani też linijek tekstu jedna po drugiej, ale wykonują skokowe ruchy, zatrzymują się, badając jednocześnie z uporczywą powtarzalnością całe pole czytania. Te ciągłe przemierzenia tekstu przerywane są niedostrzegalnymi przystankami, tak jakby oko, aby odnaleźć to, czego szuka, musiało nerwowo skanować stronę. Nie równomiernie jak odbiornik telewizyjny (jak mógłby sugerować termin skanowanie ), ale w sposób przypadkowy, chaotyczny, powtarzalny lub, jak kto woli skoro już operujemy metaforami jak gołąb dziobiący ziemię w poszukiwaniu okruchów chleba. Georges Perec We read with the eyes. What the eyes do when we are reading is of such complexity as to exceed both my own competence and the scope of this article. From the abundant literature devoted to this question since the beginning of the century (Yarbus, Stark, etc.), we can at least derive one elementary but basic certainty: the eyes do not read the letters one after the other, nor the lines one after the other, but proceed jerkily and by becoming fixed, exploring the whole reading field instantaneously with a stubborn redundancy, this unceasing perusal is punctuated by imperceptible halts as if, in order to discover what it is seeking, the eye needed to sweep across the page in an intensely agitated manner, not regularly, like a television receiver (as the term sweeping might lead one to think), but in a disorderly, repetitive and aleatory way; or if you prefer, since we re dealing in metaphors here, like a pigeon pecking at the ground in search of breadcrumbs. Georges Perec PRACA, czasem nazywana przez Pereca nieco skromniej CZYNNOŚCIĄ. Czyli: ciało w spoczynku, lewa noga swobodnie zwisająca z prawej, dążące do symetrii ręce ułożone na udach i przedzielone rozłożystym przedmiotem wykonanym z papieru, głowa usztywniona i nieruchoma. Ale zawsze te drobne, ledwo widoczne ruchy przemieszczenia źrenic o nieuchwytnych i nieodgadnionych trajektoriach w polu nieprzekraczającym centymetra kwadratowego gałki ocznej. To właśnie one stanowią PRACĘ minimalny ruch pozwalający zdefiniować czynność, której Perec poświęcił swój znakomity esej zatytułowany Czytanie: zarys socjopsychologiczny. Work, which Perec sometimes refers to more modestly as ACTIVITY. That is: the body is at rest, the left leg crossed over the right, hanging freely; the hands are lying symmetrically between the thighs, holding open an object made of paper; the head is rigid and immobile. However, there are small movements, barely visible the pupils following elusive and inscrutable trajectories, the eyeballs field of movement, which covers less than a square centimetre. This is what comprises the WORK the minimum of movement that defines the activity to which Perec devoted his splendid essay Reading: A Socio-physiological Outline. For those who have suspicions about

12 Dla podejrzliwych nieoceniony sposób na sprawdzenie, czy ktoś czyta naprawdę, czy tylko udaje; czy podąża za kolejnymi wierszami tekstu, czy tylko próbuje się ukryć, tak naprawdę zajmując się czymś zupełnie innym. Czyli czym? Podsłuchiwaniem? Jeśli gałki oczne pozostają w spoczynku, jeśli skanowanie jak nazywa je Perec nie funkcjonuje, to co innego może robić ta nieruchoma postać? Skoro już wiemy, że nie czyta, skoro już wiemy, że nie wykonuje tej minimalnej pracy źrenic, czy jest jeszcze jakaś praca bardziej ascetyczna, bardziej minimalna, którą można jej przypisać poza słuchaniem? Inaczej: dlaczego właśnie słuchanie jest tą czynnością, którą przypisuję komuś, kto właśnie przestał robić cokolwiek? Przypominam sobie o tej transparentności podsłuchiwania, siedząc w ławie kościelnej ze spuszczoną między nogi głową i założonymi na szyi rękoma. Słucham muzyki na organy i elektronikę. Ale nie tylko. A od pewnego momentu nawet nie przede wszystkim. Słucham także filigranowego recitalu autorstwa mojego sąsiada, od którego dzieli mnie nie więcej niż kilkanaście centymetrów. Narastające, krótkie szmery o nagłym rozwiązaniu. Regularne. Następnie przechodzą w pary dźwięków crescendo i decrescendo. Wreszcie bardziej nieregularne ornamenty niskie szumy z wysokimi punktowymi urozmaiceniami. Wzdycha i wierci się. Zakłada nogę na nogę po to tylko, żeby zaraz je rozprostować. Ciężko oddycha i zdarza mu się mlasnąć. Słucham więc tego podwójnego wykonania, mając nadzieję, że słyszę nie tylko muzykę, ale także to, w jaki sposób słucha jej mój sąsiad. Jest zniecierpliwiony. Nie podoba mu się. Słucha po to, by wreszcie prze- whether someone is actually reading, there is a little-known way of checking if they are just pretending: are they following the lines of text with their eyes or trying to hide the fact that they are engaged in something else entirely. But what? Eavesdropping? If the eyeballs are at rest, if they are not sweeping the page as Perec calls it what else could a person holding himself in such a rigid position be doing? Since we know they are not reading since we know their pupils are not performing this minimum of work, is there any job more ascetic, more minimal, that we could ascribe to them except listening? To put it differently: why is listening the action I would ascribe to someone who has just stopped doing everything else? I am reminded of the transparency of eavesdropping as I sit in a church bench, with my head bowed and my arms folded behind my neck. I m listening to organ and electronics. But this is not all. For some time, I have been also listening and, in fact, mainly listening to a recital being subtly performed by my neighbour, who is sitting no more than a few inches from me. There are short, regular murmurs that rise and then decay abruptly. These are followed by a pairs of sounds a crescendo and decrescendo. Finally, there are some additional, irregular flourishes a low murmur punctuated by high-pitched variegations. He sighs and fidgets. He crosses his legs, only to straighten them immediately afterward. His breathing is heavy, and he occasionally smacks his lips. I listen to this double performance, hoping to hear not only the music, but also how my neighbour hears it. He is impatient. He doesn t like it. He is listening in the hope he can finally

13 stać słuchać. Słucha z nadzieją, że kolejny dźwięk będzie ostatnim. Słucha, szukając argumentów, żeby skrytykować ten koncert. Być może chce coś usłyszeć coś, co pozwoli mu na tę krytykę. A ja chcę usłyszeć jego słuchanie. I łudzę się, że słyszę podwójną kompozycję. Pierwszą, do której partyturę przygotowali Jean-Luc Guionnet i Thomas Tilly, oraz drugą, którą próbuję zapisać ja sam, podążając za każdym kolejnym gestem mojego sąsiada i zastanawiając się, w jaki sposób umieścić je na wyobrażonej kartce papieru, która później stanie się partyturą jego słuchania. Próbuję zapisać jego słuchanie jak kompozycję jak słuchanie złożone z dźwięków i potraktować jego ciało jako zbiór instrumentów, które w określonym momencie w przebiegu kompozycji realizują swoje głosy; z określoną precyzją, w określonym tempie i przy największej dbałości o detale artykulacyjne. Ale ponad wszystko rozbudzam w sobie nadzieję, że to właśnie jego praca zniecierpliwienia może ujawniać czynność słuchania; że na podstawie aktywności jego ciała, jego dźwięków, można usłyszeć jego słuchanie, to słuchanie, które jest JEGO słuchaniem. Czy możemy sobie wyobrazić, że nałożenie na siebie takich dwóch kompozycji ujawniłoby to, co ujawnia analiza eye- -tracking, do której, ujmując w nawias tego problemu Yarbusa, odwołuje się Perec? Podobnie jak w eye-tracking, które na dany obraz nakłada siatkę trajektorii oczu, które na obraz patrzą. Czy analogicznie, istnieje jakiś sposób, aby pokazać nie to, co zostało dane do słuchania, ale to, co zostało wysłuchane przez konkretną osobę, w tym przypadku człowieka, który słuchał zaraz obok mnie, osoby, której twarzy ani dłoni nie pamiętam? stop listening. He listens hoping that the next sound will be the last. He listens in search of arguments to criticize the concert. Perhaps he wants to hear something something that will justify his criticism. And I want to hear his listening. I fool myself into believing that can I hear a double composition. The first is the one scored by Jean-Luc Guionnet and Thomas Tilly; the second is the one I m trying to write myself by following each of my neighbour s subsequent gestures, wondering how to write them down on an imaginary piece of paper that would later become the score of his listening. I m writing down his listening as a composition as listening composed of sounds and I m treating his body as a set of instruments that at a certain point in the course of a composition exhibit their voices with particular precision, in a predefined rhythm, and with the utmost attention being paid to the details of their articulation. But, above all, hope awakes within me that his work of impatience might reveal something about the activity of listening, that on the basis of the activity of his body and its sounds, I can hear his listening, the listening that is HIS listening. Could we not imagine that the superimposing of these two compositions might be revealing, like an analysis of eye-tracking can be, as alluded to putting aside the problem of Yarus by Perec? Is it not similar to eyetracking, which imposes the trajectory of the eye that is seeing onto the image being seen? Is there an analogous means of showing not what is offered for a particular person to hear, but what is actually heard by them, in this case, by the man who was listening next to me, a person whose face and hands I do not remember?

14 Fig. 1. Nicolaes Maes, Podsłuchująca służąca The Eavesdropper Z drugiej strony, im bardziej słucham jego słuchania, tym bardziej czuję się bezwstydnie w swym podsłuchiwaniu. Bezwstydnie, bo komfortowo. Trudno mi sobie wyobrazić, co mogłoby się stać, gdybym został przyłapany. Nie poruszam źrenicami, staram się nie zmieniać własnej pozycji i chyba wyglądam na osobę zasłuchaną w koncercie. Doskonałe incognito. Zwróćmy uwagę na najsłynniejsze przedstawienia podsłuchujących, tak piknie opisane przez Davida Toopa w jego Sinister Resonance. Pokojówka u Nicolaesa Maesa potrzebuje gestu palca przyłożonego do ust i uciszającego spoglądających na nią, aby podzielić się z nimi odpowiedzialnością za podsłuchiwanie pary w drugim końcu korytarza. U Paula Fenniaka, Remy Gogghe, Julesa Adolphe Goupila czy Duncana Regehra On the other hand, the more I listen to his listening, the more shameless I feel in my eavesdropping. Shameless in my comfort but most of all because of my comfort. I can not imagine what might possibly decipher my hidden activity of eavesdropping. I do not move my eyes, I try not to change my position, and I believe that I look like a person who is listening to a concert. Perfectly incognito. Let us consider the most famous depiction of eavesdropping, beautifully described by David Toop in his Sinister Resonance. Nicolas Maes s maid performs a gesture she places a finger to her muted lips to quiet those watching her in order to share with them the responsibility for eavesdropping on the couple at the other end of the corridor.

15 informuje nas o tym przystawione do ściany ucho, które jak domyślamy się tego także dzięki tytułom ich prac nasłuchuje. U Eastmana Johnsona ucho nie jest przystawione do beczki, w której siedzą podsłuchiwani, ale głowa wyraźnie zwrócona jest w jej stronę. W każdym przypadku najważniejszą rolę odgrywa szyja, w drugiej kolejności ustawienie ciała w danej przestrzeni. Jest tak nie tylko dlatego, że mamy do czynienia z obrazami. Raczej odwrotnie, jeśli chcemy się dowiedzieć, czy ktoś nas podsłuchuje, musimy polegać przede wszystkim na danych wizualnych. Audytywnych nie dostaniemy. Tak przynajmniej odpowiedziałby na to pytanie Marcel Duchamp. W roku 1934 przygotował swój słynny zbiór notatek i szkiców, a następnie opublikował jako Green Box. Na jednej z kartek znajdują się następujące słowa: Można patrzeć na widzenie; nie można słyszeć słyszenia. Co do pierwszej części wypowiedzi w zasadzie nie ma wątpliwości. Poza tym, że sami możemy spostrzegać ruchy źrenic innych, badania nad możliwością precyzyjnego widzenia widzenia przyśpieszyły niemal 200 lat temu i w wieku XX zyskały satysfakcjonujące wcielenie technologiczne, m.in. w postaci wspomnianego eye-tracking. Perec to wie, Duchamp, jeśli nie, zapewne mógł to przeczuwać. Ale co z drugą częścią jego notatki? Co ze słyszeniem słyszenia? Kiedy staje się ono bezszelestne? Sugerując tę asymetrię między widzeniem i słyszeniem, Duchamp jest adwokatem pewnej wirtualnej wspólnoty myślenia o słuchaniu, która przekracza tak podziały geograficzne, jak i czasowe i traktuje słuchanie jako coś, co mamy bardziej na własność niż widzenie Fig. 2. Paul Fenniak, Eavesdropper Paul Fenniak, Remy Gogghe, Jules Adolphe Goupil and Duncan Regehr all tell us something about an ear placed to the wall, which we would assume from the titles of their works is listening. In Eastman Johnson s work Eavesdropper, the ear is not placed to the barrel in which those being overheard are sitting, but the head is clearly turned in their direction. In any case the neck plays the most important role here, with the placement of the body in the scene being secondary. And this is true not only in terms of images. Quite the opposite if we want to know if someone is listening in on us, we have to rely primarily on visual data. We will receive no auditory data. At least this is how Marcel Duchamp would answer this question. In 1934, he assembled his famous collection of notes and sketches, and then published them as The Green Box. One of the pages contains the following words: One can look at seeing; one can not hear hearing. There is essentially no doubt about the first part

16 jako coś, co musi umknąć postrzeżeniu innych. Jest wewnętrzne, chciałoby się powiedzieć, gdyby nie to, że przecież jest tak całkowicie nastawione do zewnątrz. Jest intymne i w tej intymności dyskretne, co w tym przypadku oznacza ciche, więcej nawet bezgłośne, niewydające żadnego dźwięku. Ta intymność jest więc pusta jest transparentna i nie pozostawia po sobie żadnych śladów. Nie ma żadnej treści; jest czymś, czego nie można podsłuchać, ponieważ nie pozostawia po sobie śladów, ewentualnie pozostawia ślady, które wprowadzają w błąd (czy sąsiad w kościele na pewno był znudzony?). Jest niczym to znaczy cudownym i magicznym krótkim spięciem, które zachodzi pomiędzy nadawcą jakiegoś komunikatu akustycznego a naszą interpretacją. Inaczej niż w przypadku źrenic, nic się tutaj nie rusza, a w konsekwencji jest pomijalne. Słowem, nie ma o czym mówić, no może poza egzaltacją wynikającą z faktu, że nie ma o czym mówić. Tyle Duchamp, przynajmniej na razie. Z drugiej bowiem strony, przecież zwykle przy naszym słuchaniu coś się dźwiękowego uwalnia, jakieś dźwięki zawsze mu towarzyszą. Koniec końców zawsze coś robimy, jakoś słuchamy, jakoś przygotowujemy do tego nasze ciała. Kładziemy się na łóżku, przewracamy z boku na bok, kiedy solo Milesa Davisa nas zaczyna nudzić i chcemy sięgnąć po gazetę; zrywamy się na nogi, aby czym prędzej wyłączyć radio, kiedy z głośników zaczynają nas dochodzić nagrania Marka Knopflera. Zdarza nam się słyszeć ruchy tancerzy, którzy podążają za muzyką od stepowania po występy Williama Forsythe a, który nagłaśnia podłogę w taki sposób, aby publiczność of the statement. Besides the fact that we can perceive the movements of the pupils of others, studies on the possibility of precisely seeing seeing first became popular nearly two hundred years ago, acquiring a more proper technological form in the twentieth century through techniques such as the previously mentioned study of eye-tracking. Perec knows this, and Duchamp if he does not probably could have sensed it. But what about the second part of his notes? What about hearing hearing? Especially hearing hearing when the latter becomes noiseless? In suggesting an asymmetry between seeing and hearing, Duchamp is advocating a kind of virtual community for thinking about listening, which extends across geographical and temporal divisions and treats listening as something that is more of our personal property than vision as something that must escape the perception of others. It is internal, one would like to believe except for the fact that it is directed entirely outward. It is intimate, and in this intimacy it is discreet, which in this case means quiet, and even more it is silent, issuing no sound. This intimacy is thus empty it is transparent and does not leave behind any traces. There is no content; it is something you can not eavesdrop on because it does not leave behind any trace, or if it leaves behind traces, they are misleading (was the man next to me in the church really bored?). It is nothing that is, it is a wonderful and magical short circuit that occurs between the sender of some message and our interpretation of it. Unlike our pupils, nothing here moves, and in consequence it is over-passable. In a word, there is

17 słyszała dźwięki jego tańca. Haydée Faimberg opisuje interakcje między pacjentem a terapeutą w kategoriach rozpoznawania czyjegoś słuchania w słowach, które do nas wypowiada. To one, sposób ich wypowiadania, rytm i brzmienie ruchy naszych strun głosowych decydują o tym, iż pacjent gromadzi informacje na temat tego, w jaki sposób został wysłuchany przez terapeutę i do własnej interpretacji tego słuchania dostosowuje często kolejne komunikaty. Luc Ferrari z kolei dał nam do słuchania własne słuchanie ze spaceru, który przeszedł do historii jako Presque Rien no 2 ainsi continue la nuit dans ma tête multiple (1977) w postaci nagrania. To właśnie dzięki nagrywaniu faktycznie stajemy się częścią tytułowej mnogiej głowy, która słucha i podąża za tym, co słyszy i o czym do nas szepcze Ferrari. Stephen Vitiello i wielu innych artystów po Ferrarim nie posługuje się komentarzem werbalnym, próbując go zastąpić nagrywaniem binauralnym. Opiera się ono na zainstalowaniu mikrofonów w słuchawkach wkładanych do uszu, co powoduje, że nagrywanie pokrywa się (przynajmniej jeśli chodzi o pozycję) z naszymi organami słuchu, a nie podąża za sztucznym pozycjonowaniem mikrofonu na statywie czy nawet w dłoni. To taka artystyczna wersja ear-tracking, odpowiednika eye-tracking. Narzędzie to wykorzystywane jest głównie w medycynie. Umożliwia ono ustalenie ruchów głowy w reakcji na dźwięki dochodzące z różnych miejsc w przestrzeni. Dzięki niemu można wnioskować o kierunkowości naszej uwagi audytywnej 1. 1 Więcej na temat możliwości słyszenia słyszenia w esejach zebranych w trzecim rozdziale mojej książki Doskonale zwyczajna rzeczywistość, Krytyka Polityczna, Warszawa 2013 nothing to say well, besides the feeling of exaltation that can result from the fact that there is nothing to talk about. Enough Duchamp, at least for now. On the other hand, our listening usually releases something in the way of sound, something sonic listening is always accompanied by sound, or simply, listening is always sounding. In the end, we always do something, we listen to something we somehow prepare our bodies for this. Lying in bed, we turn from side to side when a Miles Davis solo starts to bore us, and we want to reach for the newspaper; we jump to our feet to turn the radio off as quickly as possible when Mark Knopfler begins to issue forth from the speakers. Sometimes we can hear the movements of dancers who are following a piece of music from tap dancers to William Forsythe, who wires up the floor so that that the audience can hear the sounds of his dancing. Haydée Faimberg describes the interaction between a patient and a therapist in terms of recognising someone s listening in the words they say to us. These words are what decide, in the way they are spoken, their rhythm and sound the movements of our vocal cords if the patient receives information about how they were heard by the therapist, which often shapes their interpretation of the messages that follow. Luc Ferrari, in turn, gave us his own listening to listen to which went down in history in recorded form as Presque Rien No. 2 and thus the night continues in my numerous head (1977). Thanks to this recording, we actually become part of the title s numerous head, which listens to and follows what it hears and what Ferrari whispers to us while walking. Stephen

18 Ale jednak wracając do owej pierwszej strony Nawet jeśli słuchanie tak często słychać, trudno oprzeć się temu mitowi, który tak lakonicznie poddaje nam pod rozwagę Duchamp. Jeśli nie każde może być całkowicie transparentne, może istnieje jakieś pojedyncze, które miał wówczas na myśli? Albo może chodzi o konkretny rodzaj słuchania, którego nie da się sprowadzić do Perecowskiej analizy socjopsychologicznej? Być może nawet chodzi o jedyne prawdziwe słuchanie, słuchanie najgłębsze, nieskażone niczym innym, czy też parafrazując Marcela Prousta, o drobinę słuchania w stanie czystym? Słuchanie to wprawiałoby nas w odrętwienie, zdarzało się w sytuacjach, którym nie towarzyszą już żadne inne czynności, takie słuchanie, które zawiesza wszystko inne i sprawia, iż zastygamy w bezruchu. Niemal jak w filharmonii, kiedy zawieszamy nasze ciała na długość trwania danej części kompozycji. Doskonale ujawnił je John Cage w swym 4 33. Jeśli wykonanie odbywa się w filharmonii, zwykle mamy do czynienia ze swoistym spektaklem powstrzymania, zastygnięcia w bezruchu, który jednak uwalniany jest w przerwach, w których słyszymy kaskady odchrząknięć, kaszlnięć, przesunięć krzeseł itp. Tego samego typu paraliż widoczny jest przecież na przedstawieniach podsłuchujących. Oni również nie mogą się zdradzić. Do tego, co słyszą, nie mogą dodać żadnych swoich dźwięków maskując siebie samego, proces ten czyni to, co słyszymy, nieskażonym niczym innym, niczym, co pochodziłoby od nas, od naszych czynności (nigdy całkowicie bezszelestnych). Dopiero ten właśnie bezruch sprawia, że stajemy się w naszym słuchaniu przezroczyści. Vitiello and many other artists after Ferrari have attempted to replace verbal commentary on listening to listening and hearing hearing with binaural recordings. This involves placing microphones in the ear buds of headphones, as a result of which the recording follows (at least in terms of its position) our organs of hearing rather than the artificial positioning of a microphone on a stand or in someone s hand. It s an artistic version of ear-tracking, the equivalent of eye-tracking. This tool is used mainly in medicine. It allows you to determine the movements of the head in response to sounds coming from different points in space. With it, you can determine the direction in which our auditory attention is turned 1. But still... even if listening can often be heard, it is difficult to resist the myth that Duchamp so laconically offers for us to consider. Even if not every form of listening is completely transparent, perhaps he had some particular forms in mind? Or perhaps he was referring to a specific type of listening, one that cannot be reduced to the level of Perec s socio-psychological analysis? Perhaps he only meant the real listening, the keenest listening, undisturbed by anything else or to paraphrase Marcel Proust, a little bit of listening in its pure form? That particular, purest form of listening would lead us into numbness; a state not accompanied by any other activity, that peculiar form of listening that places everything else into a state of suspension, in which we become motionless. This is akin to being in a concert hall, 1 For more on how to hear, see the essays collected in the third chapter of my book Doskonale zwyczajna rzeczywistość [Perfectly ordinary reality], Krytyka Polityczna, Warsaw 2013

19 Istnieje więc niezwykle ważna relacja pomiędzy próbą usłyszenia najdokładniejszego, jak najwierniejszego, jak najdogłębniejszego a bezruchem. Można przypuszczać, oglądając te przedstawienia, że dopiero w bezruchu przestajemy stawiać opór dźwiękowi; dopiero w bierności dociera on do nas w swej złożonej szczegółowości. Cała tradycja romantyczna i poromantyczna przedstawia dźwięk jako coś, co nas zdobywa, od czego nie możemy uciec, co jest wszechogarniające, nieuniknione, coś, w czym jesteśmy zawsze zanurzeni i co nas pochłania; słowem coś, czemu podlegamy, co czyni nas swym przedmiotem. Ta podległość, z jednej strony, stanowi oczywiście najdoskonalsze uzasadnienie zajmowania się wyłącznie muzyką, a nie słuchaniem. Skoro słuchanie niczego nie dodaje po co się nim zajmować? Z drugiej jednak strony, ta teoria dźwięku od Nietzschego przez Bergsona i Heideggera po Welscha ma w sobie pierwiastek melancholiczny, który ma dużo dłuższą, choć zgoła odmienną tradycję. Im bardziej słuchamy, tym bardziej otwieramy się na to, co nas otacza, tym bardziej zanurzamy się w naszym środowisku i tym bardziej jesteśmy przez nie pochłaniani, czy też używając wyliczenia Waltera Benjamina odnoszącego się już do teorii melancholii jesteśmy apatyczni, niedecyzyjni i powolni 2. W tym sensie także istnieje zasadniczy sojusz pomiędzy tego rodzaju słuchaniem a acedią, specyficzną biernością związaną z poczuciem utraty jakiejkolwiek pozycji w świecie. A jeszcze dokładniej mówimy tutaj o tej relacji, którą tak doskonale w swej teorii afektów oddał Spinoza: przez afekt rozumiem pobudzenie 2 W. Benjamin, The Origin of German Tragic Drama, Verso, London New York 2003, s. 156. and when he hold our bodies still for the duration of a given part of a composition. This was perfectly revealed by John Cage in his 4 33. If a performance takes place in a concert hall, it usually involves us in a spectacle of restraint, a need to remain frozen in stillness, which is periodically broken during breaks by a cascade of coughs, chairs shifting, throats being cleared, etc. The same type of paralysis is visible in depictions of eavesdropping. The perpetrators, likewise, cannot give themselves away. Nor can they add any sounds of their own to what they hear this process of masking one s presence protects what is heard from being contaminated by anything else, anything that might come from us, from our never completely silent activities of our bodies. This stillness makes us, in our listening, transparent. There is thus a very important relationship between attempting to hear with the utmost precision, the utmost accuracy, the utmost keenness, and stillness. Only in stillness one can assume from looking at these depictions do we cease to resist sound; only in passivity are we aware of it in all its complex specificity. The entire romantic and post-romantic tradition depicts sound as something that conquers us, something from which we cannot escape, something that is omnipresent, inescapable, something in which we are always immersed and which consumes us; in a word something to which we are subjected, something that makes us its object. This dependence, on the one hand, is the most perfect justification for leaving aside listening from an analytical approach and focusing entirely and exclusively on the music itself. Switching off the music and

20 ciała, przez które moc działania tego ciała powiększa się albo zmniejsza, jest podtrzymywana lub hamowana 3. Oczywiście w tym przypadku chodzi o taki wpływ na nasze ciało, który zmniejsza jego dyspozycyjność do działania. Ale czy to oznacza, że na horyzoncie słuchania zawsze majaczy apatia? Czy słuchanie sprawia, że przestajemy działać i być może ono samo nawet przestaje być Perecowską czynnością czy pracą? Być może ów bezruch właśnie decyduje o tym, że łatwiej niż w muzyce znaleźć takie słuchanie w sztukach pięknych. Szukam więc słuchania, którego naprawdę nie słychać słuchania, które spełniłoby obietnicę całkowitej transparentności. Próbuję znaleźć kogoś, kto słuchałby tak, że proces ten przestałby być czynnością, że byłby całkowicie bierny i podległy. Szukam więc tych, którzy zostali przez słuchanie przeobrażeni w kamień. Ograna metafora, ale poręczna dzięki niej docieram tutaj do rzeźby Rodina. Następnie zaś trafiam na tekst, krótki komentarz na temat innego tekstu, którego usłyszeć nie mogłem. Autorką obu jest Daniela Cascella, dotyczą rzeźby Augusta Rodina z roku 1885, zatytułowanej Méditation bądź La Voix intérieure, przedstawiającą zgodnie ze słowami samego Rodina postać, która nie ma rąk, by gestykulować, ani nóg, by chodzić 4. Co w takim razie robi? Mało kto ma wątpliwości, że chodzi tutaj o jakiś rodzaj słuchania. Mnie interesuje relacja pomiędzy tym właśnie słuchaniem a brakiem kończyn. Pisze o niej Rainer 3 Za: R. Scruton, Spinoza, Prószyński i S-ka, Warszawa 2002, s. 142. 4 D. Cascella, http://enabime.wordpress. com/2013/03/30/writing-the-inner-voice-casting-my- -archive/. not listening. If listening is transparent, if it does not add anything to the music itself why bother with it? On the other hand, the very same theories of sound developed by Nietzsche, Bergson, Heidegger and Welsch all contain a paradoxical element of melancholy, which has a much longer though quite different tradition. By getting away from the theory of listening, they actually propose a very specific form of listening, they theorize it by neglecting it. Let us call it melancholic listening: the more we listen, the more we open ourselves up to that which surrounds us, the more we immerse ourselves in our environment, and the more we are absorbed by it to quote Walter Benjamin s words in reference to the theory of melancholy we become apathetic, indecisive, slow 2. In this sense, there is also a vital alliance between this kind of listening and acedia a state of listlessness associated with a loss of concern about one s place in the world. And, more specifically, we are speaking here about a relationship that Spinoza grasped so perfectly in his theory of affects: By affect I understand affections of the body by which the body s power of acting is increased or diminished, aided or restrained 3. Of course, in this case, the effect on the body is in a diminuendo is a reduction of the desire to act. But does this mean that apathy has to always be looming on the horizon of listening? Can listening make us stop acting, and perhaps even stop being an activity or work, as Perec described it? Perhaps it is this stillness that makes 2 W. Benjamin, The Origin of German Tragic Drama, Verso, London New York 2003, p. 156. 3 As cited in: R. Scruton, Spinoza, Prószyński i S-ka, Warszawa 2002, p. 142.