FILMOWI REŻYSERZY I PRODUCENCI POLSCY Uwagi do projektu Programów Operacyjnych PISF

Transkrypt

1 Stowarzyszenie FILMOWI REŻYSERZY I PRODUCENCI POLSCY zgłasza swoje uwagi do projektu Programów Operacyjnych PISF w trybie konsultacji. Jesteśmy dobrego zdania, co do zmian wprowadzonych rok temu w wyniku konsultacji społecznych. Uważamy, ze sprawdził się system, w którym decyzje co do wartości merytorycznej i kwoty dofinansowania podejmują eksperci, będący najlepszymi przedstawicielami środowiska zgłoszonymi przez organizacje twórcze i producenckie działające w obszarze kinematografii. Dziękujemy Pani Dyrektor PISF, ze wprowadziła te zmiany w życie i swoim autorytetem chroniła ten system. Wyrażamy też wdzięczność wszystkim Koleżankom i Kolegom, którzy zgodzili się być naszymi ekspertami, wykonując trudną i mało wdzięczna pracę oraz ustanawiając precedensowo wysoki standard profesjonalny i etyczny. Bez ich udziału, jak i bez udziału kolejnych ekspertów wskazanych przez środowisko, nowy system nie miałby sensu. Uważamy, ze efekty działania tego systemu jednoznacznie przemawiają za tym, by go kontynuować. Warunkiem zasadniczym jest reprezentatywność ekspertów w oczach środowiska filmowego i jednoznaczna delegacja oraz pełnomocnictwo dla ekspertów ze strony tego środowiska. Jesteśmy zdania, ze należy niezwłocznie rozciągnąć zasady działania nowego systemu na wszelkie programy operacyjne PISF, a wiec PO Edukacja i upowszechnianie kultury filmowej, PO Rozwój kin, PO Promocja polskiego filmu za granica, przy zachowaniu zasadniczego warunku opisanego powyżej. Przedstawiamy poniżej uwagi dotyczące przedstawionego projektu programów, starając się wnieść wkład swojego doświadczenia i wniosków płynących z praktyki nie tylko jako adresaci i beneficjenci systemu, ale także jego współtwórcy jako eksperci. Na wstępie pozwalamy sobie przedstawić kilka uwag ogólnych: 1. Uważamy, ze poważną wadą przedstawionego projektu jest brak wprowadzenia zobowiązujących terminów, których PISF powinien dotrzymywać w takich przypadkach, jak: złożenie przez producenta dokumentów do zawarcia umowy naszym zdaniem maksymalnym terminem przedstawienia umowy do podpisu powinien być 1 miesiąc, zgłoszenie przez producenta gotowości do odbioru obrazu i filmu naszym zdaniem maksymalnym terminem organizacji projekcji powinno być 7 dni roboczych, złożenie przez producenta rozliczenia produkcji filmu naszym zdaniem maksymalnym terminem przyjęcia rozliczenia bądź przedstawienia uwag, oraz ewentualnej wypłaty ostatniej raty, powinien być 1 miesiąc, złożenie przez producenta pism i wniosków naszym zdaniem producent powinien otrzymywać odpowiedź w ciągu maksymalnie 1 miesiąca. 2. Uważamy też, i jest to także zdanie ekspertów, że wciąż warte analizy jest przyspieszenie podejmowania decyzji w ciągu mniej niż 3 miesięcy (np. 1,5 2 miesiące), i wprowadzenie czwartej sesji w roku, co pomogłoby producentom dostosować swoje plany do różnych terminów międzynarodowych, i zmniejszyłoby liczbę projektów na sesje. 3. Naszym zdaniem, w sytuacji przenikania się rodzajów filmów pomiędzy fikcja, dokumentem i animacja, a także dla przejrzystości i uproszczenia systemu, należy zmienić proponowane 1

2 limity kwotowe rozbite tak szczegółowo i w zagmatwany sposób w projekcie na wiele różnych gatunków i sytuacji. Ostatecznie decyzja pozostaje w rękach profesjonalistów, a decydująca staje się alokacja środków na dany program. Jesteśmy za podtrzymaniem generalnej zasady dofinansowania do 50% budżetu, przy kwotach maksymalnych: filmy pełnometrażowe z zamiarem dystrybucji w kinach (list dystrybutora) 4 mln zł, filmy pełnometrażowe debiuty i filmy drugie (bez listu dystrybutora), koprodukcje mniejszościowe (bez ograniczeń terytorialnych), oraz filmy o znaczącym potencjale frekwencyjnym 2 mln zł. filmy pełnometrażowe, ale bez dystrybucji kinowej, oraz średnio i krótkometrażowych 1 mln zł, średnio i krótkometrażowe debiuty i filmy drugie 0,5 mln zł. rozwój projektu zł, przy czym proponujemy, by PISF w tym przypadku mógł dofinansować wniosek do 90% budżetu. stypendia scenariuszowe zł. w przypadku filmów wysokobudżetowych i historycznych kwoty maksymalne mogą zwiększyć się o 50%. 4. Naszym zdaniem, w przypadku wniosków o dofinansowanie koprodukcji międzynarodowych, wymóg składania wielu dokumentów takich, jak: dokumenty rejestrowe, umowy dokumentujące nabycie praw do utworów oryginalnych bądź scenariuszy itp., w języku polskim w tłumaczeniu przysięgłym jest zbyt daleko idący i naraża producenta a w konsekwencji często również PISF na duże koszty. 5. Nałożenie obowiązku przeprowadzenia dwóch zewnętrznych audytów w trakcie produkcji, i jednocześnie składania w zupełnie innych formatach rozliczenia każdej raty dofinansowania PISF oraz rozliczenia końcowego filmu, w nieuzasadniony i dramatyczny sposób obciąża podmioty gospodarcze, szczególnie te najmniejsze, które często w produkcji filmowej korzystają z zewnętrznych usług księgowych, a narastające obowiązki rozliczeniowo- sprawozdawcze doprowadzają do zagrożenia ich działalności. 6. Koniecznym się wydaje przejrzenie projektu pod katem powtórzeń i niekonsekwencji. Kilkakrotnie w różnych miejscach pojawiają się te same uregulowania, wprowadzając chaos i nie zachowując czystości systemowej. Nasze uwagi zachowują swoja ważność, niezależnie od ilości powtórzeń uregulowań w projekcie. A oto uwagi szczegółowe stowarzyszenia FILMOWI REZYSERZY I PRODUCENCI POLSCY: TABELA DEFINICJI LEGALNYCH DO PO PRODUKCJA FILMOWA Debiut reżyserski, producencki: Określenie debiutanta producenta lub reżysera jako osoby która nie zrealizowała jeszcze filmu dokumentalnego czy odpowiednio fabularnego lub animowanego jest niewłaściwe. W sytuacji, w której przenikają się te gatunki np. film dokumentalny staje jednocześnie animowanym ( Walc z 2

3 Bashirem) albo animowany staje się fabularnym, to rozróżnienie coraz częściej jest sztuczne. W określeniu debiutanta ma znaczenie przede wszystkim metraż filmu, a nie rodzaj: można być debiutantem w średnim metrażu lub długim metrażu. Nie można przypisywać doświadczonemu np. dokumentaliście pozycji debiutanta, kiedy przystępuje do filmu fabularnego, i narzucać mu opiekuna artystycznego. Proponujemy definiować debiutanta producenta lub reżysera jako nie mającego w dorobku filmu pełnometrażowego, bez względu na rodzaj (tak definiuje się debiut m.in. na festiwalu w Cannes, gdzie pełnometrażowy dokument jest liczony jako debiut). Film dla młodego widza i widowni familijnej: Definicja takiego filmu, jako filmu, który jest bajka, baśnią lub innym gatunkiem skierowanym do widowni dziecięcej i familijnej, w przystępnej dla młodego widza formie, posługuje się językiem zrozumiałym dla młodego widza, ograniczający obrazy przemocy, jest bardzo nieaktualnym ujęciem tematu. Jeśli pamiętamy język Shreka, albo przemoc prezentowaną w Toy Story, to zgodnie z powyższą definicją takie filmy w Polsce nie powstaną. W terminologii filmowej obecnie rozróżnia się dwa rodzaje filmów dla dzieci (do lat ok.10) oraz dla młodego widza (powyżej lat 10), przy czym pierwsze są coraz częściej również atrakcyjne dla rodziców, a drugie nie unikają tak trudnych tematów, jak śmierć, osamotnienie, odrzucenie czyli to, co często przeżywają dzieci w tym wrażliwym okresie. Czy film Sala samobójców jest filmem dla młodego widza czy nie? Definicja tak naprawdę sugeruje, ze filmy dla dzieci i młodego widza to filmy o infantylnej treści i formie, a w konsekwencji umożliwia odrzucenie innych projektów. Proponujemy rozróżnienie definicji tych dwóch rodzajów pod względem adresatów filmu (do jakiego wieku są kierowane), oraz zniesienie ograniczeń w postaci np. przystępności języka lub tematyki, czy zawężenia do bajki czy baśni. Film o znaczącym potencjale frekwencyjnym: Do charakterystyki takiego filmu zalicza się jako jedną z głównych cech przynależność do określonego gatunku filmowego: (np. komedia, thriller, musical). Jest to błędne podejście, historia kina dowodzi, że zachowanie reguł gatunku nie wyklucza filmu autorskiego. Tym bardziej, że chwilę później w definicji filmu gatunkowego wymienia się także dramat psychologiczny, co właściwie obejmuje już cały obszar kina. Choćby ostatnio opisuje się jako niezwykłe zjawisko artystyczne hiszpańskie horrory, zaś duńskie kino artystyczne z powodzeniem używa gatunku thrillera. Proponujemy nie wprowadzać do definicji filmu o znaczącym potencjale komercyjnym przynależności do filmu gatunkowego jako cechy wyróżniającej. Film trudny: Definicja filmu trudnego jako filmu, którego treść i forma maja charakter artystycznie ambitny i który ma ograniczone walory komercyjne, pokrywa się niemal w całości z definicja filmu autorskiego. Proponujemy zamiast tworzenia sztucznej definicji uzupełnić zapis o ograniczeniu dofinansowania do 50% przez dodanie, ze eksperci (liderzy) mogą podjąć decyzje o dofinansowaniu filmu aż do 70% w przypadku filmów wyjątkowo trudnych do sfinansowania. 3

4 Gatunek filmowy: Nie broni się w żaden sposób zaliczenie dramatu psychologicznego do kina gatunkowego ( genre films ). Proponujemy usunąć dramat psychologiczny jako przykład kina gatunkowego. Harmonogram produkcji filmu: W harmonogramie filmu animowanego proponuje się wprowadzenie terminu: okres obróbki cyfrowej obrazu i udźwiękowienia, a dla pozostałych filmów utrzymanie terminu: okres montażu i udźwiękowienia. Tymczasem w terminologii międzynarodowej funkcjonuje nowe określenie, obejmujące montaż, udźwiękowienie i wszelkie prace cyfrowe, dla których słowo obróbka nie jest najszczęśliwszym słowem jest to okres postprodukcji. Poza tym faza prac cyfrowych jest dla wszystkich filmów wspólna i zawiera wiele innych elementów, niż tylko montaż i udźwiękowienie. Do okresu prac końcowych proponuje się zaliczyć wykonanie kopii wzorcowej jako zakończenie okresu montażu i udźwiękowienia, co także nie uwzględnia zmian, które zachodzą w filmowym procesie technologicznym. Proponujemy wprowadzenie wspólnego terminu postprodukcja filmu, obejmującego montaż, skanowanie, conforming, efekty cyfrowe, korekcję koloru, udźwiękowienie, etc. Prace końcowe natomiast są pracami po wykonaniu wzorcowego oryginału filmu czyli mastera, obejmują wykonanie kopii (np. dla Filmoteki), wykonanie materiałów dla kontrahentów, wykonanie tłumaczeń i wersji obcojęzycznych, rozliczenie filmu. Koszt produkcji filmu: Proponowana definicja kosztu produkcji filmu rozróżnia koszty bezpośrednie oraz oddzielnie wkłady rzeczowe, które maja być wydzielone w budżecie filmu, co jest definicją nieuzasadnioną i unikalną w stosunku do ujęcia międzynarodowego. Rodzi to poważne problemy dla producentów, takie jak np. konieczność konstruowania oddzielnie budżetu dla PISF i oddzielnie dla innych partnerów międzynarodowych oraz funduszy takich jak Eurimages. Koszty bezpośrednie to wszystkie koszty celowe filmu, natomiast rozróżnienie wkładu finansowego i rzeczowego to różne formy pokrycia tych kosztów, tak jak i tzw. odłożenia honorariów lub wynagrodzeń (deferals). Z systemowego punktu widzenia nie stanowi to żadnej różnicy, czy producent zawarł umowę z partnerem finansowym, pokrywającym określoną część budżetu wkładem finansowym, czy z koproducentem wnoszącym tę część budżetu jako wkład rzeczowy. Proponujemy nie wyodrębniać wkładów rzeczowych w budżecie wśród kosztów bezpośrednich, a jedynie wskazywać je w planie finansowym. Opiekun artystyczny debiutu reżyserskiego: Opiekun artystyczny został zdefiniowany jako reżyser o odpowiednim dorobku. Proponujemy wprowadzić zapis, ze opiekunem artystycznym może być twórca filmowy o uznanym dorobku. 4

5 Film pozaeuropejski: Definicja filmu pozaeuropejskiego, zmniejszająca maksymalne dofinansowanie filmu z 2 mln do 1,5 mln zł, obejmuje nie tylko kraje pozaeuropejskie, ale także produkcje prowadzone przez producentów z Ukrainy, Rosji czy krajów Partnerstwa Wschodniego. Proponujemy, by w przypadku wszystkich międzynarodowych koprodukcji mniejszościowych, niezależnie od kraju, obowiązywał jeden limit dofinansowania do 2 mln zł. Producent wiodący Jednym z zaproponowanych warunków definicji producenta wiodącego jest scalanie rozbieżnych interesów wszystkich uczestników procesu produkcji. Może to być warunek trudny do spełnienia ze względu na to, ze zwykle interesy uczestników produkcji są zbieżne. Być może jest to przekształcenie treści innego warunku stosowanego w ujęciu międzynarodowym, jakim jest: scalanie pod swoją nazwą w utwór audiowizualny indywidualnych wkładów twórczych. Proponujemy usunięcie tego warunku. Produkcja filmowa: Definicja produkcji filmowej jako zespołu czynności prowadzącego do wytworzenia filmu w postaci kopii wzorcowej nawiązuje do definicji z czasów, kiedy wykonywano najpierw negatyw, a potem kopie. W obecnej rzeczywistości technologicznej używa się sformułowania: wzorcowy oryginał filmu w postaci plików cyfrowych, lub DCP, lub w innym formacie. Proponujemy zakończyć tę definicję efektem wytworzenia oryginału filmu w postaci negatywu i/lub kopii wzorcowej lub mastera cyfrowego. Rozwój projektu ( development ): Jeżeli wymieniać w definicji rozwoju projektu szczegółowe czynności, to brakuje w niej kilku podstawowych elementów takich, jak: nabycie praw do utworów literackich, wybór lokacji, wybór obsady, zakontraktowanie istotnych dla przedsięwzięcia osób, jak np. odtwórca głównej roli, reżyser, operator, scenograf, oraz przygotowanie dokumentacji produkcyjnej: budżet, wymetrowanie filmu, kalendarzówka, harmonogram zdjęć. Proponujemy wprowadzić te elementy do definicji. Seria filmów animowanych (serial animowany) Seria filmów animowanych definiowana jako co najmniej 13 odcinków i koniecznie krótkometrażowych wydaje się być wyjątkowo zawężona definicja. Proponujemy albo zdefiniować serie filmów, niezależnie od rodzaju, albo nie definiować jej wcale, ale z pewnością nie zawężać jej w tak szczegółowy, a niezrozumiały sposób. Większościowa koprodukcja: 5

6 Określenie to w ujęciu międzynarodowym wiąże się z wysokością finansowania wniesionego przez producenta danego kraju oraz często z odpowiednim wkładem artystycznym, ale nigdzie nie wiąże się z narodowością (czy zamieszkaniem? czy obywatelstwem?) reżysera. Czy film, którego większość funduszy będzie pochodzić z Polski, a jego reżyserem będzie mieszkający w Polsce reżyser niepolskiego pochodzenia będzie koprodukcją mniejszościową? Proponujemy definiować koprodukcję większościową zgodnie z terminologią międzynarodową. Koprodukcja większościowa zgodnie z Europejską konwencją o koprodukcji kinematograficznej jest po stronie państwa, w którym siedzibę ma (i płaci podatki) większościowy producent. CZĘŚĆ 1: PROGRAMY OPERACYJNE PISF NA ROK 2013 PO PRODUKCJA FILMOWA Cele programu zapisane w projekcie znacząco rozszerzają cele PISF zapisane w ustawie w przypadku dwóch elementów, które należy poważnie rozważyć: dofinansowanie filmów, których scenariusze zostały wybrane w konkursach organizowanych przez PISF, oraz priorytet dla filmów, których rozwój był wspófinansowany przez PISF. W praktyce oznacza to wyłączenie filmów wybranych w konkursach organizowanych poza systemem oceny ekspertów, lub podejmowanie decyzji o przyznaniu dofinansowania produkcji przez decyzje o dofinansowaniu developmentu. W obydwu przypadkach oznacza to brak udziału właściwych ekspertów w podejmowaniu decyzji o dofinansowaniu produkcji, a więc jest sprzeczne z ustawą i nowym systemem oceny projektów. Proponujemy usunięcie tych dwóch celów spośród celów programu. Informacja dla wnioskodawców: Wniosek o dofinansowanie kolejnego filmu reżysera może być składany pod warunkiem, iż jego poprzedni film współfinansowany przez PISF został odebrany podczas co najmniej jednego pokazu. Niezrozumiałe jest ograniczenie możliwości składania wniosku z projektem reżysera, którego film nie został jeszcze przyjęty przez PISF. O ile można co do zasady przyjąć uwarunkowanie w ten sposób zawarcia umowy, o tyle blokowanie możliwości składania wniosku i uzyskania promesy staje na przeszkodzie rozpoczęcia finansowania projektu, co staje się szczególnie dokuczliwe w przypadku dużo bardziej skomplikowanego finansowania międzynarodowego. Proponujemy rezygnację z tego warunku. WNIOSKI Z DECYZJĄ NEGATYWNĄ 4.3 Ten zapis mówi o projektach, które otrzymały rekomendacje ekspertów, a Dyrektor PISF podjął decyzję negatywną z przyczyn innych niż artystyczne, np. struktura dofinansowania, budżet, koproducenci. Proponujemy, i już uprzednio postulowaliśmy, by do oceny ekspertów kierowane były wnioski, których rzetelność pod w.w. względami została uprzednio zweryfikowana przez PISF, 6

7 z ponoszeniem pełnej za to odpowiedzialności. Eksperci powinni rozpatrywać wnioski, które takich zastrzeżeń nie budzą. PRZESUNIĘCIE DO NASTĘPNEJ SESJI ORAZ DO POPRAWEK 5.4 Projekt proponuje, by poprawki zalecone przez ekspertów były oceniane przez Dział Literacki, którego nota bene powołanie i skład zostały ogłoszone przed możliwością ustosunkowania się środowiska do projektu programów. Jesteśmy zdania, ze poprawki wskazane przez ekspertów przez nich powinny być również rozpatrywane. Wskazanie poprawek przez ekspertów powinno mieć formę takiej samej decyzji, jak wszystkie decyzje tego grona, a do sformułowania poprawek grono ekspertów powinno wskazać jednego z nich. Wprowadzenie Działu Literackiego do tego procesu oznacza podważenie decyzyjności ekspertów. Proponujemy wykreślenie Działu Literackiego z uzasadniania decyzji ekspertów i opiniowania poprawek. 6. WNIOSKI PROJEKTÓW NAGRADZANYCH W KONKURSACH SCENARIUSZOWYCH ORGANIZOWANYCH PRZEZ PISF 6.1 W tym zapisie proponuje się, by scenariusze nagrodzone w konkursach były rozpatrywane w II etapie, bez przechodzenia przez I etap. Naszym zdaniem, wnioski filmów nagrodzonych w konkursach scenariuszowych PISF powinny podlegać takim samym regułom, jak wszystkie inne wnioski. Tym bardziej, że w konkursach scenariuszowych nie podlega ocenie istotna cześć wniosku, taka jak: struktura finansowania, budżet, producent, etc. Proponujemy zrezygnować z uprzywilejowania scenariuszy nagradzanych w konkursach, które zawsze mogą dostać dofinansowanie z puli Dyrektora PISF. 7. WYGAŚNIĘCIE PROMESY LUB DECYZJI 7.1, 7.2 Te zapisy mówią, że w przypadku wygaśnięcia decyzji o dofinansowaniu lub promesy, na uzasadniony wniosek producenta, Dyrektor PISF może przywrócić decyzje o dofinansowaniu. Jednocześnie sześciomiesięczna ważność promesy jest zwykle zbyt krótka, szczególnie w przypadku koprodukcji międzynarodowej. Proponujemy wypracowanie zapisu, który wprowadzi praktycznie automatyczne przedłużenie promesy i decyzji o następne 6 miesięcy w przypadku przedstawienia udokumentowanego postępu w realizacji finansowania. Dopiero po 12 miesiącach promesa i decyzja powinny wygasać. Priorytet II: ROZWÓJ PROJEKTU 5. Obowiązek przeznaczenia 50% dotacji PISF na rozwój projektu na prace literackie jest administracyjny i szkodliwie ograniczający: czasem pozostałe działania składające się na development decydują o powstaniu filmu. Poza tym automatycznie wyklucza wnioski w przypadkach, w których producent uprzednio nabył prawa do scenariusza, a zwraca się o dofinansowanie pozostałych prac. Proponujemy usunięcie tego zapisu. 7

8 6. Zgodnie z tym zapisem producent może aplikować o dofinansowanie adaptacji utworu literackiego tylko pod warunkiem nabycia praw do pierwowzoru. Tymczasem nie można zadać od producenta nabycia praw do adaptacji, zanim uzyska decyzje o dofinansowaniu, to samo zresztą dotyczy nabycia praw do scenariusza. Producent zwraca się o dofinansowanie właśnie ze względu na brak wystarczających środków, wiec powinien także moc złożyć wniosek dokumentując nabycie odpowiednich praw W PRZYPADKU uzyskania dofinansowania, bądź przedstawiając umowy uzależniające wejście w życie od uzyskania dofinansowania. Tak jest np. w przypadku programu Media. Proponujemy, by producent składając wniosek o dofinansowanie, załączał dokumenty potwierdzające nabycie praw do utworu oryginalnego/scenariusza lub gwarantujące ich nabycie w przypadku uzyskania dofinansowania. 7. Uregulowania dzielące dofinansowanie developmentu na raty i określające warunki z tym związane zawarte w tym punkcie są nieracjonalne, ponieważ: w praktyce ograniczają przyznane środki do wysokości 70% dotacji, jeżeli warunkiem wypłaty II raty 30% kwoty jest złożenie wniosku o produkcje, a wiec w chwili, kiedy producent już pozyskał finansowanie z innych źródeł. złożenie wniosku o produkcje wymaga złożenia dokumentów produkcyjnych i zapewnionego finansowania, a jednoczenie w ramach dofinansowania rozwoju projektu zaledwie 50% tych kosztów można pokryć z dotacji na etapie wypłaty I raty. a wiec w przypadku uwarunkowania wypłaty 30% dofinansowania od złożenia wniosku o produkcje, kiedy film jest już gotowy do produkcji i ma zapewnione finansowanie, dotacja w tej części pozbawiona jest sensu, jeśli jej celem miałoby być wsparcie producenta w poszukiwaniu finansowania i przygotowania do produkcji. Proponujemy wypłatę wszystkich rat dofinansowania bez warunku składania wniosku o dofinansowanie produkcji, oraz nie nakładanie ograniczeń procentowych na pokrycie elementów developmentu, pozostawiając to do uznania producenta i weryfikując następnie zgodność wydatków z przedstawionym budżetem Przyjmowanie prac literackich (scenariusza) przez Dział Literacki PISF wyklucza możliwość weryfikacji efektu dotacji przez ekspertów przyznających dotacje, co wydaje się logicznym zakończeniem procesu. Inne podejście uzależnia producenta i autora/ów od niestałych założeń artystycznych. W szczególności trudno sobie wyobrazić przyjmowanie efektu developmentu filmów dokumentalnych i animowanych przez Dział Literacki. Proponujemy wypracowanie innego rozwiązania, umożliwiającego ocenę efektu przez ekspertów rekomendujących projekt. 8. Według tego punktu, jeżeli producent korzystał z dofinansowania PISF na rozwój projektu, nie tylko korzysta z priorytetowej oceny swojego wniosku o dofinansowanie co proponujemy usunąć z projektu programów operacyjnych, ponieważ pochodzenie środków z PISF nie gwarantuje wyższej jakości projektu ale również opłaca wydatki na development z dofinansowania PISF na produkcje. Jeżeli zaś producent nie korzystał z dofinansowania rozwoju projektu przez PISF, nie 8

9 tylko jest pozbawiony prawa do priorytetowego rozpatrzenia wniosku, ale także nie ma prawa z dofinansowania produkcji pokryć tych samych kosztów. Proponujemy wydatki na development projektu zaliczyć jednoznacznie w przypadku wszystkich filmów do wydatków, które mogą być pokrywane z dofinansowania produkcji przez PISF. 9 i 10. Obostrzenia wprowadzone w tych punktach sugerują, ze autorzy traktują dofinansowanie rozwoju projektu jak zło, i sugerują/wymuszają jak najrzadsze korzystanie z tego dofinansowania, gdy tymczasem dofinansowanie rozwoju projektu znacząco poprawia jego jakość, wspiera możliwości rozwoju małych i średnich przedsiębiorstw filmowych co należy do podstawowych zadań PISF zgodnie z ustawa oraz umożliwia korzystanie przez polskie firmy z dofinansowania developmentu pochodzącego z programu europejskiego Media, do którego państwo polskie wpłaca wysokie składki. Proponujemy zwiększyć alokacje środków na development projektów oraz znieść ograniczenia ilościowe, pozytywnie doceniając firmy, które w wyniku wykorzystania tych środków realizują wartościowe filmy. 12. Projekt w tym miejscu wspomina o nieprzekazaniu trzeciej raty w przypadku nie złożenia wniosku o dofinansowanie produkcji, gdy tymczasem wyżej projekt mówi o tylko dwóch ratach. ZASADY OGÓLNE DLA PRIORYTETÓW III, IV i V. 1. Wniosek o dofinansowanie 1.1 W tym zapisie projekt wprowadza wyjątek dofinansowania filmów nawet do 70% w przypadku filmów trudnych. Proponujemy, by decyzję o dofinansowaniu filmu do 70% mogli podjąć jedynie eksperci (liderzy), a uzasadnienie decyzji było podawane do wiadomości publicznej. 1.2 Wymóg dołączania scenopisu do wniosku o dofinansowanie produkcji jest nie do zrealizowania. Po pierwsze, jeśli scenopis w ogóle powstaje, to dopiero po rozpoczęciu produkcji filmu, w ramach prac przygotowawczych. Po drugie, scenopis jako zestawienie ujęć do zrealizowania jest już bardzo rzadko stosowany, gdyż nowoczesna technologia i lekkość sprzętu zdjęciowego pozwala decydować o ustawieniach kamery bezpośrednio na planie. Oczywiście, jeżeli reżyser chce przygotować scenopis, to nic nie stoi temu na przeszkodzie, ale czynienie z tego wymogu jest błędne. Proponujemy usunięcie tego warunku. 1.3 W tym miejscu pojawia się określenie: polska koprodukcja mniejszościowa, w której reżyserem jest polski obywatel, podczas gdy w słowniczku pojęć, jeśli reżyserem jest polski obywatel, jest to produkcja większościowa. 9

10 Proponujemy utrzymanie spójności projektu. 1.4 Tu jest powtórzenie powyższego. Proponujemy j.w. 1.8 Nieuzasadnione jest wyłączenie spośród kosztów, które mogą być pokrywane z dofinansowania PISF, kosztów działań marketingowych wykonywanych przez producenta w okresie realizacji filmu, takich jak making of, strona internetowa filmu itp. To powoduje, ze producent najczęściej rezygnuje z realizacji tych niezbędnych działań, na szkodę swoją, ale i PISF. Proponujemy zaliczenie tych kosztów do możliwych do pokrywania z dofinansowania PISF Ten zapis nakłada na producenta wymóg informowania PISF o ZAMIARZE pozyskania sponsora, darczyńcy lub partnera do umowy barterowej. Wydaje się, ze wymóg ten idzie bardzo daleko i nakłada na producenta obowiązki nie do wykonania. W którym momencie producent miałby informować o zamiarze? Na etapie powstania idei czy wysłania pisma wstępnego? Proponujemy rezygnacje z tego zapisu Ten zapis znacząco ogranicza swobodę negocjacyjną niezależnego podmiotu gospodarczego, jakim jest producent, i zmusza go do działania na własną szkodę, a także na szkodę PISF. Produkcja filmu często zakończona jest wykonaniem różnych form filmu dla różnych partnerów i koproducentów. Te różne formy filmu są warunkiem włączenia się w finansowanie różnych partnerów. Tak jest również w przypadku zakończenia produkcji pojedynczym filmem dla kina i miniserią dla telewizji. Nakładanie wymogu zawierania dwóch umów koprodukcyjnych lub rozdzielania budżetu na każdą z form jest inicjatywą oryginalną, ale całkowicie nierealną i niestosowaną w produkcji filmowej. O ile tylko, w wyniku równoczesnej realizacji filmu i mini serialu, wkład PISF, jak i jego zwrot, jest zabezpieczony, PISF powinien pozostawić producentowi swobodę negocjacji. Jeśli PISF chce wesprzeć producenta w ochronie jego, a co za tym idzie PISF, interesu ekonomicznego, wystarczający jest zapis o konieczności ustalenia w umowie z nadawcą wartości nabywanego zezwolenia na emisję i obniżenie praw do wpływów o tę wartość. (W tym przypadku PISF mógłby zainteresować się francuskim zapisem, że wartość licencji telewizyjnej musi być większa od wartości wkładu koprodukcyjnego.) Natomiast zapisy takie, jak: nadawca ma mieć nieodpłatne prawo do emitowania filmu fabularnego lub prawa do serialu powinny zostać przyznane nadawcy są w oczywisty sposób niekorzystne dla interesów producenta i PISF. Proponujemy nałożyć na producenta, a tym samym na jego telewizyjnych partnerów, obowiązek wyceniania wartości licencji czy to filmu, czy serialu, jednocześnie pozostawiając producentowi swobodę negocjacyjna w zakresie szczegółowych rozwiązań. 2. ZWIĘKSZENIE DOFINANSOWANIA Z TYTUŁU NAGRÓD 2.1 Zapis ten jest całkowicie niekonkretny i pozostawia pełną dowolność Dyrektorowi PISF w decyzji o przyznaniu i wysokości zwiększenia dofinansowania w przypadku otrzymania znaczącej nagrody. W praktyce zaś oznaczać może, ze zwiększenie dofinansowania mieści się już w przyznanym dofinansowaniu. 10

11 Proponujemy wypracowanie precyzyjnego i transparentnego mechanizmu przyznawania zwiększenia dofinansowania w zamian za uzyskane nagrody (do ustalenia ze środowiskiem, jakie). 3. ODBIÓR FILMU 3.2 Ten zapis nakłada na producenta obowiązek uzgadniania z PISF i ekspertami terminów projekcji, po których PISF dokona odbioru obrazu oraz końcowego przeglądu. Proponujemy, by organizacja takich projekcji leżała po stronie PISF, i jednocześnie by nałożony był na PISF obowiązek dokonania takich odbiorów w konkretnym terminie od zgłoszenia gotowości przez producenta. 3.3 Ten zapis mówi, ze przegląd może oznaczać wiele pokazów. Proponujemy wprowadzenie zapisu, mówiącego, ze w terminie 7 dni roboczych od zgłoszenia przez producenta gotowości do odbioru obrazu bądź końcowego przeglądu, PISF zobowiązany jest do organizacji przeglądu z udziałem ekspertów i pracowników PISF, po którym zostanie dokonany taki odbiór. 4. ZASADY ROZLICZANIA DOTACJI/POŻYCZKI 4.1 Ten zapis nakłada na producenta obowiązek rozliczenia zadania na formularzu Raport Częściowy, a potem na formularzu Raport Końcowy. Tymczasem obydwa te formularze nie maja nic wspólnego z żadnym ze stosowanych formatów budżetowych produkcji filmowej. Oznacza to, że producent, który przygotowuje i przedstawia budżet według określonego formatu, akceptowanego np. przez TVP, albo uzgodnionego z zagranicznym koproducentem, następnie kontroluje i księguje koszty według tego formatu, potem według tego formatu wspólnie z koproducentami przedstawia rozliczenie filmu, akceptowane na całym świecie we wszystkich instytucjach, łącznie z funduszem Rady Europy Eurimages musi na żądanie wyłącznie PISF ręcznie wprowadzić wszystkie kwoty do formularza nie dostosowanego do produkcji filmowej. To wymaga ogromnej dodatkowej pracy i nie ma żadnego sensu, poza spełnieniem wymogu formalnego. Proponujemy zniesienie wymogu składania rozliczeń na w.w. formularzach i akceptację rozliczeń według przedłożonego przez producenta formatu budżetu W tym zapisie nakłada się na producentów filmów pełnometrażowych konieczność wykonania DWÓCH audytów w czasie produkcji, kosztujących łącznie kilkadziesiąt tysięcy złotych, co szczególnie przy niskobudżetowych przedsięwzięciach stanowi ogromne obciążenie budżetu filmu, a co bynajmniej nie likwiduje obowiązku rozliczania się w zupełnie oddzielnym formacie wobec PISF. Proponujemy wprowadzenie obowiązku złożenia na zakończenie produkcji jednego rozliczenia, w formacie zgodnym z przedłożonym przez producenta formatem budżetu. 5. INNE WYMOGI 11

12 5.1 Niezrozumiały jest wymóg wykonywania przez producenta kopii wzorcowej na taśmie światłoczułej 35 mm. Coraz częściej nie ma potrzeby wykonywania takiej kopii, ani negatywu obrazu, ze względu na przechodzenie na dystrybucję kinową opartą na kopiach cyfrowych. Powoduje to, że np. w koprodukcjach międzynarodowych rezygnuje się z naświetlania plików cyfrowych na negatyw światłoczuły, gdyż żaden z partnerów tego elementu nie potrzebuje, a stanowi to istotny koszt w budżecie filmu. Proponujemy rezygnację z tego wymogu Nakładanie obowiązku zamieszczania w umowach koprodukcyjnych klauzuli o rozstrzyganiu sporów przez sad arbitrażowy KIPA budzi wątpliwości: po pierwsze zastanawia pomysł, aby instytucja państwowa, jaką jest PISF, uzależniała zawarcie umowy z PISF i udzielenie dotacji (pożyczki) od zapisu w stosowanych umowach przez producenta zgody na sąd polubowny (arbitraż) czyli sąd niepaństwowy, a nie sąd powszechny; to trudne do zrozumienia, aby instytucja państwowa w sprawach, w których zaangażowane są środki publiczne, narzucała przy rozstrzyganiu sporów sąd arbitrażowy; po drugie, w praktyce wykonanie takiego zobowiązania może okazać się niemożliwe z uwagi na brak zgody kontrahentów na takie zapisy, również kwestie związane z koprodukcjami z udziałem zagranicznych podmiotów, związanymi z tymi problemami jurysdykcji, prawa właściwego etc. etc. po trzecie wzruszenie orzeczenia sądu polubownego przez stronę niezadowoloną z takiego orzeczenia jest bardzo utrudnione, z uwagi na bardziej surowe, kwalifikowane i wyjątkowe przesłanki umożliwiające uchylenie takiego orzeczenia. Proponujemy rezygnację z tego zapisu. 5.6 Nakładanie na producenta obowiązku przedstawiania na wezwanie do akceptacji PISF strategii festiwalowej, a także obowiązku podejmowania decyzji o strategii wspólnie z PISF, jest niemożliwe do przyjęcia przez producentów, gdyż zmusza do ujawniania knowhow prywatnych przedsiębiorstw oraz ma wpływ na osiągane przez nie rezultaty ekonomiczne, przy czym to władze przedsiębiorstw ponoszą wyłączną za te wyniki odpowiedzialność. Interesującym rozwiązaniem byłoby zaproponowanie indywidualnej strategii festiwalowej przez PISF producentowi, przy zachowaniu prawa do decyzji po stronie producenta. Proponujemy rezygnację z tego zapisu. 5.7 Ten zapis przyznający prawa PISF do zgłaszania filmów na jakiekolwiek festiwale ubezwłasnowolnia producentów, a przecież dofinansowanie PISF nie przekracza zwykle 50%, przy czym producent wobec PISF reprezentuje wszystkie prawa do filmu. Proponujemy rezygnację z tego zapisu w poszanowaniu prawa producenta do zgłaszania filmu na festiwale w Polsce i na świecie. PRIORYTET III, IV, V: PRODUKCJA FILMÓW 2.3 W przypadku koprodukcji mniejszościowych wprowadzenie limitów dofinansowania w wysokości 50% obliczanych od polskiego dofinansowania może praktycznie wyeliminować Polskę z koprodukcji międzynarodowych. Jeżeli polskie produkcje większościowe maja mieć szanse na 12

13 dofinansowanie w Europie, Polska musi brać udział w koprodukcjach mniejszościowych. W dotychczasowych koprodukcjach mniejszościowych często udział PISF był jedynym dofinansowaniem. W obecnej sytuacji ekonomicznej trudno sobie wyobrazić, by którakolwiek ze stacji telewizyjnych, może z wyjątkiem Canal+, lub jakikolwiek dystrybutor kinowy, angażowali się finansowo w produkcję europejskiej koprodukcji mniejszościowej. Jeżeli udział PISF obliczany byłby jako 50% udziału polskiego, polski wkład wynosiłby prawdopodobnie ok zł, w tym wkład PISF zł, bo tylko na tyle byłoby stać producenta. I na tyle mogliby liczyć polscy producenci w rewanżu. Proponujemy, by dofinansowanie PISF miało limity kwotowe, a nie procentowe obliczane od udziału strony polskiej. Warto rozważyć utworzenie oddzielnej alokacji dla koprodukcji mniejszościowej, z oddzielną grupą wyspecjalizowanych ekspertów, by PISF wspólnie z ekspertami mogli prowadzić przemyślana politykę koprodukcyjna. Wnioskujemy, by wzorem rozwiązań w PO Produkcja Filmowa, również w pozostałych programach powołane zostały spośród kandydatów zgłoszonych przez środowisko filmowe kadencyjne zespoły ekspertów, które będą podejmowały decyzje merytoryczne i finansowe, w trybie czytelnym transparentnym. PO ROZWÓJ KIN PRIORYTET I: MODERNIZACJA KIN 3. Celem programu jest wspieranie działalności kin, tymczasem wśród beneficjentów wymienione są instytucje filmowe, studia i wytwórnie filmowe. Proponujemy, by beneficjentami pozostały podmioty, które prowadzą systematyczną działalność kinową. 3.2 Dofinansowanie kin nie należących do sieci European Cinemas powinno być uzależnione od tych samych wymagań, co w tej sieci, dotyczących filmów europejskich. Proponujemy, by warunkiem dofinansowania kin było wypełnienie wymogów dotyczących repertuaru europejskiego, jakie nałożone są na sieć kin Europa Cinemas, oraz dodatkowych wymogów dotyczących repertuaru polskiego. PO PROMOCJA FILMU POLSKIEGO ZA GRANICĄ 1.1 W promocji filmów polskich jako cel programu wymieniono obecność na festiwalach zaliczanych przez FIAPF, ale tylko zagranicznych. Tymczasem, jak wiadomo, jest jeden polski festiwal należący do najwyższej kategorii FIAPF (Warszawa) i niezrozumiałe jest jego rażące przypadku wyłączenie. Proponujemy wpisanie festiwalu WFF in extenso do najwyższej kategorii festiwali, w których uczestnictwo będzie upoważniało do dotacji PISF. 13

14 Ogólnie proponujemy również, by PISF realizując cele zapisane w projekcie powołał kadencyjną grupę ekspertów spośród kandydatów zgłoszonych przez środowisko, decydujących o dofinansowaniu przedsięwzięć w ramach tego programu, oraz odpowiedzialnych za przestrzeganie bezstronności, równego dostępu wszystkich twórców i producentów oraz transparentności przy ich organizacji. W szczególności dotyczy to wymienionych rodzajów działalności wśród celów programu, które są wyjątkowo wrażliwe, jako mogące tworzyć nieformalną i dyskryminującą preferencję twórców i producentów: organizowanie imprez promujących poza granicami kraju dorobek polskich twórców filmowych oraz twórczość filmową, organizowanie wystaw i konferencji, promujących polską twórczość filmową, organizowanie w Polsce wizyt, spotkań zagranicznych inwestorów, producentów i twórców filmowych, które służą rozwojowi koprodukcji, usług filmowych oraz dystrybucji polskich filmów za granicą, udział polskich twórców filmowych, producentów i dystrybutorów w imprezach międzynarodowych. CZESC II: TRYB NABORU I WYBORU WNIOSKÓW PO PRODUKCJA FILMOWA 1.1 Wymienione są 4 sesje, ale niestety w ciągu pełnego roku nadal proponuje się utrzymanie tylko 3 sesji. Proponujemy, jak od początku, wprowadzenie 4 sesji w roku, ułatwiając tym samym producentom planowanie produkcji filmów, zmniejszając nagromadzenie wniosków i skracając długość oceny wniosków. 2.1 b) W przypadku filmu fabularnego mówi się, że wskazane jest przygotowanie dodatkowego egzemplarza scenariusza. Prosimy o informacje, czemu będzie służyło składanie dodatkowego scenariusza i komu będzie udostępniany? PRIORYTET II: ROZWÓJ PROJEKTU 2.9 a) w przypadku treatmentu określa się objętość jako minimum 10 stron dla filmu pełnometrażowego, tymczasem przyjęta międzynarodowo objętość wynosi 610 stron. Proponujemy skorygowanie oczekiwanej objętości traktamentu do 610 stron. 2.9 c) Oczekuje się od producenta przed złożeniem wniosku wypłacenia min. 20% honorarium za zakup scenariusza bądź 100% honorarium w przypadku opcji. Tymczasem producent zwraca się o dofinansowanie rozwoju projektu właśnie dlatego, że nie ma wystarczających własnych środków na pokrycie kosztów. 14

15 Proponujemy, by producent składając wniosek o dofinansowanie, składał dokumenty potwierdzające nabycie praw do utworu oryginalnego/scenariusza, lub gwarantujące ich nabycie w przypadku uzyskania dofinansowania. 2.9 i) Nakłada się na producenta obowiązek przedstawiania dokumentów rejestrowych koproducentów, co wykracza poza standardy międzynarodowe. Proponujemy, by zrezygnować z tego wymogu. 4. Zapis ten niepotrzebnie powtarza wszystkie reguły wypłaty dofinansowania, które skomentowaliśmy powyżej. Proponujemy wyeliminować powtórzenie zasad omówionych już powyżej, i jednoczesne wprowadzenie korekty do tych zasad zgodnie z naszą propozycją. PIORYTET III: PRODUKCJA FILMÓW FABULARNYCH 2.2 Powtórzone są oczekiwania dotyczące nabycia praw do pierwowzoru literackiego i scenariusza przed złożeniem wniosku, które skomentowaliśmy powyżej. Proponujemy, by producent składając wniosek o dofinansowanie, składał dokumenty potwierdzające nabycie praw do utworu oryginalnego/scenariusza, lub gwarantujące ich nabycie w przypadku uzyskania dofinansowania. 2.3 Nakłada się obowiązek przedstawienia tłumaczenia nabycia praw do scenariusza przez zagranicznego producenta w przypadku koprodukcji mniejszościowych, co nie ma precedensu w innych funduszach i jest niepotrzebnym dodatkowym kosztem. Często taka umowa to 30 stron tłumaczenia, które poza wnioskiem do niczego się nie przydaje. W umowie koprodukcyjnej, którą trzeba również przedstawić (w tłumaczeniu), zawarta powinna być zawsze gwarancja nabycia w sposób właściwy przez koproducenta materiału IP ( intelectual property ), która daje wszelkie możliwości regresu w przypadku wystąpienia problemów. Proponujemy rezygnację z tego warunku, jeśli jest odpowiedni zapis w umowie koprodukcyjnej. 2.7 b) Komentowaliśmy uprzednio zasadę o niemożliwości rozliczenia wydatków na rozwój projektu z dotacji PISF na produkcje. Proponujemy wydatki na development projektu zaliczyć jednoznacznie w przypadku wszystkich filmów do wydatków, które mogą być pokrywane z dofinansowania produkcji przez PISF. 2.7 g) Niezrozumiały jest wymóg umieszczania w kosztorysie wydzielonych wkładów rzeczowych producenta i koproducenta. Wkład finansowy lub rzeczowy to element finansowania produkcji, a nie element kalkulacji budżetu. Proponujemy nie wyodrębniać wkładów rzeczowych w budżecie wśród kosztów bezpośrednich, a jedynie wskazywać je w planie finansowym. 15

16 2.7 i) Kopia wzorcowa jest niezbędna tylko w przypadku zamiaru wykonania kopii eksploatacyjnych, w przeciwnym wypadku wykonuje się cyfrowy wzorcowy oryginał filmu czyli master, który służy do wykonywania dalszych masterów w różnych systemach. W koprodukcjach mniejszościowych, gdzie prawo do zgłaszania filmu na festiwale oraz realizacja materiałów dla agenta sprzedaży pozostają przy producencie wiodącym, nie ma powodu, by polski koproducent był obciążany wymogiem wykonania kopii z napisami w języku angielskim. Proponujemy, by w zapisie uwzględniono możliwość wykonania mastera cyfrowego zamiast kopii wzorcowej, a co za tym idzie, umożliwiono producentom składanie kopii cyfrowej do Filmoteki. 2.7 j) Powtórzone jest zastrzeżenie, ze koszty działań marketingowych producenta nie mogą być pokrywane z dotacji PISF. Proponujemy włączenie takich kosztów do grupy kosztów, które mogą być pokrywane z dotacji PISF. 2.9 Wymóg dołączania aktualnych dokumentów rejestrowych podmiotów wystawiających list intencyjny, szczególnie w przypadku podmiotów zagranicznych, jest mocno obciążający i w praktyce międzynarodowej precedensowy. Proponujemy, by zrezygnować z tego wymogu, a wprowadzić zasadę, ze w przypadku podmiotów bez doświadczenia i dorobku filmowego na życzenie PISF producent przedstawi takie dokumenty Powyżej wnioskowaliśmy, by nie warunkować możliwości złożenia wniosku reżysera, który realizuje film z udziałem PISF, od przedstawienia filmu do przyjęcia obrazu. Proponujemy, by zrezygnować z tego warunku, co najmniej w przypadku składania wniosku. 2.21, 2.22 Wymóg dołączania oprócz listu intencji dystrybutora także kosztorysu promocji i dystrybucji skutkuje składaniem nierealnych dokumentów, ponieważ jedyne, co dystrybutor może na tym etapie określić, to wysokość kosztów P&A odpowiadająca potencjałowi filmu na podstawie scenariusza, twórców i obsady. Prawdziwy kosztorys i strategia powstają, gdy dystrybutor obejrzał już film. Proponujemy, by zamiast wymogu dołączania budżetu promocji i dystrybucji, dystrybutor w swoim liście określał orientacyjny poziom kosztów P&A (kopie i promocja) Wymóg załączania scenopisu jest wymogiem absurdalnym z powodów przedłożonych uprzednio. Proponujemy usunięcie tego warunku. 5.1 Podpisanie umowy ma następować po zawarciu umów ze wszystkimi innymi podmiotami. Jednak fundusz Rady Europy Eurimages również ma taki warunek wobec dofinansowanych przez siebie produkcji. Oczekuje się również dokonania korekt w przedstawionej dokumentacji, gdy np. 16

17 zapisy w umowach koprodukcyjnych zostaną zakwestionowane przez radców prawnych jako sprzeczne z zapisami wzorca umowy PISF. Dokonywanie korekt w zawartych już umowach jest oczekiwaniem trudnym do spełnienia dla wolnych podmiotów gospodarczych, tym bardziej, ze wskazaniem ma być ocena radców prawnych, którzy rzadko są praktykami międzynarodowego prawa filmowego. Proponujemy, by wprowadzić zapis regulujący prawo Eurimages do zawierania umowy po PISF, a także, by przedstawić w projekcie programów te elementy, które są wymagane przez radców prawnych PISF, aby umowa nie wymagała korekt. 5.1, 5.1 Ponownie regulowane są terminy ważności decyzji i promesy, do których się odnosiliśmy uprzednio. Proponujemy wypracowanie zapisu, który wprowadzi praktycznie automatyczne przedłużenie promesy lub decyzji o następne 6 miesięcy w przypadku przedstawienia udokumentowanego postępu w realizacji finansowania. Dopiero po 12 miesiącach promesa i decyzja powinny wygasać. 6. Przed zawarciem umowy z PISF oczekuje się zawarcia przez producenta umowy z reżyserem, autorem zdjęć, scenografem, co oznacza zapadające niezwłocznie płatności. Naszym zdaniem nie można oczekiwać od producenta, żeby zawierał umowy powodujące płatności, zanim film jest sfinansowany w postaci zawartych umów. Proponujemy rezygnację z tego wymogu, bądź akceptację umów warunkowanych zawarciem umowy z PISF. Jednocześnie zwracamy się o ustalenie i zawarcie w projekcie gwarantowanego czasu od złożenia przez producenta wszystkich dokumentów do chwili zawarcia umowy. Naszym zdaniem ten czas nie może przekraczać 1 miesiąca. 9. Nakłada się wymóg przedstawienia umowy z dystrybutorem i szczegółowego kosztorysu kosztów P&A (brak definicji takich kosztów) nie później niż do dnia wykonania kopii wzorcowej filmu. Jakie konsekwencje grożą producentowi, któremu dystrybutor odmowi zawarcia umowy po zobaczeniu filmu? Albo w efekcie ukończenia filmu będzie więcej chętnych dystrybutorów, co wymagać będzie negocjacji? Kosztorys P&A powstaje niezależnie od zawarcia umowy z dystrybutorem zwykle na 12 miesiące przed premiera, związane to jest z bieżącą analizą rynku, kosztów etc. Proponujemy, by zrezygnować z tego wymogu. PRIORYTET IV: PRODUKCJA FILMOW DOKUMENTALNYCH Wszystkie nasze wnioski i uwagi dotyczące poprzedniego priorytetu zachowują swoją aktualność i w tym przypadku, niezależnie od numeracji. PRIORYTET V: PRODUKCJA FILMOW ANIMOWANYCH Wszystkie nasze wnioski i uwagi dotyczące poprzedniego priorytetu zachowują swoją aktualność i w tym przypadku, niezależnie od numeracji. FILMOWI REZYSERZY I PRODUCENCI POLSCY Warszawa, 14 października