Rynek pracy artystów i twórców w Polsce. Pod redakcją Doroty Ilczuk. Raport z badań

Transkrypt

1 Rynek pracy artystów i twórców w Polsce Pod redakcją Doroty Ilczuk Raport z badań

2 Bydgoszcz Warszawa 2013

3 Pod redakcją Doroty Ilczuk Rynek pracy artystów i twórców w Polsce Raport z badań Badanie zrealizowane w ramach programu / priorytetu Edukacja kulturalna i diagnoza kultury / Obserwatorium kultury dofinansowane ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego pochodzących z Funduszu Promocji Kultury Badanie współfinansowane przez ZAiKS oraz Szkołę Wyższą Psychologii Społecznej w Warszawie Fundacja Pro Cultura Wyższa Szkoła Gospodarki

4 Zespół redakcyjny Prof. Dorota Ilczuk Dr Teresa M. Dudzik Ewa Gruszka Zespół badawczy Bydgoszcz: Ewa Gruszka dr Agnieszka Jeran Paulina Markiewicz dr Natalia Mrozkowiak dr Agnieszka Szulc Filip Sikora Karol Zamojski (2012 r.) Warszawa: prof. Dorota Ilczuk dr Teresa M. Dudzik Anna Baca Anna Karpińska Małgorzata Nowak (2012 r.) Na okładce wykorzystano obraz Pawła Kałużyńskiego Que sera sera, olej na płótnie, 100 x 130 cm, 2011

5 Zespół autorski Dorota Ilczuk profesor Szkoły Wyższej Psychologii Społecznej oraz założycielka i prezes Fundacji Pro Cultura. W latach pełniła funkcję Prezydenta CIRCLE. Jest członkiem Europejskiego Parlamentu Kulturalnego. Jest autorką i współautorką publikacji książkowych, ponad stu ekspertyz i artykułów z dziedziny ekonomiki kultury i przemysłów kultury, polityki kulturalnej, społeczeństwa obywatelskiego, a także funkcjonowania sektora non profit. Teresa M. Dudzik wykłada oraz prowadzi studia podyplomowe dla menedżerów kultury w Szkole Głównej Handlowej. Jest także członkiem Rady Naukowej Kolegium Gospodarki Światowej oraz redaktor naczelną miesięcznika Gospodarka Materiałowa i Logistyka. Filip Sikora kanclerz Wyższej Szkoły Gospodarki (WSG). Ukończył Wydział Prawa i Administracji na Uniwersytecie Mikołaja Kopernika w Toruniu. Ewa Gruszka wicedyrektor Instytutu Kulturoznawstwa Wyższej Szkoły Gospodarki oraz kierownik pracowni Zarządzania w Kulturze WSG. Ukończyła Akademię Muzyczną w Bydgoszczy oraz Akademię Ekonomiczną w Poznaniu. Agnieszka Jeran doktor nauk humanistycznych w zakresie socjologii, dyrektor Instytutu Nauk Społecznych Wyższej Szkoły Gospodarki oraz członkini redakcji kwartalnika Kultura i Edukacja. Agnieszka Szulc doktor nauk ekonomicznych, wykładowca Wyższej Szkoły Gospodarki. Małgorzata Nowak kulturoznawca. Do 2012 koordynatorka Fundacji Pro Cultura. Anna Karpińska studentka Historii Sztuki na Uniwersytecie Warszawskim oraz Kulturoznawstwa w Szkole Wyższej Psychologii Społecznej. Koordynatorka w Fundacji Pro Cultura. Anna Baca studentka na Uniwersytecie Kardynała Stefana Wyszyńskiego na Wydziale Kulturoznawstwa (specjalizacji zarządzanie w kulturze). Menedżer projektów w Fundacji Pro Cultura. Współpracuje również z Wydawnictwem Ezop. Karol Zamojski abslwent Wydziału Nauk Społecznych Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza w Poznaniu. Założyciel Pracowni Kultury Współczesnej.

6 Spis treści Streszczenie / Summary / 9 / 22 Wstęp / 35 Przesłanki / 36 Cel, hipotezy i problemy badawcze / 37 Etapy prac, zakres tematyczny, przyjęte definicje / Co wiemy o rynku pracy twórców i artystów? Analiza istniejących badań, raportów i statystyk / Wprowadzenie / Materiały opracowane w ramach analizy danych zastanych / Dostępne opracowania zagraniczne dotyczące rynku pracy twórców i artystów za lata / Analiza danych zawartych w Compendium of Cultural Policies and Trends in Europe / Analiza danych zawartych w Statystyce kultury Eurostatu / Analiza wybranych polskich opracowań naukowych dotyczących rynku pracy w kulturze / Analiza artykułów w prasie drukowanej i elektronicznej / Artyści i twórcy w świetle danych urzędów pracy, Głównego Urzędu Statystycznego oraz danych szkół nt. uczniów, studentów i absolwentów kierunków artystycznych (streszczenia analiz) / Kwerenda przepisów prawnych dotyczących rynku pracy artystów w Polsce / Czego dowiedzieliśmy się o rynku pracy twórców i artystów w Polsce? Analiza wyników badań terenowych / Badania ilościowe w metropolii bydgosko-toruńskiej / Badania jakościowe w metropolii bydgosko-toruńskiej / Indywidualne wywiady pogłębione (artyści i twórcy) / Zogniskowane wywiady grupowe / Badania terenowe w metropolii warszawskiej / 165 6

7 Badania ilościowe (CATI) / Raport z wywiadów indywidualnych / Zogniskowane wywiady grupowe (FGI) / Studium przypadku Obywatelskie Forum Sztuki Współczesnej / Sygnał SOS od artystów. Szukajmy pomysłu na stworzenie stabilnego rynku pracy artystów (konkluzje i rekomendacje) / 219 Załączniki / 229 I. Artyści i twórcy w świetle danych urzędów pracy w okresie / 230 I.1. Źródła / 230 I.2. Specjaliści kultury i sztuki wśród bezrobotnych / 230 I.3. Dynamika rejestracji / 233 I.4. Oferty pracy dla specjalistów kultury i sztuki / 236 I.5. Dynamika zmian liczby ofert pracy / 239 I.6. Sytuacja przedstawicieli poszczególnych zawodów / 242 I.7. Podsumowanie lata (I połowa) / 248 I.8. Sytuacja w II połowie 2010 i w 2011 roku / 253 II. Zatrudnieni artyści i twórcy w świetle danych GUS / 266 II.1. Pracownicy zatrudnieni w październiku 2010 roku dane ogólnopolskie / 266 II.2. Specjaliści z dziedziny prawa, dziedzin społecznych i kultury zatrudnieni w październiku 2010 roku dane ogólnopolskie / 274 II.3. Artyści i twórcy zatrudnieni w Polsce w 2010 roku / 279 II.4. Wynagrodzenia artystów i twórców zatrudnionych w podmiotach gospodarczych zatrudniających przynajmniej 10 osób w 2010 roku / 291 II.5. Dynamika zmian liczby zatrudnionych artystów i twórców w latach / 305 II.6. Dynamika zmian wysokości przeciętnych wynagrodzeń zatrudnionych artystów i twórców w latach / 313 II.7. Podsumowanie artyści i twórcy na tle ogółu zatrudnionych w październiku 2010 roku / 322 III. Artyści i twórcy dane szkół nt. uczniów, studentów i absolwentów kierunków artystycznych / 329 7

8

9 Streszczenie / Summary

10 Streszczenie 1. Badanie Rynek pracy artystów i twórców w Polsce zrealizowane w Wyższej Szkole Gospodarki w partnerstwie z Fundacją Pro Cultura ma na celu rozpoznanie tendencji oraz problemów rynku pracy artystów i twórców w ujęciu branż zawodowych. Światowe tendencje rozwojowe wyznaczają nowe miejsce kultury na scenie publicznej. Na naszych oczach powstaje koncepcja sektora kreatywnego łączącego to, co nieprzemysłowe, z przemysłowymi obszarami kultury. Kultura uznana została za nowy obszar korzystnego inwestowania i tworzenia miejsc pracy, źródło kreatywności i innowacyjności. Tymczasem niewiele możemy powiedzieć o sytuacji zawodowej artystów i twórców stanowiących trzon sektora kultury i jej przemysłów. Rynek pracy artystów w Polsce jest bowiem w niewystarczający sposób monitorowany i analizowany. Co więcej, można pokusić się również o stwierdzenie, że zawodowa sytuacja twórców i artystów nie jest adekwatna do rozpoznanych współczesnych tendencji rozwojowych dotyczących kultury. Jest to punkt wyjścia, a zarazem główna hipoteza tego badania. Aby ją zweryfikować konieczne było sformułowanie hipotez szczegółowych, określenie problemów i pytań badawczych oraz zrealizowanie kolejnych etapów badania. 2. W badaniu przyjęto klasyfikację z raportu KEA European Affairs (2006) jako punkt wyjściowy do określenia obszarów objętych badaniem. Uzgodniono, że w części pierwszej projektu (analiza danych zastanych) badaniem objęte zostaną 4 obszary: sztuki wizualne, literatura, muzyka oraz design. Zespół badawczy utworzył własną definicję odpowiednią dla badań terenowych przy zastosowaniu screeningu, tj. ustaleniu dodatkowych kryteriów uzupełniających. Termin aktywny zawodowo artysta wykorzystywany w badaniach terenowych odnosi się do artystów, którzy pracowali twórczo w ciągu ostatnich pięciu lat. Aspekt zawodowy tej definicji zawęża zakres badania do tych twórców, którzy świadczą pracę przy odpowiednio wysokim poziomie zaangażowania oraz odpowiednio wysokiej jakości, zgodnie ze standardami praktyki zawodowej w danym obszarze sztuki, dzięki czemu wyklucza się z badania hobbystów i amatorów. 3. Badanie zostało podzielone na trzy etapy. W pierwszym przeprowadzono analizę danych zastanych, dokonaną na podstawie rozpoznania istniejących badań zagranicznych, polskiej i zagranicznej statystyki, regulacji prawnych, materiałów prasowych (desk research). W drugim zaś przeprowadzono badania terenowe w obszarze metropolii warszawskiej i bydgosko-toruńskim obszarze metropolitalnym, w których skład wchodzą badania ilościowe oraz jakościowe (grupy fokusowe oraz wywiady indywidualne). Trzeci, końcowy etap, był 10

11 przeznaczony na analizę wyników przeprowadzonej kwerendy danych zastanych oraz wyników badań terenowych. Podsumowaniem tego etapu jest opracowanie raportu końcowego wraz z rekomendacjami Pierwsza część badania prowadzona była metodą desk research, a analizy danych zastanych opracowane zostały dla uzgodnionych sektorów. Przeprowadzono kwerendę dostępnych źródeł danych, w tym: rozpoznanie istniejących polskich i zagranicznych raportów, dokonanie analizy porównawczej i krytyki źródeł. Zespół badawczy dokonał analizy danych zastanych, gromadzonych przez różnorodne instytuty badawcze, a także będących w dyspozycji związków zawodowych oraz branżowych artystów i twórców, co stanowiło podstawę do dalszych prac Prace rozpoczęto od rozpoznania, w jaki sposób sytuacja rynkowa artystów i twórców jest monitorowana i badana w innych krajach. Wśród opracowań zagranicznych dotyczących uwarunkowań rynkowych pracy twórców wyróżniają się raporty wykonywane przez ERICarts. Pierwszy, wykonywany na zlecenie Riksbankens Jubileumsfond, Creative Artists, Market Developments and State Policies, stanowi przegląd działań na rzecz wsparcia artystów i twórców na rynku pracy w poszczególnych krajach europejskich. Drugi, stworzony dla Parlamentu Europejskiego, The Status of Artists in Europe. Study s, wskazuje na innowacyjne rozwiązania wdrażane na poziomie krajowym, mające na celu poprawę sytuacji artystów. Warto pamiętać o badaniach prowadzonych na zlecenie Australijskiej Rady Sztuki, realizowanych przez Macquarie University pod kierownictwem profesora Davida Throsby ego. Pozwalają one nie tylko rozpoznać liczbę profesjonalnych artystów działających w kraju, ale przede wszystkim ułatwiają prowadzenie rozsądnej polityki wobec tej grupy zawodowej. Polskich opracowań naukowych poruszających tematy związane z rynkiem pracy artystów i twórców jest niewiele. Opierają się one głównie na danych zaczerpniętych z Głównego Urzędu Statystycznego. Do takich prac należy Rynek pracy w kulturze, Teresy Słaby. W ostatnich latach powstały także opracowania dotyczące rynku pracy w przemysłach kreatywnych. Sytuację artystów na rynku pracy dość często opisuje prasa. Najczęściej poruszanymi zagadnieniami są: niemożność znalezienia stałego zatrudnienia, niskie płace, brak ubezpieczeń społecznych oraz zgubny wpływ komercjalizacji na kulturę. Punktem kulminacyjnym dla tych tematów okazał się Dzień bez sztuki protest artystów z maja 2012 roku, który został mocno nagłośniony przez prasę drukowaną i internetową. Analiza objęła również kwerendę danych zawartych w Statystyce kultury Eurostatu oraz w Compendium of Cultural Policies and Trends in Europe. Pozwoliło to na umiejscowienie sytuacji polskiego rynku pracy artystów i twórców na tle innych państw europejskich. Badanie danych zastanych objęło również przepisy prawne. Pokazało ono, że rynek pracy artystów w Polsce jest wyjątkowo 11

12 zderegulowany, dąży się do zniesienia przepisów specyficznych dla tej grupy, co oznacza, iż działalność artystyczna w dużej mierze podlega ogólnym normom prawnym. Przeprowadzona została także analiza dostępnych ogólnopolskich danych statystycznych gromadzonych w latach Przygotowano obszerne materiały informacyjne dotyczące m.in. liczebności środowiska artystycznego (które w znacznej mierze ilustrują ograniczenia statystyki publicznej w tej dziedzinie) oraz zagadnienia bezrobocia wśród artystów w świetle informacji pochodzącej z Urzędów Pracy. 4. Prezentowana niżej mapa problemów i hipotez posłużyła jako materiał wyjściowy wykorzystany w badaniach terenowych. Główny problem badawczy: tendencje występujące na rynku pracy twórców i artystów w Polsce Hipoteza 1 Rynek pracy artystów w Polsce jest w niewystarczający sposób monitorowany i analizowany. Hipoteza 2 Zawodowa sytuacja twórców i artystów nie jest adekwatna do rozpoznanych tendencji rozwojowych, zgodnie z którymi kultura i jej przemysły zostały uznane za nowy obszar inwestowania, źródło kreatywności i innowacyjności. I. Problem badawczy: ścieżka dojścia do zawodu Hipoteza 1 Artystyczna ścieżka edukacji jako istotny czynnik sukcesu zawodowego. Hipoteza 2 Umiędzynarodowienie ścieżki edukacyjnej jako czynnik zwiększający szanse na rynku pracy. II. Problem badawczy: droga zawodowa twórców i artystów Hipoteza 1 Konieczność świadczenia pracy i współpracy z wieloma organizacjami; wielozawodowość jako specyficzna cecha obecności artysty na rynku pracy. Hipoteza 2 Pozycja negocjacyjna twórców i artystów na rynku pracy w publicznym sektorze kultury jest słabsza niż w sektorach niepublicznych (przemysłach kultury, sektorze non profit). 12

13 Hipoteza 3 Sektor kreatywny jest w dalszym ciągu mało rozpoznanym rynkiem pracy dla artystów w części obejmującej przemysły kultury (np. kinematografię, przemysł muzyczny, handel dziełami sztuki) oraz przemysły, w których kultura staje się kreatywnym wkładem do produkcji dóbr w gałęziach niezwiązanych bezpośrednio z kulturą (np. przemysł ceramiczny, meblowy, odzieżowy). III. Problem badawczy: specyfika i warunki uprawiania zawodu przez twórców i artystów Hipoteza 1 Kwestie ubezpieczenia zdrowotnego i zabezpieczenia emerytalnego jako kluczowe czynniki ryzyka uprawiania zawodu twórcy i artysty. Hipoteza 2 Artysta traktowany jest jako osoba kreatywna, inspirująca, mało roszczeniowa, jeśli chodzi o wynagrodzenie. Hipoteza 3 Rośnie potrzeba przedsiębiorczych zachowań artystów na rynku pracy. IV. Problem badawczy: sytuacja ekonomiczna twórców i artystów wg grup zawodowych, wieku, płci Hipoteza 1 Zawód twórcy i artysty nie gwarantuje przychodów na poziomie zapewniającym bezpieczeństwo socjalne. Hipoteza 2 Praca poza sferą kultury stanowi przymus ekonomiczny. V. Problem badawczy skala i forma interwencjonizmu publicznego na rzecz twórców i artystów Hipoteza 1 Słuszne postawy roszczeniowe twórców i artystów przy jednoczesnym braku propozycji konkretnych rozwiązań osłabiają skuteczność podejmowanych akcji protestacyjnych. 5. Badania terenowe obejmowały metropolię warszawską i bydgosko-toruński obszar metropolitalny i zrealizowane zostały w okresie od czerwca do listopada 2013 roku. Dokonano 13

14 celowego wyboru czterech grup zawodów: artyści sztuk wizualnych (w tym malarze, graficy, fotograficy, dizajnerzy/projektanci, rzeźbiarze), tancerze (w tym choreografowie), muzycy (w tym kompozytorzy, instrumentaliści, wokaliści), literaci (w tym pisarze i poeci). Warunkiem włączenia artysty do badanej próby było uzyskiwanie w ciągu ostatnich 5 lat min. 50% przychodów z pracy artystycznej (dla literatów 30%) i posiadanie znaczących dowodów uznania środowiska dla ich pracy. Badania terenowe zrealizowano metodą: badań ankietowych wywiadów bezpośrednich oraz wywiadów przeprowadzanych przez telefon i wspomaganych komputerowo (CATI); badań fokusowych (FGI); wywiadów pogłębionych z artystami. 6. Raporty z badań terenowych na terenie metropolii bydgosko-toruńskiej i warszawskiej Zespoły bydgoski i warszawski przygotowały odrębne raporty z badań terenowych. W niniejszym streszczeniu zachowana jest odrębność prezentacji metod i prób badawczych. Również wyniki badania przedstawiane są odrębnie, choć według uzgodnionych przez zespoły problemów badawczych. Należy jednak zaznaczyć, że prezentowane wyniki badań rynku pracy artystów i twórców nie mają charakteru generalizującego Metoda i próba badawcza Metropolia bydgosko-toruńska W badaniach ilościowych zdecydowano się na dobór próby przy użyciu techniki snowball sampling, która pozwoliła na skuteczne dotarcie do środowiska artystów, chociaż należy zaznaczyć, że taki dobór próby nie pozwala na generalizację wyników badań. W badaniach ilościowych przeprowadzono 113 wywiadów techniką bezpośredniego wywiadu kwestionariuszowego, do analizy włączono 110 kompletnie wypełnionych kwestionariuszy. Badanie przeprowadził zespół Wyższej Szkoły Gospodarki. Udział poszczególnych grup w badaniu był następujący: muzycy 29,1% (31 osób), tancerze 26,4% (29 osób), literaci 13.6 % (15 osób), artyści wizualni 30,9% (35 osób). Wśród respondentów 52,7% stanowiły kobiety, zaś 47,3% mężczyźni. Przychody osiągnięte w ostatnim roku z działalności artystycznej charakteryzowały się wysoką rozpiętością. Przeciętny roczny przychód z działalności artystycznej osiągnięty w ostatnim roku wynosił ,50 PLN w grupie muzyków i artystów wizualnych, ,83 PLN w grupie tancerzy i ,50 PLN w grupie literatów. Jakościowa część badań metropolii bydgosko-toruńskiej dotyczyła perspektywy podażowej i popytowej. Objęła dwa zogniskowane wywiady grupowe przedstawicieli uczelni, podmiotów pozarządowych, pracodawców artystów oraz dziesięć indywidualnych wywiadów pogłębionych przeprowadzonych wśród artystów i twórców, reprezentujących różne dziedziny (pisarz, pianista, wokalistka, kompozytor, tancerz, malarka, producent muzyczny, grafik i dekorator, plastyk, malarz). 14

15 Metropolia warszawska W ramach ilościowych badań ankietowych zrealizowano 127 wywiadów telefonicznych wspomaganych komputerowo (CATI) 1. Liczebność poszczególnych grup zawodowych była następująca: muzycy 32 osoby, tancerze 33 osoby, literaci 30 osób, artyści wizualni 32 osoby. W badanej próbie było 59 kobiet i 68 mężczyzn. Najliczniejszą grupą wiekową były osoby urodzone w latach (jej udział wynosił 49,7%). Artyści urodzeni w latach stanowili 35,4% badanej populacji. W wybranej do badania grupie respondentów, 56% ankietowanych deklarowało, że ich zarobki jako artystów stanowią od % ich całkowitych przychodów niezależnie od form zatrudnienia. Badania metodą zogniskowanych wywiadów grupowych (FGI) pozwoliły zebrać opinie przedstawicieli środowisk ważnych z punktu widzenia celów projektu. Kluczowe znaczenie miały opinie pracodawców reprezentujących różne miejsca zatrudniania artystów; od organizacji ściśle związanych z sektorem kultury, po przemysły kultury i sektor kreatywny. Rozmówcy reprezentowali możliwe miejsca zatrudnienia wszystkich objętych badaniem grup artystów (muzea, teatry, galerie, zespoły muzyczne, wydawnictwa, kawiarnie artystyczne, agencje reklamowe, studia tatuażu). Dyskusja ogniskowała się wokół trzech zagadnień. Były to: wizerunek artysty jako pracownika, motywy zatrudniania artystów i formy zatrudniania artystów. Celem przeprowadzonych pogłębionych wywiadów z artystami było uzupełnienie wiedzy na temat tendencji rozwojowych na rynku pracy artystów i twórców, zdobytych w wyniku analizy danych zastanych oraz przeprowadzenia ankietowych badań ilościowych i badań fokusowych. Scenariusz wywiadu pokrywał się ze zdefiniowanymi w badaniu problemami. W okresie od 17 września do 10 października 2013 roku przeprowadzonych zo - stało dwanaście wywiadów Problem badawczy: ścieżka dojścia do zawodu Metropolia bydgosko-toruńska Hipoteza artystycznej ścieżki dojścia do zawodu jako istotnego czynnika sukcesu zawodowego tylko częściowo została zweryfikowana pozytywnie, w dużym stopniu zależy od dziedziny, którą dany artysta reprezentuje. Wyniki badań ilościowych metropolii bydgosko-toruńskiej wskazują, że wykształcenie wyższe artystyczne posiadają najczęściej muzycy i artyści wizualni. Literaci, ze względu na specyfikę branży, najczęściej nie posiadają wykształcenia artystycznego. Nie umniejsza to jednak wagi ogólnej ścieżki edukacyjnej dla tej grupy zawodowej, na co wskazują badania jakościowe. Ponadto to właśnie literaci najczęściej kończyli studia podyplomowe w porównaniu z pozostałymi badanymi grupami zawodowymi. Znaczenie umiędzynarodowienia ścieżki edukacyjnej jako czynnika zwiększającego szansę na rynku pracy nie zostało jednoznacznie potwierdzone w badaniach ilościowych. 1 Badania przeprowadziła firma badawcza Indicator w lipcu i w sierpniu 2013 r. 15

16 Najliczniejszą grupą kończącą studia podyplomowe za granicą okazali się artyści wizualni (stanowili ok. 9 % badanych z tej grupy, przy ok. 3% w grupie muzyków i tancerzy). Wśród literatów zaś nie znalazła się ani jedna osoba kończąca studia podyplomowe za granicą. W badaniach jakościowych wskazywano jednak na potrzebę korzystania z doświadczeń uczelni zagranicznych oraz na konieczność dostosowania w większym stopniu kształcenia do wymogów praktyki i rozszerzenia programów nauczania także o treści związane z przedsiębiorczością w kulturze oraz kształcenia menedżerów. Artyści dość często wskazywali na niedobór wiedzy w zakresie możliwości pozyskiwania grantów, stypendiów oraz sposobu realizacji projektów kulturalnych. Metropolia warszawska Przy weryfikacji tezy, że artystyczna ścieżka edukacji to istotny czynnik sukcesu zawodowego uwzględniono trzy etapy artystycznej ścieżki kariery: szkołę średnią, wyższą uczelnię/wydział artystyczny, studia podyplomowe. Wyniki badań były zaskakujące; tylko 11% respondentów zadeklarowało ukończenie wyższej szkoły artystycznej, nieco więcej, 29,9%, ukończenie średniej szkoły artystycznej. Ukończenie podyplomowych studiów o kierunku artystycznym wskazało 22,9 % respondentów. Wykorzystując metodę wywiadów pogłębionych prześledzono ścieżki karier poszczególnych uczestników badania. Nie wszyscy rozmówcy deklarowali konsekwentnie budowaną, dwuszczeblową ścieżkę artystycznej edukacji (nie wszyscy byli absolwentami wyższych studiów artystycznych, nikt nie ukończył podyplomowych studiów o profilu artystycznym). Badania ujawniły silne zróżnicowanie poszczególnych grup zawodowych. Ukończenie wyższej uczelni artystycznej najczęściej deklarowali muzycy (59,4% wskazań). Muzycy też najczęściej deklarowali ukończenie muzycznej szkoły średniej i podyplomowych studiów o profilu artystycznym. Tak więc w badanej grupie twórców i artystów, najsilniejszy związek między artystyczną ścieżką edukacji i sukcesem zawodowym zidentyfikowano wśród muzyków. Należy też uwzględnić fakt, że literaci ze względów oczywistych nie musieli spełnić tego warunku. Wyniki badań zarówno CATI jak i wywiadów pogłębionych wykazują niewielki stopień umiędzynarodowienia edukacyjnej ścieżki kariery twórców i artystów. W badaniach CATI, na pytania dotyczące ukończenia szkół i uczelni zagranicznych (w tym studiów podyplomowych), uczestnictwo w zagranicznych konkursach i grantach wskazywało mniej niż 5% respondentów. Artystyczne szkoły średnie kończyli tancerze. W wywiadach pogłębionych przedstawiciele środowiska tancerzy akcentowali znaczenie uczestnictwa w warsztatach poza granicami kraju i warsztatach prowadzonych przez cudzoziemców w Polsce Problem badawczy: droga zawodowa artystów Metropolia bydgosko-toruńska Około 30% badanych literatów i ok. 50% badanych kompozytorów w ciągu ostatnich pięciu lat zajmowało stanowiska menedżerskie. Najliczniejszą grupą korzystającą z usług 16

17 agencji artystycznych okazali się muzycy instrumentaliści (ok. 65% badanych z tej grupy). Wśród najważniejszych przyczyn niekorzystania z takich usług artyści najczęściej wymieniali zbyt wysokie koszty, brak zaufania oraz brak kompetencji potencjalnych kandydatów na menedżerów. Liczba podmiotów, z którymi artyści podejmują współpracę, okazała się zróżnicowana w zależności od badanej grupy. Tancerze baletowi najczęściej współpracują z jednym podmiotem, zaś przeważająca liczba literatów deklarowała współpracę z czterema i więcej instytucjami. Metropolia warszawska Jak wynika z badań CATI, ponad 60,6% ankietowanych uprawia tylko jeden zawód artystyczny wskazany jako główny i jedyny. W przekroju poszczególnych zawodów, najczęściej wykonywanie tylko jednego zawodu artystycznego deklarowali literaci (80%), najrzadziej tancerze (42%). Warto też dodać, że ponad połowa (53,6%) respondentów pytanych o ilość czasu poświęcaną na pracę artystyczną w ciągu tygodnia wskazała odpowiedź w sam raz (29,3% badanych chciałoby więcej pracować, a 17,3% ankietowanych uznało, że zbyt dużo ). Jeśli chodzi o liczbę instytucji artystycznych, z którymi podejmowana jest współpraca, 32,3% respondentów nie współpracowało z żadną organizacją, z jedną 20,5%, z więcej niż czterema instytucjami 27,6%). Badając problem wielozawodowości, możemy stwierdzić, że 14,7% kobiet i 20% mężczyzn wskazało (w wywiadach CATI), że świadczy pracę niezwiązaną z wykonywanym zawodem artysty poza sferą kultury. Byli to najczęściej literaci. Takiego zaangażowania nie deklarowali tancerze i artyści wizualni. Z badań prowadzonych metodą wywiadów pogłębionych i z dyskusji w grupach fokusowych wynika, że tancerze i artyści wizualni bardzo często wykorzystują swoją wiedzę zawodową i umiejętności, pracując na stanowiskach menedżerskich w instytucjach artystycznych oraz świadcząc usługi dydaktyczne. Konkludując, badani przez nas artyści uprawiali przede wszystkim zawód artysty, często współpracując z wieloma organizacjami i niespełna jedna piąta badanych przez nas artystów świadczy także pracę bez związku z deklarowanym głównym zawodem, spełniając tym samym kryterium wielozawodowości Problem badawczy: sytuacja ekonomiczna twórców i artystów Metropolia bydgosko-toruńska Przychody osiągnięte w ostatnim roku charakteryzują się dużą rozpiętością w obrębie poszczególnych grup, zwłaszcza wśród artystów wizualnych, natomiast przeciętne roczne przychody z działalności artystycznej osiągnięte w ostatnim roku wśród muzyków i artys tów wizualnych kształtowały się na poziomie ,50 PLN, wśród tancerzy ,83 PLN, wśród literatów ,50 PLN. W badaniach jakościowych wskazywano często na niewystarczalność uzyskiwanych przychodów z działalności artystycznej. 17

18 Metropolia warszawska Wobec niewielkiej liczby respondentów, którzy zgodzili się odpowiedzieć na pytanie dotyczące przychodów z pracy artystycznej i przyjętego założenia, że nie są to jedyne źródła przychodów artystów, nie można jednoznacznie określić, jaki jest ich status materialny. Najczęściej (28,3% respondentów) wskazywano roczne przychody poniżej PLN, ale też deklarowano przychody powyżej PLN. Z badań CATI wynika, że naj - częściej wskazywanym (52% respondentów) motywem podejmowania pracy niezwiązanej z profesją artystyczną była chęć finansowania działalności artystycznej. Z mniejszą częstością (39%) wskazywane były: brak możliwości zapewnienia podstaw egzystencji z pracy artystycznej (w tym najczęściej muzycy kobiety i tancerze mężczyźni), chęć zapewnienia bezpieczeństwa socjalnego (w tym najczęściej muzycy kobiety i artyści wizualni mężczyźni). Ten ostatni motyw przewijał się też we wszystkich rozmowach z naszymi respondentami Problem badawczy: specyfika i warunki uprawiania zawodu przez twórców i artystów Metropolia bydgosko-toruńska Najczęstszą formą uzyskiwania przychodów z pracy artystycznej w ostatnich pięciu latach okazała się umowa o dzieło (zwłaszcza w grupie muzyków, literatów i artystów wizualnych). Umowa o pracę na czas określony i umowa zlecenia były formami uzyskiwania przychodów przez ponad 20% respondentów. Artyści wizualni najrzadziej spośród badanych grup zatrudniani byli w formie umowy o pracę i stanowili najliczniejszą grupę uzyskująca przychody z działalności gospodarczej. Także pozycja negocjacyjna wobec instytucji artystycznych, z którymi artyści podejmują współpracę, oceniana jest różnie w poszczególnych grupach. Słabą pozycję negocjacyjną deklarowali najczęściej muzycy (zwłaszcza muzycy instrumentaliści oraz kompozytorzy). Poszczególne grupy zawodowe także charakteryzują się silnym zróżnicowaniem w zakresie podejmowania współpracy z instytucjami sfery biznesu. Przeważająca część tancerzy baletowych deklarowała, że nie podejmuje takiej współpracy, literaci zaś okazali się grupą najczęściej współpracującą z biznesem (prawie 87% badanych), ponad 70% artystów wizualnych i ok. 50% muzyków także deklarowało podejmowanie takiej współpracy. Kwestie ubezpieczenia zdrowotnego i zabezpieczenia emerytalnego okazały się ważnymi czynnikami ryzyka uprawiania zawodu artysty. Wśród obszarów największego zagrożenia dla przyszłości artysty na rynku pracy artyści (zwłaszcza muzycy, tancerze) często wskazywali brak specjalnych przepisów gwarantujących zabezpieczenie socjalne. Ponad 32% respondentów przyznawała, że w ciągu ostatnich pięciu lat zdarzały się okresy braku ubezpieczenia społecznego (najbardziej narażeni na taką sytuacje okazali się artyści wizualni oraz tancerze), zaś ponad 20% badanych artystów odpowiedziało, że w tym czasie zdarzały się okresy braku ubezpieczenia zdrowotnego. 18

19 Metropolia warszawska Jak wynika z badań CATI, poziom niepewności na rynku pracy wśród respondentów był wysoki; zatrudnienie w ramach umowy o pracę zadeklarowało tylko 25,9% respondentów, w tym na czas nieokreślony 16,5 % (najczęściej tancerze, mężczyźni), na czas określony 9,4% (najczęściej muzycy, kobiety). Spośród umów cywilno-prawnych, najczęściej deklarowaną formą umowy była umowa o dzieło (52% respondentów). Aż 25,2% respondentów deklarowało, że w ciągu ostatnich 5 lat wystąpiły okresy braku ubezpieczenia zdrowotnego i zabezpieczenia społecznego (najczęściej tancerze i literaci, mężczyźni). Wobec faktu, że tylko 8,9% respondentów wskazało, że w tym samym okresie byli zarejestrowani jako bezrobotni (reprezentowali oni grupę wiekową , muzyków, literatów oraz artystę wizualnego, częściej kobiety niż mężczyźni). Należy uznać, że były to osoby bezrobotne przymusowo, tzn. byli gotowi pracować za występujące na rynku stawki płac, ale nie znajdują ofert pracy 2. Przedmiotem naszych badań była też weryfikacja hipotezy, że artysta traktowany jest jako osoba kreatywna, inspirująca, mało roszczeniowa jeśli chodzi o wynagrodzenie. Pierwsza część tej hipotezy znalazła potwierdzenie w wynikach dyskusji fokusowych. Obok kreatywności i inspirującego wpływu artysty na innych, podkreślano znaczenie zaufania, polecenia/rekomendacji, dobrych relacji jako czynników ułatwiających wejście i utrzymanie się na rynku pracy. Przedstawiciele pracodawców zarówno ze sfery kultury publicznej jak i biznesu akcentowali bardzo mocno znaczenie kapitału społecznego artysty. Jeśli chodzi o wynagrodzenie artystów wskazywano zarówno przykłady silnych roszczeń płacowych jak i pełne zrozumienie dla trudności partnera biznesowego oraz otwartość na nowe formy wynagradzania (zwłaszcza w przypadku nowych, modnych dziedzin). Potrzebę przedsiębiorczych postaw/zachowań artystów na rynku pracy potwierdziły przede wszystkim rozmowy z artystami, którzy wśród niedostatków programów kształcenia wymieniali brak przedmiotów ułatwiających kreowanie wizerunku i ułatwiających poruszanie się na rynku pracy. Jeśli chodzi o aktywność badanej grupy w Internecie, brak jakiejkolwiek formy zaangażowania zadeklarowało 25,2% respondentów. Z usług agenta korzystało 21,3% respondentów Problem badawczy: skala i forma interwencjonizmu publicznego Metropolia bydgosko-toruńska W badaniach jakościowych wskazywano często na konieczność prowadzenia polityki edukacyjnej w zakresie sztuki i podjęcie działań stymulujących popyt na dzieła artystów. Niedobór i częsty brak świadomości odbiorców co do wartości oferowanych przez artystów dóbr stanowi zdaniem badanych jedno z największych zagrożeń na rynku pracy artystów i twórców w Polsce. 2 D. Begg, S. Fisher, R. Dombusch, Ekonomia t. I, PWE, Warszawa 1993, s

20 Metropolia warszawska Jeśli chodzi o ocenę zaangażowania państwa w pomoc dla artystów: aż 63% respondentów ocenia źle i bardzo źle tę pomoc (niezależnie od reprezentowanej grupy zawodowej). Najczęściej oczekiwania pod adresem pomocy państwowej formułują muzycy i tancerze. Najbardziej w sprawczą rolę rynku wierzą artyści wizualni (w ogóle nie oczekując wsparcia ze strony państwa). Wyniki badania CATI potwierdziły słabość dotychczasowych struktur organizacji środowiska artystów. Respondenci pytani o korzyści z przynależności do branżowych organizacji konsekwentnie odpowiadali, że takich nie ma (52,0%) bądź deklarowali korzyści, jakimi są kontakty społeczne. Nie występowały znaczące różnice w przekroju poszczególnych grup. 7. Konkludując, rynek pracy artystów w Polsce to rynek silnie zderegulowany, na którym największy wpływ na sytuację pracujących ma popyt. Jest to rynek nabywcy, który w sytuacji braku obiektywnych kryteriów dzieła artystycznego często nie jest w stanie odróżnić produktu będącego wyłącznie efektem skutecznego marketingu od dzieła utalentowanego artysty. Cechą charakterystyczną podażowej strony rynku jest niski stopień substytucji talentów i umiejętności artystów ze strony technologii, ale też z tych samych powodów artyści mają ograniczone możliwości (i gotowość) podejmowania pracy w innych branżach. Artyści świadczą pracę często niezależnie od poziomu wynagrodzenia, ale też w sytuacji wyjątkowo utalentowanych (albo skutecznie wypromowanych) artystów mogą występować ekstremalnie wysokie wynagrodzenia. Wyłaniający się z naszych badań terenowych obraz rynku wybranych grup potwierdził ogólnie rozpoznane tendencje, chociaż należy stale pamiętać, że tylko część obserwacji można odnieść do całej badanej grupy, w większości odnoszą się one do poszczególnych dziedzin artystycznych, a nawet podgrup artystów. Jak wykazano, jest to rynek, na którym dochody są niepewne i nieregularne, choć mogą osiągać bardzo wysoki pułap. Sukces zawodowy nie zawsze gwarantuje osiągnięcie wysokiego poziomu stabilizacji finansowej. Dominują pozaetatowe formy zatrudnienia. Zabezpieczenie socjalne w formie ubezpieczenia medycznego i emerytalnego, wobec braku sprzyjających rozwiązań systemowych, zaczyna być luksusem dla najbogatszych. Relatywnie niski jest na tym rynku poziom bezrobocia. Uzyskane przez nas wyniki na temat zatrudnienia artystów świadczą, że na rynku pracy istnieją już symptomy tzw. międzygałęziowej mobilności siły roboczej 3, co oznaczać może stopniowe zwiększanie liczby miejsc pracy dla artystów poza sektorem kultury, np. w prze - mysłach kreatywnych. Niski poziom profesjonalizacji rynku wyraża się w braku ugruntowanej pozycji instytucji pośredniczących (agencji pracy, menedżerów). Wyniki badań potwierdziły, że przedsiębiorczość, zarówno jako postawa jak i konkretne formy aktywności są dobrze postrzegane i pożądane przez samych artystów, przyznających, że same zdolności nie wystarczą. Artyści wyżej oceniają swoją siłę przetargową w relacjach z pracodawcami spoza sfery kultury niż pracodawcami reprezentującymi instytucje kultury. Obraz rozdrobnionego a jedno - cześnie dość hermetycznie zamkniętego w ramach swoich grup zawodowych środowiska 20 3 Szerzej na ten temat por. D. Begg, S. Fisher, R. Dornbusch, op. cit., s. 316.

21 uzupełniają źle oceniane (jako nieskuteczne) organizacje branżowe. Zaobserwować można wyraźne luki w polityce rządowej odnoszące się zarówno do kwestii podażowych (szkolnictwo artystyczne), jak i popytowych (skala wsparcia bezpośredniego dla artystów, ulgi podatkowe, poziom edukacji kulturalnej). Rysujący się obraz rynku zawodowego artystów pozwala ostrożnie wnioskować, że w znacznej części pozytywnie zweryfikowana została główna hipoteza badania. Zawodowa sytuacja twórców i artystów w Polsce nie jest adekwatna do rozpoznanych tendencji rozwojowych, zgodnie z którymi kultura i jej przemysły zostały uznane za nowy obszar inwestowania, źródło kreatywności i innowacyjności. Do rekomendowanych czynników stymulujących rynek pracy artystów i twórców w Polsce zaliczamy: wprowadzenie narzędzi pobudzania popytu na dzieła artystów; edukację kulturalną; wprowadzenie systemowych rozwiązań w zakresie zabezpieczenia zawodowego i socjalnego artystów i twórców, w szczególności ubezpieczenia zdrowotnego i emerytalnego; konieczność wspierania międzynarodowej współpracy artystów; wprowadzenie zmian w polskim systemie szkolnictwa artystycznego w kontekście dostosowania kształcenia do realiów rynku pracy, wymogów praktyki artystycznej, a także w zakresie umiejętności związanych z przedsiębiorczością, podstawowej wiedzy z zakresu ekonomii, finansowania działalności kulturalnej oraz praw własności intelektualnej; zwiększenie dostępu do informacji na temat stypendiów, grantów ministerialnych i samorządowych przeznaczonych dla środowisk twórczych i artystycznych; kształcenie odpowiednich umiejętności potencjalnych menedżerów artystów; pobudzanie aktywności organizacji branżowych artystów i twórców oraz sektora pozarządowego; systematyczne monitorowanie i analiza rynku pracy twórców i artystów w Polsce. 8. Struktura raportu z badań nad rynkiem pracy twórców i artystów jest tożsama z etapami prowadzonych prac badawczych. Raport zawiera: wprowadzenie, w którym przedstawiono przesłanki decyzji o przeprowadzeniu badania, jego cel, hipotezy, problemy i metody realizacji; analizę danych zastanych, która jest mapą drogową przeprowadzonego rozpoznania materiałów źródłowych na temat rynku pracy artystów pochodzącą ze źródeł polskich i zagranicznych; badania terenowe dwa osobne raporty z metropolii bydgosko-toruńskiej i metropolii warszawskiej, zawierające opis przyjętej metody badawczej, wyniki badań i ich analizę; konkluzje i rekomendacje; załączniki wybrane materiały opracowane w ramach analizy danych zastanych. 21

22 Summary 1. The survey: Labour market of artists and creators in Poland carried out at the University of Economy, in partnership with the Pro Cultura Foundation, aimed to identify trends and problems in the labour market of artists and creators, in terms of different professional sectors. Global development trends set new place for culture in the public sphere. Before our eyes, the concept of creative sector combining non-industrial cultural areas with industrial ones is created. Culture has been recognized as a new area of favourable investment, new work places, as well as a source of creativity and innovation. Meanwhile, not much can be said about the situation of professional artists and creators representing the core of the cultural sector and its industries. The labour market of artists in Poland is, in fact, not sufficiently monitored and evaluated. What's more, one can also be tempted to declare that the situation of professional artists and creators is not adequate to the contemporary development trends identified in culture. It is the starting point, and at the same time the main hypothesis of this study. In order to verify these, it was necessary to formulate specific hypotheses, to identify areas and research questions, and finally realise subsequent stages of study. 2. As a starting point for determining the areas covered by the survey, the study adopted the classification used in the KEA European Affairs (2006) report. It was agreed that in the first part of the project (analysis of existing data) the study will cover four areas: visual arts, literature, music and design. The research team has created its own definition suitable for field research using the so-called screening, i.e., additional complementary criteria. The term "active professional artist" is used to refer to artists who have been working creatively for the past five years. The "professional" aspect of the definition narrows the scope of the study to those artists who provide work at a sufficiently high level of commitment and quality, in accordance with the standards of professional practice in the field of art, thus excluding hobbyists and amateurs from the survey. 3. The study was divided into three stages. The first stage comprises an analysis of existing data, the diagnosis made on the basis of the existing foreign studies, Polish and foreign statistics, regulations, press materials (desk research). The second stage entailed conducting field research in the metropolitan area of Warsaw and the Bydgoszcz-Toruń metropolitan area. This stage includes both quantitative and qualitative research (focus groups and individual interviews). The third and final stage was designed to analyse the results of the query, 22

23 the existing data and the results of field research. The concluding point for this stage is to develop the final report with recommendations The first part of the study was conducted via desk research, and for the agreed sectors, analysis of existing data have been developed. A query was conducted for data sources available, including: identification of the existing Polish and foreign reports, a comparative analysis and critique of sources. The research team analysed the existing data collected by various research institutes, as well as those at the disposal of trade unions and professional artists and creators, which formed the basis for further work The research began with the review of how the market situation of artists and creators is monitored and tested in other countries. Among the foreign studies on the determinants of labour market for creators, ERICarts reports stand out. The first, carried out on behalf of Riksbankens Jubileumsfond, Creative Artists, Market Developments and State Policies, provides an overview of activities supporting artists and creators in the labour market in different European countries. The second, created for the European Parliament, The Status of Artists in Europe. Study 's, points to the innovative solutions implemented at the national level to improve the situation of artists. It is also worth to note the studies commissioned by the Australian Arts Council, conducted by Macquarie University under the supervision of Professor David Throsby. Not only do they recognize the number of professional artists working in the country, but most of all make it easy to frame and conduct a reasonable policy for this professional group. The Polish academic studies related to the labour market of artists and creators are very few and far between. They are mainly based on data taken from the Central Statistical Office. Rynek pracy w kulturze, by Teresa Słaby (Labour market in culture, by Teresa Słaby) is an example of such a paper. In recent years, other papers on the development of the labour market in the creative sector have also been developed. The situation of artists in the labour market is often covered by the press. Among the issues most often raised are: the inability to find permanent employment, low wages, the lack of social security and the pernicious commercialization of culture. The culminating point for these issues was the "Day Without Art" a protest of artists in May 2012, which was widely covered by the press and the Internet. The analysis also included the query of data contained in the Cultural Statistics by Eurostat, and the Compendium of Cultural Policies and Trends in Europe. This allowed the comparison of the labour market situation of Polish artists and creators with the other European countries. The survey of existing data also covered the legislation. It showed that the labour market of artists in Poland is extremely deregulated, seeks to abolish the provisions specific to this group, which means that artistic activity is largely subject to the general legal standards. An analysis of available national statistics collected in was also carried out. Extensive information materials concerning, among others, the extent of artistic environment 23

24 (which largely illustrates the limitations of official statistics in the field) and the issues of unemployment among artists in the light of information provided by Labour Offices were prepared. 4. The map of problems and hypotheses given below, served as the starting material used in field studies. Main research issue: trends identified on the Polish labour market of artists and creators Hypothesis 1 The labour market of artists in Poland is insufficiently monitored and evaluated. Hypothesis 2 The situation of professional artists and creators is not relevant to the identified development trends, according to which culture and its industries have been identified as a new area of investment, a source of creativity and innovation. I. Research problem: The path leading to the profession Hypothesis 1 Artistic path of education as an important factor in career success. Hypothesis 2 The internationalization of educational path as a factor increasing the chances on the labour market. II. Research problem: professional career pursuit of artists and creators Hypothesis 1 The need to provide work and collaborate with various organizations, "multi-skilling" as a specific feature of the artist's presence in the labour market. Hypothesis 2 Negotiating position of creators and artists in the labour market in the public cultural sector is weaker than in the non-public sectors (cultural sector, non-profit). Hypothesis 3 The creative sector is still little recognized labour market for artists in the part containing the 24

25 cultural industries (e.g., the cinematography, the music industry, trafficking in works of art) and the industries in which culture becomes a "creative contribution" to the production of goods in industries not directly related to culture (e.g., ceramics, furniture, clothing). III. Research problem: nature and conditions of the profession of artists and creators Hypothesis 1 The issues of health insurance and retirement security as key risk factors for practicing the profession of author and artist. Hypothesis 2 The artist is treated as a creative and inspiring person, almost undemanding when it comes to salary. Hypothesis 3 There is a growing need for entrepreneurial behavior of artists in the labour market. IV. Research problem: economic situation of artists and creators analysed in the categories of professional circles, age and sex Hypothesis 1 Occupation of a creator and an artist does not guarantee revenue at a level which would ensure social security. Hypothesis 2 Finding work outside the sphere of culture is an economic necessity. V. Research problem: the scale and form of public intervention for the artists and creators Hypothesis 1 Reasonable demanding attitudes of creators and artists, in the absence of concrete proposals for solutions, unfortunately weaken the effectiveness of the protests. 5. Field studies included the metropolis of Warsaw, and the Bydgoszcz-Toruń metropolitan area, and were implemented in the period from June to November Four occupational groups were deliberately chosen: visual artists (including painters, graphic artists, photographers, designers, sculptors), dancers (including choreographers), musicians (including 25

26 composers, instrumentalists, vocalists), writers (including writers and poets). To be included in the focus group, the artist needed to present a track record of at least 50% (and a writer 30%) of income stemming from artistic work within the last 5 years. In addition, the work needed to have been recognized by the society. Fieldwork was carried out via: surveys direct interviews and interviews conducted by telephone as well as computer-aided (CATI); focus group interviews (FGI); in-depth interviews with artists. 6. Reports from field studies in the metropolitan area of Bydgoszcz-Torun and Warsaw The Bydgoszcz and Warsaw teams have prepared separate reports from the field. This summary keeps a distinct presentation of methods and research trials. Also, the survey results are presented separately, although they stay in keeping with the research problems agreed by teams. It should be noted however, that the presented results of the labour market of artists and creators cannot be generalised Methodology and research sample The Bydgoszcz-Toruń metropolitan area In the quantitative research, the sample selection was carried out using the so-called snowball sampling technique, which allowed an effective reach of the environment of artists, yet it should be noted that such a sample does not allow for generalization of results. In the quantitative research, 113 interviews were conducted through direct interview questionnaire; the analysis included 110 fully completed questionnaires. The research was conducted by the team of the University of Economy. The share of each group in the study was as follows: musicians 29.1% (31 people), dancers 26.4% (29 people), writers 13.6% (15 people), visual artists 30.9% (35 people). Among the respondents 52.7% were women, and 47.3% men. Their revenues within the last year of artistic activity were highly diversified. An average annual income from artistic activity, achieved in the last year, amounted to PLN in the group of musicians and the visual artists, PLN in the group of dancers, and PLN in the group of writers. The qualitative part of the study in the Bydgoszcz-Toruń metropolitan area, concerned the prospects of supply and demand. It involved two focus group interviews of representatives of universities, governmental entities, employers artists, and ten in-depth interviews conducted among artists and creators from various fields (an author, a pianist, singer, composer, dancer, painter, music producer, graphic designer and decorator, artist, painter). 26

27 The Warsaw metropolitan area Within the quantitative survey, 127 computer-assisted telephone interviews (CATI) were carried out. The number of individual professional groups was as follows: musicians 32 people, dancers 33 people, writers 30 people, visual artists 32 people. The focus group comprised 59 women and 68 men. The largest age group were those born in the years (its share was 49.7%). The artists born in the years constituted 35.4% of the studied population. In the selected group of respondents to the survey, 56% declared that their earnings as artists range from % of their total income, regardless of employment forms. The focus group interviews (FGI) allowed to collect the opinions of representatives of the pertinent (from the point of view of the objectives of the project ) social circles. The views of different employers, from organizations closely associated with the particular cultural sector, the cultural industries and the creative sector were of key importance. The interviewees represented all possible areas of employment covered by the study group of artists (museums, theaters, galleries, music bands, publishing, artistic cafes, advertising agencies, tattoo studios). The discussion oscillated around three issues. These were: the image of the artist as a worker, the reasons for hiring artists and forms of employment offered to artists. The purpose of the in-depth interviews with artists was to supplement the knowledge of the development trends in the labour market of artists and creators, gained from the analysis of existing data and conducting quantitative research surveys and focus groups. Written interview coincides with the study problems defined. In the period from 17 September to 10 October 2013 twelve interviews were conducted Research problem: The path leading to the profession The Bydgoszcz-Toruń metropolitan area The hypothesis of "artistic paths as an essential factor of success" have only partially been positively verified, and it depends to a large extent on the field which the artist represents. The results of quantitative research in the Bydgoszcz-Toruń metropolitan area indicate that musicians and visual artists are those who have graduated from artistic colleges. Writers, due to the nature of their specilaty, usually have no artistic training. However, this does not undermine the overall importance of the educational path for this professional group, which is indicated by qualitative research. In addition, it is the writers who most often completed postgraduate studies in contrast with the other professional groups studied. The importance of the internationalization of the educational path as a factor increasing the candidate s chance on the labour market, has not been clearly confirmed in the quantitative research. The largest group to have completed post-graduate studies abroad was the visual artists (accounting for approximately 9% of the respondents in this group, with 4 The survey was conducted by Indicator a consulting agency in July and August

28 approximately 3% in the group of musicians and dancers). Among the writers not a single person was found who completed postgraduate studies abroad. The qualitative research, however, pointed to the need to use the experience of foreign universities and the need to adapt more to the requirements of practice, and to extend programs so as to teach about entrepreneurship in culture and to focus on the education of managers. Artists often pointed to their lack of knowledge regarding grant possibilities, scholarships and implementation cultural projects. The Warsaw metropolitan area Along the verification of the argument that artistic path of education is an important factor in career success, three stages of artistic career were included: high schools, art academies, post-graduate studies. The results were surprising, only 11% of respondents reported completing an academy of arts, slightly more 29.9% completing a high school of fine arts. The completion of postgraduate studies in fine arts was given by 22.9% of respondents. The in-depth interviews traced the various career paths of the respondents. Not all respondents declared a consistently developed, two-tier path of artistic education (not all of them were graduates of art academies, no one completed postgraduate studies of fine arts). The study revealed a strong differentiation of the various professional groups. Completion of an art academy was most often declared by musicians (59.4% of responses). Musicians also declared completion of musical high schools and post-graduate studies in fine arts. Thus, in the group of creators and artists, the strongest link between the artistic path of education and professional success has been identified among musicians. It should also be taken into account that the writers, for obvious reasons, did not have to meet this condition. The results of both CATI and in-depth interviews show only a slight degree of internationalization of the educational careers of creators and artists. In CATI studies, the answers to questions regarding the completion of schools and foreign universities (including graduate studies), participation in international competitions and grants were given by less than 5% of respondents. Dancers graduated from schools of fine arts. In in-depth interviews, dancers emphasized the importance of participation in workshops abroad, and those conducted by foreigners in Poland Research problem: professional path of artists The Bydgoszcz-Toruń metropolitan area Within the past five years, about 30% of writers and 50% of composers occupied managerial positions. Musicians instrumentalists turned out to be the largest group which uses the services of art agencies (approximately 65% of the respondents in this group). Among the most important reasons for not using such services, the artists most frequently 28

29 mentioned high costs, lack of confidence and lack of competence among the potential candidates for managers. Number of entities with which the artists cooperate proved to be varied depending on the studied group. Ballet dancers most often work with a single entity, and the overwhelming number of writers declared cooperation with four or more institutions. The Warsaw metropolitan area As given in the CATI survey, more than 60.6% of the respondents practiced only one artistic profession, indicated as their sole major. As for individual occupations, performing one artistic profession was most often declared by writers (80%) and least often by dancers (42%). It is also worth noting that more than half (53.6%) of respondents, when asked about the amount of time consumed by the artistic work during the week, indicated the answer "just enough" (29.3% of the respondents would like to work more and 17.3% of the respondents felt that too much time was consumed this way). As for the number of arts institutions with which cooperation is kept, 32.3% of respondents did not cooperate with any organization, 20.5% cooperated with one, and 27.6% cooperated with more than four institutions). In examining the problem of multiskilling, we can conclude that 14.7% of women and 20% of men indicated (in CATI interviews) that their work outside the sphere of culture is not related to their profession of an artist. These were mostly writers. Such a commitment was not declared by dancers and visual artists. In-depth interviews and focus group discussions showed that dancers and visual artists often use their professional knowledge and skills by working in managerial positions in the institutions of art and providing educational services. In conclusion, the surveyed artists were primarily musicians, often collaborating with many organizations, and less than a fifth of the surveyed artists work bears no relation to their primary occupation, thus fulfilling the criterion of "multiple activities" Research problem: economic situation of artists and creators The Bydgoszcz-Toruń metropolitan area Revenues earned in the last year were highly diversified within individual groups, especially among visual artists, while the average annual income from artistic activity achieved in the last year among musicians and visual artists stood at PLN , among dancers PLN ,83, among the writers PLN The qualitative studies often pointed to the inadequacy of artistic activity revenues. The Warsaw metropolitan area Given the small number of respondents who agreed to answer the question on income from artistic work and the assumption that these are not the only sources of income for 29

30 artists, it is impossible to determine what is their economic status. Most (28.3 % of respondents) indicated an annual income of less than PLN , but some also declared an income above PLN CATI shows that the most frequently reported (52 % of respondents) reason for accepting work not related to the artistic profession was to finance artistic activity. Less frequent (39%) reasons were: inability to provide basic needs of the artistic work (including mostly musicians - women and dancers - male), the need to ensure social security (including the most musicians women and visual artists men). This last issue was also mentioned by a part of our respondents Research problem: nature and conditions of the profession of artists and creators The Bydgoszcz-Toruń metropolitan area In the last five years, the most common form of obtaining income from artistic work was an employment contract (especially in the group of musicians, writers and visual artists). Fixed-term employment contracts and service contracts brought revenues to more than 20% of respondents. Visual artists were rarely employed under an employment contract, and constituted the largest group the earnings of which stem from economic activity. Also, the negotiating position with the institution of art, with which the artists cooperate, is evaluated differently in different groups. Weak negotiating position is declared mostly by musicians (especially musicians instrumentalists and composers). Different professional groups are also strongly varied in terms of cooperation with business. The majority of ballet dancers declared that they do not undertake such cooperation, writers however proved to be the most common group cooperating with business (almost 87% of respondents), more than 70% of visual artists and musicians (around 50%) also declared such cooperation. The issues of health insurance and pension systems have proven to be important risk factors for practicing the profession. As the areas of greatest threat, the artists (especially musicians, dancers) often pointed to the lack of specific provisions guaranteeing social security. More than 32% of the respondents admitted that in the past five years there have been periods uncovered by social insurance (visual artists and dancers were most often exposed to such situations), while more than 20% of the artists responded that within this time there were periods uncovered by health insurance. The Warsaw metropolitan area As follows from CATI survey, the level of uncertainty in the labour market among respondents was high; working under an employment contract was declared only by 25.9% of respondents, out of which 16.5% declared work contract for an indefinite period (usually dancers, men), for a specified period 9,4% (mostly musicians, women). Among the civillaw contracts, the most common form was commission contract (52% of respondents). As many as 25.2% of the respondents declared that over the past five years there were 30

31 periods uncovered by health insurance and social security (mostly dancers and writers, men). In view of the fact that only 8.9% of respondents indicated that in the same period they were registered as unemployed (they represented an age group born between 1950 to 1970, musicians, writers and visual artists, more often women than men). It should be recognized that they were unemployed involuntarily, that they were willing to work for the prevailing market wage rates but there were no job offers available. The object of our study was also to test the hypothesis that an artist is treated as a creative and inspiring person, even undemanding when it comes to salary. The first part of this hypothesis was confirmed by the results of the focus group discussions. In addition to creativity and inspiring influence on other artists, the importance of trust, recommendation, and a maintaining good relations with others were emphasized as factors facilitating the entry and stability in the labour market. Employers' representatives, both from the sphere of public culture and business, very strongly emphasized the importance of the artist s social capital. As for remuneration, examples of strong wage claims were given, alongside full understanding of the potential difficulties experienced by the business partner. Openness to new forms of remuneration (particularly in the case of the new, trendy areas of employment) was also observed. The fact that the need for entrepreneurial attitudes/behaviors of artists in the labour market does exist, was confirmed by interviews with artists who, observed the shortcomings of educational programs, and mentioned scarce instruction in "image creation" and functioning on the labour market. As regards the activity of the study group on the Internet, the lack of any form of commitment was declared by 25.2% of respondents. Using agent services were declared by 21.3% of respondents Research problem: the scale and form of public intervention for the artists and creators The Bydgoszcz-Toruń metropolitan area The qualitative studies often pointed to the need for educational policy in the field of art and taking measures to stimulate demand for the work of artists. Frequent lack of awareness of the value of such goods among consumers, according to the respondents, is one of the greatest threats to the labour market of artists and creators in Poland. The Warsaw metropolitan area Regarding the assessment of the state's support for artists: as many as 63% of respondents assess this support badly or very badly (regardless of their occupational group). Expectations from state are mostly formulated by musicians and dancers. It is the group of visual artists who believe in market forces the most (the visual artists do not expect support from the state). CATI results confirmed the weakness of the existing artistic structures within society. When 5 D. Begg, S. Fisher, R. Dornbusch, Economics vol. 1., PWE, Warszawa 1993, s

32 asked about the benefits of being a member of a professional organization, respondents consistently declared having no such commitment (52.0%) or declared the benefits they recognize in their social contacts. There were no significant differences in the composition of each group. 7. In conclusion, the labour market of artists in Poland is a highly deregulated market, driven by demand. It is a buyer's market, in which, in the absence of objective criteria for the work of art, it is often not possible to tell whether the product is solely the result of effective marketing, or a work of a talented artist. A characteristic feature of the supply side of the market, is the low degree of substitution of the talents and skills of artists by technology, but also for the same reasons, the artists have limited possibility (and willingness) to take jobs in other sectors. Artists often provide work regardless of the level of wages, yet in the situation of exceptionally talented (or effectively promoted) artists extremely high salaries can be encountered. The picture of the market selected groups emerging from our field research, confirmed the general trends identified, although it should be borne in mind that only a part of the observation can be applied to the entire group, the majority of these relate to the various fields of art, and even subgroups of artists. As shown, this is a market in which revenue is uncertain and irregular, but may reach very high levels. Professional success is not always a guarantee for achieving a high level of financial stability. Employment contracts are usually supplemented by other employment forms. Social security in the form of medical insurance and pension schemes, in the absence of a friendly system, begins to be viewed as a luxury, reserved for the rich. The level of unemployment is relatively low in this market. Our results on the employment of artists suggest that the labour market already develops signs of the so-called intermodal mobility of labour, which may mean a gradual increase in the number of jobs for artists outside the cultural sector, such as the creative industries. The low level of professionalization of the market is expressed in the absence of well-established intermediary institutions (employment agencies, managers). The results confirmed that entrepreneurship, both as attitude and specific forms of activity, are well perceived and desired by the artists, who admitted that the skills do not suffice. Artists assess their bargaining power higher in relations with employers outside the sphere of culture than in relations with employers representing cultural institutions. The image of a crumbled, and at the same time hermetically sealed environment is complemented by poorly rated (ineffective) professional organizations. A clear gap in government policy relating to both supply-side issues (art education) and demand issues (the scale of direct support for artists, tax benefits, the level of cultural education) can be observed. The emerging picture of the market of professional artists allows to cautiously conclude that the main hypothesis of the study was, for the most part, positively verified. The situation of professional artists and creators in Poland is not adequate to the 32 6 Compare a detailed treatment of the issue in: D. Begg, S. Fisher, R. Dornbusch, op. cit., s. 316.

33 recognized trend of development, according to which culture and its industries have been identified as a new area of investment, a source of creativity and innovation. The recommended factors stimulating the labour market of artists and creators in Poland include: the introduction of tools to stimulate demand for artistic work; cultural education; the introduction of system solutions in the field of social security for professional artists and creators, in particular, health insurance and pension schemes; the need to promote international collaboration of artists; changes in the Polish system of art education in the context of learning to adapt to the realities of the labour market, the requirements of artistic practice, as well as in the field of entrepreneurial skills, basic knowledge of economics, financing of cultural and intellectual property rights; increasing access to information on scholarships, public grants designed for the creators and artists; learning managerial skills; stimulating the activity of professional organizations of artists and authors, and nongovernmental sector; systematic monitoring and analysis of labour market of creators and artists in Poland. 8. The structure of a research report on the labour market of artists and creators is identical to the steps carried out in the research work. The report contains: the introduction, which presents the reasons for conducting the study, its purpose, hypothesis, areas and methods of implementation, analysis of the existing data, which is a "road map" of source materials on the labour market of artists stemming from Polish and foreign sources; fieldwork two separate reports from the Bydgoszcz-Toruń metropolitan area and the Warsaw metropolitan area, including a description of the test method, the results of research and analysis; conclusions and recommendations; attachments selected materials developed in the analysis of existing data. 33

34

35 Wstęp

36 Dorota Ilczuk i Ewa Gruszka Wstęp Przesłanki Potrzebę podjęcia badań rynku pracy artystów i twórców w Polsce można uzasadnić wieloaspektowo. Z jednej strony temat jest niezwykle interesujący z perspektywy naukowej, z drugiej strony a może i przede wszystkim wynika z potrzeby praktyki. Ewolucja postrzegania funkcji kultury w Polsce (zarówno na poziomie państwowym jak i samorządowym) wymaga nowego sposobu pozyskiwania i analizy danych. Rola artysty i twórcy w zdekonstruowanej przestrzeni społeczno-polityczno-gospodarczej jest obecnie warunkowana innymi czynnikami niż w ostatnich kilkudziesięciu latach. Globalna zmiana systemowa oraz procesy transformacyjne wyznaczają nowe miejsce kultury na scenie publicznej i w konsekwencji nową obecność, zwłaszcza zawodową, artystów i twórców. Środowiska te są aktywne zarówno w sektorze publicznym, prywatnym, jak i pozarządowym, nierzadko działając w nich równo - legle i spajając je. Należy także podkreślić, że praca artystów i twórców jest istotnym czynnikiem rozwoju przemysłów kreatywnych, których to wpływ na rozwój społeczno -gospodarczy stał się ważnym tematem wielu opracowań w ostatnich latach. Zdiagnozowanie uwarunkowań rynku pracy artystów i twórców w Polsce może stać się ważnym elementem poznania mechanizmów oraz tworzenia narzędzi stymulujących rozwój sektora kreatywnego w Polsce. Problemy rynku pracy artystów i twórców stały się w ostatnim czasie ważnym tematem dyskusji społecznych, także w środowiskach artystycznych i politycznych. Zwracano uwagę na potrzebę radykalnych zmian w prowadzeniu polityki państwa wobec twórców i artystów. Spektakularnym przykładem protestu był zorganizowany przez środowiska artystyczne Dzień bez sztuki w maju 2012 roku. Zwracano uwagę na trudną sytuację socjalną artystów i twórców w Polsce z uwagi na brak kompleksowego systemu wspierania tych środowisk, z uwzględnieniem specyfiki pracy artystycznej. Gorzko wówczas zabrzmiały słowa Zbigniewa Libery: Jestem artystą, ale to nie znaczy, że pracuję za darmo. Tym bardziej, że były poparte apelem Obywatelskiego Forum Sztuki Współczesnej: Żądamy rozpoczęcia prac nad stworzeniem takiego systemu, który nie wyrzucałby artystów poza nawias społeczeństwa! Apelujemy do rządu, aby podjął rozmowy z artystami!". Ten protest, jak i wiele innych dyskusji to potwierdzenie, że sytuacja na rynku pracy artystów i twórców w Polsce wymaga niezwłocznie podjęcia działań w obszarze polityki kulturalnej, poprzedzonych wiarygodną diagnozą. Punktem odniesienia dla naszych badań jest raport Rynek pracy w kulturze Teresy Słaby, jednakże ze względu na fakt, iż analizuje okres nie jest już aktualny. Badania te przeprowadzono wyłącznie na podstawie danych Głównego Urzędu Statystycznego dla 36

37 podmiotów prowadzących działalność kulturalną i zatrudniających powyżej pięciu (wg danych za 1998 r.) lub dziewięciu osób (wg danych za 2001 i 2002 r.), co w znacznym stopniu zawęża obszar analizy (z podobnym problemem zetknęliśmy się także na etapie analizy danych zastanych). Temat domagał się zatem podjęcia dalszych badań i pozyskania bardziej szczegółowych informacji, wykraczających poza dostępne dane statystyczne. Tym bardziej, że także w porównaniu z innymi krajami Polska dysponuje szczupłymi zasobami wiedzy i tradycjami badawczymi w tym zakresie. Cel, hipotezy i problemy badawcze Projekt badawczy Rynek pracy artystów i twórców w Polsce został zrealizowany w latach przez zespoły Wyższej Szkoły Gospodarki w Bydgoszczy i Fundacji Pro Cultura pod kierownictwem prof. Doroty Ilczuk i dofinansowany ze środków Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego w ramach programu Obserwatorium Kultury. Wsparcie finansowe udzieliły również Szkoła Wyższa Psychologii Społecznej w Warszawie oraz Stowarzyszenie Autorów ZAIKS. Badanie miało na celu rozpoznanie tendencji i problemów rynku pracy artystów i twórców w ujęciu branż zawodowych, z uwzględnieniem zarówno strony podażowej jak i popytowej. W badaniu przyjęto dwie zasadnicze hipotezy: rynek pracy artystów i twórców w Polsce nie jest w wystarczający sposób analizowany i monitorowany, zawodowa sytuacja twórców i artystów nie jest adekwatna do rozpoznanych tendencji rozwojowych, zgodnie z którymi kultura i jej przemysły zostały uznane za nowy obszar inwestowania, źródło kreatywności i innowacyjności. Problemy badawcze zostały określone następująco: ścieżki dojścia do zawodu; droga zawodowa absolwentów szkół artystycznych; specyfika i warunki uprawiania zawodu przez twórców i artystów: formuła zatrudnienia, obszary aktywności zawodowej, źródła finansowania zawodowej pracy artystów i twórców, system emerytalny, etc.; sytuacja ekonomiczna twórców i artystów w ujęciu grup zawodowych, wieku, płci; skala i formy interwencjonizmu publicznego na rzecz twórców i artystów; rekomendacje dotyczące rynku pracy artystów i twórców (skierowane do głównych interesariuszy badania: władz publicznych, środowisk artystycznych, badaczy) oraz w zakresie monitorowania i analizy rynku pracy zawodowej artystów i twórców. Uwzględnienie w badaniach terenowych metropolii warszawskiej i metropolii bydgosko-toruńskiej nie miało na celu ich porównywania, ale zdiagnozowanie różnorodnych tendencji i problemów rynku zawodowego twórców i artystów. Na odmienną specyfikę tych rynków wskazywały zarówno dyskusje środowiskowe, które przeprowadziliśmy jeszcze przed podjęciem badań terenowych, jak i analizy danych zastanych. Ponadto wcześniejsze opracowania 37

38 także na to wskazywały we wspomnianym raporcie Teresy Słaby wśród najważniejszych ustaleń wynikających z przeprowadzonych badań wymienia się m.in. to, że analizowane dane po raz kolejny potwierdziły supremację Warszawy jako ośrodka prowadzenia działalności gospodarczej w dziedzinie kultury. Jednocześnie przewaga Warszawy nad innymi ośrodkami w okresie nie tylko nie malała, ale nawet powiększała się. W szczególności dotyczy to przemysłów kultury. Przewaga nie jest tak duża w przypadku tradycyjnej działalności kulturalnej w Warszawie skupionych jest ponad ¼ wszystkich zatrudnionych w tym segmencie usług 7. Badania miały także na celu przedstawienie specyfiki dwóch odmiennych środowisk (ma to także swoje odzwierciedlenie w przyjętej metodologii badań). Mamy nadzieję, że staną się inspiracją dla kolejnych projektów naukowych, obejmujących pozostałe obszary Polski. Etapy prac, zakres tematyczny, przyjęte definicje Projekt badawczy Rynek pracy artystów i twórców w Polsce, został zaplanowany na dwa lata. Projekt badawczy składał się z trzech części: 1. Kwerenda dostępnych źródeł danych i analiza danych statystycznych oraz pochodzących z raportów dotyczących rynku pracy twórców i artystów w latach (rozdział pierwszy raportu). 2. Dwa ilościowo-jakościowe badania terenowe obejmujące metropolię warszawską i bydgosko-toruński obszar metropolitalny we wskazanym wyżej aspekcie badawczym (rozdział drugi raportu). 3. Opracowanie niniejszego raportu wraz z rekomendacjami (rozdział czwarty raportu). Realizacja poszczególnych jego części wymagała wyznaczenia obszaru badawczego (dziedziny) oraz doprecyzowania wykorzystywanej w badaniu definicji twórcy" i artysty". Ustalono przyjęcie klasyfikacji KEA jako punktu wyjściowego do określenia obszarów objętych badaniem. Początkowo uzgodniono, że w części pierwszej projektu (analiza danych zastanych z lat ) badaniem objęte zostaną 4 sektory: sztuki wizualne, sztuki widowiskowe (performatywne), muzyka oraz design. W wyniku dyskusji do uzgodnionej pierwotnie listy sektorów postanowiono włączyć także sektor książka i prasa, by nie pominąć pisarzy czy poetów z uwagi na podkreślane w wywiadach środowiskowych (przeprowadzonych przez nas wśród artystów, twórców, przedstawicieli instytucji kultury oraz związków artystów) specyficzne warunki dla uprawiania tego zawodu w Polsce. W trakcie analizy statystycznej na podstawie klasyfikacji zawodów GUS w pierwszym rzędzie przeanalizowana została kategoria twórcy i artyści. Jednak z uwagi na fakt, iż grupa ta nie uwzględnia innych, powszechnie uznawanych za twórcze, zawodów (np. architekt, architekt wnętrz, projektant, fotografik, plastyk), rozpoznanie zostanie opatrzone komentarzami i uwagami odnośnie innych grup zawodowych, które powinny zostać włączone do analizy jako kategoria zawodów twórczych i artystycznych Rynek pracy w kulturze , T. Słaby (red.), Instytut Adama Mickiewicza, Warszawa 2005, s. 3.

39 Ustalono, iż pierwsza część badania prowadzona będzie metodą desk research, a analizy danych zastanych opracowane zostaną dla uzgodnionych sektorów. Zaplanowano przeprowadzenie kwerendy dostępnych źródeł danych w obszarze przedmiotowym projektu, w tym: rozpoznanie istniejących polskich i zagranicznych raportów, dokonanie analizy porównawczej i krytyki źródeł. Zespół badawczy dokonał analizy danych zastanych, gromadzonych przez różnorodne instytuty badawcze, a także będących w dyspozycji związków zawodowych oraz branżowych artystów i twórców, co stanowiło podstawę do dalszych prac. Przeprowadzona została także analiza dostępnych ogólnopolskich danych statystycznych gromadzonych w latach Na tej podstawie opracowano szczegółową koncepcję badań terenowych. Kolejnym etapem prac było bowiem stworzenie skutecznych narzędzi badawczych, metod i technik analitycznych dotyczących rynku pracy artystów i twórców. Zespół badawczy, posiłkując się wcześniejszymi pracami, przygotował zestaw narzędzi badawczych do przeprowadzenia badań terenowych w metropolii warszawskiej i bydgosko-toruńskim obszarze metropolitalnym. Założono, że narzędzia te, po pozytywnej ich weryfikacji, będą możliwe do wykorzystania w przyszłości w celu kontynuacji badań, np. w innych obszarach Polski. W drugiej części projektu (badania terenowe) obszar został zawężony do wybranych grup zawodowych funkcjonujących w ramach wymienionych wcześniej sektorów. W celu ograniczenia obszaru objętego badaniem, ustalono, iż przedmiotem zainteresowania pozostanie jedynie twórczość w zakresie sztuki. Będzie to jednocześnie kryterium wykluczające zawody, w których twórczość jest objęta prawami autorskimi, lecz nie jest artystyczna (np. wykładowca akademicki czy dziennikarz). Badaniem nie zostaną również objęte grupy powiązane z sektorem kultury, przemysłami kultury i przemysłami kreatywnymi, ale niewykonujące pracy artystycznej lub wykonujące pracę odtwórczą (np. personel zarządzający, pracownicy techniczni, konserwatorzy zabytków itp.). Rozpatrywano, czy włączyć w badanie grupy z wykształceniem zawodowym, w szczególności rzemieślników artystów oraz przedstawicieli takich zawodów, jak tłumacz. Ostatecznie jednak zdecydowano objąć badaniami terenowymi cztery grupy artystów (z podziałem na podgrupy): a. Muzycy: muzycy wokaliści; muzycy instrumentaliści; kompozytorzy. b. Tancerze: tancerze baletowi; tancerze nie baletowi; choreografowie. c. Literaci: pisarze; poeci. 39

40 d. Artyści wizualni: rzeźbiarze; malarze; fotograficy; graficy; projektanci/dizajnerzy. Ustalono, iż warto zastosować wcześniej pozytywnie zweryfikowany sposób definiowana twórcy i artysty. Pozwoli to na precyzyjne określanie grupy objętej badaniem. Zdecydowano o użyciu definicji aktywnego zawodowo artysty wprowadzonej przez prof. Davida Throsby ego podczas realizacji badania rynku pracy twórców i artystów w Australii, cytowanej w publikacji Ekonomia kultury. Kompendium autorstwa Ruth Towse. Uznano, iż zastosowane przez Throsby ego kryteria (m.in. praca twórcza w ciągu ostatnich 5 lat i zgodność wykonywania dzieł ze standardami pracy twórczej) będą użyteczne również dla celów badania realizowanego w Polsce. Zespół badawczy utworzył własną definicję odpowiednią dla badań terenowych przy zastosowaniu screeningu, tj. ustaleniu dodatkowych kryteriów uzupełniających. Termin aktywny zawodowo artysta wykorzystywany w badaniach terenowych odnosi się do artystów, którzy pracowali twórczo w ciągu ostatnich pięciu lat. Aspekt zawodowy tej definicji zawęża zakres badania do tych twórców, którzy świadczą pracę przy odpowiednio wysokim poziomie zaangażowania oraz odpowiednio wysokiej jakości, zgodnie ze standardami praktyki zawodowej w danym obszarze sztuki, dzięki czemu wyklucza się z badania hobbystów i amatorów. Przyjęte zostały również progowe informacje, uszczegółowiające przedmiot badania podany w powyższej definicji. Za czynnik konieczny uznano, że aktywnym zawodowo artystą jest osoba, której 50% przychodu w ciągu ostatniego roku względem całego rocznego przychodu wynikało z pracy artystycznej. Dodatkowo artysta powinien spełniać przynajmniej jedno z niżej wymienionych wymogów określających jakość jego pracy: posiadać w dorobku nagrodę za swoją działalność artystyczną; brać udział w wystawach/koncertach/wernisażach, być osobą uznaną w środowisku artystycznym; przynależeć do związku artystów lub twórców. Jak wcześniej wspomniano, badania terenowe obejmowały metropolię warszawską i bydgosko-toruński obszar metropolitalny i zrealizowane zostały w okresie od czerwca do listopada 2013 roku. Dwa badania terenowe, analizujące dane za 2012 rok, stanowią wstępne rozpoznanie sytuacji artystów i twórców na rynku pracy we wskazanych obszarach. Badanie zostało zrealizowane przy użyciu różnorodnych narzędzi ilościowych i jakościowych. Ostateczna analiza wyników badań terenowych, a także danych zastanych, stała się podstawą opracowania trzonu raportu i wstępnych wniosków oraz propozycji rekomendacji. 40

41

42

43 Co wiemy o rynku pracy twórców i artystów? Analiza istniejących badań, raportów i statystyk 1

44 Dorota Ilczuk i Anna Karpińska 1.1. Wprowadzenie Analizę danych zastanych, przeprowadzoną metodą desk research, w ramach badań rynku pracy artystów i twórców w Polsce zakończono w styczniu 2013 roku. Pracował nad nią wspólnie zespół badawczy Wyższej Szkoły Gospodarki w Bydgoszczy i Fundacji Pro Cultura. Było to jedno z pierwszych działań podjętych w ramach prowadzonego badania. Analiza ta pozwoliła na wstępne określenie problemów badanego przedmiotu. Co więcej, ułatwiła również planowanie dalszych etapów realizacji projektu. Niniejszy rozdział raportu składa się z wprowadzenia (1.1.) i części zasadniczej (1.2.), zawierającej wybrane przez nas teksty z analizami danych zastanych. Niektóre, ze względu na ich obszerność, przenieśliśmy do załączników raportu. Mamy nadzieję, że niniejsze wprowadzenie do analizy danych będzie stanowić mapę drogową i ułatwi dotarcie do wyników analiz zamieszczonych w zasadniczej części. Rozpoczynamy swoją wędrówkę od tego, jak diagnozuje się rynek pracy twórców artystów za granicą, aby stopniowo przejść do informacji na ten temat pochodzącej z polskich źródeł. Przedstawimy kolejno przeprowadzone z punktu widzenia rynku pracy twórców i artystów analizy: a. wybranych raportów badawczych i opracowań zagranicznych, b. danych zawartych w Compendium Cultural Policies and Trends in Europe oraz Eurostat, c. wybranych polskich opracowań naukowych, d. artykułów w prasie drukowanej i elektronicznej, e. danych GUS, urzędów pracy i innych statystyk, f. przepisów prawnych. Ad a. Prace rozpoczęto od rozpoznania, jak sytuacja rynkowa artystów i twórców jest monitorowana i badana w innych krajach. Małgorzata Nowak, autorka analizy, wśród raportów dotyczących uwarunkowań rynkowych pracy twórców wyróżnia Creative Artists, Market Developments and State Policies opracowany w 2001 roku przez europejski instytut badawczy ERICarts na zlecenie Riksbankens Jubileumsfond. Można w nim znaleźć przegląd działań, zarówno pośrednich jak i bezpośrednich, na rzecz wsparcia artystów i twórców na rynku pracy w poszczególnych krajach europejskich. Rozpoznanie mechanizmów stosowanych na poziomie narodowym wskazuje między innymi na odejście od bezpośredniego wsparcia finansowego na rzecz systemu ulg podatkowych czy wypłaty tantiem. W nocie podsumowującej znajdziemy odniesienie do trzech innych opracowań stworzonych dla ERICarts dotyczących największych wyzwań dla pisarzy, kompozytorów i artystów. Ze względu na różnice między tymi obszarami pracy twórczej, pokazano odmienność problemów, z jakimi dana grupa zawodowa musi się borykać. Praca zawodowa literatów czy muzyków jest ściśle 44

45 związana z uwarunkowaniami kreowanymi przez przemysł. Natomiast w obszarze sztuk wizualnych uzależnienie od rynku jest mniejsze, a mecenat państwa bardziej widoczny. Poruszono również kwestię niedostosowania do szybko zmieniających się warunków, legislacji w obszarze praw autorskich. Raport ten został zaprezentowany na seminarium w Visby, które odbyło się w 2001 roku w ramach szwedzkiej prezydencji w Radzie Unii Europejskiej. Podsumowaniem tego spotkania stał się dokument pod redakcją Svante Beckmana Conditions for Creative Artists in Europe. Jednym z kluczowych wskazań było zintensyfikowanie badań porównawczych w krajach europejskich oraz monitorowanie działalności instytucji odpowiedzialnych za planowanie i realizację polityki kulturalnej w obszarze twórczości artystycznej. Główną rekomendacją było zaś usprawnienie (na poziomie krajowym) mechanizmów wymiany informacji na ten temat pomiędzy decydentami i realizatorami polityki kulturalnej. Pozwoliłoby to na swobodne uczenie się nowych rozwiązań oraz szybką reakcję na bieżące problemy twórców i artystów. Instytut ERICarts parokrotnie powracał do zagadnień związanych z sytuacją artystów i twórców. Na zlecenie Parlamentu Europejskiego opracowano raport The Status of Artists in Europe. Study s. Jest to obszerne rozpoznanie pokazujące innowacyjne narzędzia i modele wdrażane na poziomie krajowym, mające na celu poprawę sytuacji autorów oraz artystów performerów. Raport skupia się na rozwiązaniach stosowanych w pięciu obszarach: zatrudnienie i samozatrudnienie, organy reprezentujące poszczególne grupy zawodowe (m.in. związki twórców), ubezpieczenia społeczne, system podatkowy oraz mobilność na poziomie ponadnarodowym. Autorzy zwracają uwagę na to, że praca artystyczna służy nie tylko publicznym organizacjom sztuki, ale także prywatnym przemysłom kultury i mediom. Artyści zaś funkcjonują w oparciu o prawa własności intelektualnej, z których przychód nie wystarczy na utrzymanie. Raport zwieńcza między innymi propozycja przygotowania rezolucji Parlamentu Europejskiego, która wskazywałaby rozwiązania na rzecz poprawy sytuacji społecznoekonomicznej artystów, możliwe do realizacji przez państwa członkowskie. Autorzy postulują, aby Parlament Europejski zachęcał Radę Unii Europejskiej do uznania znaczenia artystów i ich działalności jako istotnych dla integracji europejskiej, a także do przyjęcia formalnej Karty Wspólnotowej odnoszącej się do warunków pracy i statusu artystów. Nie są to jedyne raporty poświęcone sytuacji artystów i twórców w Europie. Tematyka ta była poruszana jeszcze wielokrotnie na przykład w 2007 roku w Atenach na spotkaniu rady i europejskich członków IFACCA. Zespół badawczy dokonał również wnikliwej analizy analogicznych badań przeprowadzonych w innych częściach świata. Okazało się, że podobne projekty prowadzono między innymi w Australii czy Finlandii. Badania ekonomicznej sytuacji artystów najdłuższą tradycję mają w Australii. Na zlecenie Australijskiej Rady Sztuki pierwsze rozpoznanie przeprowadzono tam w 1981 roku. Wykonał je zespół badaczy z Macquarie University pod kierownictwem profesora Davida Throsby ego. Rozpoznanie liczby profesjonalnych artystów działających w kraju, ich ścieżki kariery i przychodów pozwoliło na rozsądne kształtowanie polityki wobec tej grupy zawodowej. Co więcej, przyczyniło się to do określenia 45

46 nowego znaczenia sztuki i kultury dla gospodarki Australii. Ten sam zespół prowadził kolejne badania w latach 1983, 1987, 1993 i Praktykującego profesjonalnego artystę zdefiniowano jako osobę aktywną zawodowo w ciągu ostatnich pięciu lat. Profesjonalizm odnosi się tu do wykonywania pracy twórczej zgodnie ze standardami praktyki zawodowej. Owa definicja była pierwszym problemem, z jakim zetknęli się badacze. Określenie jej pozwoliło na przeprowadzenie szacunków ilościowych, a także bardzo dokładne określenie grupy badanej. Tak przyjęty zestaw kryteriów pozwolił na oszacowanie liczby artystów w Australii w 2002 roku. Było to 45 tysięcy osób, z czego największą grupę stanowili muzycy i artyści sztuk plastycznych, najmniejszą zaś tancerze. Badaniami objęto 11 grup zawodowych: pisarzy, artystów wizualnych, rzemieślników artystycznych, aktorów, reżyserów, tancerzy, choreografów, muzyków, śpiewaków, kompozytorów oraz animatorów kultury. Z problemami definicji artysty, a także wyboru grupy badanej, spotykano się również w innych krajach. Fińska Rada Sztuki w 2001 roku zleciła badanie statusu artystów. Raport opublikowany dwa lata później zawiera dane dotyczące zatrudnienia i przychodów. Skupiono się także na zagadnieniach związanych z wykształceniem, długością kariery, statusem na rynku pracy i czasem poświęcanym wykonywaniu działalności artystycznej. Definicja artysty wykorzystana w badaniu zakładała członkostwo w stowarzyszeniach, związkach zawodowych twórców. Aby poszerzyć badanie o grupę artystów niezrzeszonych, acz aktywnych zawodowo, poszerzono wypracowaną definicję o beneficjentów publicznych grantów twórczych. Próba badawcza objęła: architekturę, kino, rękodzieło i wzornictwo, krytykę artystyczną, taniec, literaturę, muzykę, fotografię, teatr, sztuki wizualne i artystów interdyscyplinarnych. Aby dokładniej zapoznać się z wynikami badań profesora Davida Throsby ego oraz badań prowadzonych w Finlandii, Danii, Włoszech czy Niemczech, polecamy zajrzeć do punktu Ad b. Anna Baca przedstawia interesujący zbiór danych na temat rynku pracy artystów i twórców portal Compendium of Cultural Policies and Trends in Europe. Uaktualniane co roku dane dotyczą polityki kulturalnej 41 państw europejskich. W Compendium znaleźć można istotne dane dotyczące prawa podatkowego czy zabezpieczeń socjalnych obowiązujących artystów i twórców w poszczególnych krajach. Konstrukcja portalu pozwala także na porównywanie danych ze sobą. Dzięki temu zauważyć można, że ponad połowa krajów stosuje udogodnienia dla artystów umożliwiające na przykład dokonywanie odliczeń od podatku dochodowego, oferuje również różnego rodzaju dodatki do emerytury. Pomoc dla bezrobotnych artystów oraz możliwość uśrednienia dochodów gwarantuje zaś mniej niż połowa krajów. Bardziej szczegółowe opracowanie danych zawartych w Compendium znajduje się w punkcie Po więcej informacji można sięgnąć również na stronę internetową Kompleksowe dane na temat rynku pracy dostępne są dzięki Eurostatowi. Jest to przegląd statystyk z krajów członkowskich Unii Europejskiej oraz krajów doń kandydujących. Pierwszą edycję Statystyk kultury wydano w 2007 roku, drugi raport powstał w Wykorzystano 46

47 w nim dane z nowych źródeł, co utrudnia porównanie raportów. Dokładne dane zawarte w ostatnim raporcie Eurostatu zostały poddane analizie w punkcie Ad c. Analiza wybranych polskich opracowań naukowych dotyczących rynku pracy w kulturze, autorstwa Ewy Gruszki pokazuje, iż na gruncie polskim jest niewiele prac badawczych poruszających tematy związane z sytuacją artystów i twórców na rynku pracy (analiza obejmuje wybrane materiały publikowane przed rozpoczęciem naszych badań). Często bazują one na danych zaczerpniętych z GUS. W 2005 roku powstało opracowanie pod tytułem Rynek pracy w kulturze, autorstwa Teresy Słaby. Autorka analizuje ogół podmiotów prowadzących działalność kulturalną, które zatrudniają powyżej pięciu (wg danych za 1998 r.) lub dziewięciu osób (wg danych za 2001 i 2002 r.). Stanowi to znaczne ograniczenie w przypadku artystów i twórców preferujących pracę indywidualną lub w mniejszych zespołach. Powstawały także opracowania dotyczące rynku pracy w sektorach kreatywnych. Zazwyczaj nie są to jednak badania przeprowadzane na szeroką skalę. Analiza zatrudnienia w sektorach kreatywnych w 2008 roku pojawia się w opracowaniu pod tytułem Znaczenie gospodarcze sektora kultury wstęp do analizy problemu. Raport Końcowy, którego autorami są Piotr Lewandowski, Jakub Mućk i Łukasz Skrok. Raport powstał dla Instytutu Badań Strukturalnych w 2010 roku. W 2012 roku Agencja Rozwoju Pomorza S.A. wydała zaś opracowanie Sektor kreatywny w województwach pomorskim i kujawsko-pomorskim. Raport z badań autorstwa Michała Grochowskiego, Sylwii Dudek-Mańkowskiej, Magdaleny Fuhr - mann i Tomasza Zegara. W raporcie zajęto się m.in. analizą struktury branżowej podmiotów sektora kreatywnego w wybranych miastach wyżej wymienionych województw. Jadwiga Gałka, Seweryn Grodny, Dorota Olszewska i Agnieszka Tompolska, autorzy opracowania Potencjał małopolskich przemysłów kreatywnych z 2012 roku, podają szereg danych dotyczących rynku pracy w sektorach kreatywnych. Między innymi możemy odnaleźć w tej pracy strukturę etatów w instytucjach kultury czy strukturę zatrudnienia w małopolskich organizacjach non profit działających w obszarze kultury i sztuki w 2010 roku. Więcej informacji o wyżej wymienionych pracach znajduje się w punkcie Ad d. Na przestrzeni badanych lat pojawiały się artykuły traktujące o ogólnej, trudnej sytuacji artystów. Poruszano kwestię niemożności znalezienia stałego zatrudnienia, niskich płac, braku ubezpieczeń społecznych oraz zastosowania rozwiązań wolnorynkowych w kulturze, która nie powinna być całkowicie skomercjalizowana. Zła sytuacja artystów i twórców doprowadziła do protestu Dzień bez sztuki, który dobył się w maju 2012 roku. Organizowały go środowiska artystyczne i niepaństwowe instytucje kultury. Podnoszono problem sytuacji socjalnej artystów i twórców w Polsce. Akcja ta, nazywana protestem artystów, była bardzo mocno nagłośniona w prasie. Powstało też wiele artykułów poświęconych rozwiązaniom socjalnym i emerytalnym, a także brakowi kompleksowego systemu wspierania artystów. Silną burzę i falę protestów wywołała chęć przyjęcia przez Polski rząd ACTA. Artykuły prasowe 47

48 dotyczące tej sprawy, tak samo jak na przykład zlikwidowania możliwości odliczenia 50% kosztów uzyskania przychodu czy podwyższenie stawki VAT na działalność artystyczną wpisywały się w grupę tzw. newsów dnia, co powodowało, że sprawy te były mocno nagłaśniane. W punkcie Analiza artykułów w prasie drukowanej i elektronicznej znajduje się omówienie konkretnych artykułów oraz medialnego przekazu tworzonego przez prasę. Ad e. Agnieszka Jeran przygotowała obszerne materiały informacyjne dotyczące m.in. liczebności środowiska artystycznego (które w znacznej mierze ilustrują ograniczenia statystyki publicznej w tej dziedzinie) oraz zagadnienia bezrobocia wśród artystów w świetle informacji pochodzącej z Urzędów Pracy. Ich rozmiar spowodował, że w drugiej części tego rozdziału (1.2.6.) znalazły się ich streszczenia. Szczegółowe analizy zostały umieszczone w załącznikach do raportu (informację na temat danych urzędów pracy umieszczono w zał. I., o zatrudnieniu artystów i twórców wg danych GUS w zał. II., zaś na temat szkolnictwa w załączniku III.). Bardzo trudno jest nam podać dokładną liczbę aktywnych zawodowo artystów i twórców w Polsce oraz liczbę tej części środowiska artystycznego, która została wybrana do naszego badania. Badania reprezentatywne, realizowane co dwa lata, obejmujące podmioty gospodarcze zatrudniające przynajmniej dziesięciu pracowników pokazują, że w 2010 roku 9717 osób było zatrudnionych w zawodach takich jak, między innymi kompozytor, artysta plastyk, prezenter radiowy. W 2008 roku w zakresie specjalistów kultury i sztuki, przed zmianami klasyfikacji, dane pokazują, iż zatrudniano osób. Polska Klasyfikacja Działalności pozwala określić liczbę podmiotów gospodarczych prowadzących działalność twórczą. Łącznie w 2010 roku było ich 26388, w tym większość stanowiły podmioty zatrudniające do 9 pracowników. Jeśli zaś chodzi o ogólnopolskie związki zawodowe tudzież stowarzyszenia, dane zebrane na podstawie informacji przekazanych przez biura, zarządy i samospisy tychże pozwalają oszacować liczbę członków na poziomie ok. 31,5 tysięcy (dane zgromadzono w kwietniu 2013). Warto pamiętać, że dane są nierozłączne członkostwo w jednej organizacji nie wyklucza drugiej. Stanowi to jednak próbę oszacowania liczebności artystów w Polsce. Ad f. Analiza przepisów prawnych, autorstwa Filipa Sikory i Karola Zamojskiego, prowadzi do wniosku, że rynek pracy artystów w Polsce jest wyjątkowo zderegulowany, co oznacza, iż działalność artystyczna w dużej mierze podlega ogólnym normom prawnym. Zniesiono specyficzne uregulowania obowiązujące w okresie międzywojnia lub PRL-u, związane z uprawnieniami zawodowymi w niektórych obszarach działalności artystycznej czy z systemem emerytalnym. Dąży się do zniesienia wszystkich przepisów specyficznych jedynie dla tej grupy, przy czym prawo autorskie stanowi oczywisty wyjątek. Ochrona własności intelektualnej jest dynamicznie rozwijającym się aspektem prawa. Jest to jednak bardzo skomplikowany zbiór przepisów związanych z praktyką stosowania prawa. Rynek kultury i sztuki 48

49 staje się coraz bardziej globalny, powodując, że normy prawa międzynarodowego, prywatnego i ius commune, a także praktyka postępowania instytucji Unii Europejskiej zdobywają coraz większe znaczenie. Dla zainteresowanych sprawami legislacji w punkcie znajduje się szczegółowe opracowanie tego zagadnienia. 49

50 1.2. Materiały opracowane w ramach analizy danych zastanych Dostępne opracowania zagraniczne dotyczące rynku pracy twórców i artystów za lata Małgorzata Nowak Podczas prezydencji szwedzkiej w Radzie Unii Europejskiej w 2001 roku poruszono temat rynku pracy i polityki wobec twórców i artystów. Na zlecenie Riksbankens Jubileumsfond powstał raport Creative Artists, Market Developments and State Policies 8 opracowany przez Instytut ERICarts. Raport został zaprezentowany podczas seminarium w Visby w 2001 roku. Dokument zawiera przegląd bezpośrednich i pośrednich działań władz poszczególnych państw europejskich podejmowanych w celu wspierania artystów i twórców na rynku pracy, nie prezentuje jednak danych liczbowych umożliwiających konkretne porównania. Opracowanie zawiera wnioski z rozpoznania mechanizmów stosowanych na poziomie narodowym. Wskazuje m.in. na odejście od bezpośredniego wsparcia finansowego na rzecz zespołu działań, takich jak ulgi podatkowe czy systemy wypłat tantiem zgodnie z prawem autorskim. Nota podsumowująca, zatytułowana Creative Artists and Public Support Systems in the Evolving European Information Society, odnosi się również do trzech opracowań przygotowanych na zlecenie ERICarts dotyczących największych wyzwań dla pisarzy, kompozytorów i artystów wizualnych. Wynika z nich jasno, iż różnice pomiędzy tymi obszarami są niezwykle wyraźne. Praca zawodowa muzyków i literatów jest ściśle związana z obecnością i uwarunkowaniami kreowanymi przez przemysły. W przypadku twórców w obszarze sztuk wizualnych uzależnienie od rynku jest zdecydowanie mniejsze, a obecność państwa jako mecenasa bardziej widoczna. Wśród największych wyzwań dla muzyków z pewnością znajduje się Internet i ochrona własności intelektualnej przed nielegalnym rozpowszechnianiem. Pisarze borykają się głównie z problemem zarządzania prawami autorskimi, tymczasem wyzwaniem dla twórców wizualnych jest dostęp do rynku, w rozumieniu możliwości wykorzystania w pełni artystycznych zdolności do pracy zarobkowej czy znalezienia odbiorców i kupców poprzez publiczne i prywatne galerie sztuki. Podsumowanie porusza również kwestię niedostosowania legislacji w obszarze praw autorskich do szybko zmieniających się warunków. Podsumowanie seminarium w Visby pod redakcją Svante Beckmana zatytułowane zostało Conditions for Creative Artists in Europe 9. Opracowanie to zawiera omówienie wystąpień 50 8 D. Cliche, R. Mitchell, A. Wiesand (eds.), Creative Artists, Market Developments and State Policies, background paper for Conditions for Creative Artists in Europe EU Presidency Conference in Visby, Sweden, 30 March 1 April 2001, ERICarts Institute, Bonn, March 2001, on the commission of Riksbankens Jubileumsfond. 9 S. Beckman (ed.), Conditions for Creative Artists in Europe. Report from the EU Presidency Seminar in Visby, Sweden 30 March 1 April 2001, Stockholm, June 2001.

51 i raportów prezentowanych podczas tego kilkudniowego spotkania oraz podsumowanie spotkań warsztatowych, poruszających najbardziej istotne dla artystów i twórców kwestie. W konkluzjach prof. Beckman stwierdza, iż jeśli inicjatywa szwedzkiej prezydencji w Radzie UE ma przynieść efekty w postaci zaawansowanych narzędzi polityki wobec artystów na scenie europejskiej, należy zdać sobie sprawę z ogromu pracy i wyzwań stojących zarówno przed rządami poszczególnych krajów, jak władzami UE. Jednym z kluczowych wskazań, wymienianych przez wielu uczestników seminarium, było zintensyfikowanie badań porównawczych i dokładne monitorowanie działalności instytucji odpowiedzialnych za planowanie i realizację polityki kulturalnej w obszarze sztuki w różnych krajach europejskich. Wydaje się, iż marginalizacja tego obszaru i pomijanie go na listach priorytetów polityk krajowych jest główną przyczyną stagnacji i skostnienia systemów wsparcia, funkcjonujących w oderwaniu od szybko zmieniającej się rzeczywistości, by pominąć całkowity brak jakichkolwiek rozwiązań systemowych w wielu krajach. Stąd jedną z głównych rekomendacji, płynących z seminarium w Visby, było wzmocnienie mechanizmów wymiany informacji pomiędzy poszczególnymi decydentami na poziomie krajowym. Pozwoliłoby to na wzajemne uczenie się i stosunkowo szybkie reagowanie na bieżące problemy twórców i artystów. W 2003 roku Françoise Benhamou, francuska ekonomistka kultury, omawiała specyfikę rynku pracy artystów i twórców w publikacji pod redakcją Ruth Towse A handbook of cultural economics 10. Tekst ten zawiera rozważania teoretyczne na temat mechanizmów rynkowych warunkujących pracę twórców i artystów, w szczególności zajmuje się istnieniem (lub brakiem) specyficznych uwarunkowań dla tego obszaru. Rozpoczyna się jednak rozważaniami definicyjnymi, a mianowicie: kogo i na podstawie jakich kryteriów należałoby uznać za artystę. Françoise Benhamou rozważa obie kwestie w perspektywie historycznej, odwołując się do wcześniejszych opracowań. Podnosi również kwestię prowadzenia polityki na rynku pracy w celu wspierania zatrudnienia w obszarze kultury. Autorka w konkluzjach wskazuje, iż ekonomika rynku pracy dostarcza wprawdzie ram teoretycznych do analizy rynków pracy artystów, jednak specyfika podaży pracy artystycznej wymaga pogłębionych badań empirycznych, jak również prowadzenia badań strony popytowej. Wspomniana wcześniej Ruth Towse, światowej sławy ekspert w dziedzinie ekonomiki kultury, omawiała związki prawa autorskiego i rynku pracy artystów podczas konferencji ACEI w 2004 roku 11. Jej wystąpienie zawierało przegląd opracowań z dziedziny ekonomii odnoszących się do kwestii praw autorskich w powiązaniu z rynkiem pracy artystów. Autorka rozważała również zamierzone i niezamierzone oddziaływanie na przemysły kultury w sytuacji, gdy prawa autorskie silnie wpływają na relację pomiędzy artystami a producentami i dystrybutorami treści kulturowych. Wystąpienie prezentuje również kilka przykładów ostatnich zmian w prawie autorskim oraz metody oceny ich wpływu na rynek pracy artystów. 10 F. Benhamou, Artists labour markets, in: Ruth Towse (ed.), A handbook of cultural economics, Edward Elgar Publishing, R. Towse, Copyright and Artists Labour Markets, paper presented at 13th biennial conference of the Association for Cultural Economics International, Chicago, June , Rotterdam, May

52 Zespół instytutu ERICarts kilkakrotnie powracał do zagadnienia sytuacji twórców i artystów w Europie. Opracowany na zlecenie Parlamentu Europejskiego raport The Status of Artists in Europe. Study 12 jest obszernym rozpoznaniem prezentującym innowacyjne narzędzia i modele, wdrażane na poziomie krajowym, mające na celu poprawę społeczno-ekonomicznej sytuacji autorów (np. pisarzy czy artystów wizualnych) oraz artystów performerów w Europie. Raport rozpatruje różnorodne rozwiązania w pięciu podstawowych obszarach: zatrudnienie i samozatrudnienie, organy reprezentujące poszczególne grupy zawodowe (m.in. związki twórców), ubezpieczenia społeczne, system podatkowy oraz mobilność na poziomie ponadnarodowym. Na podstawie zebranych danych autorzy raportu przedstawili rekomendacje dla przyszłych działań na poziomie paneuropejskim. Autorzy raportu zwracają uwagę na fakt, iż praca artystów stanowi znaczący udział w europejskiej sile roboczej. Usytuowana w centrum sektora kreatywnego, służy zarówno publicznym organizacjom sztuki jak i prywatnym przemysłom kultury i mediom. Niezależnie od tego, czy są autorami, czy performerami, artyści zazwyczaj funkcjonują w oparciu o prawa własności intelektualnej, z których przychód nie jest wystarczający, by się utrzymać (poza wyjątkowymi przypadkami). Pomimo dobrze prosperujących rynków przemysłów kultury czy przemysłów kreatywnych, działalność artystyczna prowadzona jest zazwyczaj w bardziej niestabilnych warunkach w porównaniu z innymi zawodami. Tymczasem nietypowe (w oparciu o zlecenia) i dorywcze zatrudnienie, nieregularne i nieprzewidywalne przychody, niewynagradzane okresy pracy badawczo-rozwojowej są tylko kilkoma przykładami kwestii nieobjętych istniejącymi systemami prawnymi, ubezpieczeń społecznych czy podatkowymi. Wprawdzie kilka państw członkowskich UE rozpoczęło wprowadzanie rozwiązań umożliwiających poprawę sytuacji twórców i artystów oraz zapewnienie im odpowiednich warunków do rozwoju zawodowego. W raporcie wymienione są między innymi przykłady odnoszące się do regulacji i rozwiązań w wymienionych wyżej kluczowych obszarach. Niektóre dotyczą poprawy relacji pracownik pracodawca: z Węgier uproszczone procedury dla indywidualnych artystów chcących założyć spółki z ograniczoną odpowiedzialnością czy z Niemiec status quasi-pracownika dla samoza - trudnionych artystów w trudnej sytuacji ekonomicznej. Inne odnoszą się do prawa pracy czy ubezpieczeń społecznych: z Niemiec fundusze ubezpieczenia społecznego dla wszystkich samozatrudnionych artystów, z Austrii specjalne fundusze społeczne dla artystów niezależnych czy z Danii dobrowolne ubezpieczenie na wypadek bezrobocia dla samozatrudnionych. W kilku krajach wprowadzono również specjalne rozwiązania podatkowe dla twórców i artystów, m.in. możliwość odliczania kosztów uzyskania przychodu, rozłożenia przychodu i wydatków na kilka lat, obniżone stawki VAT czy ulgi podatkowe dla samoza - trudnionych twórców i artystów. Raport zakończony jest propozycją przygotowania nowej rezolucji Parlamentu Europejskiego, która aktualizowałaby i rozszerzała poprzednie rezolucje oraz wskazywałaby szereg konkretnych, pragmatycznych środków i działań na rzecz poprawy sytuacji społeczno-ekonomicznej S. Capiau, A. Wiesand in cooperation with D. Cliché, V. Čopič and R. Mitchell, The Status of Artists in Europe. Study, ERICarts Institute, Bonn, November 2006, on request of the European Parliament's committee on Culture and Education.

53 artystów, możliwych do realizacji w poszczególnych państwach członkowskich. Autorzy raportu sugerują również opracowanie praktycznego przewodnika proponującego konkretne rozwiązania w obszarze ram prawnych i organizacyjnych (m.in. ustanowienie agencji oferujących prawne i administracyjne wsparcie artystów, czy też pomoc dla artystów rozpoczynających karierę poprzez mikro-kredyty lub wsparcie w kontynuacji edukacji). Raport zawiera również propozycje rozwiązań w obszarze ubezpieczeń społecznych (m.in. ubezpieczenie na wypadek bezrobocia dla artystów indywidualnych i samozatrudnionych, czy przyjęcie bardziej elastycznych kryteriów kwalifikowania do ubezpieczenia społecznego uwzględniających nieregularny tryb pracy, krótszy czas trwania kariery, urlopy rodzicielskie i szczególne zagrożenia wynikające ze specyfiki uprawianego zawodu, w tym choroby zawodowe). Kolejnym obszarem objętym rekomendacjami jest system podatkowy. Autorzy raportu kładą nacisk m.in. na eliminację wewnętrznych regulacji podtrzymujących podwójne opodatkowanie dla artystów nierezydentów oraz stosowanie bardziej godziwych systemów kwalifikowania kosztów uzyskania przychodu czy możliwość uśredniania przychodu. Raport porusza również kwestię mobilności artystów spoza Unii i wewnątrz niej, nie jest to jednak kwestia istotna z punktu widzenia niniejszej kwerendy. Autorzy raportu rekomendują Parlamentowi Europejskiemu zachęcenie Rady UE do uznania znaczenia artystów i ich kreatywnej działalności dla integracji europejskiej oraz do przyjęcia, wspólnie z Parlamentem, formalnej Karty Wspólnotowej odnoszącej się do statusu artystów i ich warunków pracy. Karta taka powinna brać pod uwagę poprzednie inicjatywy UNESCO oraz wiązać się z pracami podjętymi przez takie organizacje jak ILO, WIPO czy Rada Europy lub międzynarodowe profesjonalne stowarzyszenia. Opracowany w rok później na zlecenie IFACCA dokument pod tytułem Arts and Artists in Europe: New Challenges 13 nakreśla najbardziej istotne kwestie dla podmiotów odpowiedzialnych za tworzenie polityki kulturalnej w obszarze sztuki, które dyskutowane były podczas spotkania rady i europejskich członków IFACCA w Atenach w 2007 roku. Opracowanie skupia się na siedmiu zagadnieniach: 1) zagadnienia kulturowe na poziomie europejskim i międzynarodowym, 2) zagadnienia polityczne i ogólnospołeczne, 3) sztuka i gospodarka, 4) status artysty, 5) finansowanie sztuki, 6) nowe koncepcje w obszarze polityki i zarządzania oraz 7) obszary wymagające bardziej dokładnego badania. Z punktu widzenia niniejszego opracowania, najbardziej istotny jest punkt 3). Autorzy poruszają w nim kwestię popularności określenia przemysły kreatywne, które pomimo wielu, często niespójnych definicji, stało się ważnym elementem debat na temat europejskiej polityki kulturalnej i doprowadziło do mierzenia i oceniania różnorodnych praktyk i instytucji artystycznych tym samym ekonomicznym kryterium. Autorzy raportu zwracają uwagę na fakt, iż wiązanie przemysłów kultury i/lub kreatywnych z nieustannym wzrostem gospodarczym jest błędem. Powołując się na badania 13 D. Cliche, A. Wiesand, Arts and Artists in Europe: New Challenges. A briefing paper about trends, issues and questions for arts policy in Europe commissioned by the International Federation of Arts Councils and Culture Agencies (IFACCA) for a meeting of its European Members and its Board in Athens, Greece, on 2-3 November 2007, ERICarts Institute, Bonn, October

54 zagadnienia, prowadzone w wielu krajach europejskich, dowodzą, iż przemysły te podlegają silnym wahaniom rynku. Ponadto, w przypadku rynku muzycznego czy filmowego, firmy europejskie napotykają poważne problemy wynikające z dominacji korporacji globalnych i nowych struktur dystrybucji, przenoszących się do Internetu. To sprawia, że zatrudnienie w tych obszarach jest znacznie niższe obecnie niż w latach 90-tych XX wieku. Twórcy opracowania sugerują, by europejska definicja sektora kreatywnego w opozycji do popularnej teorii klasy kreatywnej Richarda Floridy skupiała się na sztuce, mediach i dziedzictwie wraz z łączącą się z nimi działalnością profesjonalną prowadzoną przez publiczne i prywatne podmioty oraz obszarami powiązanymi jak design czy architektura. W centrum zainteresowania powinny znaleźć się tysiące mikro- i małych przedsiębiorstw istniejących w Europie 14. Autorzy zwracają również uwagę na znaczenie działalności artystycznej i zasobów kulturowych dla poczucia własnej wartości oraz społeczno-gospodarczego rozwoju miast i regionów, zwłaszcza na obszarach, w których tradycyjne przemysły zanikają. W Europie prywatne przedsięwzięcia w obszarze kultury i przemysłów kreatywnych mogą być widziane jako komplementarne do usług świadczonych przez publiczne instytucje sztuki, edukacyjne czy medialne. Zwłaszcza że czynnikiem łączącym te obszary działalności są artyści i twórcy aktywni na wszystkich wyżej wymienionych polach. W 2010 roku jedna z sesji Salzburg Global Seminar została poświęcona sztukom widowiskowym i wpływowi kryzysu gospodarczego na ich funkcjonowanie. Adrian Ellis i Russel Taylor w podsumowaniu sesji, zatytułowanym The Performing Arts in Lean Times: Opportunities for Reinvention 15 piszą o zmianach gospodarczych, społecznych i technologicznych silnie wpływających na sposób odbioru, tworzenia i konsumpcji sztuki. Z dyskusji prowadzonych podczas seminarium wyłania się szereg problemów dotykających współczesnych twórców, na które nie ma jednej rady. Uczestnicy seminarium dyskutowali nad wspólnym planem radzenia sobie z wyzwaniami teraźniejszości i przyszłości. Wśród głównych sugestii pojawiły się takie kwestie jak: wykorzystanie technologii jako narzędzia do budowy wspólnoty praktykowania sztuki, zmiana akcentu z produkowania dla publiczności na nawiązywanie kontaktu z nią, potrzeba pełnienia ważnej funkcji w różnie definiowanych społecznościach oraz potrzeba jasnego określenia wartości. Nie były jednak poruszane kwestie związane z ekonomicznymi aspektami pracy twórczej. Najważniejsze badania zagraniczne Australia Badania sytuacji ekonomicznej artystów i ich miejsca na rynku pracy w Australii mają chyba najdłuższą na świecie tradycję. Pierwsze rozpoznanie zostało przeprowadzone w 1981 roku na zlecenie Australijskiej Rady Sztuki przez zespół badaczy z Macquarie University pod kierownictwem prof. Davida Throsby ego. Opracowanie to, określające liczbę profesjonalnych Postulaty te zostały uwzględnione między innymi w Zielonej Księdze w sprawie uwalniania potencjału przedsiębiorstw z branży kultury i branży twórczej wydanej przez Komisję Europejską w 2010 roku. 15 A. Ellis, R.W. Taylor, The Performing Arts in Lean Times: Opportunities for Reinvention, Salzburg Global Seminar Session 468 Report, Salzburg, February 2010.

55 artystów działających w kraju, ich ścieżki kariery i przychody, pozwoliło na racjonalne i realne kształtowanie polityki wobec tej grupy zawodowej oraz określenie znaczenia kultury i sztuki dla gospodarki Australii. Kolejne cztery badania przeprowadzone zostały w latach 1983, 1987, 1993 i Z punktu widzenia niniejszego opracowania, jedynie dane zebrane w ostatnim badaniu 17 będą brane pod uwagę. Pierwszą z podjętych w badaniu kwestii było określenie liczby profesjonalnych artystów. Badacze przyjęli, że praktykujący profesjonalny artysta to osoba aktywna zawodowo w czasie realizacji badania lub w ciągu ostatnich pięciu lat. Profesjonalizm odnosi się do wykonywania pracy twórczej zgodnie ze standardami praktyki zawodowej w danej dziedzinie sztuki, co wyklucza hobbystów i amatorów. Na podstawie tak przyjętego zestawu kryteriów liczba artystów w Australii w 2002 roku została oszacowana na 45 tysięcy. Wśród nich największą grupę stanowili muzycy (około 12 tysięcy) oraz artyści wizualni (9 tysięcy). Najmniej liczyła grupa tancerzy (poniżej 1500 osób). Badaniem zostały objęte następujące grupy zawodowe: pisarze, artyści wizualni, rzemieślnicy artystyczni, aktorzy, reżyserzy, tancerze, choreografowie, muzycy, śpiewacy, kompozytorzy oraz animatorzy kultury. Badanie wykazało, iż artyści są przeciętnie starsi od ogólnej populacji pracującej, co wynika z dłuższego czasu poświęcanego na naukę oraz kariery zawodowe kontynuowane po osiągnięciu wieku emerytalnego. Średni wiek praktykującego profesjonalnego artysty w Australii wynosi 46 lat, przy różnicach pomiędzy poszczególnymi grupami zawodowymi (pisarze i kompozytorzy średnio 49 lat, tancerze średnio 31 lat). Liczba artystów w podziale na płeć rozkładała się równomiernie w przeciwieństwie do całości populacji, gdzie zatrudnionych jest 56% mężczyzn i 44% kobiet. Kolejnym rozpatrywanym w badaniu aspektem był sposób realizowania artystycznej kariery zawodowej. Jak wynika z raportu końcowego, karierę na poziomie międzynarodowym (wystawy, prezentacje pracy lub publikacje) rozwija około 69% kompozytorów, 45% rzemieślników, 44% aktorów i tancerzy, 36% muzyków i około 33% artystów wizualnych. Artyści stanowią wysoko wykształconą grupę około trzech czwartych uczestników badania posiadało ukończoną edukację na poziomie uniwersyteckim lub równorzędnym. Jednocześnie, badanie wskazuje na konieczność posiadania innych niż praca artystyczna źródeł przychodu: 56% badanych wskazało 2 miejsca zatrudnienia, 7% trzy miejsca. Około 43% artystów wykonuje prace związane ze swoją dziedziną sztuki, podczas gdy jedna trzecia pracuje w zawodach niezwiązanych z twórczością. Badanie obejmowało również wysokość uzyskiwanych przez profesjonalnych artystów przychodów i formy zatrudnienia. Dane zbierane były za rok podatkowy Połowa badanych artystów osiągnęła w tym roku przychody z pracy twórczej na poziomie niższym niż 7 300,00 AUD. Średni przychód z pracy kreatywnej wynosił ,00 AUD. Najwięcej zarabiali artyści performerzy: aktorzy i muzycy ok ,00 AUD rocznie. Średni przychód tancerzy wynosił ,00 AUD, podczas gdy artyści wizualni zarabiali na pracy twórczej 16 Wszystkie badania realizowane były w Macquarie University pod kierownictwem prof. Davida Throsby ego. 17 D. Throsby, V. Hollister, Don t give up your day job. An Economic Study of Professional Artists in Australia, Division of Economic and Financial Studies, Macquarie University, Sydney

56 około 3 100,00 AUD. Całkowite przychody (z pracy twórczej i dodatkowej) kształtowały się średnio na poziomie ,00 AUD, przy czym najwięcej zarabiali muzycy (35 800,00 AUD rocznie). W podziale na płeć również ujawniały się istotne różnice. Mężczyźni zarabiali średnio 9 400,00 AUD na pracy twórczej (i ,00 AUD ze wszystkich źródeł łącznie), podczas gdy kobiety osiągały przychody z pracy twórczej na poziomie 4 500,00 AUD (i ,00 AUD ze wszystkich źródeł łącznie). Jedynie jedna czwarta badanych posiada stałe zatrudnienie w wykonywanym przez siebie zawodzie artystycznym, pozostali nie posiadają stałego zatrudnienia (freelancerzy) lub są samozatrudnieni. Około połowa artystów doświadczyła bezrobocia w ciągu 5 lat poprzedzających badanie, 50% z nich starało się o świadczenia socjalne związane z brakiem zatrudnienia. Na przełomie 2009 i 2010 roku Rada Sztuki Australii zleciła 2 dodatkowe projekty badawcze, opierające się na poprzednich opracowaniach. Pierwszy z nich, zatytułowany Do you really expect to get paid? An economic study of professional artists in Australia, przeprowadzony na grupie około 1000 artystów, został zrealizowany przez prof. Davida Throsby ego i Anitę Zednik z Macquarie University. Drugi, What s your other job? A census analysis of arts employment in Australia, analizujący dane z trzech ostatnich spisów ludności realizowanych w Australii (1996, 2001 i 2006) w relacji do zatrudnienia i przychodów artystów, zrealizowany został przez Centrum Przemysłów Kreatywnych i Innowacji w Queensland University of Technology pod kierownictwem prof. Stuarta Cunninghama. Dane zebrane w obu badaniach uzupełniają się wzajemnie, jednak nie są bezpośrednio porównywalne. Według cenzusu z 2006 roku, 24 tysiące Australijczyków zatrudnionych było w zawodach artystycznych. Populacja praktykujących profesjonalnych artystów 18 w 2009 roku wynosiła niewiele ponad 44 tysiące osób. Tendencja wzrostowa w ciągu ostatnich dziesięciu lat wyraźnie osłabła, jednak obecnie artystów jest około 40% więcej niż 20 lat temu. Według badań średni roczny przychód profesjonalnego artysty (z pracy twórczej i innych źródeł) w roku 2007/2008 wynosił ,00 AUD, jednak widoczne były wyraźne różnice: jedynie 5% artystów osiągnęło przychody przekraczające ,00 AUD, podczas gdy 16% zarabiało poniżej ,00 AUD. W podziale na branże również ujawniają się rozbieżności. Artyści wizualni i tancerze mieli najniższe średnie dochody, podczas gdy pracownicy w obszarze animacji i edukacji kulturalnej zarabiali średnio najwięcej, zaraz po aktorach. Wyraźne są również rozbieżności w przychodach w podziale na płeć. Kobiety zarabiały przeciętnie około 5 000,00 AUD, podczas gdy średnia dla mężczyzn wynosiła ,00 AUD. Ponadto, ponad 52% artystów prowadzących wspólne gospodarstwa z małżonkami deklarowało, że przychody partnera stanowią istotne wsparcie dla realizacji pracy twórczej. Podział czasu pracy artystów australijskich przedstawiał się następująco: ponad połowa czasu poświęcanego na pracę przeznaczona była na twórczość artystyczną, około jednej czwartej czasu artyści poświęcali na pracę związaną z twórczością (np. nauczanie ich dziedziny sztuki) i około jednej W badaniach zastosowano szereg kryteriów (screening) służących określeniu, czy dana osoba spełnia warunek bycia profesjonalnym artystą, począwszy od członkostwa w związkach zawodowych artystów i stowarzyszeniach twórczych, po praktykowanie wyuczonego zawodu artystycznego i rozwój artystyczny, niezależnie od posiadanych innych źródeł dochodów.

57 piątej czasu na pracę pozaartystyczną. Jednak praca twórcza dostarczała im jedynie około 45% całkowitego przychodu, podczas gdy praca pozaartystyczna średnio 1/3 przychodu. Główne źródła przychodu z pracy twórczej wskazane przez artystów to wynagrodzenia (64%) oraz sprzedaż dzieł i tantiemy (27%). Przeprowadzone badania wskazują, że około jedna trzecia artystów pracuje (często równolegle z wykonywaniem zawodu artystycznego) w innych branżach, przykładowo są to pisarze wykonujący również zawód redaktora, aktorzy prowadzący szkolenia w korporacjach, graficy projektujący strony internetowe, czy tancerze zarabiający jako instruktorzy Pilates. Jest to wyraźny przykład na przenikanie się dziedzin i wkład kreatywnych pracowników w rozwój przemysłów kultury i biznesu. Finlandia Przeprowadzone w 2001 badanie status artystów w Finlandii 19 zostało zlecone przez Fińską Radę Sztuki. Raport opublikowany w 2003 roku zawiera informacje na temat zatrudnienia i przychodów fińskich artystów. Badanie przeprowadzono metodą ankiety rozsyłanej drogą pocztową. Pytania obejmowały zagadnienia związane z wykształceniem, długością kariery zawodowej, poziomem wykształcenia, poziomem uzyskiwanych przychodów, statusem na rynku pracy i czasem poświęcanym na wykonywanie pracy artystycznej. Próba badawcza obejmowała przedstawicieli następujących dziedzin sztuki: architektura, kino, rękodzieło i wzornictwo, krytyka artystyczna, taniec, literatura, muzyka, fotografia, teatr, sztuki wizualne oraz artystów interdyscyplinarnych. Klasyfikacja ta została oparta na formach dystrybucji używanych przez fińską administrację, w szczególności Radę Sztuki. Definicja artysty wypracowana na potrzeby badania zakłada członkostwo w związkach zawodowych i stowarzyszeniach twórców. Badanie objęło również beneficjentów publicznych grantów twórczych, jako reprezentantów aktywnych zawodowo artystów, co poszerzyło grupę badanych o artystów niezrzeszonych. Pierwotnie populacja spełniająca założone kryteria składała się z członków 40 związków i stowarzyszeń twórców i artystów oraz 1637 grantobiorców. Po wykluczeniu pokrywających się członkostw grupa wyjściowa wynosiła osób, z której wybrano metodą losowo-kwotową próbę badawczą w wysokości osób. Odpowiedzi otrzymano od artystów. Rozkład płci wśród fińskich artystów jest relatywnie równy: kobiety stanowią 44%, mężczyźni 56%. Procent kobiet różni się w zależności od wykonywanego zawodu, od 20% wśród muzyków do 88% wśród tancerzy. Średni wiek artystów również jest uzależniony od uprawianej formy sztuki. Największy procent artystów poniżej 35 roku życia jest wśród tancerzy i aktorów, podczas gdy procent twórców powyżej 64 roku życia jest najwyższy wśród pisarzy, scenarzystów i tłumaczy. 72% fińskich artystów posiada wyższe wykształcenie w dziedzinie uprawianej twórczości. Formy zatrudnienia, czy też szerzej obecności na rynku pracy przedstawiają się następująco: 29% artystów posiada stałe zatrudnienie, 29% nie posiada 19 K. Rensujeff, The Status of the Artist in Finland Report on Employment and Income Formation in Different Fields of Art. English Summary, Research Reports of the Arts Council of Finland Publication no. 27, Arts Council of Finland, Helsinki

58 58 stałego zatrudnienia (freelancerzy), 28% uprawia wolny zawód, 18% prowadzi własną działalność gospodarczą, 19% pozostaje poza rynkiem pracy (bezrobotni lub emerytowani). Zatrudnienie na podstawie umowy o pracę lub kontraktu jest typowe dla artystów performerów (np. muzyków czy aktorów). W raporcie zwrócono uwagę na specyficzną sytuację teatrów, gdzie nawet jeśli dochodzi do zmian w strukturze zatrudnienia proporcja artystów zatrudnionych na podstawie umów o pracę wynosi ponad 40%. Udział artystów wykonujących wolny zawód (niezatrudnionych na stałe czy na podstawie kontraktu i nieprowa - dzących działalności gospodarczej) jest najwyższy wśród artystów wizualnych. Z kolei udział freelancerów (pracujących na podstawie umów o dzieło lub czasowego zatrudnienia) najwyższy jest w grupie krytyków artystycznych (74%), tancerzy i choreografów (50%) oraz aktorów i reżyserów filmowych (49%). Udział osób prowadzących własną działalność gospodarczą lub samozatrudnionych wynosi 18%, co, jak podkreśla autorka raportu, przewyższa udział dla całkowitej siły roboczej Finlandii (12%). Własną działalność prowadzą najczęściej fotografowie (57%), architekci (40%) oraz rzemieślnicy i projektanci (39%). Jak wynika z badania, jedynie 37% procent artystów pracuje wyłącznie w wyuczonym zawodzie. Większość badanych (62%) jest zatrudniona w obszarach związanych ze sztuką i około jednej trzeciej (31%) w obszarach z nią niezwiązanych. Badanie pozwoliło również na oszacowanie wysokości i źródeł przychodów fińskich artystów i twórców. Jak wynika z ankiet, na wysokość zarobków ma wpływ zarówno dziedzina uprawianej sztuki, jak i płeć czy wiek artysty oraz status na rynku pracy. Poziom wykształcenia z kolei nie wiąże się z wysokością zarobków, w przeciwieństwie do innych sektorów zatrudnienia. Autorka raportu podkreśla, iż w Finlandii, jak i w innych krajach nordyckich, granty publiczne stanowią znaczące źródło przychodów artystów i twórców, zwłaszcza że wsparcie to jest nieopodatkowane. W 2000 roku 27% artystów i twórców fińskich skorzystało z grantów publicznych. Największy udział mieli literaci (79%) i artyści wizualni (44%). W tych obszarach sztuki, a także w dziedzinie kina i fotografii, granty wydają się równoważyć poziom przychodów bardziej niż w pozostałych obszarach i pozwalają na redukcję konieczności uzyskiwania przychodów opodatkowanych. Głównym źródłem przychodów artystów jest praca twórcza i praca związana ze sztuką. Średnio wynosi ona około 50% przychodów opodatkowanych, jednak badanie wykazuje znaczące różnice pomiędzy poszczególnymi dziedzinami sztuki. Udział przychodów z pracy twórczej jest najwyższy wśród architektów (66%), aktorów i reżyserów teatralnych (64%), muzyków (62%) oraz aktorów i reżyserów kinowych (61%). Raport wskazuje również na silny związek pomiędzy statusem na rynku pracy a udziałem przychodów z pracy twórczej w przychodach całkowitych im bardziej stabilna forma zatrudnienia (umowa o pracę, praca w stabilnej instytucji), tym wyższy poziom zarobków z pracy twórczej. Średni roczny przychód uzyskiwany przez fińskich artystów wynosił ,00 EUR, co w porównaniu do średnich zarobków dla wszystkich grup zawodowych (18 560,00 EUR) przedstawia się relatywnie dobrze. Jednak należy pamiętać o różnicach w uzyskiwanych

59 przychodach zależnych od rodzaju uprawianej sztuki. Ponadto, porównanie średnich zarobków artystów z zarobkami pracowników etatowych (średnia EUR) nie wypada już tak pozytywnie. Różnica pomiędzy zarobkami artystów i pracowników z wyższym wykształceniem (średnia ,00 EUR) jest jeszcze bardziej widoczna. Ponadto, podczas szacowania przychodu artystów należy wziąć pod uwagę koszty uzyskania, które w tej grupie są zazwyczaj wyższe niż wśród innych grup zawodowych (wiążą się z zakupem materiałów, wynajęciem przestrzeni do pracy, opłatami członkowskimi w związkach zawodowych i stowarzyszeniach twórczych, dobrowolnymi ubezpieczeniami i planami emerytalnymi). Dania Badanie przeprowadzone w Danii 20 oparte było na danych panelowych populacji duńskiej w latach Rejestr zawiera między innymi szczegółowe informacje socjo-ekonomiczne (wiek, płeć, rodzina, edukacja itd.), dotyczące przychodów (roczny przychód osobisty, przychody gospodarstwa domowego, zarobki w przeliczeniu na godzinę itd.), dotyczące zatrudnienia (branża, zawód, poziom bezrobocia itd.) oraz wiele innych zmiennych. Definicja artysty i przemysłów kreatywnych została skonstruowana na potrzeby badania na podstawie rejestrów Urzędu Statystycznego Danii. Pierwszym krokiem była selekcja obszarów o kreatywnej zawartości, które powinny zostać objęte badaniem. Wybrano następujące dziedziny: sztuki performatywne, muzyka, film, media, architektura, wzornictwo, sztuki wizualne i rzemiosło, reklama oraz fotografia. Jako że założeniem badania było przyjrzenie się sytuacji artystów i przemysłów kreatywnych, podjęto decyzję o włączeniu jedynie tych obszarów, w których twórczość artystyczna stanowi główny wkład w proces produkcyjny i w których produkt artystyczny lub kreatywny stanowi główny efekt końcowy. W badaniu rynku pracy twórców i artystów, posługującym się danymi statystycznymi gromadzonymi przez Statistics Denmark, zastosowano trzy kryteria ograniczające: przemysły kreatywne, kreatywna zawartość pracy oraz kreatywna edukacja. W każdej z perspektyw użyto dosyć wąskiej definicji, skupiając się na tworzeniu treści kulturowych i kreatywnych. Jak wynika z badania w 2003 roku w obszarze przemysłów kreatywnych w Danii zatrudnionych było osób przy całkowitej siły roboczej. Z tego 36% pracuje w zawodzie o kreatywnej zawartości, 41% wykonuje inne funkcje, 23% ma nieokreślone funkcje. 20% zatrudnionych w sektorze kreatywnym posiada kreatywną edukację, podczas gdy 55% charakteryzuje się niskim poziomem wykształcenia (szkoła podstawowa, ponadpodstawowa lub równorzędna). Z analizy danych statystycznych wynika, iż w 2003 roku mieszkańców Danii wykonywało pracę o cechach kreatywnych (kryterium: kreatywna zawartość pracy). Jedna trzecia z nich zatrudniona była w przemysłach kreatywnych, pozostali pracowali w innych obszarach gospodarki, głównie w produkcji przemysłowej, publicznych i prywatnych usługach oraz 20 T. Bille, Creativity at Work: Labor market and education for artists and the creative industries some descriptive results from Denmark, Copenhagen Business School, November

60 doradztwie finansowym i biznesowym. 22% osób wykonujących zawody kreatywne posiadało kreatywną edukację, 38% cechowało się niskim poziomem wykształcenia. Analiza kryterium edukacji przyniosła następujące wyniki: w 2003 roku Duńczyków posiadało kreatywne wykształcenie, zgodne z warunkami określonymi w badaniu. Spośród nich 25% pracowało w przemysłach kreatywnych, około 50% w innych obszarach produkcji przemysłowej i 25% w obszarach pozaprzemysłowych. Jedynie 35% osób o kreatywnym wykształceniu wykonywało zawód o takim charakterze. Kolejne 35% wykonywało inne, niepowiązane zawody. Zawody 30% pozostały nierozpoznane. Autorka raportu podkreśla, że przeprowadzone analizy unaoczniły wiele rozbieżności wewnątrz badanych kryteriów, tj. pomiędzy różnymi przemysłami kreatywnymi, różnymi rodzajami kreatywnych zawodów oraz różnymi rodzajami kreatywnej edukacji. Szczególnie interesującym wynikiem była duża liczba zawodów niekreatywnych w obszarze przemysłów kreatywnych oraz niski poziom wykształcenia pracowników tego obszaru. Pracownicy kreatywni mogą być definiowani poprzez rodzaj wykonywanego zawodu lub rodzaj edukacji. Badanie wykazało, że większość tak zdefiniowanych kreatywnych pracowników zatrudniona jest poza przemysłami kreatywnymi. Stąd należałoby wnioskować, że gospodarka kreatywna jest dziedziną znacznie wykraczającą poza wąskie ujęcie definicyjne sektora kreatywnego, a kreatywność per se rozprzestrzenia się na inne obszary gospodarki, w których zatrudnionych jest 50-70% artystów i twórców. Włochy Rozpoznanie rynku pracy w kulturze we Włoszech 21 zostało zaprezentowane przez Carlę Bodo podczas 15. Międzynarodowej Konferencji ACEI w Bostonie w 2008 roku. Badanie prowadzone było w latach przez Associazione per l Economia della Cultura przy wsparciu Fondazione Compagnia di S. Paolo. Metoda została oparta na systemie badania zatrudnienia w kulturze, wypracowanym kilka lat wcześniej przez Eurostat Task Force. Jak wynika z badania, zatrudnienie w obszarze kultury we Włoszech w 2006 roku wynosiło 585 tysięcy aktywnych zawodowo pracowników, co przekłada się na 2,5% populacji zatrudnionych. Jednak jedynie 132 tysiące osób zatrudnionych było w zdefiniowanym przez Eurostat obszarze kultury, obejmującym dziedzictwo, sztukę i przemysły kultury oraz w zawodach kultury jednocześnie. 247 tysięcy osób wykonywało zawód z dziedziny kultury, jednak poza obszarem kultury. Są to m.in. projektanci mody, reżyserzy filmowi zatrudnieni w przemyśle reklamowym itd. Dodatkowo 206 tysięcy osób zatrudnionych w obszarze kultury wykonywało inne niż kulturowe zawody, pełniąc głównie administracyjne i zarządcze funkcje. Z danych z 2006 roku wynika, iż zmienne dotyczące wieku dla pracowników sektora kultury są zbliżone do średniej krajowej, podobnie z udziałem kobiet nieznacznie wyższym od przeciętnej. Główne różnice pojawiają się w zmiennych dotyczących poziomu edukacji (6,2% znacznie więcej niż średnia krajowa pracowników sektora kultury posiada wykształcenie) C. Bodo, Trends of the Cultural Labour Market in Italy, paper presented at ACEI 15TH International Conference, North Eastern University, Boston, June 2008.

61 oraz statusu zatrudnienia (5,2% samozatrudnionych w sektorze kultury, to również więcej niż średnia dla Włoch). Ponadto 3,2% zatrudnionych w sektorze kultury wykonuje pracę w niepełnym wymiarze godzin, a 3% ma jedynie tymczasowe zatrudnienie. Dane, dotyczące zatrudnienia w sektorze kultury, zawarte w badaniu wynikają ze skrzyżowania dwóch nomenklatur. Pierwsza zatrudnieni w zawodach kultury (ISCO) obejmuje zawody literackie (pisarzy i dziennikarzy), architektów, artystów wizualnych, kuratorów i techników muzealnych, bibliotekarzy i archiwistów, artystów performerów, techników audio - wizualnych i dźwiękowych oraz innych pracowników pośredniczących aktywnych w dziedzinie kultury lub innych obszarach gospodarki (moda, przemysł motoryzacyjny, reklama, gospodarka mieszkaniowa). Ta grupa obejmowała jednostek w 2006 roku. Druga nomenklatura to zatrudnieni w obszarze kultury (NACE), obejmująca obszary przemysłu wydawniczego, przemysłu audiowizualnego, sztuk performatywnych i wizualnych oraz dziedzictwa. Tu liczba zatrudnionych, w zawodach kulturowych lub innych (administracja, zarządzanie, praca biurowa), wynosiła w 2006 roku jednostek. Skrzyżowanie obu nomenklatur pozwoliło na określenie siły roboczej całkowitego zatrudnienia w kulturze, przy uniknięciu podwójnej klasyfikacji. Dane te pokazują również, że 65% osób wykonujących zawody kulturowe szczególnie architekci, projektanci i artyści wizualni działają aktywnie poza obszarem kultury. Podobny procent pracowników sektora kultury (61%) nie posiada zawodu kulturowego. Autorzy raportu zwracają uwagę na przeciwstawne dynamiki w dwóch rozpatrywanych typologiach w latach Podczas gdy grupa wykonujących zawody kulturowe zwiększyła się o 8,2% (z największą dynamiką w zawodach związanych z dziedzictwem i sztukami wizualnymi), liczba osób zatrudnionych w obszarze kultury spadła o 2,6% w tym samym okresie (a nawet 6% w przypadku wydawnictw książkowych i prasowych). Wyraźny wzrost zatrudnienia w zawodach kulturowych, jednak poza obszarem kultury, może wskazywać, że wzrost podaży wśród zdefiniowanej przez Richarda Floridę nowej klasy kreatywnej został zaspokojony przez popyt poza obszarem kultury. Wydaje się, że artyści i twórcy oraz inni pracownicy kreatywni szukają bardziej zróżnicowanych sposobów wykorzystania ich kreatywnych umiejętności w zakresie wykraczającym poza ich typową praktykę. Korzystają więc z szans i nowych możliwości oferowanych przez rynki pracy w innych obszarach gospodarki. Niemcy Najnowsze niemieckie opracowanie 22, oparte na modelu statystyki kulturalnej UNESCO, prezentuje dane z 2009 i 2010 roku. Według tego rozpoznania w sektorze kultury w Niemczech (2009) pracowało 1,5 miliona osób, co przekłada się na 3,8% całości zatrudnienia. Z tego około 480 tysięcy to osoby samozatrudnione. Do największych pod względem liczby zatrudnionych należały obszary: wydawnictwa książkowe i prasa (484 tysiące pracowników, 22 M. Söndermann, Executive Summary: Short Analysis of the Cultural Labour Market and Artists Market in Germany, based on the UNESCO Framework for Cultural Statistics (FCS) Model, Arbeitskreis Kulturstatistik e.v. (German Working Group on Cultural Statistics), March

62 62 31% zatrudnienia w obszarze kultury) oraz projektowanie i usługi kreatywne (443 tysiące pracowników, 28% zatrudnienia w obszarze kultury). W obszarze media audiowizualne i interaktywne pracowało 301 tysięcy osób (19%), a w obszarze działalności performatywnej i widowiskowej 155 tysięcy (10%). Obszary sztuki wizualne i rękodzieło oraz dziedzictwo kulturowe i naturalne były znacznie mniejsze i zatrudniały łącznie mniej niż 10% wszystkich pracowników sektora kultury. Niemiecki sektor kultury charakteryzuje się wysokim procentem samozatrudnionych 32% w porównaniu do nieco ponad 10% dla całkowitego zatrudnienia (dane za 2009 rok). Co więcej, w obszarach mniej licznych niż sztuki wizualne, udział osób samozatrudnionych przewyższa średnią dla sektora i wynosi około 40%. Rynek pracy osób zatrudnionych (na podstawie umów o pracę i kontraktów) w sektorze kultury wynosił około 1 miliona osób, co przekładało się na 3% wszystkich pracowników. Liczba kobiet wśród pracowników sektora kultury wynosiła 570 tysięcy, co przekłada się na 55%. Udział kobiet wśród pracowników zatrudnionych na podstawie umowy o pracę lub kontraktów był jeszcze wyższy i wynosił około 60%. Rozpatrywany w badaniu rynek pracy obejmował wszystkie artystyczne, kulturowe i kreatywne zawody zgromadzone w grupie zatrudnienia w kulturze, tj.: muzyków, artystów performerów, artystów wizualnych, aktorów teatralnych, filmowych i telewizyjnych, fotografów, akrobatów, a także redaktorów, tłumaczy, bibliotekarzy i muzealników oraz architektów, pracowników sektora reklamy, nauczycieli muzyki i sztuki, wybrane profesje humanistyczne oraz rękodzieło. Ta szeroka definicja objęła osób w 2010 roku, co przełożyło się na 3,3% całkowitego zatrudnienia w Niemczech. Prawie 40% z osób wykonujących zawody kulturowe było samozatrudnionych. Udział kobiet wykonujących zawody kulturowe wynosił 45% (578 tysięcy). Spośród 22 badanych zawodów kultury jedynie w sześciu udział kobiet przekracza 50%. Dane dostarczone w wyniku mikro cenzusu pozwoliły na ocenę sytuacji ekonomicznej osób wykonujących zawody kulturowe na podstawie miesięcznych dochodów per capita. Procentowy układ przedstawia się następująco (dane za 2010 rok): 29% posiada niskie dochody do 1 100,00 EUR miesięcznie, 39% zarabia do 2 000,00 EUR miesięcznie, a 32% wykonujących zawody kulturowe zarabia ponad 2 000,00 EUR miesięcznie. Dla porównania, wśród całej populacji pracującej w Niemczech około 33% uzyskiwało dochody na poziomie niskim, 40% na poziomie średnim oraz 27% na poziomie wysokim. Autor raportu, zwracając uwagę na porównywalność dochodów pracowników kreatywnych z innymi pracownikami, podkreśla znaczące różnice pomiędzy poszczególnymi grupami zawodowymi. Przykładowo, przedstawiciele profesji związanych z publicystyką znajdują się w lepszej niż przeciętna sytuacji ekonomicznej, podczas gdy wiele innych zawodów, włącznie z pracownikami branży reklamowej i artystami wizualnymi, osiąga znacznie niższe dochody.

63 Analiza danych zawartych w Compendium of Cultural Policies and Trends in Europe Anna Baca Compendium of Cultural Policies and Trends in Europe zawiera dane dotyczące polityki kulturalnej 41 państw biorących udział w projekcie. Odnośnie do rynku pracy artystów Compendium zawiera istotne dane dotyczące prawa podatkowego oraz zabezpieczeń socjalnych w tych krajach. Porównując podstawowe dane na temat prawa podatkowego i zabezpieczeń socjalnych w 41 krajach można zauważyć, że w ponad połowie krajów stosowane są takie udogodnienia dla artystów jak możliwość odliczeń od podatku dochodowego i dodatki do emerytury, natomiast w mniej niż połowie krajów jest zagwarantowana pomoc dla bezrobotnych artystów oraz możliwość uśredniania dochodów. W 21 krajach artyści mają możliwość odliczania części dochodów od podatku dochodowego. Chodzi tu o koszty uzyskania przychodów, o które pomniejszana jest podstawa opodatkowania. Zazwyczaj wielkość odliczenia waha się między 10% a 40%. Jedynie w Polsce i Portugalii jest to 50%, w Serbii natomiast wielkość ta waha się między 40% a 60%. W niektórych krajach artyści są podzieleni na twórców i performerów, a wielkość odliczeń różni się w obu grupach, na przykład w Niemczech. W trzynastu krajach stosuje się możliwość uśrednienia dochodów, czyli możliwość rozłożenia dochodów na pewną liczbę lat do celów podatkowych. Zazwyczaj jest to okres powyżej trzech lub czterech lat (w pięciu krajach). W kilku krajach, na przykład w Kanadzie, stosuje się też możliwość odliczania przez samozatrudnionych artystów uzasadnionych wydatków biznesowych, w tym: składek na ubezpieczenie instrumentów muzycznych i sprzętu, kosztów napraw sprzętu i wyposażenia, opłat prawnych i księgowych, profesjonalnych składek członkowskich, wydatków reklamowych, kosztów transportu związanych z pracą, kosztów lekcji muzyki, aktorstwa lub innych lekcji poniesionych do określonej roli lub w celu ogólnego samodoskonalenia się w indywidualnej artystycznej dziedzinie. Odnośnie danych dotyczących zabezpieczeń socjalnych dla artystów 11 krajów stosuje różnego rodzaju pomoc dla bezrobotnych, natomiast 23 kraje dają możliwość dodatków do emerytury. W większości krajów sektor artystyczny podlega takim samym prawom pracy czy ubezpieczeń społecznych jak inne sektory, jednak w wielu krajach państwo stosuje szczególne rozwiązania dla tej grupy zawodowej. W Belgii w 2000 r. podjęto działania, mające umożliwić artystom, którzy otrzymują zasiłek, uprawianie w tym samym czasie swojej sztuki, co dotychczas było zakazane przez prawo. W Czechach od 1 stycznia 2012 wprowadzono zmiany w Kodeksie Pracy. Obecnie możliwe jest sporządzenie formalnych umów o świadczenie usług, które są szeroko stosowane w sektorze kultury, aż do 300 godzin w ciągu roku kalendarzowego. Od 1 stycznia 2012 pracownicy korzystający z tego typu umowy również uczestniczą w ubezpieczeniach zdrowotnych, ale tylko w tych miesiącach kalendarzowych, 63

64 w których ich dochód na podstawie niniejszej umowy przekracza CZK. W Finlandii z dniem 1 stycznia 2009 roku w życie weszła ustawa mówiąca o możliwości zapisania się samozatrudnionych artystów i tych otrzymujących krótkoterminowe granty do systemu emerytalnego i zabezpieczeń społecznych przedsiębiorców rolnych. We Francji istnieje specyficzny system ubezpieczeń społecznych autorów i artystów-autorów sztuk graficznych i wizualnych, który umożliwia taki sam dostęp do ubezpieczeń społecznych jak etatowemu pracownikowi. Na Węgrzech jak i w Polsce istnieje przepis systemu emerytalnego, który umożliwia artystom-wykonawcom, np. tancerzom, przejście na wcześniejszą emeryturę. Podsumowując, w Compendium zawarte są ważne dane dotyczące polityki kulturalnej i podatkowej 41 krajów. Mimo że większość z nich uważa artystów za takich samych pracowników jak tych pracujących w innych sektorach, to w wielu krajach pojawiają się liczne udogodnienia dotyczące prawa podatkowego czy zabezpieczeń socjalnych dla artystów i twórców Analiza danych zawartych w Statystyce kultury Eurostatu Anna Baca W pierwszej edycji Statystyki kultury, wydanej w 2007 roku, dane dotyczące zatrudnienia w kulturze oparte na EU-LFS 23 zostały obliczone przy użyciu matrycy krzyżującej kulturalną działalność gospodarczą (sektory) z zawodami w obszarze kultury. Ta metoda obejmowała wszystkie zawody w obszarze działalności kulturalnej (sklasyfikowanej w ramach NACE 24 ) i zawody w obszarze kultury (ujęte w ISCO 25 ) wykonywane w innych obszarach. Od tamtego czasu obie klasyfikacje zostały poddane rewizji i poprawione, jednak tylko klasyfikacja NACE (Rev.2) została wdrożona w ramach LFS na początku 2008 roku. Nowa klasyfikacja ISCO-08 jest stosowana od 2011 roku. Dlatego też dane w omawianej edycji Statystyki kultury zbierane były w warunkach przejściowych i prezentują statystyki dotyczące zatrudnienia w kulturze nie jako dane łączne, ale odrębnie dla sektorów kultury (NACE) i zawodów kultury (ISCO). Co więcej, dane dotyczą jedynie wybranych sektorów i zawodów kultury, które zostały zidentyfikowane w użytych klasyfikacjach, przez co nie pokrywają całego spektrum zatrudnienia w kulturze. Przyjęcie odmiennego podejścia metodologicznego uniemożliwia porównanie danych prezentowanych w niniejszym opracowaniu z danymi opublikowanymi w 2007 roku. Jako że dane NACE Rev.2 na poziomie trzycyfrowym nie są dostępne dla wszystkich krajów, wybrano do analizy pięć kulturowych działów NACE na dwucyfrowym poziomie: NACE 58 działalność wydawnicza; NACE 59 produkcja filmowa, wideo i telewizyjna oraz rejestracja EU-LSF European Union Labour Force Survey. 24 NACE Statistical Classification of Economic Activities in the European Community. 25 ISCO International Standard Classification of Occupations.

65 dźwięku i działalność fonograficzna; NACE 60 radiofonia i telewizja; NACE 90 sztuka i działalność rozrywkowa; NACE 91 biblioteki, archiwa, muzea i inna działalność kulturalna. Jak wynika z danych w tych obszarach, w 2009 roku w 27 krajach członkowskich UE 3,6 miliona ludzi było zatrudnionych w pięciu głównych sektorach kulturalnej działalności ekonomicznej wskazanych powyżej. Przekładało się to na 1,7% całkowitego zatrudnienia. Najwyższy udział procentowy przypadał na kraje nordyckie, najniższy na Portugalię, Rumunię i Turcję. W większości krajów proporcja kobiet była wyższa w sektorze kultury niż w pozostałych sektorach, jednak jedynie w nieznacznym stopniu. Ponadto, we wszystkich badanych krajach, procent zatrudnionych posiadających wyższe wykształcenie był wyższy dla sektora kultury w porównaniu z pozostałymi obszarami gospodarki. Różnica sięgała 24 punktów procentowych na poziomie UE-27, wahając się od 34 punktów procentowych na Słowacji do 4 punków procentowych na Malcie i w Szwajcarii. Jednak analiza danych wykazuje wyraźne różnice w tym wskaźniku pomiędzy poszczególnymi krajami. Przykładowo, w Hiszpanii 68% zatrudnionych w sektorze kultury posiada wyższe wykształcenie, podczas gdy na Malcie udział ten wynosi jedynie 23%. W około połowie krajów UE udział samozatrudnionych lub prowadzących firmy rodzinne w sektorze kultury wynosił 20% lub mniej, jednak we Włoszech, Holandii, Irlandii i Austrii udział ten przekraczał 30%. Trwałość zatrudnienia waha się w zależności od kraju. We Francji i Słowenii zatrudnienie tymczasowe było znacznie rzadziej stosowanym rozwiązaniem w sektorze kultury w porównaniu do innych sektorów gospodarki, jednak tendencja przeciwna została zaobserwowana w Polsce i Turcji. Na poziomie UE, zatrudnienie czasowe było ogólnie częstszą formą w sektorze kultury (25%) niż w innych sektorach (19%). Praca w domu oraz posiadanie więcej niż jednego miejsca pracy mogą być uznane za jedną z cech charakterystycznych sektora kultury. Na poziomie UE-27, udział osób pracujących w domu jest dwukrotnie wyższy w sektorze kultury (26%) niż w innych sektorach. Wielość miejsc pracy również była zjawiskiem występującym częściej w sektorze kultury (6%) w porównaniu do pozostałych obszarów gospodarki (4%). W LFS dane ISCO-88 dotyczące zawodów są dostępne dla wszystkich krajów jedynie na poziomie trzycyfrowym. W opracowaniu Eurostatu z 2011 roku skupiono się na dwóch grupach: ISCO 243 archiwiści, bibliotekarze oraz powiązane profesje oraz ISCO 245 pisarze oraz twórcy i artyści performerzy (autorzy, dziennikarze, rzeźbiarze, malarze, kompozytorzy, muzycy, piosenkarze, tancerze, choreografowie, aktorzy, reżyserzy i inne profesje powiązane). Ze zgromadzonych danych wnika, iż w 2009 roku w krajach UE pracowało około 270 tysięcy osób w grupie pierwszej oraz 1,48 miliona osób w grupie drugiej. Przekładało się to na 0,1% całkowitego zatrudnienia (grupa pierwsza) i 0,7% (grupa druga), przy czym odnotowano słaby wzrost udziału grupy twórców i artystów w całkowitym zatrudnieniu w latach we wszystkich krajach członkowskich. Kobiety stanowiły ponad 70% archiwistów i bibliotekarzy, ale mniej niż 50% twórców i artystów. Archiwiści i bibliotekarze tworzą bardzo specyficzną grupę zawodową. W większości są to osoby o wyższym wykształceniu, w wieku 65

66 średnim lub starsze. Większość z nich pracuje na obszarach gęsto zaludnionych i wyłącznie nieliczni (3%) są samozatrudnieni. Ponad 20% wykonuje pracę w wymiarze czasowym mniejszym niż pełen etat, a mniej niż 5% ma więcej niż jedno miejsce zatrudnienia. 11% nie posiada stałego zatrudnienia pracuje na podstawie umów czasowych. Analiza rozmieszczenia grupy twórców i artystów w różnych sektorach gospodarki wykazuje na duże różnice pomiędzy poszczególnymi krajami. Na poziomie UE-27 67% z nich wykonuje pracę (jako główny zawód) w jednym z pięciu wskazanych wyżej obszarów NACE. Najwyższy udział (36%) artystów i twórców był wśród pracowników sektora sztuka i działalność rozrywkowa. Pozostałe 33% tej grupy zajmowało się innymi rodzajami działalności związanymi z tworzeniem treści kulturowych, m.in. reklamą, edukacją czy administracją publiczną. W Belgii i Szwecji ponad połowa twórców i artystów pracowała poza sektorami uznawanymi za kulturowe. Proporcja ta była wysoka również w Danii, Finlandii i Irlandii. Większość przedstawicieli tej grupy posiada wyższe wykształcenie i pracuje w gęsto zaludnionych obszarach. Wyraźną charakterystyką tej grupy jest wysoki procent samozatrudnionych lub wykonujących wolne zawody. Ponadto, w wielu krajach ponad połowa twórców i artystów pracuje w domu. We Francji, Hiszpanii i Słowenii jedna czwarta tej grupy posiada zatrudnienie czasowe (w oparciu o umowy zlecenia i kontrakty) Analiza wybranych polskich opracowań naukowych dotyczących rynku pracy w kulturze Ewa Gruszka Problematyka rynku pracy artystów i twórców jest tematem rzadko podejmowanym w polskich opracowaniach. Ważnym punktem wyjścia dla naszych badań stał się raport Teresy Słaby Rynek pracy w kulturze W ostatnich latach wzrosło także zainteresowanie polskich badaczy problematyką przemysłów kreatywnych. W niektórych publikacjach dotyczących tej tematyki odnajdziemy także problemy związane z rynkiem pracy artystów i twórców. Przedstawiona tu analiza dotyczy jedynie wybranych, przykładowych polskich opracowań opublikowanych przed rozpoczęciem naszego projektu badawczego. Teresa Słaby, Rynek pracy w kulturze , Instytut Adama Mickiewicza, Warszawa 2005 Korzystając z danych Głównego Urzędu Statystycznego, autorka poddała analizie ogół podmiotów prowadzących działalność kulturalną i zatrudniających powyżej pięciu (wg danych za 1998 r.) lub dziewięciu osób (wg danych za 2001 i 2002 r.). Obszar analizy został zatem znacznie zawężony, z podobnym problemem zetknęliśmy się także w naszych badaniach. Opracowanie dotyczyło wybranych 49 rodzajów działalności w sektorze kultury. Jak podaje 66

67 autorka, dane GUS, na których oparto analizę, nie są spójne także ze względu na dostosowywanie polskiej klasyfikacji działalności do standardów europejskich. W odniesieniu do zdefiniowanego obszaru działalności zanalizowano m.in. liczbę pracujących, przeciętne zatrudnienie i przeciętne wynagrodzenie miesięczne. W 2002 r. pracujący w dziale 22 działalność wydawnicza, poligrafia i reprodukcja zapisanych nośników informacji stanowili niewiele ponad 40% wszystkich pracujących w sektorze kultury, a w stosunku do roku 2001 liczba pracujących w tym dziale spadła w 2002 r. o 5,4%. W tym samym okresie wzrosła liczba pracujących w dziale 92 działalności związanej z kulturą o prawie 5%. Jak podaje autorka, odsetek pracujących w tym dziale w 2002 r. wzrósł o około 2% w stosunku do 1998 r. i wynosił prawie 60% ogółu pracujących w sektorze kultury. Porównanie przeciętnego wynagrodzenia miesięcznego z 2002 r. w stosunku do 2001 r. wskazuje na wzrost w całym sektorze kultury o około 2% (jeszcze szybszy wzrost zanotowano w dziale działalności wydawniczej, poligrafii i reprodukcji o ponad 4%). Porównując także dane z lat największy wzrost liczby pracujących zaobserwowano w działalności związanej z projekcją filmu i kaset wideo w kinach, teatrach, na otwartym powietrzu, w prywatnych salach projekcyjnych o ponad 154%. Najgłębszy spadek zaś zanotowano w tym samym okresie w podklasie drukowanie gazet o prawie 85%. Jeśli chodzi o przeciętne zatrudnienie w latach największy wzrost zanotowano w ochronie zabytków o ponad 60%, największy spadek w podklasie składanie tekstu o prawie 27%. Jak podaje dalej autorka, także w podklasie ochrona zabytków w badanym okresie zanotowano największy wzrost przeciętnego miesięcznego wynagrodzenia o 15%. Najgłębszy spadek zaś o około 20% w podklasie wydawanie nagrań dźwiękowych. Najważniejsze wnioski z analizy sformułowane zostały następująco: udział zatrudnienia w sektorze kultury do zatrudnienia ogółem w Polsce w latach zwiększył się; poziom średnich miesięcznych wynagrodzeń w sektorze kultury był większy o ok. 20% w porównaniu ze średnim miesięcznym poziomem wynagrodzeń w kraju ogółem (w latach ); widoczny jest prymat Warszawy jako ośrodka prowadzenia działalności gospodarczej w dziedzinie kultury, ponadto w badanym okresie przewaga ta powiększała się. Piotr Lewandowski, Jakub Mućk, Łukasz Skrok, Znaczenie gospodarcze sektora kultury. Wstęp do analizy problemu. Raport końcowy, Instytut Badań Strukturalnych, Warszawa 2010 W kontekście interesującej nas problematyki należy wskazać, że w niniejszym opracowaniu autorzy przeprowadzili analizę zatrudnienia w sektorach kreatywnych w 2008 r. wg następujących branż: twórczość literacka, artystyczna, działalność instytucji sztuki; biblioteki, muzea i obiekty zabytkowe; reklama; 67

68 działalność wydawnicza; sprzedaż gazet, książek, muzyki i nagrań wideo; usługi architektoniczne; handel antykami; nadawanie programów; tworzenie, dystrybucja, wyświetlanie filmów, nagrań wideo i programów telewizyjnych; wydawanie oprogramowania; specjalistyczne projektowanie/inne usługi designerskie; usługi telewizji kablowych; działalność związana z organizacja targów, wystaw i kongresów; agencje informacyjne; produkcja zabawek; nagrania dźwiękowe i muzyczne; profesjonalne usługi fonograficzne; reprodukcja zapisanych nośników informacji. W rezultacie badań zaobserwowano między innymi, że w analizowanym roku w sektorze kultury pracowało około 2,5% ogółu pracujących, zaś w przypadku przemysłów kreatywnych 2,7% ogółu pracujących. Jak podają dalej autorzy, sektor kultury zatrudniał wówczas ponad 260 tys. osób, natomiast liczba pracujących w przemysłach kreatywnych wyniosła około 375 tys. W ramach sektora kultury istotną rolę w strukturze zatrudnienia odgrywały sekcje związane z twórczością artystyczną i literacką oraz funkcjonowaniem instytucji kulturalnych (biblioteki, muzea, teatry, galerie). 47% osób pracowało w sekcjach związanych z działalnością artystyczną i kulturalną, 17,5% pracowało w sektorze publikowania, a około 14% w sprzedaży gazet, książek, muzyki oraz nagrań wideo. Autorzy porównują także strukturę zatrudnienia w polskich przemysłach kreatywnych ze strukturą zatrudnienia w przemysłach kreatywnych Wielkiej Brytanii w 2006 r., przedstawiają sektor kultury i przemysły kreatywne na tle innych sekcji gospodarki w 2008 r., a także analizują udział sektora kultury i przemysłów kreatywnych w zatrudnieniu na poziomie województw w 2008 r. Oszacowano, że w województwach mazowieckim, pomorskim, dolnośląskim udział sektora kultury w zatrudnieniu sięgał 2,5%, natomiast udział przemysłów kreatywnych w zatrudnieniu sięgał 3%. W opracowaniu przedstawiono także rekomendacje dla statystyki publicznej. Mirosław Grochowski, Sylwia Dudek-Mańkowska, Magdalena Fuhrmann, Tomasz Zegar, Sektor kreatywny w województwach pomorskim i kujawsko-pomorskim. Raport z badań, Agencja Rozwoju Pomorza S.A., Gdańsk 2012 W raporcie uwzględniono następujące branże sektora kreatywnego: 1. Działalności twórcze o charakterze kulturalnym: rzemiosło artystyczne; 68

69 fotografia; sztuki sceniczne (teatr, taniec); sztuki piękne (literatura, malarstwo); film i wideo; działalność muzyczna. 2. Działalności twórcze o charakterze użytkowym: reklama; oprogramowanie komputerowe; architektura; działalność wydawnicza; wzornictwo i projektowanie mody; radio i telewizja. 3. Działalności twórcze inne o dużym wykorzystaniu wiedzy: działalność w zakresie technologii informacyjno-komunikacyjnych (ICT); badania i rozwój. 4. Otoczenie sektora kreatywnego: działalności związane z eksploatacja praw autorskich; handel sztuką i antykami; instytucje kultury; media; szkolnictwo wyższe. W odniesieniu do interesującej nas problematyki rynku pracy, w raporcie przedstawiono m.in. strukturę branżową podmiotów sektora kreatywnego w wybranych miastach woj. pomorskiego i kujawsko-pomorskiego w 2010 r. Analizowano także m.in. formy zatrudnienia, zasięg działalności i sytuację ekonomiczną badanych przedsiębiorstw. Jadwiga Gałka, Seweryn Grodny, Dorota Olszewska, Agnieszka Tompolska, Potencjał małopolskich przemysłów kreatywnych, Kraków 2012 W raporcie odnajdziemy interesujące analizy dotyczące rynku pracy w sektorach kreatywnych w odniesieniu do województwa małopolskiego, m.in.: strukturę instytucji kultury oraz strukturę etatów generowanych przez te jednostki w 2010 r. (w sektorze publicznym, prywatnym i pozarządowym); strukturę zatrudnienia w bibliotekach specjalistycznych oraz domach i ośrodkach kultury dla sektora publicznego, prywatnego i pozarządowego w 2009 r.; 69

70 strukturę instytucji kultury oraz etatów generowanych przez te jednostki w Krakowie w 2010 r.; etaty w instytucjach kultury wg powiatu (z wyłączeniem Krakowa) w woj. małopolskim w 2010 r.; strukturę zatrudnienia małopolskich wybranych organizacji non profit działających głównie w obszarach kultury i sztuki w 2010 r.; osoby pracujące w podmiotach przemysłów kreatywnych w 2011 r.; strukturę podmiotów przemysłów kreatywnych oraz osób pracujących w tych podmiotach w woj. małopolskim wg powiatów w 2011 r.; zatrudnienie w podmiotach przemysłów kreatywnych w podziale na gminy w 2011 r.; zatrudnienie w podmiotach przemysłów kreatywnych w woj. małopolskim wg branż (architektura i projektowanie wnętrz, działalność wydawnicza, dziedzictwo narodowe, biblioteki i archiwa, edukacja artystyczna, moda i wzornictwo przemysłowe, produkcja filmowa i telewizyjna, produkcja radiowa i muzyczna, programowanie, reklama i działalność pokrewna, rękodzieło artystyczne, sztuki performatywne, sztuki wizualne) w 2011 r.; wynagrodzenia brutto w podmiotach przemysłów kreatywnych wg branż (jw.) w 2010 r.; średnie wartości z dochodu przypadającego na pracujących i zatrudnionych w podmiotach przemysłów kreatywnych w 2010 r. wg branż; dominujące branże przemysłów kreatywnych w woj. małopolskim pod względem ilości pracujących wg powiatów w 2011 r. dane na temat podaży wykwalifikowanych potencjalnych pracowników sektorów kreatywnych (np. liczebność uczniów szkół policealnych kształconych do zawodów kreatywnych w woj. małopolskim w latach ). Podsumowując należy stwierdzić, że przedstawione wybrane opracowania często opierają się na danych GUS, a autorzy wskazują niejednokrotnie na znaczne trudności w formułowaniu wniosków i dokonywaniu porównań na podstawie owych danych. Przedstawiane są także rekomendacje dotyczące statystyk publicznych. W powyższych raportach znajdujemy także informacje na temat rynków pracy artystów i twórców, często analizowane są w kontekście innych zagadnień bądź wymagają uaktualnienia. 70

71 Analiza artykułów w prasie drukowanej i elektronicznej Anna Baca Z pojawiających się w mediach informacji i artykułów można wyszczególnić kilka wiodących tematów poruszanych w odniesieniu do tych zagadnień. W 2011 w prasie były poruszane tematy związane między innymi z wydłużeniem przez Unię Europejską praw autorskich dla wykonawców muzycznych z 50 do 70 lat 26 oraz podniesieniem stawki VAT na działalność artystyczną z 0 do 23%, a co za tym idzie zmniejszeniem się dochodów między innymi artystów wykonawców 27. Na przełomie 2011 i 2012 roku w mediach zawrzało na temat umowy handlowej dotyczącej zwalczania obrotu towarami podrabianymi (ACTA). Ważnym tematem były protesty, jakie wywołała wiadomość o chęci podpisania tego dokumentu przez Polskę. Celem ACTA jest wprowadzenie ujednoliconego systemu ochrony dla praw własności intelektualnej we wszystkich państwach-sygnatariuszach. Wielu internautów oraz dziennikarzy uważa jednak, że umowa ta godzi w wolność słowa i ułatwi inwigilacje i ingerencje w informacje zamieszczane w sieci. Broniąc praw autorskich, ACTA posługuje się bombą atomową, skutków wybuchu której nie sposób przewidzieć. Zawiera szereg niejasno opisanych procedur, które mogą doprowadzić do masowego łamania prywatności internautów także tych, którzy z kradzieżą praw autorskich nie mają nic wspólnego pisze w swoim artykule Dlaczego ACTA jest niebezpieczna Ewa Siedlecka 28. Umowy broni jednak wiele instytucji państwowych. Żaden twórca indywidualny nie jest w stanie zabiegać o ochronę swoich praw w Internecie ze względu na rozproszenie tego typu naruszeń oraz na niemożliwość dotarcia i zidentyfikowania pirata 29, mówi dla gazety Polska The Times prawnik Stowarzyszenia Autorów ZAiKS Krzysztof Lewandowski. Sprawa ACTA otworzyła również nową dyskusję o dostępie do kultury, zagrożeniach wynikających z nielegalnego ściągania plików w Internecie, ale także pozytywach, jakie taki proceder za sobą niesie. W artykule Fakty i ACTA możemy przeczytać, że z raportu Obieg Kultury przygotowanego m.in. przez Centrum Cyfrowe Projekt: Polska wynika, że osoby aktywnie korzystające z Internetu, także ściągające nielegalnie pliki, są paradoksalnie także najlepszymi klientami branży rozrywkowej K. Zachariasz, M. Bartołd, Unia Europejska przedłuża życie praw autorskich, [dostęp: ], dostępny w Internecie: 27 Sz. Szadkowski, Kolejny kłopot z VAT. Droższe imprezy masowe, [dostęp: ], dostępny w Internecie: 28 E. Siedlecka, Dlaczego ACTA jest niebezpieczna, [dostęp: ], dostępny w Internecie: 29 ZAiKS: Porozumienie ACTA zabezpiecza wolność słowa i prawa obywatelskie, [dostęp: ], dostępny w Internecie: 30 T. Grynkiewicz, Fakty i ACTA, [dostęp: ], dostępny w Internecie: 71

72 Na początku 2012 roku wiele wagi przywiązywano do zmiany w ustawie PIT, która zakłada likwidację możliwości odliczenia 50% kosztów uzyskania przychodu przez artystów i ma wejść w życie w 2013 roku 31. Podkreślano, że i tak złą już sytuację artystów rząd chce jeszcze pogorszyć, odbierając im jeden z niewielu przywilejów, a tym samym zmniejszając ich dochody. Likwidacja 50 proc. kosztów uzyskania przychodów przy dochodzie przekraczającym 42,5 tys. PLN spowoduje, że otrzymają znacznie mniejsze wynagrodzenia. Wygląda na to, że twórcy kultury i artyści zostaną ofiarami słusznej idei, by aktor występujący w reklamówce lub prezenter telewizyjny zarabiający krocie za to tylko, że zapyta: co pan/pani na to, nie korzystał z przywilejów podatkowych twierdzi autor artykułu Ulgi, ulgi... i po ulgach Przemysław Hinc 32. W maju 2012 roku, po proteście Dzień bez sztuki zorganizowanym przez środowiska artystyczne oraz państwowe i niepaństwowe instytucje kultury, podniesiono ważny problem sytuacji socjalnej artystów i twórców w Polsce. Większość z artystów nie ma etatów, pracuje na umowy o dzieło i nie stać ich na wykupienie ubezpieczenia czy odkładanie na emeryturę mówią stojący za inicjatywą artyści, m.in. Zbigniew Libera 33. W prasie pojawiło się wiele artykułów krytykujących brak rozwiązań socjalnych i emerytalnych dla tej grupy zawodowej. Autorzy zwracali uwagę na fakt, że nie istnieje żaden kompleksowy system wspierania artystów i twórców dostosowany do specyfiki ich pracy. Przez ostatnich kilka lat w prasie pojawiały się artykuły mówiące o trudnej sytuacji artystów i twórców, przede wszystkim niemożności znalezienia stałego zatrudnienia lub konieczności zatrudnienia w innej branży, niskich płac (najniższych w Polsce) oraz zastosowania rozwiązań czysto wolnorynkowych w dziedzinie, która nie powinna być całkowicie skomercjalizowana. W dobie kryzysu, gdy liczą się twarde kwalifikacje z kierunków technicznych, można się było przyzwyczaić, że absolwentów uczelni artystycznych w rankingach wynagrodzeń zawsze należy szukać na dole tabeli. Zaskakiwać może jednak to, że problem słabych zarobków dotyczy nawet dojrzałych i znanych artystów, których nazwiska z łatwością odnajdziemy w encyklopediach komentuje Paweł Strawiński w artykule Jesteś artystą? Współczuję 34. Wiele artykułów porusza temat powołania funduszu artystycznego na kształt na przykład KRUS, który miałby zapewnić artystom ubezpieczenia społeczne 35. Przywołuje się istnienie funduszu kościelnego jako potwierdzenie, że państwo jest w stanie pokryć wszystkie koszty ubezpieczenia społecznego dużo pokaźniejszej grupy zawodowej P. Skwirowski, Koniec z ulgą na Internet. Co zmieni się w ustawie PIT, [dostęp: ], dostępny w Internecie: 32 P. Hinc, Ulgi, ulgi... i po ulgach, [dostęp: ], dostępny w Internecie: 33 M. Szkolak, Dzień bez sztuki": artyści i muzea strajkują, a cierpi publiczność? [SONDAŻ], [dostęp: ], dostępny w Internecie: 34 P. Strawiński, Jesteś artystą? Współczuję, [dostęp: ], dostępny w Internecie: 35 M. Iwański, Fundusz artystyczny. Now!, [dostęp: ], dostępny w Internecie:

73 Artyści i twórcy w świetle danych urzędów pracy, Głównego Urzędu Statystycznego oraz danych szkół nt. uczniów, studentów i absolwentów kierunków artystycznych (streszczenia analiz) 36 Agnieszka Jeran Streszczenie analiz odnoszących się do danych urzędów pracy w okresie W przeprowadzonej analizie wykorzystano dane Powiatowych Urzędów Pracy zawierające informacje o rejestracjach osób bezrobotnych oraz o złożonych ofertach pracy. Ponieważ zestawienia udostępniane są do poziomu poszczególnych zawodów i specjalności, zdefiniowanych w obowiązującej w danym okresie Polskiej Klasyfikacji Zawodów i Specjalności, możliwe było przeprowadzenie analizy uwzględniającej każdy zawód i specjalność objęte kategorią artystów i twórców aczkolwiek ze względu na zmiany samej klasyfikacji, nie wszystkie okresy można było bezpośrednio porównywać. Wstępna analiza wykazała, że w kolejnych półroczach w okresie od 2005 do 2010 roku w całej Polsce rejestrowało się od 1,5 do 2,8 tys. bezrobotnych reprezentujących zawody z grupy specjaliści kultury i sztuki, a po zmianie klasyfikacji z grupy twórcy i artyści. Zna - czące zwiększenie rocznej liczby rejestracji miało miejsce w 2009 roku, kiedy to liczba rejestrujących się przedstawicieli analizowanych zawodów osiągnęła niemal 5 tys. (w poprzednich latach od 2004 roku pozostawała na poziomie 3,5 tys.). Mimo zmian liczby rejestracji, udział rejestracji specjalistów kultury i sztuki w ogólnej liczbie rejestracji pozostawał niewielki, choć miał tendencję rosnącą (z poziomu 0,12% w 2005 roku do 0,18% w 2010 roku). Liczba ofert pracy kierowanych przez pracodawców za pośrednictwem urzędów pracy do specjalistów kultury i sztuki pozostawała niewielka i kształtowała się na poziomie sześciuset ofert w półroczu, ze znaczącym wzrostem w pierwszej połowie 2010 roku, kiedy to osiągnęła niemal 950. Niemniej udział ofert dla specjalistów kultury i sztuki wśród ogółu ofert pozo - stawał równie niewielki jak udział rejestracji i kształtował się na poziomie od 0,12% ofert w 2005 roku przez 0,1% w latach i w pierwszej połowie 2010 roku osiągnął 0,17%. Analiza w odniesieniu do poszczególnych zawodów wykazała, że pod względem zawodów o średnio największej liczbie rejestracji najbardziej znaczący jest udział dziennikarzy osoby deklarujące ten zawód stanowiły średnio 35,5% rejestrujących się w urzędach pracy specjalistów kultury i sztuki kolejne zawody o znaczniejszym udziale to artysta malarz (średnio 8,3% rejestracji) i projektant wzornictwa przemysłowego (średnio 7,5% rejestracji). Zidentyfikowano także zawody, w których średniorocznie rejestrowało się zaledwie kilku bezrobotnych np. twórca ludowy (średnia liczba rejestracji w roku 1,2), reżyser telewizyjny (średnia 3,8) i scenarzysta (średnia 4,0). 36 Szczegółowe analizy autorstwa Agnieszki Jeran odnaleźć można w załącznikach do niniejszego raportu (zał. I. Artyści i twórcy w danych urzędów pracy, zał. II. Zatrudnieni artyści i twórcy w świetle danych GUS, zał. III. Artyści i twórcy dane szkół nt. uczniów, studentów i absolwentów kierunków artystycznych). 73

74 Analogiczna analiza w odniesieniu do ofert oddaje zbliżone znaczenie dziennikarzy skierowane do nich było średnio 40% ofert, jakie pracodawcy kierowali do specjalistów kultury i sztuki, znaczący był także udział ofert dla projektantów wzornictwa przemysłowego (średnio 22%), trzecie co do średniego udziału były oferty pracy skierowane do redaktorów wydawniczych (średnia 6,9%). Jednak dla przedstawicieli szeregu zawodów nie było średniorocznie nawet jednej oferty np. dla krytyków artystycznych (średnia 0), reżyserów telewizyjnych (średnia 0) czy scenarzystów (średnia 0,3). Podsumowując, należy sformułować dwa główne wnioski. Przede wszystkim udział przedstawicieli zawodów twórczych i artystycznych w rynku pracy mierzony wskaźnikami dostępnymi za pośrednictwem urzędów pracy jest marginalny. Zarówno rejestracje, jak i oferty pracy oddają znaczenie przedstawicieli tych zawodów na poziomie 0,2%, a w liczbach bezwzględnych przekładają się na kilka tysięcy rejestracji w skali całego kraju w roku i na niecałe 1,5 tys. ofert. Nie oddaje to z pewnością całego wachlarza zachowań przedstawicieli tych grup zawodowych na rynku pracy, ujawnia jednak, że analizy oparte na danych urzędów pracy choć bardzo wartościowe pod względem ilości dostępnych danych, mają jednak wycinkowy charakter. Postulat uzupełniania ich badaniami dedykowanymi grupie zawodowej jest drugim, metodologicznym wnioskiem z analiz. Streszczenie analiz dotyczących podmiotów działalności twórczej Ze względu na zmiany w klasyfikacji działalności gospodarczej, które w istotny sposób zmieniają przypisanie różnych podmiotów prowadzących działalność twórczą do poszczególnych działów, nie jest możliwe prowadzenie bezpośrednich porównań dla objętego analizami okresu. Dla roku 2009 i 2010 zastosowanie znajduje klasyfikacja PKD2007, w której podmioty prowadzące działalność twórczą zgrupowane są w dwóch działach: 59 obejmującym działalność związaną z produkcją filmów, nagrań wideo, programów telewizyjnych, nagrań dźwiękowych i muzycznych oraz 90, obejmującym wprost działalność określoną jako działalność twórcza związana z kulturą i rozrywką. Dla lat wcześniejszych działalność ta stanowiła część działu 92, przy czym nie można analizować go w całości ze względu na obecność obszarów działalności związanych z gromadzeniem i przetwarzaniem informacji (92.4 i 92.5) rekreacją (92.7) i sportem (92.6). Ze względu na brak możliwości prowadzenia bezpośrednich porównań, analizy przedstawiono w postaci stanu w wybranych latach (2004, 2008 i 2010). Traktując dane dotyczące działalności podmiotów gospodarczych jako pewną ilustrację i punkt odniesienia do danych o zatrudnieniu artystów i twórców, należy pamiętać, że rejestr REGON jest wprawdzie kompletnym, ale też niepozbawionym wad źródłem danych. Przede wszystkim należy zwrócić uwagę na to, że rejestrując działalność gospodarczą, założyciel podmiotu podaje często szerszy zakres planowanej aktywności niż faktycznie zostanie podjęty, nie zawsze też w toku rozwoju podmiotu dochowywany jest obowiązek aktualizacji zapisów przy zmieniającym się zakresie działalności. Mimo braku możliwości bezpośredniego porównania liczby podmiotów zarejestrowanych 74

75 wg obu klasyfikacji, można założyć, że oba zestawienia obejmują podmioty o możliwie zbliżonej strukturze działalności. Zestawiając ze sobą dane z lat 2004, 2008 i 2010, dostrzec można wzrost całkowitej liczby podmiotów prowadzących działalność o charakterze twórczym, a więc potencjalnie stanowiących podstawowe miejsca pracy artystów i twórców. Wzrost ten można dostrzec zarówno w liczbach bezwzględnych (rosnąca liczba podmiotów z 20 tys. w roku 2004, przez 22,5 tys. w 2008 do 26,4 tys. w 2010), jak i we względnym udziale tych grup podmiotów z udziału na poziomie z 0,58% w roku 2004, przez 0,62% w 2008 do 0,72% w W przekroju terytorialnym dostrzec można wyraźną przewagę lokalizacji w województwie mazowieckim (26,9% wszystkich podmiotów działalności twórczej funkcjonujących w 2010 roku) i jednocześnie duże zróżnicowanie wśród pozostałych województw. Najmniej podmiotów zarejestrowanych w 2010 roku było w województwach: lubuskim, świętokrzyskim, podlaskim, opolskim i warmińsko-mazurskim udział podmiotów działalności twórczej zarejestrowanych w tych województwach nie przekracza 3%, kolejne pięć województw (podkarpackie, lubelskie, zachodniopomorskie, kujawsko-pomorskie i pomorskie) charakteryzuje się udziałem z przedziału 3 do 5%, dopiero województwa łódzkie i dolnośląskie przekraczają 6% udziału. Najsilniejsze pod względem liczby zarejestrowanych podmiotów działalności twórczej są województwa: wielkopolskie (udział 7,9%), małopolskie (8,8%) i śląskie (11,5%). Analizując strukturę podmiotów gospodarczych prowadzących działalność o charakterze twórczym, należy podkreślić utrzymywanie się w ich obrębie zdecydowanej przewagi podmiotów z kategorii mikro, tj. zatrudniających do 9 pracowników. Przewaga ich liczebności jest typowa dla polskiej i nie tylko polskiej gospodarki w 2010 roku 94,78% zrejestrowanych podmiotów gospodarczych w Polsce stanowiły podmioty zatrudniające do 9 pracowników, w dziale 59: Działalność związana z produkcją filmów, nagrań wideo, programów telewizyjnych, nagrań dźwiękowych i muzycznych było to 98,1%, zaś w dziale 90: Działalność twórcza związana z kulturą i rozrywką 92,7%. Obszarem działalności, w którym struktura podmiotów wg wielkości zatrudnienia odbiegała od tej charakterystyki była działalność obiektów kulturalnych tu bowiem podmioty zatrudniające do 9 pracowników stanowiły 65,64, zaś zatrudniające od 10 do 49 pracowników aż 31,5%. Streszczenie analiz wielkości zatrudnienia i poziomu wynagrodzeń artystów i twórców zatrudnionych w podmiotach liczących przynajmniej 10 pracowników Objęte analizami dane pochodzą z reprezentatywnego badania zarobków zatrudnionych, realizowanego cyklicznie przez Główny Urząd Statystyczny (badanie Z-12). Badanie to realizowane jest co dwa lata, jednak obejmuje tylko podmioty gospodarcze zatrudniające przynajmniej 10 pracowników, nie obejmuje zatem najmniejszych, ale i najliczniejszych w Polsce podmiotów gospodarczych. Badanie dotyczy osób zatrudnionych, które przepracowały cały październik danego roku. Badanie umożliwia uzyskanie informacji o sytuacji pracowników scharakteryzowanych ze względu na zawód, a nie tylko zakres działalności zatrudniającego 75

76 76 podmiotu. Utrudnienie prowadzenia analiz związane jest ze zmianą Polskiej Klasyfikacji Zawodów i Specjalności, przez co poszczególne grupy średnie lub nawet duże nie przystają do siebie w poszczególnych okresach. Zarysowując tło analiz, należy wskazać, że w 2010 roku w Polsce funkcjonowało 1716,3 tys. podmiotów gospodarczych o liczbie pracowników nieprzekraczającej 9 osób, natomiast w ogóle wg danych rejestru REGON działało w 2010 roku w Polsce 3909,8 tys. podmiotów. W większości były to jednostki należące do osób fizycznych (94,8%). Łącznie pracowało w nich 3 479,3 tys. osób z ,9 tys. pracujących w gospodarce narodowej. Analizy obejmujące podmioty zatrudniające powyżej 9 osób i sytuację ich pracowników obejmują zatem zaledwie 5% podmiotów gospodarczych, ale jednocześnie sytuację 75,3% pracowników. Udział podmiotów gospodarczych zatrudniających przynajmniej 10 pracowników wzrósł od 2002 roku z poziomu 4,78% do 5,02% w roku W roku 2010 w podmiotach gospodarczych o liczbie pracujących przekraczającej 9 osób, zatrudnione było 11,8 tys. przedstawicieli grupy zawodów literaci, dziennikarze i filolodzy oraz 9,7 tys. twórców i artystów. W przypadku artystów i twórców 56% zatrudnionych stanowili mężczyźni, a dominowało zatrudnienie w podmiotach sektora publicznego (87,6%). Wśród zatrudnionych znajdowało się 5098 kompozytorów, artystów muzyków i śpiewaków, 1879 aktorów i 1031 artystów plastyków. Analizując wielkość zatrudnienia w każdym z sektorów w odniesieniu do poszczególnych grup elementarnych, można wskazać, że największy udział zatrudnienia w sektorze publicznym dotyczył kompozytorów, artystów muzyków i śpiewaków (prawie 60% zatrudnionych w tym sektorze artystów i twórców), w drugiej kolejności z udziałem na poziomie 22% znajdują się aktorzy. Natomiast spośród 1224 artystów i twórców zatrudnionych w sektorze prywatnym prawie połowa (529 osób) to artyści plastycy, zaś 36% obejmują producenci filmowi, reżyserzy i pokrewni. Istotny jest także udział prezenterów radiowych, telewizyjnych i pokrewnych, którzy stanowią niemal 13% artystów i twórców zatrudnionych w podmiotach sektora prywatnego. Wśród artystów i twórców zatrudnionych w sektorze prywatnym najliczniejszą podgrupę stanowią pracownicy o stażu pracy od 2 do 9,9 lat łącznie 55,7% artystów i twórców zatrudnionych w sektorze prywatnym charakteryzowało się stażem z tego przedziału. Tymczasem wśród zatrudnionych w sektorze publicznym rozkład jest dużo bardziej równomierny, nieco tylko większy w kategorii stażu od 2 do 4,9 lat niż w pozostałych podgrupach. Najliczniej artyści i twórcy zatrudnieni byli w zakładach pracy zatrudniających od 50 do 500 osób, przy czym co trzeci zatrudniony był w podmiocie, w którym łącznie było od 100 do 249 pracowników w większości było to zatrudnienie w sektorze publicznym. Jak już wskazywano, różnice w zastosowanej klasyfikacji zawodów sprawiają, że nie jest możliwe prowadzenie bezpośrednich porównań dla całego analizowanego okresu. Jednak jest to możliwe dla lat W tym okresie liczba twórców i artystów zatrudnionych w podmiotach liczących przynajmniej 9 pracowników wzrosła z 22 tys. do 28 tys., jednak

77 analizując cały ten okres, można dostrzec najpierw tendencję malejącą, w wyniku której liczba zatrudnionych w tych zawodach zmniejszyła się do poziomu 17,7 tys. w 2004 roku i dopiero w późniejszym okresie zaczęła rosnąć. W sektorze publicznym pomiędzy 2001 a 2008 rokiem liczba zatrudnionych artystów i twórców malała nieprzerwanie (z niewielkim odstępstwem w 2006 roku) i zatrudnienie z 2008 roku stanowiło zaledwie 2/3 poziomu zatrudnienia z roku W przeciwieństwie do ukazanego trendu, w sektorze prywatnym niewielki spadek miał miejsce tylko w roku 2004, a zatrudnienie w roku 2008 odpowiadało niemal 240% wielkości zatrudnienia z 2008 roku. To sektor prywatny odpowiada za odnotowany sumaryczny wzrost zatrudnienia artystów i twórców, jaki dostrzec można pomiędzy 2001 a 2008 rokiem. Analizując poziom wynagrodzeń, należy wskazać, że przeciętne wynagrodzenie artystów i twórców wynosiło w październiku 2010 roku 4592,64 PLN (brutto) i było o około 1000 PLN wyższe co stanowiło 130% wartości przeciętnej dla ogółu zatrudnionych w tych podmiotach. Wysokość przeciętnego wynagrodzenia była przy tym zróżnicowana zarówno w przekroju wg sektorów własności, jak i w zależności od płci pracownika. Najistotniejsze różnice dotyczą wysokości wynagrodzeń w przekroju sektorów własności. W sektorze prywatnym przeciętne wynagrodzenia były znacznie wyższe niż w publicznym i przeciętnie stanowiły 167% wartości wyznaczonej dla wszystkich zatrudnionych artystów i twórców i 184% przeciętnej wartości wynagrodzeń artystów i twórców z sektora publicznego. Przeciętne wynagrodzenia w całej grupie średniej twórców i artystów okazały się zróżnicowane ze względu na wiek pracownika. W przypadku mężczyzn w starszych grupach wiekowych ma miejsce kolejne maksimum, o tyle w przypadku kobiet przeciętne wynagrodzenia nie wracają już do poziomu maksymalnego, jaki charakteryzował grupę wiekową lat. Interesujące jest jednak to, że najwyraźniej kobiety zatrudnione mimo osiągnięcia wieku emerytalnego osiągają ponownie wyższe wynagrodzenie można sądzić, że rynek pracy docenia przede wszystkim twórców i artystów przed 40. rokiem życia i potem dojrzałe kobiety oraz mężczyzn w wieku około lat. Należy jednak wziąć pod uwagę, że analizowane dane dotyczą tylko twórców i artystów zatrudnionych poza mikroprzedsiębiorstwami i że niewielka ogólna ich liczba (9,7 tys.) oznacza, że dla poszczególnych kategorii wiekowych wartości przeciętne wyznaczane są z bardzo niewielkiej liczby wyników np. zatrudnionych twórców i artystów w wieku lat było zaledwie 273. Przeciętne wynagrodzenia (brutto) wyznaczone w wyniku badania, w okresie pomiędzy 2001 a 2008 rokiem wykazywały zasadniczo trend rosnący, z pewnym załamaniem po 2004 roku. Jednak w 2008 roku stanowiły przeciętnie 145,35 % wysokości wynagrodzenia z 2001 roku, przy czym zmiana ta była nieco większa w przypadku mężczyzn niż w przypadku kobiet (dla zatrudnionych w zawodach artystycznych i twórczych mężczyzn wynagrodzenia w 2008 roku stanowiły 148,2% wartości z 2001 roku, dla kobiet zaś 141,36%). Zarobki kobiet pozo - stawały w każdym okresie niższe, w 2001 roku stanowiąc 90,7% przeciętnych zarobków mężczyzn, zaś w roku ,14% tych zarobków, można zatem wskazać na stopniowe 77

78 pogłębianie się różnicy wysokości przeciętnych zarobków, chociaż jak wskazywano w oparciu o dane z 2010 roku, zróżnicowanie to w dużym stopniu zależy od grupy zawodów i w przypadku niektórych z nich to wynagrodzenia uzyskiwane przez kobiety są wyższe. Zróżnicowanie wysokości przeciętnych wynagrodzeń pomiędzy sektorami okazało się być wyższe niż wynikające z różnic płci, ale ich znaczenie w analizowanym okresie bardzo zmalało. Przeciętne wynagrodzenia w sektorze publicznym stanowiły w 2001 roku 75% wynagrodzeń z sektora publicznego, zaś w ,6%. Jednak należy podkreślić, że wyrównanie to dokonało się dopiero w 2008 roku, bowiem wartość przeciętnych wynagrodzeń w sektorze publicznym do 2006 roku pozostawała w kolejnych latach znacząco niższa niż w sektorze prywatnym. W efekcie wzrost przeciętnych wynagrodzeń w sektorze publicznym był znacznie większy niż w sektorze prywatnym w sektorze publicznym przeciętne wynagrodzenia z roku 2008 stanowiły 160,35% wartości z 2001 roku, zaś w sektorze prywatnym 123,26%, przy ogólnym wzroście na poziomie wskazanych już 145,35%. Streszczenie informacji nt. artystów i twórców na podstawie danych szkół nt. uczniów, studentów i absolwentów kierunków artystycznych W okresie od roku 2000 do 2010 kierunki artystyczne na poziomie wyższym ukończyło około 38 tys. osób, zaś szkoły z niższych poziomów 86 tys. osób. Dane udostępniane przez GUS nie pozwalają na bliższe określenie zawodu czy specjalności. Niemniej w odniesieniu do kształcenia wyższego studenci kierunków artystycznych stanowili w roku ,6% wszystkich studentów, ale udział ten miał charakter rosnący. W przeciwieństwie do ogólnej liczby studentów, która stopniowo od roku 2007 malała, liczba studentów kierunków artystycznych utrzymywała rosnący trend w roku 2010 liczba studentów kierunków arty - stycznych odpowiadała 180% liczebności z roku Studenci kierunków artystycznych w większości studiowali w uczelniach publicznych (90,6% w roku 2000, 77,7% w roku 2010), stosunkowo najliczniej zaś w województwach: mazowieckim (17,5% w 2010 roku), łódzkim (15,7%) i śląskim (13,7%) Kwerenda przepisów prawnych dotyczących rynku pracy artystów w Polsce Filip Sikora i Karol Zamojski Konstytucja RP W naczelnym akcie polskiego prawa Konstytucji Rzeczpospolitej Polskiej z dnia 2 kwietnia 1997 nie znajdziemy norm explicite dotyczących funkcjonowania kultury i sztuki. Jako specyficzne lex specialis możemy potraktować jedynie art. 35 dotyczący mniejszości narodowych i etnicznych, a tworzący ramy do ochrony ich tożsamości kulturowej i języka oraz art. 51 i 54 78

79 dotyczące ochrony informacji, danych osobowych oraz wolności prasy oraz art. 73 ustalający zasadę wolności twórczości artystycznej oraz swobodnego dostępu do dóbr kultury. Co warte zauważenia, w Konstytucji RP z 23 kwietnia 1936 roku funkcjonowało (dość nieprecyzyjne) pojęcie wolnych zawodów, do których można było zaliczyć niektóre zawody artystyczne. W Konstytucji RP z 1997 roku zrezygnowano z tego pojęcia, zastępując częś - ciowo pojęciem zawody zaufania publicznego" (art. 17 ust. 1), o zawężonym i zmienionym znaczeniu w zasadzie wykluczającym zawody artystyczne. Podsumowując, należy wskazać, że ustawa zasadnicza tworzy ogólne ramy ochrony twórczości artystycznej, gwarantując ważne dla funkcjonowania rynku sztuki i kultury wolności: swobodę działalności artystycznej oraz powszechność dostępu do dóbr kultury. Prawo administracyjne materialne W związku z dużym udziałem państwa oraz samorządu terytorialnego w realizacji zadań kulturalnych, w tym również w zakresie ich finansowania, wiele regulacji dotyczących funkcjonowania kultury zawierają przepisy prawa administracyjnego materialnego. Ramy funkcjonowania ważniejszych, z punktu widzenia polityki kulturalnej państwa, sektorów kultury są regulowane przez odrębne ustawy. Zawierają przede wszystkim przepisy określające zasady organizacji i finansowania publicznych instytucji kultury. W niektórych przypadkach dotyczą również zasad wykonywania i finansowania zadań kulturalnych przez podmioty prywatne. Szczególnie ważnym aktem jest tu niewątpliwie ustawa o organizowaniu i prowadzeniu działalności kulturalnej, ustalająca ramy organizacyjne funkcjonowania instytucji kultury, szczególnie państwowych i samorządowych oraz specjalne normy dotyczące pracowników instytucji kultury (art. 26 i 31). Ustawy: 1. Ustawa z dnia 25 października 1991 r. o organizowaniu i prowadzeniu działalności kulturalnej (Dz.U 2001 nr 13., poz. 123 j.t.), z późniejszymi zmianami. 2. Ustawa z dnia 30 czerwca 2005 r. o kinematografii (Dz.U nr 132 poz. 1111). 3. Ustawa z dnia 23 lipca 2003 r. o ochronie zabytków i opiece nad zabytkami (Dz.U nr 162 poz. 1568). 4. Ustawa z dnia 3 lutego 2001 r. o ochronie dziedzictwa Fryderyka Chopina (Dz.U nr 16 poz. 168). 5. Ustawa z dnia 12 października 2012 r. o zmianie ustawy o radiofonii i telewizji (Dz.U nr 0 poz. 1315). 6. Ustawa z dnia 7 października 1999 r. o języku polskim (Dz.U nr 90 poz. 999). 7. Ustawa z dnia 27 czerwca 1997 r. o bibliotekach (Dz.U nr 85 poz. 539). 8. Ustawa z dnia 21 listopada 1996 r. o muzeach (Dz.U nr 5 poz. 24). 9. Ustawa z dnia 14 lipca 1983 r. o narodowym zasobie archiwalnym i archiwach (Dz.U nr 38 poz. 173). 79

80 Wybrane akty wykonawcze: 1. Rozporządzenie Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego z dnia 24 maja 2012 r. w sprawie szczegółowych warunków i trybu przyznawania stypendiów osobom zajmującym się twórczością artystyczną, upowszechnianiem kultury i opieką nad zabytkami oraz wysokości tych stypendiów (Dz.U nr 0 poz. 612). 2. Rozporządzenie Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego z dnia 14 czerwca 2011 r. zmieniające rozporządzenie w sprawie udzielania przez Polski Instytut Sztuki Filmowej dofinansowania przedsięwzięć z zakresu kinematografii (Dz.U nr 130 poz. 752). Prawo edukacyjne i regulacje dotyczące wykonywania zawodu Ta niejednorodna grupa przepisów prawa administracyjnego obejmującego zasady funkcjonowania systemu edukacji oraz struktury zawodów, zawiera stosunkowo istotne dla działalności artystycznej regulacje, szczególnie w odniesieniu do rynku pracy. Są to jednak normy przeważnie ogólne, niepoświęcone specjalnie zawodom artystycznym. W sposób szczególny są normowane tylko niektóre zawody raczej z pogranicza sektora kultury (bibliotekoznawstwo, zabytkoznawstwo, muzealnictwo) oraz wąskie zakresy działalności kulturalnej (rzemiosło artystyczne, konserwacja zabytków). Generalnie wykonywanie zawodów arty stycznych nie jest poddane ograniczeniom (nie są zawodami regulowanymi) i nie wiąże się z koniecznością spełniania specjalnych wymogów i nic nie wskazuje, aby pojawiły się nowe tendencje regulacyjne. Również w prawie o szkolnictwie wyższym obserwujemy postępujące uelastycznienie, związane z prowadzeniem Krajowych Ram Kwalifikacji (na bazie europejskich), prowadzące do pojawiania się nowych kierunków i form studiów, częściowo zastępujących tradycyjne studia artystyczne. Warto wspomnieć, że co pewien czas pojawiają się propozycje specjalnego uregulowania niektórych zawodów artystycznych, przykładem tu może być projekt ustawy o wykonywaniu i ochronie zawodu aktora. Ustawy: 1. Ustawa Prawo o Szkolnictwie Wyższym (Dz.U nr 84 poz. 455), z późniejszymi zmianami. 2. Ustawa z dnia 14 marca 2003 r. o stopniach naukowych i tytule naukowym oraz stopniach i tytule w zakresie sztuki (Dz.U nr 65 poz. 595). 3. Ustawa z dnia 7 września 1991 r. o systemie oświaty, z późniejszymi zmianami. 4. Ustawa z dnia 22 marca 1989 r. o rzemiośle (Dz. U. z 2002 r. Nr 112, poz. 979 z późniejszymi zmianami). Wybrane akty wykonawcze: 1. Rozporządzenie Ministra Nauki i Szkolnictwa Wyższego w sprawie Krajowych Ram Kwalifikacji dla Szkolnictwa Wyższego z dnia 2 listopada 2011 r. (Dz.U. Nr 253, poz. 1520). 2. Rozporządzenie Ministra Nauki i Szkolnictwa Wyższego z dnia 8 sierpnia 2011 r. 80

81 w sprawie obszarów wiedzy, dziedzin nauki i sztuki oraz dyscyplin naukowych i artystycznych (Dz.U nr 179 poz. 1065). 3. Rozporządzenie Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego z dnia 7 sierpnia 2012 r. w sprawie wymagań kwalifikacyjnych uprawniających do zajmowania określonych stanowisk w muzeach oraz sposobu ich stwierdzania (Dz.U nr 0 poz. 937). Prawo autorskie i przemysłowe Ta intensywnie rozwijająca się gałąź prawa zawiera wiele istotnych dla działalności kulturalnej uregulowań określających mechanizmy korzystania z wytworów działalności kulturalnej, a jednocześnie narzędzia ochrony interesów twórców. Przepisy te stanowią podstawę do komercjalizacji wielu sektorów kultury i sztuki, wyznaczając zasady profesjonalnej eksploatacji dzieł artystycznych oraz obrotu handlowego nimi, w tym międzynarodowego. Formułując zasady użytkowania praw majątkowych oraz tworząc system praw zależnych, umożliwiają kooperację i legalne wykorzystanie utworów przez osoby trzecie. Poza kluczową ustawą o prawie autorskim i prawach pokrewnych warto zwrócić również uwagę na prawo własności przemysłowej, a szczególnie na art , definiujące i tworzące ramy ochrony wzorów przemysłowych oraz na art. 120 i dalsze określające w podobnym zakresie instytucję prawną znaku towarowego. Ustawy: 1. Ustawa o prawie autorskim i prawach pokrewnych (Dz.U nr 90 poz. 631). 2. Ustawa z dnia 30 czerwca 2000 r. Prawo własności przemysłowej (tekst jedn.: Dz.U r. nr 119, poz z późniejszymi zmianami). 3. Ustawa z dnia 14 września 2012 r. o zmianie ustawy Prawo prasowe (Dz.U nr 0 poz. 1136). 4. Ustawa z dnia 27 lipca 2001 r. o ochronie baz danych (Dz. U. nr 128, poz z póź niejszymi zmianami). 5. Ustawa z 16 kwietnia 1993 roku o zwalczaniu nieuczciwej konkurencji Dz.U Prawo podatkowe i finansów publicznych Przepisy podatkowe, celne i skarbowe stanowią istotne ramy organizowania każdego typu działalności. W przypadku sektora kultury znów jednak znajdujemy bardzo niewiele lex specialis. Ze względu na wielką kazuistyczność oraz dynamikę zmian tych dziedzin prawa, powinny być brane pod uwagę po sformułowaniu konkretnych problemów faktycznoprawnych. Wybrane ustawy: 1. Ustawa o zryczałtowanym podatku dochodowym od niektórych przychodów osiąganych przez osoby fizyczne z dnia 20 listopada 1998 r. Dz.U nr 144 poz Ustawa z dnia 11 marca 2004 r. o podatku od towarów i usług (Dz.U. z 2004 r. Nr 54 poz. 535 z późniejszymi zmianami). 81

82 3. Ustawa z dnia 19 marca 2004 r. Prawo celne (Dz.U nr 68 poz. 622 z późniejszymi zmianami). Prawo cywilne, handlowe, gospodarcze (zasady prowadzenia działalności) Te kluczowe dla funkcjonowania sektora prywatnego dziedziny prawa, zawierają bardzo niewiele przepisów dotyczących specjalnie działalności z zakresu kultury i sztuki. Jednak przy rozstrzyganiu konkretnych problemów faktycznoprawnych normy cywilnoprawne w połączeniu z przepisami z pogranicza prawa administracyjnego (ustawa o organizowaniu i prowadzeniu działalności kulturalnej) mogą stanowić bogaty materiał interpretacyjny. Ustawy: 1. Kodeks cywilny Ustawa z dnia 23 kwietnia 1964 r (Dz.U. nr 16, poz. 93 z późniejszymi zmianami). 2. Ustawa z dnia 15 września 2000 r. Kodeks spółek handlowych (Dz.U nr 94 poz. 1037). 3. Ustawa z dnia 24 kwietnia 2003 r. o działalności pożytku publicznego i o wolontariacie (Dz.U nr 96 poz. 873). 4. Ustawa z dnia 6 kwietnia 1984 r. o fundacjach (Dz.U nr 21 poz. 97). Inne przepisy prawa krajowego Poza skategoryzowanymi wyżej grupami norm rozproszone przepisy dotyczące expresis verbis działalności kulturalnej pojawiają się oczywiście w innych dziedzinach (gałęziach) krajowego systemu prawnego. Dla przykładu, ustawa o rehabilitacji zawodowej i społecznej oraz zatrudnianiu osób niepełnosprawnych tworzy ramy do wykonywania działalności edukacyjno- -artystycznej na rzecz osób niepełnosprawnych. Z kolei przepisy ustawy o systemie ubezpieczeń społecznych wyodrębniają twórców i artystów jako jedną z kategorii osób prowadzących działalność pozarolniczą podlegających obowiązkowemu ubezpieczeniu emerytalnemu i rentowemu, zawierając specjalne uregulowania dotyczące zasad składania deklaracji i ustalania wymiaru składek. Podany niżej wybór źródeł prawa powinien być traktowany jako przykładowy, zależnie bowiem od kontekstu problemowego należy go uzupełnić o inne akty prawne. Ustawy: 1. Ustawa z dnia 13 października 1998 r. o systemie ubezpieczeń społecznych (Dz.U nr 137 poz. 887). 2. Ustawa z dnia 27 lipca 2001 r. o ochronie baz danych (Dz.U nr 128, poz z późniejszymi zmianami). 3. Ustawa z dnia 18 lipca 2002 r. o świadczeniu usług drogą elektroniczną (Dz.U nr 144, poz z późniejszymi zmianami). 4. Ustawa o rehabilitacji zawodowej i społecznej oraz zatrudnianiu osób niepełnosprawnych (Dz.U. Nr 123 poz. 776). 82

83 Wybrane akty wykonawcze: Rozporządzenie Ministra Kultury i Sztuki z 9 marca 1999 r. w sprawie powołania Komisji do Spraw Zaopatrzenia Emerytalnego Twórców oraz szczegółowego określenia jej zadań, składu i trybu działalności (Dz.U. Nr 27, poz. 250). Prawo wspólnotowe (prawo Unii Europejskiej) Prawo UE w związku z objęciem kultury polityką wspólnotową ma lawinowo rosnące znaczenie. Już sam traktat o UE tworzy podstawę do podjęcia współpracy kulturalnej (artykuł 151 i dalsze) oraz uwzględnienia spraw kulturalnych w innych kluczowych obszarach polityki wspólnotowej (unia celna, przepływ mienia, przepływ osób i rynek pracy). Postanowienia traktatowe są rozwijane za pomocą rozporządzeń i dyrektyw Parlamentu Europejskiego. Należy jednak pamiętać o specyfice obowiązywania norm prawa wspólnotowego zawartych w dyrektywach, polegającej na konieczności implementacji ich do krajowych systemów prawnych członków UE. Stąd krajowe regulacje mogą być de facto nie w pełni spójne, a ich pełne wejście w życie rozciągnięte w czasie. 1. Dyrektywa 2004/48/WE Parlamentu Europejskiego i Rady z dnia 29 kwietnia 2004 r. w sprawie egzekwowania praw własności intelektualnej (Dz. Urz. UE L 157 z , s. 45; Dz. Urz. UE Polskie wydanie specjalne, rozdz. 17, t. 2, s. 32). 2. Dyrektywa 2006/115/WE Parlamentu Europejskiego i Rady z dnia 12 grudnia 2006 r. w sprawie prawa najmu i użyczenia oraz niektórych praw pokrewnych prawu autorskiemu w zakresie własności intelektualnej (Dz. Urz. UE L 376 z , s. 28). 3. Dyrektywa 2006/116/WE Parlamentu Europejskiego i Rady z dnia 12 grudnia 2006 r. w sprawie czasu ochrony prawa autorskiego i niektórych praw pokrewnych (Dz. Urz. UE L 372 z , s. 12). 4. Dyrektywa Parlamentu Europejskiego i Rady 2009/24/WE z dnia 23 kwietnia 2009 r. w sprawie ochrony prawnej programów komputerowych (Dz. Urz. UE L 111 z , s. 16). 5. Dyrektywa 96/9/WE Parlamentu Europejskiego i Rady z dnia 11 marca 1996 r. w sprawie ochrony prawnej baz danych (Dz. Urz. WE L 77 z , s. 20; Dz. Urz. UE Polskie wydanie specjalne, rozdz. 13, t. 15, s. 459, z późniejszymi zmianami). 6. Dyrektywa Parlamentu Europejskiego i Rady 2000/31/WE z dnia 8 czerwca 2000 r. w sprawie niektórych aspektów prawnych usług społeczeństwa informacyjnego, w szczególności handlu elektronicznego w ramach rynku wewnętrznego (dyrektywa o handlu elektronicznym), (Dz. Urz. WE L 178 z , s. 1; Dz. Urz. UE Polskie wydanie specjalne, rozdz. 13, t. 25, s. 399). 7. Dyrektywa 2001/84 z , Prawo autora do wynagrodzenia z tytułu odsprzedaży oryginalnego egzemplarza dzieła sztuki, (Dz. Urz. UE L z ). 8. Dyrektywa Rady 93/83 EWG z w sprawie koordynacji niektórych zasad dotyczących prawa autorskiego i praw pokrewnych stosowanych w odniesieniu do 83

84 przekazu satelitarnego oraz retransmisji drogą kablową, (Dz. Urz. UE L z r.). 9. Rozporządzenie Rady 1383/2003 z 22 lipca 2003 r. dotyczące działań organów celnych skierowanych przeciwko towarom podejrzanym o naruszenie niektórych praw własności intelektualnej oraz środków podejmowanych w odniesieniu do towarów, co do których stwierdzono, że naruszyły takie prawa, (Dz. Urz. UE wyd. spec. 2004, rozdz. 02, t. 13, s. 469). Prawo międzynarodowe Normy prawa międzynarodowego publicznego i prywatnego w istotny sposób wyznaczają ramy międzynarodowej współpracy kulturalnej, wpływając w ten sposób znacząco na funkcjonowanie rynku kultury. Stanowią niejednorodną grupę źródeł prawa od wielostronnych konwencji do dwustronnych umów międzypaństwowych, od przepisów powszechnie obowiązujących, inkorporowanych do krajowego porządku prawnego, po normy intencyjne lub techniczne. 1. Konwencja związkowa paryska z dnia 20 marca 1883 r. o ochronie własności przemysłowej, przejrzanej w Brukseli dnia 14 grudnia 1900 r., w Waszyngtonie dnia 2 czerwca 1911 r. i w Hadze dnia 6 listopada 1925 r. 2. Konwencja berneńska o ochronie dzieł literackich i artystycznych z dnia 9 września 1886 r., przejrzana w Berlinie dnia 13 listopada 1908 r. i w Rzymie dnia 2 czerwca 1928 r. (Dz. U. z 1935 r. Nr 84, poz. 515 z późn. zm.) w brzmieniu nadanym Aktem paryskim konwencji berneńskiej o ochronie dzieł literackich i artystycznych, sporządzonym w Paryżu dnia 24 lipca 1971 r. (Dz. U. z 1990 r. Nr 82, poz. 474, zał.) 3. Konwencja rzymska Międzynarodowa konwencja o ochronie wykonawców, producentów fonogramów oraz organizacji nadawczych, sporządzona w Rzymie dnia 26 października 1961 r. (Dz. U. z 1997 r. Nr 125, poz. 800). 4. Traktat WIPO o prawie autorskim (WCT) Genewa (1996), Dz. Urz. L 89 z r., str. 8-14; Polskie wydanie specjalne: rozdz. 11, t. 33, s Traktat WIPO o wykonaniach artystycznych i fonogramach (WPPT) Genewa (1996) (Dz. Urz. L 89 z r., str ); Polskie wydanie specjalne: rozdz. 11, t. 33, s Porozumienie TRIPS w sprawie handlowych aspektów praw własności intelektualnej (Dz. U. z 1996 r. Nr 32, poz. 143, zał.). 7. Konwencja o ochronie dziedzictwa architektonicznego Europy, sporządzona w Grenadzie dnia 3 października 1985 r. (Dz.U nr 0 poz. 210). 8. Konwencja UNESCO w sprawie ochrony niematerialnego dziedzictwa kulturowego, sporządzona w Paryżu dnia 17 października 2003 r. (Dz.U nr 172 poz. 1018). 84

85

86

87 Czego dowiedzieliśmy się o rynku pracy twórców i artystów w Polsce? Analiza wyników badań terenowych 2

88 Agnieszka Szulc 2.1. Badania ilościowe w metropolii bydgosko-toruńskiej Nota metodologiczna Badania ilościowe realizowano w miesiącach czerwiec październik, jednak ze względu na okres wakacyjny i urlopowy, ciężar wykonania przesunął się na czas września i października 2013 roku. Granice obszaru terytorialnego wyznaczyła aglomeracja bydgosko-toruńska, a kryteria doboru populacji oparto zgodnie z koncepcją metodologiczną na wskaźnikach dotyczących przychodów, wykonywanego zawodu oraz dowodów potwierdzających jakość pracy artystycznej. Populację generalną stanowili zatem artyści zawodowo związani z Bydgoszczą i Toruniem, którzy osiągnęli w ostatnim roku przychody z pracy artystycznej na poziomie co najmniej 50 % całości dochodów (w przypadku grupy literatów odpowiednio kryterium to wyniosło 30%), wykonywali jeden z zawodów zaliczanych do wyselekcjonowanej grupy według przyjętej kategoryzacji zgodnej z Polską Klasyfikacją Zawodów i Specjalności, wykorzystywaną m.in. przez Główny Urząd Statystyczny czy Ministerstwo Pracy i Polityki Społecznej (muzycy, tancerze, literaci, artyści wizualni) oraz legitymowali się dowodami jakości działalności artystycznej np. nagrodami, wygranymi konkursami, udziałem w wystawach czy przynależnością do związku artystów lub twórców. Ze względu na niemożność stworzenia operatu losowania spełniającego kryteria doboru probabilistycznego, w doborze próby zdecydowano się na technikę snowball sampling, która nie pozwala na dokonywanie generalizacji wyników badań, ale która umożliwiła wejście w trudne badawczo środowisko. W badaniach posłużono się techniką bezpośredniego wywiadu kwestionariuszowego. Łącznie zgromadzono materiał ze 113 wywiadów, natomiast do analizy włączono 110 kompletnie wypełnionych kwestionariuszy. Wyniki badań ilościowych Deklarowany główny zawód Respondenci objęci badaniem biorąc pod uwagę uzyskane dochody, najliczniej deklarowali jako główny zawód artystyczny: artyści wizualni, muzycy, tancerze (tabela 1). Najrzadziej respondenci analizując działalność artystyczną, która przynosi główny dochód, lokowali się w grupie literatów. 88

89 Tabela 1. Główny zawód, biorąc pod uwagę uzyskane dochody Grupa Muzycy Tancerze Literaci Artyści wizualni Udział 29,1 26,4 13,6 30,9 Źródło: opracowanie własne. Wykres 1. Deklarowane zawody w poszczególnych grupach (w %) 3% 13% 32% 55% Muzycy muzycy wokaliści 35% 62% Tancerze tancerze baletowi muzycy instrumentaliści tancerze nie baletowi kompozytorzy choreografowie 40% 27% 33% Literaci literacii 31% 17% 9% 17% 26% Artyści wizualni rzeźbiarze malarze fotograficy pisarze projektanci/dizajnerzy poeci graficy Źródło: opracowanie własne. Grupa artystów wizualnych najliczniej reprezentowana była przez projektantów i dizajnerów, a w dalszej kolejności fotografów, grafików, malarzy, rzeźbiarzy (wykres 1). Jest to grupa zawodowa, spośród której wyodrębniono największą liczbę zawodów artystycznych. Ponad połowa muzyków deklarowała, iż są muzykami instrumentalistami (54,8%). W grupie tancerzy przeważającą część stanowili tancerze baletowi (62,1% tancerzy), natomiast najrzadziej 89

90 deklarowano zawód choreografa (3,4%). Literaci natomiast nieznacznie częściej deklarowali, iż są poetami niż pozostałymi wymienionymi zawodami artystycznymi. Wśród respondentów nieznacznie przeważały kobiety 52,7% wobec 47,3% mężczyzn (tabela 2). W grupie muzyków dokładnie połowę osób deklarujących wykonywanie właśnie tego zawodu stanowiły kobiety. Z kolei wszystkie kobiety deklarujące zawód muzyków stanowiły 27,6% osób tej płci. Tabela 2. Płeć respondentów według grup zawodowych (w %) Grupa zawodowa % Kobiety Mężczyźni Muzycy % muzyków 50,0 50,0 % danej płci 27,6 30,8 Tancerze % tancerzy 58,6 41,4 % danej płci 29,3 23,1 Literaci % literatów 46,7 53,3 % danej płci 12,1 15,4 Artyści wizualni % artystów wizualnych 52,9 47,1 % danej płci 31,0 30,8 Ogółem % wszystkich respondentów 52,7 47,3 % danej płci 100,0 100,0 Źródło: opracowanie własne. Najczęściej muzycy, tancerze, jak i artyści wizualni deklarowali, iż zawód główny stanowiący największy dochód jest jedynym zawodem artystycznym wykonywanym w ciągu ostatnich 5 lat (tabela 3). W grupie muzyków i tancerzy fakt wykonywania jedynie głównego zawodu wymieniany był w znacznej większości ponad 60% odpowiedzi w danej grupie. Natomiast w przypadku artystów wizualnych, była to odpowiedź pojawiająca się najczęściej, ale w przy - padku 48,6% odpowiedzi w tej grupie zawodowej. Wyjątkiem jest grupa literatów, gdzie odpowiedź w postaci: zawód wymieniony jako główny jest moim jedynym zawodem artystycznym, pojawiała się równie często, co wskazania dodatkowych zawodów. W grupie muzyków, poza brakiem dodatkowego zawodu artystycznego najczęściej wskazywano zawód: muzycy instrumentaliści, w grupie tancerzy choreografowie, artyści wizualni malarze. 90

91 Tabela 3. Zawody artystyczne wykonywane dodatkowo poza wymienionym głównym (w %) Grupa zawodowa Odpowiedź % Muzycy kompozytorzy 2,6 muzycy instrumentaliści 13,2 fotograficy 2,6 muzycy 5,3 aktorzy 5,3 muzycy wokaliści 2,6 zawód wymieniony jako główny jest moim jedynym zawodem 63,2 artystycznym inne 5,3 Tancerze kompozytorzy 3,3 muzycy instrumentaliści 3,3 choreografowie 26,7 zawód wymieniony jako główny jest moim jedynym zawodem 66,7 artystycznym Literaci malarze 6,7 literaci 6,7 fotograficy 6,7 choreografowie 13,3 pisarze 13,3 poeci 26,7 zawód wymieniony jako główny jest moim jedynym zawodem 26,7 artystycznym Artyści wizualni autorzy 2,9 Źródło: opracowanie własne. rzeźbiarze 5,7 malarze 14,3 fotograficy 5,7 muzycy 5,7 zawód wymieniony jako główny jest moim jedynym zawodem 48,6 artystycznym inne 17,1 91

92 Ścieżka dojścia do zawodu i droga zawodowa W zależności od wskazanego głównego zawodu odpowiedzi respondentów różniły się znacząco w zakresie uzyskanego wykształcenia. Otóż wśród literatów, zapewne ze względu na specyfikę zawodu, najczęściej wskazywano na fakt nieukończenia uczelni, wydziału, czy też szkoły średniej o profilu artystycznym (tabela 4). Muzycy i artyści wizualni najczęściej kończyli uczelnię artystyczną (odpowiednio 47% i 42%). Natomiast wśród tancerzy najczęściej wymieniano ukończenie artystycznej szkoły średniej (53,0%). Tym samym wnioskować można, że wykształcenie wyż sze o profilu artystycznym najczęściej posiadają muzycy i artyści wizualni. Tancerze najczęściej posiadają wykształcenie średnie artystyczne, natomiast literaci w przeważającej części nie posiadają wykształcenia o profilu artystycznym. Tabela 4. Czy ukończył(a) Pan(i) artystyczną uczelnię/wydział/szkołę średnią? (w %) Grupa zawodowa Nie Ukończyłem/am artystyczną szkołę średnią Ukończyłem/am uczelnię artystyczną Ukończyłem/am wydział artystyczny Suma końcowa Artyści wizualni 25,0 16,7 41,7 16,7 100,0 Literaci 86,7 6,7 0,0 6,7 100,0 Muzycy 7,5 37,7 47,2 7,5 100,0 Tancerze 37,5 53,1 6,3 3,1 100,0 Źródło: opracowanie własne. Tabela 5. Ukończenie studiów podyplomowych (w %) Odpowiedzi Muzycy Tancerze Literaci Artyści wizualni Tak w Polsce 15,6 12,5 6,8 3,4 26,7 26,7 21,2 12,1 za granicą 3,1 3,4 0,0 9,1 Nie 84,4 93,1 73,3 78,8 Źródło: opracowanie własne. Należy zwrócić uwagę, iż pomimo najpowszechniejszego niekończenia szkoły o profilu artystycznym przez literatów, największa część osób reprezentujących właśnie ten zawód w porównaniu do pozostałych grup zawodowych ukończyła studia podyplomowe (tabela 5). Natomiast artyści wizualni stanowili grupę zawodową najczęściej kończącą studia podyplomowe za granicą (9,1% artystów wizualnych), przy około 3% w grupie muzyków i tancerzy. 92

93 Literaci z kolei nie kończyli studiów podyplomowych za granicą w tej grupie zawodowej bowiem nie znalazła się nawet jedna osoba, która ukończyłaby proces dokształcania poza krajem. Specyfika i warunki uprawiania zawodu Umowa o dzieło była dominującą formą prawną uzyskiwania przychodów z pracy artystycznej w ostatnich pięciu latach (wykres 2). Wykres 2. Formy prawne uzyskiwania przychodów z pracy artystycznej w ostatnich pięciu latach (w %) umowa sprzedaży 3,3 tantiemy 1,9 umowa o dzieło 33,3 umowa zlecenia 20,5 zarejestrowana działalność gospodarcza 8,6 umowa o pracę na czas nieokreślony 11,0 umowa o pracę na czas określony 21,4 Źródło: opracowanie własne. Umowa o pracę na czas określony oraz umowa zlecenia były formami prawnymi uzyskiwania przychodów, które zawierane były przez nieco ponad 20,0% respondentów. Najrzadziej re - spondenci w oparciu o tantiemy oraz umowę sprzedaży uzyskiwali przychód z pracy artystycznej w ostatnich pięciu latach. Przedstawiciele trzech grup zawodów artystycznych (muzycy 29,3% wskazań tej grupy, literaci 40,0%, artyści wizualni 35,1%) najczęściej wykonywali zadania właśnie w oparciu o umowę o dzieło. W przypadku tancerzy umowa o dzieło wymieniana była równie często, co umowa o pracę na czas określony. To właśnie umowa na czas określony była drugą, co do częstości wskazań formą prawną uzyskiwania przychodów w przypadku muzyków i literatów. Artyści wizualni stanowią grupę wyróżniającą się na tle pozostałych. W przypadku artystów umowa zlecenia stanowiła formę drugą, co do częstości wskazań. Umowa o pracę na czas określony pojawiła się dopiero po zarejestrowaniu działalności gospodarczej, czyli czwarta w kolejności. 93

94 Wykres 3. Formy prawne uzyskiwania przychodów z pracy artystycznej w ostatnich pięciu latach w poszczególnych grupach zawodowych (w %) umowa sprzedaży 9,5 umowa o dzieło 35,1 Artyści wizualni umowa zlecenia zarejestrowana działalność gospodarcza umowa o pracę na czas nieokreślony 6,8 14,9 23,0 umowa o pracę na czas określony 10,8 tantiemy 2,9 umowa o dzieło 40,0 Literaci umowa zlecenia zarejestrowana działalność gospodarcza 5,7 22,9 umowa o pracę na czas nieokreślony 5,7 umowa o pracę na czas określony 22,9 tantiemy 2,3 umowa o dzieło 30,2 Tancerze umowa zlecenia zarejestrowana działalność gospodarcza 2,3 20,9 umowa o pracę na czas nieokreślony 14,0 umowa o pracę na czas określony 30,2 tantiemy 3,4 umowa o dzieło 29,3 Muzycy umowa zlecenia zarejestrowana działalność gospodarcza 6,9 15,5 umowa o pracę na czas nieokreślony 17,2 umowa o pracę na czas określony 27,6 Źródło: opracowane własne. 94

95 Potwierdzenie powszechności umowy o dzieło potwierdza fakt, iż tancerze, literaci, artyści wizualni najczęściej spodziewają się w najbliższym okresie przychodów generowanych właśnie w oparciu o tę formę prawną. Natomiast wśród muzyków najczęściej jako formę uzyskiwania przyszłych przychodów wymieniano umowę o pracę na czas nieokreślony. Wśród odpowiedzi można dodatkowo zaobserwować szczególne zainteresowanie zarejestrowaną działalnością gospodarczą wśród artystów wizualnych. To właśnie ta grupa najliczniej na tle pozostałych spodziewa się przychodów z działalności gospodarczej (wykres 4). Wykres 4. Zarejestrowana działalność gospodarcza jako spodziewana forma prawna uzyskiwania przychodów (% odpowiedzi poszczególnych grup) , ,9 5,7 2,3 Muzycy Tancerze Literaci Artyści wizualni Źródło: opracowanie własne. Biorąc pod uwagę liczbę instytucji artystycznych, z którymi respondenci aktualnie współpracują, to tancerze w przeważającej większości (65,5%) współpracują z jednym podmiotem. Natomiast przeważająca większość literatów (60,0%) traktuje cztery i więcej instytucji jako miejsce swojej pracy. Wśród muzyków podobnie jak u tancerzy najczęściej deklarowano współpracę z jedną instytucją, jednak był to znacznie mniejszy odsetek 37,5%. Natomiast artyści wizualni najczęściej (38,2%) wskazywali 2-3 instytucje. Dodatkowo należy zwrócić uwagę, iż artyści wizualni w porównaniu do pozostałych grup często nie współpracują z żadną instytucją (tabela 6). Należy jednak mieć na uwadze fakt, iż to właśnie grupa artystów wizualnych najpowszechniej prowadzi własną działalność gospodarczą (wykres 4). W grupie artystów wizualnych najczęściej na brak współpracy z instytucjami zwracali uwagę fotograficy. Niemal połowa fotografów (44,4%) nie współpracuje z instytucjami artystycznymi. Nadmienić należy, iż w grupie artystów wizualnych znalazły się takie zawody, jak rzeźbiarze i malarze, w przypadku których brak współpracy z instytucjami nie wystąpił (tabela 7). Biorąc pod uwagę współpracę z instytucjami artystycznymi w poszczególnych zawodach, a nie 95

96 grupach, zwrócić należy również uwagę na choreografów. Wszyscy przedstawiciele wymienionego zawodu współpracują tylko z jedną instytucją artystyczną. Tabela 6. Liczba instytucji artystycznych z którymi aktualnie współpracują przedstawiciele grup zawodowych (w %) Grupa Odpowiedź % Muzycy z żadną 3,1 z jedną 37, ,1 4 i więcej 31,3 Tancerze z żadną 6,9 z jedną 65, ,6 Literaci z jedną 6, ,3 4 i więcej 60,0 Artyści wizualni z żadną 17,6 z jedną 14, ,2 4 i więcej 29,4 Źródło: opracowanie własne. Tabela 7. Liczba instytucji artystycznych, z którymi aktualnie współpracują przedstawiciele poszczególnych zawodów (w %) Zawód Z żadną z jedną i więcej Muzycy wokaliści 20,0 50,0 10,0 20,0 Muzycy instrumentaliści 0,0 29,4 35,3 35,3 Kompozytorzy 0,0 25,0 25,0 50,0 Tancerze baletowi 5,6 72,2 22,2 0,0 Tancerze nie baletowi 0,0 50,0 50,0 0,0 96

97 cd. Tabeli 7. Zawód Z żadną z jedną i więcej Choreografowie 0,0 100,0 0,0 0,0 Literaci 0,0 0,0 40,0 60,0 Pisarze 0,0 25,0 75,0 0,0 Poeci 0,0 0,0 0,0 100,0 Rzeźbiarze 0,0 33,3 33,3 33,3 Malarze 0,0 16,7 50,0 33,3 Fotograficy 44,4 22,2 22,2 11,1 Projektanci/dizajnerzy 9,1 9,1 45,5 36,4 Źródło: opracowanie własne. Połowa respondentów poświęca pracy artystycznej 30 lub mniej godzin tygodniowo. Ampli - tuda wahań czasu poświęconego na pracę artystyczną jest niezwykle wysoka, wynosi bowiem 108 godzin. Poświęcony czas różni się od średniej wartości (35h) średnio o 20,5 godziny. Artyści wizualni średnio najwięcej czasu tygodniowo poświęcają na pracę artystyczną, natomiast grupą, która średnio najrzadziej poświęca się wykonywaniu zadań artystycznych, są literaci (tabela 8). Zarówno połowa tancerzy, jak i artystów wizualnych poświęca opisywanej pracy 40 lub mniej godzin tygodniowo. W grupie muzyków, połowa osób deklarujących właśnie wykonywanie tej grupy zawodu spędza na wykonywaniu pracy artystycznej 30 lub mniej godzin. Natomiast w przypadku literatów, 50% z nich poświęca 20 lub mniej godzin tygodniowo. Grupą najbardziej zróżnicowaną biorąc pod uwagę średni czas poświęcany na pracę artystyczną, są artyści wizualni, gdzie odchylenie standardowe wynosi 26,3 godzin. Tabela 8. Średnia, mediana czasu w tygodniu poświęcanego na pracę artystyczną (w h) Miara Muzycy Tancerze Literaci Artyści wizualni Średnia 30,5 34,5 24,0 44,5 Mediana 30,0 40,0 20,0 40,0 Źródło: obliczenia własne. Muzycy, tancerze i artyści wizualni w przeważającej mierze uważają, iż czas poświęcany pracy artystycznej w ciągu ostatnich pięciu lat był właściwy (odpowiednio: 75,0%, 62,1%, 55,9%) (wykres 5). Literaci jako jedyni stanowią grupę, której przeważająca część uważa, iż 97

98 za mało czasu poświęcała na pracę artystyczną (66,7%). W grupie zawodowej literaci, to poeci najczęściej wskazywali taką odpowiedź (83,3% poetów). Pozostali przedstawiciele grupy zawodowej literaci byli bardziej liberalni w ocenie przeznaczanego czasu na pracę artystyczną. Analizując ocenę czasu poświęconego pracy artystycznej uwzględniając udział odpowiedzi przedstawicieli poszczególnych zawodów w możliwych wariantach odpowiedzi, uwagę zwrócić należy na poetów, projektantów i dizajnerów oraz tancerzy baletowych (tabela 9). To właśnie poeci i projektanci wraz z dizajnerami najczęściej spośród wszystkich osób zwracających uwagę na fakt zbyt rzadkiego poświęcania się pracy artystycznej wskazywali odpowiedź za mało czasu. Natomiast wśród osób oceniających, że wystarczająco dużo czasu poświęcają na wykonywanie pracy artystycznej dominowali tancerze baletowi. W grupie respondentów stwierdzających, iż za dużo czasu poświęcają pracy artystycznej, najczęściej występowali również tancerze baletowi. Wykres 5. Ocena czasu poświęcanego pracy artystycznej w ciągu ostatnich 5 lat (w % grup zawodowych) Artyści wizualni za dużo w sam raz za mało 5,9 38,2 55,9 Literaci w sam raz za mało 33,3 66,7 za dużo 17,2 Tancerze w sam raz za mało 20,7 62,1 za dużo 3,1 Muzycy w sam raz 75,0 za mało 21,9 Źródło: opracowanie własne. 98

99 Tabela 9. Ocena czasu poświęconego na pracę artystyczną według zawodów (w % poszczególnych odpowiedzi) Zawód za mało w sam raz za dużo Muzycy wokaliści 2,9 13,6 0,0 Muzycy instrumentaliści 8,6 18,2 12,5 Kompozytorzy 8,6 1,5 0,0 Tancerze baletowi 2,9 21,2 37,5 Tancerze nie baletowi 11,4 7,6 12,5 Choreografowie 0,0 0,0 12,5 Literaci 8,6 3,0 0,0 Pisarze 5,7 3,0 0,0 Poeci 14,3 1,5 0,0 Rzeźbiarze 2,9 3,0 0,0 Malarze 5,7 6,1 0,0 Fotograficy 2,9 10,6 12,5 Projektanci/dizajnerzy 14,3 9,1 0,0 Graficy 11,4 1,5 12,5 Źródło: opracowanie własne. Pozycja negocjacyjna w stosunku do władz instytucji artystycznej jest uzależniona od grupy zawodowej. Ponad 30% literatów oceniło swoją pozycję negocjacyjną jako silną (tabela 10). W tej grupie zawodowej, aż połowa poetów scharakteryzowała swoją pozycją jako zdecydowanie silną (tabela 11). Natomiast respondenci deklarujący, iż są poetami, znacząco wyróżniali się z grupy zawodowej literaci. 75% poetów oceniła swoją pozycję negocjacyjną jako słabą (zdecydowanie słaba 50,0%, raczej słaba 25,0%), gdzie stanowiło to 17,0% odpowiedzi w tym obszarze. Co warte zaznaczenia, połowa odpowiedzi zdecydowanie silna wskazywana była właśnie przez poetów. Słaba pozycja przetargowa najczęściej dotyczy muzyków (zdecydowanie słaba 25,0%, raczej słaba 12,5%). Grupie zawodowej muzycy, najczęściej na fakt zdecydowanie słabej pozycji negocjacyjnej w stosunku do władz instytucji artystycznej wskazywali muzycy instrumentalni oraz kompozytorzy (tabela 11). 99

100 Niemal połowa tancerzy uważa, że ich pozycja jest neutralna (ani słaba, ani silna). W grupie zawodowej tancerze, to tancerze baletowi najczęściej wskazywali właśnie na neutralną pozycję negocjacyjną (61,1% tancerzy baletowych, 35,5% odpowiedzi ani słaba, ani silna ). Natomiast niemal 25% artystów wizualnych nie ma zdania na temat swojej pozycji negocjacyjnej w stosunku do władz instytucji artystycznej. Najbardziej niezdecydowani w grupie artystów wizualnych byli fotograficy, którzy aż w 62,5% wskazali na odpowiedź nie wiem, trudno powiedzieć, co stanowiło 25,0% odpowiedzi tego typu. Tabela 10. Ocena pozycji negocjacyjnej w stosunku do władz instytucji artystycznej według grup zawodowych (w %) Odpowiedź Muzycy Tancerze Literaci Artyści wizualni Zdecydowanie słaba 25,0 6,9 20,0 14,7 Raczej słaba 12,5 17,2 13,3 17,6 Ani słaba, ani silna 21,9 48,3 26,7 17,6 Raczej silna 15,6 13,8 13,3 17,6 Zdecydowanie silna 3,1 0,0 20,0 5,9 Nie wiem, trudno powiedzieć 21,9 13,8 6,7 23,5 Źródło: opracowanie własne. Tabela 11. Ocena pozycji negocjacyjnej w stosunku do władz instytucji artystycznej według zawodów (w %) Zawód Odpowiedzi % Zdecydowanie słaba Raczej słaba Ani słaba, ani silna Raczej silna Zdecydowanie silna Muzycy wokaliści 1 10,0 10,0 30,0 30,0 0,0 20,0 2 5,6 5,9 9,7 17,6 0,0 10,0 Nie wiem, trudno powiedzieć Muzycy instrumentaliści 1 29,4 17,6 17,6 11,8 0,0 23,5 2 27,8 17,6 9,7 11,8 0,0 20,0 Kompozytorzy 1 25,0 25,0 25,0 0,0 25,0 0,0 2 5,6 5,9 3,2 0,0 16,7 0,0 Tancerze baletowi 1 5,6 11,1 61,1 5,6 0,0 16,7 2 5,6 11,8 35,5 5,9 0,0 15,0 100

101 cd. Tabeli 11. Zawód Tancerze nie baletowi Odpowiedzi % Zdecydowanie słaba Raczej słaba Ani słaba, ani silna Raczej silna Zdecydowanie silna 1 10,0 20,0 30,0 30,0 0,0 10,0 2 5,6 11,8 9,7 17,6 0,0 5,0 Nie wiem, trudno powiedzieć Choreografowie 1 0,0 0,0 0,0 0,0 0,0 100,0 2 0,0 0,0 0,0 0,0 0,0 5,0 Literaci 1 0,0 20,0 40,0 40,0 0,0 0,0 2 0,0 5,9 6,5 11,8 0,0 0,0 Pisarze 1 50,0 25,0 0,0 0,0 0,0 25,0 2 11,1 5,9 0,0 0,0 0,0 5,0 Poeci 1 16,7 0,0 33,3 0,0 50,0 0,0 2 5,6 0,0 6,5 0,0 50,0 0,0 Rzeźbiarze 1 0,0 33,3 33,3 0,0 0,0 33,3 2 0,0 5,9 3,2 0,0 0,0 5,0 Malarze 1 16,7 16,7 0,0 33,3 16,7 16,7 2 5,6 5,9 0,0 11,8 16,7 5,0 Fotograficy 1 0,0 0,0 12,5 25,0 0,0 62,5 2 0,0 0,0 3,2 11,8 0,0 25,0 Projektanci / dizajnerzy 1 36,4 27,3 18,2 9,1 0,0 9,1 2 22,2 17,6 6,5 5,9 0,0 5,0 Graficy 1 16,7 16,7 33,3 16,7 16,7 0,0 2 5,6 5,9 6,5 5,9 16,7 0,0 Ogółem 2 100,0 100,0 100,0 100,0 100,0 100,0 1. % osób deklarujących poszczególny zawód artystyczny. 2. % osób oceniających poszczególną pozycję negocjacyjną. Źródło: opracowanie własne. 101

102 Na stanowiskach menedżerskich zatrudniona jest niewielka część artystów, zarówno muzyków, tancerzy, literatów, jak i artystów wizualnych (wykres 6). Spośród analizowanych grup zawodowych, najczęściej stanowisko menedżerskie zajmują literaci. Niemal 30% literatów zajmowało w przeciągu ostatnich pięciu lat stanowisko menedżerskie. Należy jednak mieć na uwadze fakt, iż nadal w tej grupie zawodowej w porównaniu do zawodów niezwiązanych ze sztuką i kulturą jest to niewielka część osób deklarujących zajmowanie stanowisk wyższego szczebla. Wykres 6. Zatrudnienie w instytucji artystycznej na stanowisku menedżerskim w ciągu ostatnich pięciu lat według grup zawodowych (w %) Artyści wizualni 11,8 88,2 Literaci 26,7 73,3 Tancerze 6,9 93,1 Muzycy 12,5 87,5 Ogółem 12,7 87,3 tak nie Źródło: opracowanie własne. Analizując poszczególne zawody, warto zwrócić uwagę na fakt, że połowa poetów zajmuje stanowiska menedżerskie, odpowiedzi udzielane przez osoby reprezentujące właśnie ten zawód stanowiły ponad 20% wariantu tak (tabela 12). Równie często stanowiska na takim poziomie zajmowane są przez kompozytorów (50,0% kompozytorów, 14,3% odpowiedzi twierdzących). Muzycy wokaliści i instrumentaliści znacznie rzadziej zajmują opisywane stanowiska, co stanowi odzwierciedlenie w danych na poziomie grupy zawodu. Choreografowie stanowią zawód, który wyraźnie wyróżnia się na tle grupy zawodowej tancerze. Zwrócić bowiem należy uwagę, iż wszyscy respondenci wykonujący ten zawód w przeciągu ostatnich pięciu lat zajmowali stanowisko menedżerskie. Niestety przedstawiciele pozostałych zawodów (tancerze baletowi, tancerze nie baletowi) przynależących do grupy zawodowej tancerze znacznie rzadziej zajmowali omawiane stanowiska (tabela 12). 102

103 Tabela 12. Zatrudnieni w instytucji artystycznej na stanowisku menedżerskim w ciągu ostatnich pięciu lat według zawodów (w %) Zawód % Tak Nie Ogółem Muzycy wokaliści 1 10,0 90,0 100,0 2 7,1 9,4 9,1 Muzycy instrumentaliści 1 5,9 94,1 100,0 2 7,1 16,7 15,5 Kompozytorzy 1 50,0 50,0 100,0 2 14,3 2,1 3,6 Tancerze baletowi 1 5,6 94,4 100,0 2 7,1 17,7 16,4 Tancerze nie baletowi 1 0,0 100,0 100,0 2 0,0 10,4 9,1 Choreografowie 1 100,0 0,0 100,0 2 7,1 0,0 0,9 Literaci 1 20,0 80,0 100,0 2 7,1 4,2 4,5 Pisarze 1 0,0 100,0 100,0 2 0,0 4,2 3,6 Poeci 1 50,0 50,0 100,0 2 21,4 3,1 5,5 Rzeźbiarze 1 0,0 100,0 100,0 2 0,0 3,1 2,7 Malarze 1 16,7 83,3 100,0 2 7,1 5,2 5,5 Fotograficy 1 0,0 100,0 100,0 2 0,0 9,4 8,2 Projektanci / dizajnerzy 1 18,2 81,8 100,0 2 14,3 9,4 10,0 Graficy 1 16,7 83,3 100,0 2 7,1 5,2 5,5 Ogółem 1 12,7 87,3 100, ,0 100,0 100,0 1. % osób deklarujących określony zawód. 2. % osób deklarujących zajmowanie stanowiska menedżerskiego. Źródło: opracowanie własne. 103

104 Artyści w przeważającej mierze nie korzystają ze wsparcia agencji artystycznych, menedżerów (80,0% badanych). Zaledwie 37,5% respondentów deklarujących swą przynależność do muzyków zdecydowało się w ciągu ostatnich 5 lat na korzystanie z usług agencji artystycznej, czy też menedżerów (wykres 7). Wykres 7. Korzystanie z usług agenta/agencji artystycznych/ menedżerów przy prowadzeniu działalności artystycznej według grup zawodów (w %) Artyści wizualni 23,5 76,5 Literaci 6,7 93,3 Tancerze 3,4 96,6 Muzycy 37,5 62,5 Źródło: opracowanie własne. tak nie Wykres 8. Korzystanie z usług agenta/agencji artystycznych/ menedżerów przy prowadzeniu działalności artystycznej według zawodów (w %) Ogółem Graficy Projektanci/dizajnerzy Fotograficy Malarze Rzeźbiarze Poeci Pisarze Literaci Choreografowie Tancerze nie baletowi 20,0 33,3 18,2 22,2 33,3 25,0 80,0 66,7 81,8 77,8 66,7 100,0 100,0 75,0 100,0 100,0 100,0 Tancerze baletowi Kompozytorzy 5,6 94,4 100,0 104

105 cd. Wykresu 8. Muzycy instrumentaliści 64,7 35,3 Muzycy wokaliści 10,0 90,0 Źródło: opracowanie własne. tak nie W grupie muzyków wyraźnie wyróżniają się muzycy instrumentaliści, 64,7% właśnie osób deklarujących aktywność w tym zawodzie potwierdziła korzystanie z usług agencji artystycznych (wykres 8). Stanowiło to dokładnie połowę odpowiedzi wskazujących korzystanie ze wsparcia. Gdzie w przypadku kompozytorów było to 0,0%, a muzyków wokalistów 10,0%. Jeszcze mniejsza część artystów wizualnych zdecydowała się na taki krok zaledwie 23,5%. Prowadząc działalność artystyczną, ponad 90% tancerzy i literatów nie korzystało w ciągu ostatnich 5 lat z usług agencji artystycznej, czy też menedżerów. Wśród przyczyn braku współpracy zidentyfikowano głównie zbyt wysokie koszty. W przypadku literatów i artystów wizualnych poza zbyt wysokimi kosztami zajmującymi w każdej grupie pierwszą pozycję, brak zaufania był drugą w kolejności przyczyną nienawiązywania współpracy z agentem, agencją, czy też menedżerem. Natomiast w grupie muzyków i tancerzy nieistnienie współpracy upatrywano poza zbyt wysokimi kosztami również w braku kompetencji potencjalnych kandydatów. W zakresie wykorzystania Internetu do promowania działalności artystycznej wyniki badania są zaskakujące. Ponad jedna trzecia tancerzy (37,0%) nie podejmuje aktywności w Internecie w zakresie promowania swojej osoby (wykres 9). Grupą najpowszechniej korzystającą z Internetu w celach promocji są artyści wizualni, zaledwie 9,0% z nich przyznało się do braku aktywności w Internecie w opisywanym celu. Wykres 9. Wykorzystywanie Internetu w celu promowania działalności artystycznej w Internecie (w %) 88,2 91,0 76,7 63,0 Muzycy Tancerze Literaci Artyści wizualni Źródło: opracowanie własne. 105

106 Artyści wizualni najczęściej wskazywali, że wykorzystują własną stronę www, portfolio na stronie branżowej oraz fanpage na Facebooku (tabela 13). Najczęściej wykorzystywane sposoby promocji wśród muzyków to: własna strona www, profil na stronie miejsca zatrudnienia i fanpage na Facebooku (tabela 13). W przypadku tancerzy to: fanpage na Facebooku, kanał w serwisach video (np. Youtube) oraz na trzecim miejscu: własny blog, profil MySpace i profil na stronie miejsca zatrudnienia. Natomiast literaci najczęściej wykorzystują do promocji fanpage na Facebooku, a w dalszej kolejności konto na Twitterze i własną stronę www. Tabela 13. Sposoby promowania działalności artystycznej w Internecie (w %) Odpowiedzi Grupa Muzycy Tancerze Literaci Artyści wizualni Nie jestem aktywny w Internecie 23,3 37,0 11,8 9,0 Własna strona www 18,3 2,2 11,8 19,2 Własny blog 0,0 8,7 8,8 7,7 Profil na stronie branżowej, stowarzyszenia 8,3 0,0 5,9 9,0 Profil na stronach typu Linkedln, Goldenline 5,0 0,0 8,8 11,5 Profil MySpace 8,3 8,7 0,0 2,6 Profil na stronie miejsca zatrudnienia 15,0 8,7 5,9 2,6 Portfolio na stronie branżowej 1,7 2,2 2,9 15,4 Fanpage na Facebooku 11,7 19,6 20,6 14,1 Konto na Twitterze 0,0 2,2 14,7 1,3 Kanał w serwisach video (np. Youtube) 8,3 10,9 8,8 7,7 Źródło: opracowanie własne. Zatem formy promocji własnej działalności artystycznej w Internecie są silnie uzależnione od wykonywanego zawodu. Fanpage na Facebooku był wskazywany przez wszystkie grupy zawodowe w pierwszej trójce sposobów promocji działalności artystycznej. Nieco ponad połowa respondentów świadczy pracę artystyczną na rzecz organizacji spoza sfery kultury (organizacji związanej z biznesem) (53,2%). Przeważająca część tancerzy (82,1%) jako jedyna grupa zawodowa w tak dużym udziale nie świadczy pracy artystycznej na rzecz organizacji spoza sfery kultury (wykres 10). 106

107 Wykres 10. Podejmowanie współpracy z organizacjami związanymi z biznesem na zasadzie świadczenia pracy artystycznej (w %) Artyści wizualni 70,6 29,4 Literaci 86,7 13,3 Tancerze 17,9 82,1 Muzycy 50,0 50,0 tak nie Źródło: opracowanie własne. Okazuje się, iż w poszczególnych grupach zawodowych występuje duże zróżnicowanie w zakresie podejmowania współpracy z instytucjami z obszaru biznesu (wykres 11). Grupą zawodową, która silnie zróżnicowana jest pod kątem analizowanego kryterium są tancerze. 100% respondentów deklarujących wykonywanie zawodu choreografa przyznało, że świadczy pracę na rzecz organizacji spoza sfery kultury, natomiast znaczna część tancerzy baletowych i nie baletowych wskazała na fakt niepodejmowania współpracy. Gdy tancerze świadczyli pracę na rzecz organizacji spoza sfery kultury, to najczęściej dla organizacji rozrywkowych i rekreacyjnych (44,4% tancerzy), w branży profesjonalnej, naukowej i technicznej (22,2%) oraz edukacyjnej (22,2%). Co warte podkreślenia, wśród wskazanych odpowiedzi przez muzyków, literatów i artystów wizualnych poza wymienionymi najczęściej branżami (edukacja, działalność związana z rozrywką i rekreacją) pojawiało się szerokie spektrum instytucji reprezentujących inne sektory (tabela 14). Natomiast w przypadku tancerzy wśród wszystkich odpowiedzi pojawiły się zaledwie cztery branże, poza wymienianymi wcześniej, dodatkowo pojawiły się wskazania branży powiązanej z opieką zdrowotną i pomocą społeczną. W przypadku muzyków dokładnie połowa badanych przyznała, iż podejmuje współpracę z organizacjami związanymi z biznesem na zasadzie świadczenia pracy artystycznej. W grupie artystów wizualnych do takiej aktywności przyznało się 70,6% osób, natomiast wśród literatów największa część, bowiem 86,7% (wykres 10). 107

108 Wykres 11. Podejmowanie współpracy z organizacjami związanymi z biznesem na zasadzie świadczenia pracy artystycznej według zawodów (w %) Ogółem 53,2 46,8 Graficy 100,0 Projektanci/dizajnerzy 81,8 18,2 Fotograficy 44,4 55,6 Malarze Rzeźbiarze 66,7 66,7 33,3 33,3 Poeci 100,0 Pisarze 50,0 50,0 Literaci Choreografowie Tancerze nie baletowi 20,0 100,0 100,0 80,0 Tancerze baletowi 11,8 88,2 Kompozytorzy 75,0 25,0 Muzycy instrumentaliści 52,9 47,1 Muzycy wokaliści 30,0 70,0 tak nie Źródło: opracowanie własne. 108

109 Tabela 14. Branże organizacji spoza sfery kultury, na rzecz których świadczona jest praca artystyczna (w %) Grupa Branża: % przetwórstwo przemysłowe 4,9 budownictwo 4,9 działalność profesjonalna, naukowa i techniczna 2,4 administracja publiczna i obrona narodowa, obowiązkowe ubezpieczenia społeczne 4,9 pozostała działalność usługowa 4,9 Muzycy Tancerze Literaci handel hurtowy i detaliczny, naprawa pojazdów samochodowych, 4,9 włączając motocykle działalność związana z zakwaterowaniem i usługami gastronomicznymi 4,9 transport i gospodarka magazynów 4,9 działalność finansowa i ubezpieczeniowa 2,4 działalność związana z obsługą rynku nieruchomości 2,4 działalność w zakresie usług administrowania i działalność wspierająca 7,3 edukacja 24,4 działalność związana z kulturą, rozrywką i rekreacją 26,8 działalność profesjonalna, naukowa i techniczna 22,2 opieka zdrowotna i pomoc społeczna 11,1 edukacja 22,2 działalność związana z kulturą, rozrywką i rekreacją 44,4 rolnictwo, leśnictwo, łowiectwo, rybactwo 7,4 górnictwo i wydobywanie 3,7 wytwarzanie i zaopatrywanie w energię elektryczną, gaz, parę wodną, gorącą wodę 7,4 i powietrze do układów klimatyzacyjnych budownictwo 3,7 działalność profesjonalna, naukowa i techniczna 7,4 administracja publiczna i obrona narodowa, obowiązkowe ubezpieczenia społeczne 7,4 opieka zdrowotna i pomoc społeczna 11,1 pozostała działalność usługowa 3,7 handel hurtowy i detaliczny, naprawa pojazdów samochodowych, włączając motocykle 3,7 informacja i komunikacja 3,7 edukacja 14,8 działalność związana z kulturą, rozrywką i rekreacją 25,9 109

110 cd. Tabeli 14. Grupa Branża: % rolnictwo, leśnictwo, łowiectwo, rybactwo 2,6 przetwórstwo przemysłowe 3,9 wytwarzanie i zaopatrywanie w energię elektryczną, gaz, parę wodną, gorącą wodę i powietrze do układów klimatyzacyjnych dostawa wody, gospodarowanie ściekami i odpadami oraz działalność związana z rekultywacją budownictwo 7,9 1,3 3,9 Artyści wizualni działalność profesjonalna, naukowa i techniczna 7,9 administracja publiczna i obrona narodowa, obowiązkowe ubezpieczenia społeczne 3,9 opieka zdrowotna i pomoc społeczna 1,3 pozostała działalność usługowa 14,5 handel hurtowy i detaliczny, naprawa pojazdów samochodowych, włączając motocykle 5,3 działalność związana z zakwaterowaniem i usługami gastronomicznymi 2,6 transport i gospodarka magazynów 1,3 informacja i komunikacja 2,6 działalność związana z obsługą rynku nieruchomości 1,3 działalność w zakresie usług administrowania i działalność wspierająca 2,6 edukacja 18,4 działalność związana z kulturą, rozrywką i rekreacją 18,4 Źródło: opracowanie własne. Głównym motywem świadczenia pracy artystycznej na rzecz organizacji spoza sfery kultury bez względu na grupę zawodową było zapewnienie ubezpieczenia socjalnego (zdrowotnego, rentowego, emerytalnego). Informacje udzielane przez respondentów w zakresie generowanych przychodów brutto z pracy artystycznej charakteryzują wagę aktywności podejmowanej przez artystów i twórców. Najczęściej respondenci wskazywali, iż osiągają roczne przychody poniżej PLN. Przychody osiągnięte w ostatnim roku charakteryzuje wysoka rozpiętość, która szczególnie została zaobserwowana w grupie artystów wizualnych (tabela 15). Przeciętny roczny przychód osiągany w ciągu ostatniego roku przez: muzyków i artystów wizualnych kształtował się na poziomie ,50 PLN, tancerzy ,83 PLN, literatów ,50 PLN. 110

111 Tabela 15. Wielkość rocznych przychodów brutto z pracy artystycznej w ostatnim roku (w %) Przychody brutto Artyści wizualni Literaci Muzycy Tancerze poniżej PLN 29,4 46,7 18,8 28, PLN 14,7 26,7 18,8 28, PLN 17,6 6,7 46,9 28, PLN 8,8 0,0 9,4 3, PLN 11,8 0,0 0,0 3,6 powyżej PLN 0,0 0,0 0,0 3,6 odmowa odpowiedzi 17,6 20,0 6,3 3,6 Suma końcowa Źródło: opracowanie własne. Niski poziom przychodów osiąganych przez literatów potwierdzają wskazania najwyższej wielkości rocznych przychodów osiąganych z pracy artystycznej w ciągu ostatnich pięciu lat. Grupa ta bowiem najczęściej wskazywała przedziały poniżej PLN i PLN. Co warto podkreślić niemal połowa literatów (46,7%) zadeklarowała, iż w przeciągu ostatnich pięciu lat najniższa wielkość rocznych przychodów brutto z pracy artystycznej kształtowała się na poziomie poniżej PLN. W zakresie najniższej wielkości rocznych przychodów brutto w ostatnich pięciu latach z pracy artystycznej ponad połowa artystów wizualnych (55,9%) zadeklarowała poziom PLN. Natomiast muzycy oraz tancerze jako najniższą wielkość rocznych przychodów brutto z pracy artystycznej w ciągu ostatnich pięciu lat wskazywali przedział PLN (odpowiednio 43,8% i 37,9%). W zakresie rozważań nad rezygnacją z wykonywania pracy artysty, literaci pomimo faktu osiągania najniższych przychodów brutto stanowią grupę, w której ponad 90% z nich nie bierze pod uwagę rezygnacji z zawodu artysty (tabela 16). Tabela 16. Rozważanie rezygnacji z wykonywania pracy artysty według grup zawodowych (w %) Odpowiedź Grupa Artyści wizualni Literaci Muzycy Tancerze Nie 97,1 93,3 87,1 78,6 Tak 2,9 6,7 12,9 21,4 Źródło: opracowanie własne. 111

112 Wykres 12. Rozważanie rezygnacji z wykonywania pracy artysty według zawodów (w %) Graficy 100,0 Projektanci/dizajnerzy 9,1 90,9 Fotograficy 100,0 Malarze 100,0 Rzeźbiarze 100,0 Poeci 100,0 Pisarze 25,0 75,0 Literaci 100,0 Choreografowie 100,0 Tancerze nie baletowi 11,1 88,9 Tancerze baletowi 29,4 70,6 Kompozytorzy 100,0 Muzycy instrumentaliści 11,8 88,2 Muzycy wokaliści 20,0 80,0 tak nie Źródło: opracowanie własne. Znacznie częściej nad rezygnacją zastanawiają się tancerze i muzycy (tabela 16). 11,1% respondentów rozważa rezygnacją z zawodu. Przechodząc z grup zawodowych do poszczególnych zawodów, najwięcej osób wykonujących zawód tancerza baletowego (29,4% tancerzy baletowych, 41,7% osób rozważających rezygnację z wykonywania pracy artysty) oraz muzyka wokalisty (20% muzyków wokalistów, 16,7% osób rozważających rezygnację z wykonywania pracy artysty) i muzyka instrumentalisty (11,8% muzyków instrumentalistów, 16,7% osób rozważających rezygnację z wykonywania pracy artysty) rozpatruje porzucenie zawodu artysty (wykres 12). Niemal 12% respondentów w ostatnich 5 latach zarejestrowanych było jako bezrobotni. Grupy zawodów, spośród których największa ilość osób była w przeciągu ostatnich pięciu lat zarejestrowana jako bezrobotna, to: artyści wizualni (20,6% artystów wizualnych) i muzycy (18,8% muzyków). 112

113 Skala i formy interwencjonizmu publicznego na rzecz twórców i artystów Spośród czterech analizowanych grup zawodowych, literaci najczęściej przynależą do organizacji branżowej twórców i artystów (wykres 13). Jedynie 11,1% z nich przyznało, iż nie należy do żadnej organizacji. Ponad połowa (61,1%) jest członkiem Stowarzyszenia Pisarzy Polskich. Drugą radykalnie odmienną grupą zawodową, biorąc pod uwagę przynależność do organizacji, są tancerze, gdzie 82,8% osób zadeklarowało, iż nie jest członkiem żadnej organizacji. Zaledwie 13,8% tancerzy zadeklarowało członkostwo w Polskim Towarzystwie Tanecznym. Przedstawiciele grupy artystów wizualnych oraz muzyków również w przeważającej mierze nie przynależą do organizacji branżowych. Co zaskakujące, zaledwie 7,2% badanych osób określających swoją przynależność do zawodu tancerzy stwierdziło, iż nie występują korzyści wynikające z bycia członkiem organizacji branżowej twórców i artystów. Zatem pomimo przeświadczenia, że członkostwo jest źródłem szeregu korzyści (zwiększenie poczucia bezpieczeństwa zawodowego, stwarzanie możliwości rozwoju zawodowego, kontakty społeczne) większość tancerzy nie decyduje się na taki krok. Co ciekawe grupa muzyków okazała się być bardziej konsekwentna od tancerzy. W przypadku tej grupy zawodowej bowiem, aż 78,1% stwierdziło, iż nie jest członkiem organizacji branżowej twórców i artystów oraz najczęściej w tej grupie (31,6%) wskazywano fakt, iż przynależność nie jest źródłem korzyści. Możliwość nawiązania kontaktów społecznych przy okazji przynależności do organizacji jest główną postrzeganą korzyścią we wszystkich grupach zawodowych. Opinie respondentów w zakresie pozostałych korzyści różniły się w zależności od grupy zawodowej. Poza możliwością nawiązania kontaktów muzycy najczęściej wskazywali: zwiększenie poczucia bezpieczeństwa zawodowego (21,1%) oraz socjalnego (15,8%), tancerze natomiast: zwiększenie poczucia bezpieczeństwa zawodowego (35,7%) oraz stworzenie możliwości rozwoju (17,9%), z kolei artyści wizualni: stworzenie możliwości rozwoju (24,4%) i zwiększenie poczucia bezpieczeństwa zawodowego (15,9%). W druzgocącej większości (75,2% respondentów) wsparcie dla artystów ze strony władz państwowych oceniane jest jako złe. Zaledwie 3,7% respondentów oceniło wsparcie w analizowanym zakresie pozytywnie. Najczęściej negatywnie oceniali wsparcie artyści wizualni, natomiast dobrze literaci (tabela 17). 113

114 Wykres 13. Organizacje branżowe twórców i artystów, których członkami są przedstawiciele grup zawodowych (w %) żadnej 55,6 innej 13,1 Artyści wizualni Związek Artystów Wykonawców Stowarzyszenie Projektantów Form Przemysłowych Związek Polskich Artystów Malarzy i Grafików 2,8 5,6 11,1 Związek Polskich Artystów Plastyków 11,1 żadnej 11,1 innej 5,6 Literaci Związek Polskich Artystów Malarzy i Grafików Stowarzyszenie Pisarzy Polskich 5,6 61,1 Związek Literatów Polskich 11,1 Związek Polskich Artystów Plastyków 5,6 żadnej 82,8 Tancerze Polskie Towarzystwo Taneczne 13,8 Związek Artystów Scen Polskich 3,4 żadnej 78,1 Muzycy innej Związek Artystów Wykonawców 3,1 12,5 Związek Artystów Scen Polskich 6,3 Źródło: opracowanie własne. 114

115 Tabela 17. Ocena wsparcia dla artystów ze strony władz państwowych (w %) Grupa zawodowa Odpowiedzi Źle Ani źle, ani dobrze Dobrze Nie wiem, trudno powiedzieć Artyści wizualni 79,4 11,8 5,9 2,9 Literaci 64,3 21,4 7,1 7,1 Muzycy 75,0 18,8 3,1 3,1 Tancerze 75,9 10,3 0,0 13,8 Źródło: opracowanie własne. Opinie na temat obszarów największego zagrożenia dla przyszłości artysty na rynku pracy różnią się w zależności od grupy zawodowej. Wśród obszarów największego zagrożenia jako najważniejszy obszar najczęściej wybierano w grupie muzyków, tancerzy: brak specjalnych przepisów gwarantujących zabezpieczenie socjalne dla artystów i twórców, natomiast literaci najczęściej za najważniejszy obszar wymieniali: brak wsparcia finansowego ze strony władz państwowych i samorządowych. Zmniejszanie się popytu na pracę/dzieła artystów to z kolei najważniejsze zagrożenie dla przyszłości artysty na rynku pracy najczęściej wymieniane przez artystów wizualnych. Jako drugie główne zagrożenie zidentyfikowano w grupie muzyków, tancerzy, artystów wizualnych: brak wsparcia finansowego ze strony władz państwowych i samorządowych. Natomiast w przypadku literatów najczęściej, jako drugie najważniejsze zagrożenie wymieniano brak specjalnych przepisów gwarantujących zabezpieczenie socjalne dla artystów i twórców. Tym samym w grupie muzyków, tancerzy i literatów wśród dwóch głównych obszarów zagrożeń dla przyszłości artysty na rynku pracy zidentyfikowano: brak specjalnych przepisów gwarantujących zabezpieczenie socjalne dla artystów i twórców; brak wsparcia finansowego ze strony władz państwowych i samorządowych. W przypadku artystów wizualnych natomiast brak specjalnych przepisów gwarantujących zabezpieczenie socjalne dla artystów i twórców został zastąpiony zmniejszaniem się popytu na pracę i dzieła artystów. Najważniejsze obszary sprzyjające przyszłości artysty na rynku pracy korespondują z głównymi obszarami zagrożeń dla przyszłości. W grupie trzech najważniejszych obszarów wymieniono: specjalne przepisy gwarantujące zabezpieczenie socjalne dla artystów i twórców; wsparcie finansowe ze strony władz państwowych i samorządowych; 115

116 zwiększanie się popytu na pracę/dzieła artystów; ochronę praw autorskich. Muzycy oraz tancerze najczęściej jako najważniejszy obszar sprzyjający przyszłości artysty na rynku pracy wymieniali specjalne przepisy gwarantujące zabezpieczenie socjalne dla artystów i twórców. Z kolei w grupie literatów i artystów wizualnych najczęściej wskazywano: wsparcie finansowe ze strony władz państwowych i samorządowych. W przypadku drugiego co do ważności obszaru następuje zamiana w zakresie wymienionych obszarów pomiędzy grupą muzyków i tancerzy a literatów i artystów (tabela 18). Jako trzeci (najmniej ważny) zidentyfikowano obszar zwiększanie się popytu na pracę/dzieła artystów, była to bowiem odpowiedź najczęściej udzielana przez muzyków, literatów i artystów wizualnych. Natomiast tancerze jako trzeci obszar co do ważności zidentyfikowali ochronę praw autorskich. Tabela 18. Trzy obszary najbardziej sprzyjające przyszłości artysty na rynku pracy Grupa zawodowa Najważniejszy obszar Ważny Najmniej ważny Muzycy specjalne przepisy gwarantujące zabezpieczenie socjalne dla artystów i twórców wsparcie finansowe ze strony władz państwowych i samorządowych zwiększanie się popytu na pracę / dzieła artystów Tancerze specjalne przepisy gwarantujące zabezpieczenie socjalne dla artystów i twórców wsparcie finansowe ze strony władz państwowych i samorządowych ochrona praw autorskich Literaci wsparcie finansowe ze strony władz państwowych i samorządowych specjalne przepisy gwarantujące zabezpieczenie socjalne dla artystów i twórców zwiększanie się popytu na pracę / dzieła artystów Artyści wizualni wsparcie finansowe ze strony władz państwowych i samorządowych specjalne przepisy gwarantujące zabezpieczenie socjalne dla artystów i twórców zwiększanie się popytu na pracę / dzieła artystów Źródło: opracowanie własne. 116

117 Jedynie około 15% respondentów wpłaca składki do Zakładu Ubezpieczeń Społecznych jako twórca, po uprzednim zwróceniu się do Komisji ds. Emerytalnego Zaopatrzenia Twórców działającej przy ministrze kultury (wykres 14). Najczęściej na ten czyn decydują się artyści wizualni oraz literaci. Z kolei grupą, która najrzadziej wpłaca opisywane składki, są tancerze i muzycy. Wykres 14. Uiszczanie składek ZUS jako twórca, po uprzednim zwróceniu się do Komisji ds. Emerytalnego Zaopatrzenia Twórców (w %) Artyści wizualni 20,5 73,5 Literaci 20,0 80,0 Tancerze 13,8 86,2 Muzycy 7,8 92,2 tak nie Źródło: opracowanie własne. We wszystkich analizowanych grupach w ciągu ostatnich pięciu lat częściej miał miejsce brak ubezpieczenia społecznego (rentowo-emerytalnego) niż ubezpieczenia zdrowotnego (tabela 19). W przypadku braku ubezpieczenia społecznego przeciętnie 32,4% respondentów przyznało, że w ciągu ostatnich pięciu latach wykonywania pracy artystycznej zdarzały się okresy, kiedy nie byli ubezpieczeni (tabela 19). Artyści wizualni (32,4%) oraz tancerze (41,4%) bardziej narażeni byli na brak ubezpieczenia w ciągu ostatnich pięciu lat niż grupa składająca się ze wszystkich czterech analizowanych zawodów. Natomiast muzycy (15,6%) i literaci (20,0%) znajdowali się w lepszej sytuacji, biorąc pod uwagę kwestię ubezpieczenia zdrowotnego. 117

118 Tabela 19. Brak ubezpieczenia w ciągu ostatnich pięciu lat wykonywania pracy artystycznej (w %) Grupa Odpowiedź Brak ubezpieczenia społecznego Brak ubezpieczenia zdrowotnego Muzycy tak 18,8 15,6 nie 81,3 84,4 Tancerze tak 41,4 24,1 nie 58,6 75,9 Literaci tak 20,0 20,0 nie 80,0 80,0 Artyści wizualni tak 32,4 23,5 nie 67,7 76,5 Źródło: opracowanie własne. Biorąc pod uwagę brak ubezpieczenia zdrowotnego, przeciętnie 20,4% respondentów odpowiedziało, iż w przeciągu ostatnich pięciu lat nie była ubezpieczona. Ponownie to właśnie grupa artystów wizualnych (23,5%) i tancerzy (24,1%) nieznacznie bardziej narażona była na brak ubezpieczenia zdrowotnego w porównaniu do łącznej grupy respondentów. Podobnie jak w przypadku ubezpieczenia społecznego analizując brak ubezpieczenia zdrowotnego w nieznacznie lepszej sytuacji byli literaci i muzycy. 20,0% literatów nie posiadało ubezpieczenia zdrowotnego w analizowanym okresie oraz 15,6% muzyków. 118

119 Agnieszka Jeran 2.2. Badania jakościowe w metropolii bydgosko-toruńskiej Indywidualne wywiady pogłębione (artyści i twórcy) Nie uważam, że artyści powinni oczekiwać specjalnego traktowania. Artysta jak każdy inny człowiek jest kowalem własnego losu. producent muzyczny Rynek pracy dla artystów praktycznie nie istnieje, to o czym tu w ogóle mówić? malarka Zrealizowano w okresie od lipca do października 2013 roku 10 wywiadów pogłębionych o charakterze indywidualnym. Badani artyści i twórcy reprezentowali różne obszary aktywności, byli to: pisarz pianista wokalistka kompozytor tancerz malarka producent muzyczny grafik i dekorator (plastyk) plastyk malarz Sformułowane hipotezy Problem badawczy: I. Ścieżka dojścia do zawodu Hipoteza 1 Artystyczna ścieżka edukacji jako istotny czynnik sukcesu zawodowego. Hipoteza 2 Umiędzynarodowienie ścieżki edukacyjnej jako czynnik zwiększający szanse na rynku pracy. Problem badawczy: II. Droga zawodowa absolwentów wyższych uczelni artystycznych Hipoteza 1 Przedsiębiorczość (jako postawa i sposób zachowania) stanowi największe wyzwanie dla twórców i artystów na rynku pracy. 119

120 Hipoteza 2 Sektor kreatywny w dalszym ciągu mało rozpoznanym rynkiem pracy dla artystów w części obejmującej przemysły kultury (np. kinematografię, przemysł muzyczny, handel dziełami sztuki) oraz przemysłów, w których kultura staje się kreatywnym wkładem do produkcji dóbr w gałęziach niezwiązanych bezpośrednio z kulturą (np. ceramiczny, meblowy, odzieżowy). Problem badawczy: III. Specyfika i warunki uprawiania zawodu przez twórców i artystów Hipoteza 1 Konieczność świadczenia pracy i współpracy z wieloma organizacjami; dwuzawodowość jako specyficzna cecha obecności artysty na rynku pracy. Hipoteza 2 Pozycja negocjacyjna twórców i artystów na rynku pracy w publicznym sektorze kultury jest słabsza niż w sektorach niepublicznych (przemysłach kultury, sektorze non profit). Hipoteza 3 Kwestie ubezpieczenia zdrowotnego i zabezpieczenia emerytalnego jako kluczowe czynniki ryzyka uprawiania zawodu twórcy i artysty. Hipoteza 4 Rośnie potrzeba przedsiębiorczych zachowań artystów na rynku pracy. Problem badawczy: IV. Sytuacja ekonomiczna twórców i artystów wg grup zawodowych, wieku, płci Hipoteza 1 Zawód twórcy i artysty nie gwarantuje przychodów na poziomie zapewniającym bezpieczeństwo socjalne. Hipoteza 2 Praca poza sferą kultury stanowi przymus ekonomiczny. Problem badawczy: V. Skala i forma interwencjonizmu publicznego na rzecz twórców i artystów Hipoteza 1 Słuszne postawy roszczeniowe twórców i artystów przy jednoczesnym braku propozycji konkretnych rozwiązań osłabiają skuteczność podejmowanych akcji protestacyjnych. 120

121 Ścieżka dojścia do zawodu Opinie rozmówców na temat przydatności ścieżki edukacyjnej, jaką docierali do zawodu były w zależności do przypadku skrajnie rozbieżne. Wśród nich przede wszystkim artyści plastycy i osoby związane z dziedzinami muzycznymi wskazywały na niezbędność długiej ścieżki, która umożliwia poznanie bogactwa podejść i technik, a także zdobycie najwyższych kompetencji technicznych w danej dyscyplinie. Dla muzyków, których reprezentowali: pianista, wokalistka i kompozytor, droga od podstawowej szkoły muzycznej po studia (czasem nawet III stopnia) była czymś naturalnym i oczywistym. Jeśli chodzi o kształcenie kompozytora, to tak naprawdę zaczyna się dopiero na etapie wyż - szym, w odróżnieniu od wszystkich innych specjalności wykonawczych. Jest to w pewnym sensie ścieżka wystarczająca, a jednocześnie stanowiąca pewien punkt wyjścia, by potem móc się rozwijać dalej, przez całe życie. Nie widzę innej drogi, jak przejście przez wszystkie etapy szkolnictwa, żeby potem móc się zajmować profesjonalnie tą działalnością. (kompozytor)...twórczość jest jak gdyby ostatnim ogniwem w muzyce. Najpierw jest wykonawca, a dopiero na końcu twórca. (kompozytor) Także dla plastyków reprezentowanych przez grafika, fotografa i malarza, ścieżka kształcenia to przede wszystkim formowanie techniki i poszukiwanie w sztuce wyrażania siebie, a nie wprost przygotowanie do ról zawodowych i obecności na rynku pracy. Artysta plastyk kończy studia, swoją drogę edukacyjną i właściwie zawsze jest trudno, żeby tę pracę dostać. (malarka) Od młodzieńczej pasji, poprzez średnią szkołę zawodową, która dawała mi uprawnienia do pracy w zawodzie plastyka, potem studia wyższe magisterskie, które stanowiły pogłębienie wiedzy, kompetencji, umiejętności i następnie praca na uczelni wyższej i podjęcie studiów trzeciego stopnia. (grafik i dekorator /plastyk/) Wcześniej liceum plastyczne, w którym obecnie pracuję i prowadzę pracownię. To, że zajmę się takim a nie innym obszarem to wiedziałam już od małego. Wiedziałam, że chcę do tej szkoły iść. (plastyk) Ja kończyłem liceum plastyczne i liceum plastyczne samo już daje dużą możliwość rozeznania się w poszczególnych takich kategoriach plastycznych, możliwość wyboru pewnej dziedziny, w którą można by było wejść, coś w tym kontekście sami chcą zrobić. A jeżeli chodzi o szkoły wyższe, to jest tak, ja może o tym opowiem od siebie, wybrałem tutaj kierunek malarstwo. Jest ono najbliższe duszy, ale ja nie wiązałem go z rynkiem pracy. Zupełnie nie miałem na 121

122 myśli, że z tego zawodu będę czerpać jakieś korzyści finansowe, bo tak nie było. A jeżeli chodzi o przygotowanie, to jak najbardziej ten czas studiów jest bardzo potrzebny, bo można wiele wyciągnąć, mówiąc brzydko wyciągnąć, ale można wiele godzin poświęcić na to, żeby stać przed sztalugą i malować. To jest bardzo ważne i istotne. Teraz, jak już jestem po studiach, to widzę, jaki to jest cenny czas. I studenci tego często nie potrafią zrozumieć, że ten czas jest istotny i ważny, bo przez malowanie można wiele doświadczyć. (malarz) Jednocześnie jednak podejście i ocena przebytej ścieżki nie są jednoznacznie pozytywne. Kompozytor zauważa, że przygotowanie do zawodu jest ważne w toku kształcenia, ale nie przygotowuje ono do obecności na rynku pracy. Wokalistka z kolei uważa, że cały proces kształcenia za bardzo nastawiony jest na solistykę, przez co nie przygotowuje do śpiewania, zwłaszcza kameralnego, natomiast w ocenie pianisty szkoli się solistów, podczas gdy chociażby w większości zadania wykonywane potem zawodowo przez pianistę to będzie w jego ocenie przede wszystkim akompaniowanie i przygotowywanie innych artystów do występów. Studia przygotowują do podjęcia pewnych działań na rynku pracy, ale do samego rynku pracy chyba nie... Ja na przykład nie dowiedziałem się, gdzie mogę podjąć pracę jako kompozytor, jak szukać projektów, jakie są możliwości w kraju i poza nim, jakie są możliwości stypendialne i różne działania, których nie wymieniam, a jakie istnieją. Pod tym względem jest to niewystarczające. (kompozytor) Pewnie, że lepiej mieć skończone takie studia [doktoranckie] niż nie mieć, ale z drugiej strony patrząc z perspektywy rynku pracy, ważniejsze są narzędzia promocyjne, dostęp do informacji itd.. (kompozytor) Większe znaczenie miały dla mnie wszystkie rzeczy dziejące się poza szkołą niż sama szkoła. To była taka podstawa. Ja miałam to szczęście, że moi rodzice są muzykami, więc miałam trochę więcej możliwości na udział w projektach itd. Jeśli chodzi o kształcenie w szkole podstawowej czy zwłaszcza średniej, jeśli chodzi o wokalistów, to ten system wymaga jeszcze wielu zmian, bo nie do końca przygotowuje do studiów, tak jak powinien. (wokalistka) Brakuje zajęć, które by rozwijały artystycznie i takich projektów muzycznych, bo szkoła ograniczała się do tego, że były zajęcia, lekcje dwa razy w tygodniu i jakiś popis raz w semestrze i egzamin. Brakowało takich projektów, gdzie bez może wielkiego obciążenia, że to jest wielka scena itd., można się było oswajać z muzykowaniem (do) występów. Za dużo jest tego zwykłego siedzenia w klasie, a za mało praktyki. Ta cała praktyka to było wszystko to, co raczej poza szkołą robiłam, jakieś takie projekty. (wokalistka) 122

123 ...to są zaledwie 2 godziny w tygodniu i nic poza tym, to się nie przenosi na nic więcej. Nie ma np. w przypadku wokalistów takiego ważnego przedmiotu, jakim jest śpiewanie kameralne. Na studiach mamy śpiewanie operowe, ale w toku całej wcześniejszej edukacji nie ma nic, co uczyłoby nas tej drobnej kameralistyki. (wokalistka)...trudno jednoznacznie powiedzieć, czy należałoby po prostu poszerzać tę ofertę edukacyjną, czy umożliwiać pewną specjalizację... wydaje mi się, że optymalnie byłoby, gdyby poznawać wszystkie te kierunki równocześnie, czyli zwiększyłbym tutaj ilość tych godzin, czy też wymagań dla studentów, żeby na przykład poznawali więcej repertuaru, czy mieli praktyki w tym kierunku. I wydaje mi się, że niekoniecznie to trzeba robić kosztem obcinania wymagań solistycznych. (pianista) Wśród plastyków pojawia się z kolei wskazanie, że w samym procesie kształcenia brakuje przygotowania do obecności i aktywności na rynku pracy....u nas na Wydziale jest taki przedmiot marketing w sztuce. On dotyczy tego (...), jak nie dać się wyrolować przez różnych interesantów, jak dbać o siebie. Ale wydaje mi się, że to jest bardzo trudne dla artystów, bo jak to jest, to z autopsji powiem, jak to u mnie wygląda. (...) jest tylko przez pół semestru taki jeden wykład. Trwa właśnie pół semestru i troszeczkę w pewien sposób tam rozświetla tę noc, ale ogólnie jest za mało. I przedsiębiorczości, tego dbania o ten pewien produkt, ten aspekt tej pracy. (malarz) Dużo bardziej niestandardowe ścieżki dojścia do zawodu wskazywali pozostali rozmówcy. Pisarz podkreślał, że w istocie rzeczy nie można mówić o żadnej jednoznacznej ścieżce edukacyjnej, ponieważ nie ma czegoś takiego jak przygotowanie do zawodu pisarza przytaczał przy tym ogólnie uwarunkowania, jakie stwarza szkolnictwo z poziomu podstawowego, gimnazjalnego i ponadgimnazjalnego, w standaryzacji i profilowaniu widząc największe bariery późniejszej twórczości literackiej. W jego ocenie też pomocnicze kursy np. kreatywnego pisania są w zasadzie zbędne dla kariery literackiej ponieważ ten, kto staje się dobrym pisarzem niczego takiego nie potrzebuje. Nie wydaje mi się, żeby ścieżka edukacyjna, począwszy powiedzmy od gimnazjum, liceum i poprzez studia była jakaś szczególnie przyjazna, jeśli chodzi o zawód pisarza, w sensie konstrukcji samego programu czy wymagań, które są na poszczególnych etapach. (pisarz)...tutaj to ustandaryzowanie idzie tak daleko, że zupełnie nie ma miejsca na jakąś taką literacką kreację. Jeśli traktujemy przedmiot język polski w tym przypadku nie tylko jako przedmiot, który ma nas nauczyć pewnych kompetencji krytycznoliterackich, ale także twórczych... (pisarz) 123

124 ...właśnie profilowanie jest wrogiem wykształcenia humanistycznego Odbieramy matematykowi, czy biologowi szansę stania się pisarzem, bo nie wybrał profilu takiego. Nieprzypadkowo jednym z najlepszych tłumaczy literatury francuskiej jest Tadeusz Boy-Żeleński, lekarz, zresztą praktykujący. No i czy dzisiaj, jakby Tadeusz Boy-Żeleński chodził na biol-chem, studiował medycynę, miałby szansę być wybitnym znawcą literatury francuskiej? No tak, czy nie? No wydaje mi się, że nie, że dużo mniejsze szanse mamy na stworzenie kogoś takiego. I zresztą jak spojrzymy w historię literatury, to zobaczymy przecież pisarze nie są filologami. (pisarz) Im więcej pisze, tym będzie lepiej pisał. Najczęściej tak to wygląda. W historii literatury wielcy pisarze nie musieli uczęszczać na takie zajęcia... [z kreatywnego pisania] (pisarz) Podobnie producent muzyki i tancerz wskazują, że w ich przypadku nie można mówić o żadnej ustalonej, jednoznacznej ścieżce edukacyjnej. Producent wskazuje na przypadkowość tego, jak docierał do zawodu, z kolei tancerz na brak dobrej ścieżki i na konieczność samodzielnego poszukiwania oraz konieczność sięgnięcia w istocie po zawód pokrewny choreografa. Ale żeby być choreografem to się jeszcze dużo trzeba uczyć. Zacząłem więc szukać różnych kursów, żeby móc też uczyć. Do tego wszystkiego potrzebny jest stopień instruktora. To nie jest tak, że ktoś sobie potańczy gdzieś rok czy dwa i już chce uczyć i mu się na to pozwala. Jednak są jakieś umiejętności, które trzeba nabyć, więc ja poszedłem taką ścieżką. Znalazłem ogłoszenie w Internecie. To był indywidualny kurs instruktorski w nowoczesnych formach tanecznych. Trwał on dwa lata, więc prawie tak jakbym poszedł na jakąś uczelnię wyższą w tym zakresie... (tancerz) (Wykształcenie to był wybór czy kwestia przypadku?) Wierzę, że w życiu nic się przypadkiem nie dzieje, a jeśli się tak wydaje, to był przypadek nakierowany. Tak po prostu miało być i tyle. Wyjechałem do przyjaciela, który był na pierwszym roku produkcji dźwięku i mi zaproponował, żebym spróbował. (producent muzyczny) Ja jestem samoukiem. Dopiero potem poszedłem na studia, po 8 latach. Na studiach nawet pomagałem jednemu prowadzącemu, bo uczyliśmy się programów, które już miałem obcykane. Z innych przedmiotów, to mieliśmy chyba z teoretycznych rzeczy tylko historię muzyki... (producent muzyczny) Umiędzynarodowienie ścieżki edukacyjnej jako czynnik zwiększający szanse na rynku pracy Tylko niektórzy z rozmówców mieli w swoim doświadczeniu kontakty z kształceniem za granicą i dzielili się nim głównie w kontekście porównania rozwiązań, jakie są stosowane 124

125 w Polsce i w innych krajach. Pisarz porównywał uczenie kreatywności, zestawiając polskie wymogi maturalne z maturą międzynarodową i bardzo krytycznie odnosząc się do krajowych rozwiązań, z kolei wokalistka zauważała znacznie większą pulę dostępnych kursów i ścieżek dokształcania się, jaką oferują systemy kształcenia w Niemczech czy Włoszech. Na ich tle mocno wybrzmiewa uwaga malarza, który wskazuje na odmienność podejścia do uczenia warsztatu i który widzi Polskę niejako jako ulokowaną w miejscu pośrednim, pomiędzy utratą bezpośredniego odwołania do warsztatu, jaka charakteryzuje kraje zachodnie, a nadal bardzo ścisłym jego przestrzeganiem na Wschodzie przywołuje tu przykład Ukrainy. Jednak edukacyjnie realizujemy pomysły, które na Zachodzie wdrażano trzydzieści lat temu. Teraz kiedy oni się zaczynają z tego wycofywać, to my jesteśmy akurat w apogeum zachwytu tym. Ja mogę na przykład powiedzieć, jak to wygląda przez pryzmat tej matury międzynarodowej i to jest bardzo ciekawe, bo tam oczywiście jest tak, że egzamin kształci takie kompetencje krytycznoliterackie, tyle że jest też część egzaminu, bo egzamin generalnie składa się z pięciu egzaminów, i są też części, które kształcą czystą kreatywność. I na przykład powiedzmy, że proporcje są Ale na korzyść oczywiście kompetencji takich typowo analitycznych, krytycznoliterackich. (pisarz) W systemie edukacji tej artystycznej zawsze jest tak, że szczególnie ważna jest ta twoja przestrzeń z pedagogiem, ten typ relacji, który się wytworzy. Ja mam porównanie z systemem we Włoszech czy Niemczech, gdzie jest więcej możliwości dokształcenia się poza tymi lekcjami... kursy operowe roczne, dwuletnie, ale też kilkutygodniowe. Widać różnice jakościowe w tych zajęciach, nastawienie na działania i pracę indywidualną. Jest więcej perspektyw patrzenia na te same zjawiska. Kształciłam się m.in. we Włoszech. (wokalistka)...byłem na plenerze, w którym uczestniczyli właśnie studenci z Ukrainy i gdy tak rozmawialiśmy sobie, tak prywatnie, swobodnie, oni zazdrościli nam pewnej swobody przez naszych prowadzących profesorów podejścia do problemu malarstwa. U nich ukierunkowane to jest bardzo mocno na warsztat, technikę, ale w takim końcowym efekcie na przykład tego naszego trwania na tym plenerze, to ich prace były bardzo dobre. I to co oni czuli jako brak pewnej swobody, dla nas wydawało się, że ich droga jest bardzo ważna. Ten efekt pracy był bardzo wyrazisty. To, że oni tak konserwatywnie podchodzą, bo oni akurat ze Lwowa byli, to dla nas to rzemiosło, ten warsztat... wydaje się, że gdzieś u nas na uczelniach coraz bardziej przyjmuje się taką lekkość. U nich jest to cały czas bardzo twarde.(malarz) Studenci wyruszają, jak mają możliwość podróży dzięki Erasmusowi. Widzę, że ten system zachodni traci tę zdolność warsztatową. Taką rzemieślniczą może, to jest pewne rzemiosło, pewna zdolność ręki do wyrażania i dzięki temu można się kreować. (malarz) 125

126 Jednak bezpośrednie odniesienie nie tylko do sposobów kształcenia, ale i do szans, jakie dają doświadczenia zagraniczne, nie zarysowują pozytywnego obrazu. Polska rzeczywistość zatrudniania artystów i twórców nie wspiera i nie promuje osób z doświadczeniem zagranicznym. Tancerz wskazuje, że takie doświadczenia nie mają znaczenia w Polsce, chociaż w jego ocenie mają za granicą, a producent muzyki, który jako jedyny z rozmówców swoje wykształcenie i doświadczenie zdobywał poza Polską, wprost wyraża rozczarowanie, jakiego doświadczył. Nieco bardziej ogólnie odnosi się do tematu malarka, która wskazuje na potencjalne znaczenie prestiżowe. [pytanie: A czy umiędzynarodowienie ścieżki kształcenia daje potem większe możliwości na rynku pracy tancerza nowoczesnego w Polsce?] Właśnie generalnie to daje, ale czy w Polsce? W Polsce to w ogóle jest problem tego typu, że sam się z tym stykam mam pracę gdzieś tam, w domu kultury czy w czymś podobnym, proponuje mi się za to konkretne wynagrodzenie, a po pół roku czy roku zwalnia się mnie, bo znajduje się jakaś młodsza osoba, która też ma jakieś wykształcenie, ale po prostu chce mniej. (tancerz) Na początku myślałem, że firmy się będą o mnie biły. Wiesz, że jestem gość, wykształcony w Anglii, po praktykach w studiu w Anglii, nagłaśnianiu koncertów. Przyjechałem tutaj i wszyscy pokazywali mi drzwi. (producent muzyczny) Może jedynie jest czasem tak, że jeżeli kończy gdzieś w innym kraju studia, zdobywa jakąś tam renomę, to potem może w Polsce jest bardziej przychylnie traktowany. (malarka) Droga zawodowa absolwentów wyższych uczelni artystycznych Odniesienie do przedsiębiorczości jako postawy artystów zarysować można poprzez trzy główne wątki wypowiedzi opinie na temat konieczności i możliwości zachowań przedsiębiorczych, opinie na temat przygotowania poprzez kształcenie do zachowań przedsiębiorczych oraz relacje z własnych doświadczeń artystów i twórców w tym zakresie. W odniesieniu do postrzegania konieczności bycia przedsiębiorczym opinie rozmówców okazały się bardzo zróżnicowane. Z jednej strony wskazują na konieczność aktywności gospodarczej, sprzedawania się, z drugiej jednak mają wątpliwości czy i jak wpływa to na jakość pracy twórczej. Pianista chociażby wprost wiąże przedsiębiorczość z ekonomicznym wymiarem swojej aktywności, ale też wskazuje, że często kompetencje artystyczne i przedsiębiorcze nie łączą się ze sobą, w podobnym duchu malarka zauważa, że wielu artystów nie potrafi się promować. Pisarz wprost stwierdza, że nie ma w nim przedsiębiorczości. Natomiast ujawniają się również głosy, że nie jest to potrzebne tak wskazuje chociażby indagowany o przedsiębiorczość malarz, także plastyk zauważa, że istotna jest jakość pracy, a nie jej sprzedawanie i promowanie własnej twórczości czy własnej osoby. Można zatem zauważyć podejście idealistyczne, związane z położeniem nacisku na twórczość, a nie na zarabianie dzięki twórczości. 126

127 Właśnie ten aspekt ekonomiczny i to, że bycie artystą wymaga też aktywności przedsiębiorczej. Po prostu ekonomicznej. (pianista)...albo są osoby, które umieją się dobrze sprzedawać i często jednak reprezentują nie najwyższy poziom artystyczny, albo są osoby, które reprezentują jakiś wyższy poziom artystyczny i są zupełnie nieudolne na rynku. (pianista) Wielu artystów, większość chyba, nie ma tej umiejętności sprzedaży samych siebie. Są nieliczni, którzy potrafią sami o siebie zadbać i rynek zdobywać, ale gros artystów nie posiada tych umiejętności. Istniały galerie i istnieją, gdzie właściwie trudno powiedzieć, czy to jest po prostu miejsce, w którym stwarza się możliwość do sprzedaży obrazów, do pokazania artystów... To jednak zwykle nie są tak duże dochody, żeby artysta mógł się z tej swojej twórczości utrzymać. (malarka) [pytanie: takie umiejętności przedsiębiorcy są ważne w zawodzie pisarza?] Tak. Ale ja ich nie mam. [pytanie: A dlaczego?] Nie wiem. Myślę, że to... rodzinne. (pisarz) Nie maluję dla zysku. To nie jest dla mnie istotne. A ta przedsiębiorczość, o której mówisz, to nie jest istotne i ważne dla mnie. Bo mam pracę na uczelni. Bo pracuję poza uczelnią jeszcze. I w takich jednostkach. I te pieniądze są. (malarz) Istnieje tylko dobry produkt, który wynika z chęci robienia czegoś, jeśli jest to robione z pasją, sercem, to ma to szansę na to, żeby dało również sukces finansowy. Nie ma teraz takich reguł, które mogą zagwarantować sukces finansowy. Trzeba robić dobrze, jak najlepiej się da, być dobrym w tym, co się robi, wyjątkowym może niekoniecznie, bo to teraz niemożliwe, ale żeby to było chociaż prawdziwe, bo to potem ma przełożenie... (plastyk) Wokalistka, której doświadczenia zawodowe dosyć znacząco związane są ze sprzedażą usługi, uważa jednak, że podstawą dla aktywności artysty na rynku pracy powinny być kompetencje menedżerskie. Z kolei plastyk zauważa, że potrzebne jest raczej wsparcie osób, które mają w sobie zacięcie menedżerskie, ponieważ podejmowanie tej aktywności odciąga od twórczości i zmusza do rozdzielania energii pomiędzy aktywność twórczą a gromadzenie funduszy na projekty. [pytanie: Czy taki artysta, wyposażony w umiejętności menedżerskie, wiedzę z zakresu przedsiębiorczości ma twoim zdaniem większe szanse na rynku pracy?] Zdecydowanie! To powinna być nawet podstawa. (wokalistka) [pytanie: Artysta musi być też swoim menedżerem?] Tak, tego brakuje, powinien być taki 127

128 zawód. To jest istotne dla wolnych strzelców. Szukałam sobie takich osób, znalazłam jedną w Gdańsku, która łączy i pracę twórczą, i menedżerską. (...) Taki zawód jest bardzo potrzebny. Możliwości teraz jest coraz więcej, aukcji itd., zwłaszcza poza Polską. Powinno być tak, że są osoby, które się tym zajmują, promocją itd. Teraz jest tak, że cała energia, która powinna być poświęcona na to, żeby projekt był fajny, merytoryczny itd., teraz jest dzielona na pół i połowę czasu poświęca się na organizację, promocję, załatwianie, bo co z tego, że będzie fajny projekt, jak zostanie w szufladzie. (plastyk) Stypendia i dofinansowania są, ale żeby je dostać, to artysta musi sam o to zadbać. Musi być swoim menedżerem. (grafik i dekorator /plastyk/) Osobnym wątkiem jest jednak przygotowanie do przedsiębiorczości. Przywołany już przedmiot marketing w sztuce, o którym wspomina malarz, to jeden z przykładów elementarnego przygotowania do takiej aktywności, a przynajmniej przygotowanie podstaw do bycia aktywnym rynkowo. Artyści opowiadając o swoich poszukiwaniach dodatkowego kształcenia, dają wyraz z jednej strony swojemu dążeniu do uzupełnienia tych kompetencji (co świadczy o tym, że w ich podstawowej ścieżce ich kształtowanie odbierają jako niewystarczające), z drugiej pewnemu doświadczonemu rozczarowaniu, że przygotowanie to okazało się stosunkowo niewiele warte. Pierwsze to studia podyplomowe uczące tego, jak mamy uczyć, doskonalące pewne techniki, umiejętności przydatne potem w pracy pedagogicznej. To jest bardzo praktyczne kształcenie w zakresie nauki pracy z zespołem. Bardzo dobrze je oceniam ze względu na przygotowanie praktyczne. To jest coś, czego do końca nie dało mi przygotowanie pedagogiczne, nastawione na pracę z jednostką. Drugie w Poznaniu... te studia nic mi nie dały. Niestety tam podejście wykładowców było kiepskie, niewiele miało to przełożenia na praktykę. Nie oceniam tego dobrze. Raczej to, co wyniosłam z tych studiów, wynikało z moich własnych doświadczeń i ich uporządkowania. (wokalistka) W czasie studiów za mało mieliśmy zajęć takich przydatnych na rynku pracy z zakresu marketingu czy prawa autorskiego. Ja się tymi studiami podyplomowymi rozczarowałam, ale to jest bardzo potrzebna wiedza. Już w czasie zwykłych studiów artystycznych jej więcej powinno być, żeby taki młody człowiek po studiach umiał się odnaleźć, wiedział, jak się zabrać za różne rzeczy itd. (wokalistka) Z drugiej strony były też takie trochę luki w tej wiedzy i umiejętnościach, gdyż szkoła nie do końca przygotowała mnie na wejście na ten rynek pracy. Chodzi przede wszystkim o znajomość nowych technologii, podstawy wiedzy ekonomicznej, podstawy marketingu... (grafik i dekorator /plastyk/) 128

129 Doświadczenia w byciu przedsiębiorczym to dla rozmówców przede wszystkim doświadczenia w poszukiwaniu kontaktów i potencjalnych nabywców ich twórczości. Przedsiębiorczość okazuje się w większości przypadków kwestią promocji, tylko jeden z rozmówców prowadzi działalność gospodarczą i z niej się utrzymuje, ujawniając jednocześnie, jak bardzo jest to w jego ocenie trudne i czasochłonne. Cenną myśl wyraża tancerz, który wskazuje, że edukacja rozwijająca świadomość zapotrzebowania na wsparcie w zawodzie i uwarunkowania realizacji aktywności artystycznej potrzebna jest po obu stronach i artysty, i pracodawcy czy kontrahenta. W ten sposób powraca wątek pośredników menedżerów artystów, którzy w pewnym sensie winni być także tłumaczami, pośrednikami pomiędzy odległymi często światami: twórczości i rynku....jeśli ktoś rusza z tego rodzaju działalnością, musi się w jakiś sposób zareklamować, wypozycjonować stronę internetową, złapać jakieś kontakty. I to jest na zasadzie jakiegoś sprzężenia zwrotnego. Ktoś się zwróci, ja się zwrócę do kogoś, on potem o tym, jakby wykonam dla niego zlecenie on jest zadowolony, zwróci się do mnie i poleci mnie innym. Więc powiedzmy, że na początku wiadomo, że to ja występuję z propozycją, ale później to się zaczyna kształtować w kierunkach takich obopólnych zapytań. (pisarz) Przydało mi się to wszystko, czyli studia i praktyki, jak zakładałem własną działalność, bo to wszystko wtedy razem zagrało i się obronić dało. (producent muzyczny) Myślę, że edukacja w stronę kulturę, ekonomii, marketingu na pewno ułatwi i mi, i pracodawcy, co jest tak naprawdę potrzebne Pracodawca myśli, że jak jest sala, parkiet i muzyka to wystarczy. Warto też wiedzieć, jak zdobywać środki, z tym też jest u nas dość ciężko. Ludzie mają często fajne pomysły, których nie można zrealizować, bo po prostu nie ma na to funduszy. U nas dziedzinę tańca postrzega się troszkę dziwnie i dużo instytucji jest niechętnych, żeby to wspierać. Nie widzą w tym sensu, czy coś w tym stylu. Sam się nad tym zastanawiam. (tancerz) Chociaż zasadniczo działalność uzupełniająca wobec aktywności twórczej to dla rozmówców przede wszystkim obszar kształcenia, wymieniają także inne zakresy współpracy, przynależne do sektora kreatywnego, a więc wykraczające poza samą sferę kultury. Szczególnie wprost wskazują na nie pisarz i producent muzyki, którzy współpracują przy tworzeniu odpowiednio: scenariuszy i warstwy muzycznej reklam i innych materiałów promocyjnych. Jest wiele takich scenariuszy kreatywnych, scenariuszy spotów różnego rodzaju. (pisarz) Powiedzmy, że z trzema-czterema, tylko to jest na takiej zasadzie, że oczywiście chodzi tutaj o stałą współpracę, a do tego są jeszcze takie zlecenia, które przychodzą bezpośrednio. 129

130 No bo akurat w tej branży pisarz-scenarzysta, ten, który kreuje, jest najczęściej podwykonawcą. (pisarz) Wiele rzeczy robię na zlecenie, jakieś agencje reklamowe, telewizje i radia internetowe, zespoły, artyści solowi... (producent muzyczny) Jednak współpraca taka często postrzegana jest jako zagrożenie dla twórczości, dla pisarza, choć jest to praca ze słowem i choć wymaga kreatywności jest rzemiosłem, a nie twórczością, z kolei artyści wizualni wskazują na konieczność wówczas tworzenia czegoś, co nie wypływa z ich wnętrza, ale jest narzucone, wymaga podporządkowania się czyjejś wizji, zewnętrznym oczekiwaniom. To nie jest sztuka, tylko to jest jakieś takie rzemiosło kreatywne. (pisarz) Artysta musi gdzieś pracować w Polsce, żeby się utrzymać, i gros artystów tak właśnie funkcjonuje. Artysta musi znaleźć sobie pracę i tyle. Znam wielu artystów, którzy żeby przeżyć, żeby mieć na ten kawałek chleba przysłowiowy, zdecydowali się na założenie swojej działalności, na przykład reklamowej, i z tego żyją, często całkowicie się muszą tej działalności poświęcić, rezygnując zupełnie z tej ścieżki artystycznej, bo nie mają czasu na tę swoją osobistą, wewnętrzną twórczość. (malarka) Mam kolegę, który dobrze sobie radzi w malarstwie, ale skończył studia i musiał wejść jakoś na rynek. (...) postanowił zarobić. I pracuje w firmie reklamowej, może ma jakieś tam pieniądze, ale jak z nim rozmawiam i tam musi zrobić stronę internetową dla rzeźnika, czy masarza jakiegoś tam, to nie są przyjemne sprawy dla plastyka. I no musi się ugiąć. Bardzo mocno musi się uginać i żeby być na tym rynku pracy. (malarz) Na tym tle uderza opis, w którym artystka zarysowuje swoje zmaganie się i stawianie oporu wobec wymagań związanych z oddaniem się pracy zarobkowej w miejsce własnej twórczości. Dla plastyczki, która to opowiada, przejście do pracy w agencji reklamowej oznaczałoby zaprzestanie i to całkowite, własnej twórczości. Trudno ocenić, na ile te oszacowania odpowiadałyby realiom, ale sam lęk przed utratą wolności twórczej jest w tej wypowiedzi bardzo silny, podobnie jak we wcześniejszych wypowiedziach. Dylematy oczywiście były, bo pierwsze dwa lata po studiach miałam propozycje wystawiennicze, ale to to był też trudny moment, bo nie miałam żadnej pracy, z której mogłabym się utrzymać. Zmuszona byłam wrócić pod skrzydła rodziców, co było trudne, ale trochę wytrzymałam. To wszystko były zlecenia dorywcze, z których próbowałam się utrzymać, dlatego nie szukałam stałego zatrudnienia, bo chciałam robić sztukę, bo chciałam mieć na to czas 130

131 i to był też taki moment, gdzie gdyby nie wsparcie mojej siostry, która kazała mi iść za ciosem, wierzyła, że jakoś zawsze te pieniądze się znajdą i zachęcała do wytrwania w podążaniu swoją ścieżką. Zdawałam sobie sprawę, że jeżeli znajdę pracę w jakiejś agencji reklamowej czy coś, to to będzie koniec, bo niestety doba ma 24 godziny i na tym koniec, tak to wygląda. (plastyk) Specyfika i warunki uprawiania zawodu przez twórców i artystów Dwuzawodowość wiąże się dla artystów i twórców przede wszystkim z realizacją roli dydaktyka, z uczeniem w szkolnictwie wyższym, ponadgimnazjalnym lub w innych instytucjach (domy kultury, projekty edukacyjne). Ta aktywność jest z jednej strony postrzegana przez rozmówców jako naturalne połączenie, z drugiej zaś jako możliwość pozostawania w sferze aktywności twórczej nawet przy realizowaniu działań przynależnych do owego drugiego zawodu....wszyscy się angażują raczej w projekty edukacyjne, także trudno mi to ocenić, na ile to nie są artystyczne. (pianista)...problem pracy, jeśli chodzi o artystów plastyków, jest w ogóle bardzo złożony, bo przecież główne zatrudnienie to są uczelnie artystyczne i licea, gdzie może zarobić i jednocześnie pozostaje w sferze działalności artystycznej. (malarka) Tak, na przykład kurs pedagogiczny i tym podobne. Niestety środki finansowe płynące z wykonywania zawodu artysty były niewystarczające, więc musiałam w inny sposób sobie zapewniać minimum egzystencjalne. Jeśli chodzi o dokształcanie, to właśnie studia doktoranckie i pedagogiczne. (grafik i dekorator /plastyk/) Z łączeniem edukacji i twórczości wiąże się wyrażane przez niektórych rozmówców przekonanie, że aktywności te nie są konkurencyjne względem siebie, ale przeciwnie wspierają się nawzajem i aktywność dydaktyczna może wpływać pozytywnie na twórczość. Dwuzawodowość nie jest więc bolesną koniecznością....trochę to wszystko pod wpływem wychowania, bo mi się to wydało zupełnie naturalne, potem na studiach zrozumiałam, że to taka działka, w której ja się dobrze realizuję, i że to jest tak samo ważne jak praca artystyczna dla mnie. Dla mnie jest to satysfakcjonujące. Ja się rozwijam w tej pracy dydaktycznej również sama w sferze artystycznej. Jedno z drugim jest strasznie powiązane i ja się w obu tak samo realizuję i nie wyobrażam sobie, że z którejś rezygnuję. (wokalistka) [pytanie:...jako nauczyciel? Czy to jest tylko przymus ekonomiczny?] Nie, to nie jest też taka zła praca. Jest to ciekawa praca, z tym że po prostu granie mnie bardziej interesuje. (pianista) 131

132 To jest całe moje życie. Taniec lubię, wręcz kocham. Nie chcę się ograniczać i być tylko tancerzem. Mam bardzo dużą potrzebę edukowania w tej dziedzinie. Bardzo chcę i lubię być instruktorem i widzę taką dużą lukę, gdzie można coś zmienić, jeśli chodzi o postrzeganie tańca w naszym kraju. (tancerz)...dla mnie najważniejsze jest właśnie spotkanie z człowiekiem i tak samo jak na przykład z tymi osobami niepełnosprawnymi to też nie wynikało z moich z jakiegoś takiego zawzięcia ekonomicznego, żeby mieć z tego pieniądze, tylko pracowałem jako wolontariat i po pewnym czasie ktoś mi zaproponował pracę. To są projekty pewne pisane, to nie jest też praca pewna, stała, tylko co roku trzeba rozpisać projekt, który pozwala na otrzymanie tych pieniędzy z PFRON-u dla wychowawców, dla prowadzących. Ale to dla mnie nie jest istotne, ważne jest właśnie to podejście i spotkanie z człowiekiem, czy człowiekiem na studiach, ze studentem, czy z osobą niepełnosprawną to daje dużą satysfakcję. (malarz) Rozmówcy wymieniają także inne obszary drugiego zawodu twórców i artystów. Pisarz po przeglądzie swoich znajomych wymienia szereg zawodów, które nie są wprost twórcze, ale w których pracują ludzie, którzy bywają także pisarzami. Pianista wskazuje na aktywność w organizacjach (fundacja, towarzystwo muzyczne), a plastyk na współpracę w pracy o charakterze naukowym, w projekcie etnograficznym. I wreszcie malarz, który przyznaje, że wprawdzie maluje swoje dzieła, ale sprzedaje tylko kopie malarstwa z XIX i początków XX wieku postrzegając to swoje działanie jako równoległe, być może właśnie rzemieślnicze w porównaniu do wewnętrznie inspirowanej twórczości. Bardzo dużo ludzi jest jednocześnie jakimiś tam dziennikarzami, publicystami, bo tak to możemy określić. Do tego jeszcze mamy gdzieś tam na pewno wykładowców akademickich, co najmniej kilku jestem w stanie wymienić prawników. Wydaje mi się, że gdzieś tam sfery ogólnie związane z pracą w słowie, o tak to nazwijmy. (pisarz) Prowadziłem fundację zajmującą się sprawami kultury. Teraz jestem też w zarządzie Towarzystwa Muzycznego. No plus organizacja właśnie jakichś konkursów muzycznych. Dodatkowo. Znaczy wykładowca. I nauczyciel również, bo w szkole też pracuję. (pianista) [pytanie: A jak z innymi sposobami zarabiania?] Szkoła. Poza tym zostałam zaproszona do projektu etnograficznego, gdzie dokumentuję roboty terenowe i jestem odpowiedzialna za przygotowanie wystawy etnograficznej. Tu są rzeczy niesamowicie ciekawe i na tym zarabiam, to jest kolejny projekt twórczy i jest to niesamowite. (plastyk) Jeżeli chodzi o swoją twórczość, to przyznam szczerze (śmiech), że nie sprzedałem nigdy 132

133 żadnego obrazu. Sprzedałem kopie, bo wąska publiczność jest zainteresowana, robię malarstwo 19-wieczne, takie z początku 20-go wieku, to są też te obszary, gdzie właśnie można zarobić. I to są całkiem niezłe pieniądze. (malarz) Podobnie jak w dyskusji o przemysłach kreatywnych, dla rozmówców angażowanie się w aktywność, która nie jest wprost twórczością, wiąże się wprost z zagrożeniem dla ich twórczych postaw i faktycznego realizowania się w sztuce. Zagrożenie to wypływa z ryzyka, że praca dodatkowa stanie się nazbyt absorbująca i uniemożliwi działalność twórczą i artystyczną. To jest w sumie mój pierwszy zawód, z którego przychodzi mi w dużej mierze się utrzymywać. Niestety z pracy tancerza jest trudno się utrzymać, z pracy choreografa trochę łatwiej, ale u nas w kraju nie da się z tego w całości wyżyć, więc dużo młodych ludzi musi szukać dodatkowej pracy, gdzie ta dodatkowa praca w gruncie rzeczy jest tą najważniejszą, bo pozwala się utrzymać i taniec spada na drugie miejsce. (tancerz) Jeżeli bym miał pieniądze, tzn. miał jakoś byt zabezpieczony, bo teraz, żeby się z samej muzyki utrzymać, to robię kilka rzeczy na raz i nie zawsze jest czas na to, co by się naprawdę chciało zrobić. (producent muzyczny) Negocjowanie warunków, przede wszystkim finansowych, to kolejny obszar, w którym doświadczenia rozmówców są bardzo zróżnicowane. Zdaniem i w doświadczeniu jednych ustalenia z podmiotami gospodarczymi są łatwiejsze i bardziej konkretne niż z instytucjami kultury. Takie są doświadczenia wokalistki, ale podobne wskaże malarz, choć będzie jednocześnie ubolewał nad własnym nikłym doświadczeniem negocjacyjnym i niezdolnością do wyceny własnej pracy. Tak, dla firm farmaceutycznych i kosmetycznych w trakcie sympozjów i spotkań były takie części z koncertem kameralnym. Taki typowy klasyczny, jeszcze występowałam jako instrumentalistka. Bez problemu zawsze udawało mi się wynegocjować warunki z tymi wszystkimi firmami itd., chyba dużo lepiej to wszystko wyglądało niż przy negocjacjach z różnymi takimi placówkami kulturalnymi. Dużo łatwiej i korzystniej od strony wynagrodzenia finansowego przebiegały te rozmowy z firmami jednak. (wokalistka) Z kolei tancerz wskazuje na duże problemy z negocjowaniem korzystnych warunków, co przypisuje społecznemu obrazowi tańca jako dyscypliny. W jego ocenie taniec nie jest doceniany i jako sztuka, i jako narzędzie promocji, stąd też ciężko mu przekonać nabywcę podmiot gospodarczy do wyższych stawek. 133

134 Tak, zdarzało się, jako tancerz, animator. Zwykle robiliśmy jakiś kurs, pokaz dla jakiejś firmy. Najczęściej były to firmy elektroniczne, tudzież telekomunikacyjne. Firma zwraca się do agencji animatorów, ja z takimi agencjami też współpracuję i w tym momencie się robi już zamówienie pod nich. Czasem jest potrzebna jedna osoba, czasem cały zespół ludzi, wtedy się szuka wśród znajomych, żeby byli to ludzie, z którymi dobrze się człowiek czuje na parkiecie. Wtedy się robi taki event. [pytanie: Jaka jest twoja pozycja negocjacyjna tutaj z branżą biznesową?] Dość słabo, bo dziedzina tańca nie jest rozpatrywana jeszcze tak górnolotnie jak inne dziedziny artystyczne. Przedsiębiorcy jeszcze nie dają się przekonać, że to coś fajnego, co może fajnie zagrać na przykład promocyjnie. (tancerz) [pytanie: Jak oceniasz swoją pozycję negocjacyjną z tymi właśnie partnerami, kontrahentami z działalności biznesowej?] Tak mi się zdaje, że zupełnie nie jestem przygotowany do tego, jestem na jakiejś takiej przegranej, ale to, co zaproponowałem na przykład we współpracy z jakimiś tam firmami, to zawsze się gryzłem w język, bo tę kwotę, którą powiedziałem, to oni przyjmowali bez problemu. (malarz) Jednak pojawiają się głosy, że niezależnie od tego, do jakiego sektora własności należy podmiot zamawiający, zasadniczo pozycja artysty w negocjacjach i tak jest bardzo słaba. Zazwyczaj jest tak, że jeżeli już dochodzi do współpracy z podmiotami biznesowymi, to raczej przez agencje reklamowe. Raczej biznesmen się nie zwraca do kompozytora... Wszystko to zależy od projektu i co miałbym robić. W kontaktach z biznesem możliwości negocjacyjne są niewielkie, a z instytucjami publicznymi niewiele większe. (kompozytor) Wąskie są możliwości negocjacji. Wydaje mi się, że nie ma tu aż takiej możliwości. To nie jest wolny rynek, to nie jest na zasadzie takiej konkurencji, gdzie człowiek ma jakąś kartę przetargową, w zależności od swoich umiejętności. (pisarz) Osobną kwestię, która zostanie przytoczona w dalszych wypowiedziach, stanowi ogólny problem z wartościowaniem pracy artystów, z którym spotykają się oni i ze strony podmiotów gospodarczych i ze strony instytucji kultury. Etatowe zatrudnienie w instytucji, najczęściej edukacyjnej, ale także chociażby w domu kultury, związane jest z zabezpieczeniem socjalnym i emerytalnym, a więc z ubezpieczeniem zdrowotnym i składkami. Rozmówcy wprost wskazują na tę przesłankę, zaznaczając, że nie różnią się pod względem dążenia do zapewnienia sobie poczucia bezpieczeństwa od innych pracowników. (...) ubezpieczenia, rzeczywiście, najlepiej i najłatwiej mieć zapewnione w jakiejś instytucji. (pianista) 134

135 Myślę, że jak dla każdego innego człowieka podejmującego pracę zawodową na cały etat, jest to przede wszystkim zabezpieczenie finansowe, zdrowotne, emerytalne, co w przypadku twórcy właściwie w inny sposób nie jest możliwe, jak przez pracę dydaktyczną. To oczywiście nie przeszkadza łączyć tej pracy z satysfakcją. (kompozytor) Kwestie ubezpieczenia zdrowotnego i emerytalnego, a do tego zapewnienie sobie stałych środków do życia. Jednak z samych projektów to jest bardzo trudne. To są umowy o dzieło, które albo są, albo nie ma, czasem jest ich dużo, a czasem prawie w ogóle. Oczywiście, że czasem w ostatecznym rozrachunku się to opłaca z punktu widzenia artystycznego i finansowego, ale jest niepewność, więc nie można sobie na to pozwolić w warunkach polskich. Właściwie na tyle duże ryzyko, że być może momentami człowiek byłby zmuszony tak czy inaczej do podjęcia innej pracy zarobkowej. (kompozytor) Nie, podobnie jak inni ludzie powinni być ubezpieczeni. Tu brakuje takiego systemu... przecież przy własnej działalności to są olbrzymie pieniądze, a nie zawsze artysta zarabia tyle na swojej twórczości. (malarka) Dodatkowo, poza podstawowym zakresem ubezpieczenia, tancerz wymienia jeszcze ubezpieczenie od odpowiedzialności cywilnej, co wiąże się ze specyfiką jego działalności edukacyjnej. Jeśli chodzi o kwestie związane z ubezpieczeniem, to warto jednak zawsze sobie zapewnić nawet samemu jakieś ubezpieczenie, żeby nie było problemów w sytuacji jakiegoś wypadku, kiedy komuś może się coś stać na treningu, np. kontuzje. (tancerz) Dążenie do znalezienia etatu wynika przy tym z faktu, że działalność ściśle twórcza realizowana jest zwykle przez umowy cywilno-prawne: zlecenia lub o dzieło, a wiec formy, które nie dają wsparcia emerytalnego i socjalnego w przyszłości, przychody te wskazywane są też jako nieregularne. Jak już wskazywano w ramach omówienia drogi zawodowej artystów, rozmówcy zdają sobie sprawę z konieczności podejmowania aktywności o charakterze przedsiębiorczym, jednak jednocześnie nie czują się do tego dobrze przygotowani. Najpełniej relacjonują działalność promocyjną, a więc upowszechnianie wiedzy o własnej twórczości i doświadczeniach i dzięki temu zdobywanie miejsca na rynku. W dużym stopniu jest to aktywność związana z wykorzystaniem mediów elektronicznych. Uruchamiam właśnie moją stronę internetową. (pianista)...mam swoją stronę internetową. Na mojej stronie są informacje, zdjęcia, nagrania, ale infor - macje o mnie itd. są też na stronach instytucji, z którymi współpracuję, i stronach projektów, 135

136 przy których brałam udział. Pojedyncze nagrania też w różnych miejscach można znaleźć, np. youtube. Zwykle to nawet nie ja je tam wrzucam, ale np. organizatorzy różnych wydarzeń, w których uczestniczę, np. sympozjów. (wokalistka) Mam swoją domenę, stronę internetową, mam konto na Myspace, Facebooku, a jeżeli biorę udział w projektach czy programach, tam też od organizatorów są zamieszczane takie informacje. (kompozytor) [pytanie: Czy w Internecie też jakoś działasz?] Tak, przede wszystkim na portalach branżowych, zamieszczanie portfolio itd., przy projektach. (grafik i dekorator /plastyk/) Jednak aktywność promocyjna nie jest podejmowana przez wszystkich rozmówców malarz wprost wskazuje, że to nie on stara się o zamówienia i klientów: Ja też o to nie dbam, to jest taki zastrzyk, który tak spada na mnie bez mojej dbałości o ten rynek. (malarz) Wykorzystywane są także strategie marketingu szeptanego i polecania przez zadowolonych klientów. Sam siebie do tej pory promowałem głównie pocztą pantoflową. Jak zrobiłem dobrze, to w ciągu miesiąca mam z polecenia od danej osoby po 10 albo więcej osób i na tym dużo jadę. Promocja głównie na Facebooku. Innych form na razie nie. (producent muzyczny) Należy jednak odnotować wyraźny sprzeciw wobec samej idei promowania się, jaką wyraża pisarz, chociaż i on uzyskuje zlecenia dzięki poleceniu i budowaniu portfolio....zresztą trudno mi sobie wyobrazić coś bardziej wstrętnego niż autopromocja. (pisarz) Pewien problem w zachowaniach przedsiębiorczych stanowi także wycena własnej twórczości. Wskazuje na ten aspekt malarz, ale pojawia się on także w kontekście niedoceniania twórczości (o czym w jednej z dalszych części) przez rynek, instytucje i społeczeństwo. Artystom trudno jest ustalić jakąś, nawet wyjściową tylko cenę na swoje dzieła lub działania. Chyba za kopie o wiele łatwiej też powiedzieć, ile chcę pieniędzy, niż za własny obraz. Bo do tego nie zostałem w żaden sposób jakoś wyuczony. Bo to jest też bardzo trudne. Tu by się przydał właśnie w tym kontekście jakiś człowiek pośrednik, który by wycenił moją twórczość. Bo to jest tak intymna sprawa, tak trudna, że chyba bym sobie z tym nie poradził. (malarz) 136

137 Sytuacja ekonomiczna twórców i artystów wg grup zawodowych, wieku, płci Jak już wskazywali w poprzednich wypowiedziach rozmówcy generalnie wskazują na problemy z utrzymaniem się wyłącznie z działalności twórczej. Dobrą ilustracją sytuacji jest przytoczona przez pisarza opowieść:...znany dziennikarz publicysta, powiedział kiedyś, że jak próbował kiedyś robić publicystykę i literaturę i jak robił literaturę, raz w tygodniu w sobotę zostawiał sobie czas na literaturę, to czuł się, jakby rodzinę okradał. Bo jakby napisał w tym czasie tekst dla znanego portalu, lub dla znanej gazety, dostałby za to czyste, szybkie, duże pieniądze. A nad książką, czy opowiadaniem trzeba się strasznie namęczyć, a pieniądze są z tego małe. (pisarz) Problemem są przede wszystkim niskie wynagrodzenia uzyskiwane z miejsc, w których artysta zatrudniony jest w ramach umowy o pracę: To wszystko zależy, jak uda się komuś związać. Podstawy wynagrodzenia w akademii czy teatrach są na tyle małe, że nie można mieć tego komfortu, tej podstawy, żeby móc się poświęcić tylko pracy artystycznej w danej instytucji. Dlatego szukamy różnych projektów, możliwości. Gdyby takich okazji było więcej, to takie warunki byłyby satysfakcjonujące, ponieważ jednak jest ta zależność, że ile projektów, takie dochody. (wokalistka) W efekcie, jak już wcześniej wskazywano, artyści skazani są na działalność około-artystyczną, mniej lub bardziej związaną z działaniami twórczymi, w różnym więc stopniu, ale jednak konkurencyjną wobec twórczości. [pytanie: Czyli uważasz, że takie bezpieczeństwo finansowe, socjalne itd. dzisiaj...] Nie ma takiego. Nie ma. Jeżeli chcesz takie mieć, to musisz sama o to zadbać, ale kosztem pracy artystycznej. (grafik i dekorator. /plastyk/) Robię wiele różnych rzeczy. To, co wyniosłam ze szkoły średniej i studiów i jeśli chodzi o przygotowanie zawodowe, to daje zapewnienie minimum egzystencjalnego na jakieś 50 proc., czyli muszę robić inne rzeczy, bo to mi nie pozwala chociażby na opłacenie wszystkich rachunków. Dlatego podejmuję się wielu różnych zadań, no i tu podstawą jest właśnie praca nauczyciela. Oprócz tego praca jako animator kultury, prowadzenie warsztatów, pokazów... (grafik i dekorator /plastyk/) Często jest tak jednak, że ludzie się decydują na tę ścieżkę pedagogiczną, bo mimo chęci nie mogą się realizować artystycznie, nie ma zleceń, projektów, a przychodzi normalne życie, trzeba zapłacić rachunki i ta przestrzeń pedagogiczna czy dom kultury to jest najłatwiejsze źródło znalezienia pracy i często przychodzi jako taki przymus. To jest niestety tak, że potem 137

138 nie każdy się w niej odnajduje, bo nie każdy może być pedagogiem. (wokalistka) Konieczność wspierania się dodatkowymi źródłami finansowymi i zasilania budżetów gospodarstw domowych środkami pochodzącymi z innych rodzajów działalności wypływa także w opinii artystów z tego, że ich praca nie jest ceniona. Przywołany przez pisarza publicysta jednoznacznie wskazywał na różnicę w dochodach z pracy w obu przypadkach twórczej skierowanej do różnego odbiorcy instytucjonalnego. Plastyk z kolei wskazuje, że nawet znaczące instytucje nie wynagradzają pracy artystycznej: Jeżeli Zamek Ujazdowski robi duży projekt i nie płaci artystom, to o czym my mówimy? Podobnie dzieje się w CSW w Toruniu. To wszystko są umowy użyczenia. Gdyby to wszystko było opłacane, to nie byłoby potrzeby podejmowania pracy etatowej. U nas w kraju się uważa, że jak się dzieje coś, to fajnie, powinni się wszyscy cieszyć. Teraz to się rzadko dzieje, że ktoś proponuje honorarium. Jedni płacą, inni nawet nie pomyślą, żeby zapłacić. (plastyk) Często oczekuje się od młodych twórców i tych takich powiedzmy średniozaawansowanych wiekowo, że będziemy pracować za darmo, że za darmo będziemy wystawiać prace, za darmo albo za bezcen pisać, redagować i wydawać katalogi itd. Działa to trochę tak, że mam publikację, jest moje nazwisko sygnowane logo takiej a takiej instytucji i powinno mi to wystarczyć, powinnam być z tego dumna. (grafik i dekorator /plastyk/) Jak już wcześniej wskazali w swoich wypowiedziach artyści, zarobkowanie poza działalnością ściśle artystyczną jest w ich przypadku koniecznością. Uznają oni, że nie jest możliwe utrzymanie się z samej tylko działalności artystycznej, niezależnie od tego czy realizowanej w sferze publicznej czy też nie. Jednym z istotnych czynników jest obok wysokości dochodów ich nieregularność: Nie mogą satysfakcjonować, bo jakby satysfakcjonowały, to zostałbym tylko przy nich. Jeśli chodzi o kwestie finansowe to jest to raczej dodatek do dochodów, chociaż z punktu widzenia artystycznego to oczywiście kwintesencja. Natomiast jeśli chodzi o stronę finansową, to nie satysfakcjonują mnie. Incydentalnie są to bardzo zadowalające rzeczy, ale w rozłożeniu na roczne dochody to to jest poniżej średniej krajowej. (...) najgorsza tu jest ta nieregularność i niepewność ich. (kompozytor)...zważywszy, że mówimy tu jednak o etapie rozwoju, wchodzenia w ten rynek, gdzieś to jest jednak nieregularne, gdzie jednak szkoła jest w tej chwili najważniejsza. (pisarz) Na podstawie wypowiedzi artystów o ich zarobkach nie tylko osiąganych, ale przede wszystkim wymienianych jako potencjalnie satysfakcjonujące i wystarczające jako comiesięczne 138

139 wynagrodzenie oraz na podstawie deklarowanego obecnego lub docelowego, idealnego podziału źródeł zarobkowania pomiędzy działalność artystyczną i pozostałą, skonstruowano poniższą tabelę. Nie jest ona pełna, tzn. nie wszyscy rozmówcy mówili konkretnie o sumach wynagrodzenia lub o obu wersjach udziału przychodów z działalności artystycznej. Tabela 20. Satysfakcjonująca wysokość dochodów miesięcznych oraz deklarowany przez artystów obecny i docelowy (idealny) podział źródeł zarobkowania pomiędzy działalność artystyczną i pozostałą. Rozmówca satysfakcjonująca wysokość dochodów miesięcznych obecny udział dochodów z działalności artystycznej w ogólnych dochodach docelowy (idealny) udział dochodów z działalności artystycznej w ogólnych dochodach Malarz PLN Pianista średnia krajowa 50% 70-80% Pisarz % --- Wokalistka PLN % Kompozytor PLN 50% 80% Tancerz PLN (po PLN z edukacji i z występów) Producent muzyki PLN % Grafik % Źródło: opracowanie własne. Skala i forma interwencjonizmu publicznego na rzecz twórców i artystów Postawy roszczeniowe z jednej strony są dostrzegane przez rozmówców, szczególnie w odniesieniu do starszego niż oni pokolenia, z drugiej jednak artyści wskazują na przesłanki skłaniające ich do tej roszczeniowości m.in. niski szacunek dla ich pracy, która nawet przez decydentów czy instytucje kulturalne nie jest traktowana jako wartościowa. Jest też taka postawa roszczeniowa, zwłaszcza w starszym pokoleniu w moim pokoleniu już jest lepiej, ale też różne sytuacje się zdarzają ci starsi, działający jeszcze w PRL-u, nie wszyscy, ale chyba większość, ma postawę roszczeniową «ja tworzę, to ja chcę», obrażają się... (plastyk)...artyści zawsze mają poczucie, że są ostatni w kolejce po to wszystko, a przy tym mamy 139

140 wrażenie, że się zajmujemy ważnymi sferami, że to ważne dla kształtowania dzieci, młodzieży itd., żeby kultura nie była odkładana na dalszy plan. (wokalistka) Wydaje mi się, że skoro politykom się należy 10 tys. (...), to dlaczego artysta nie może dostać takich pieniędzy na rozwój kulturalny, wkład w rozwój kultury w regionie, mieście, co jest często z większą korzyścią. (producent muzyczny) Znamienną uwagę formułuje jednak producent muzyki, który zauważa, że wszelkie ewentualne dodatkowe wsparcie traktowałby jako ujmę na honorze, choć jednocześnie to on podnosił porównanie do zarobków polityków. Gdybym dostawał specjalną zapomogę dla biednego artysty i bym co miesiąc dostawał z 5 koła na konto. [salwa śmiechu] Żartuję. Ja już nie wierzę w coś takiego, że istnieje jakaś zapomoga... bo takie staranie to zawsze się potem wiąże z utratą honoru. (producent muzyczny) Tylko producent muzyki wypowiada się na temat ewentualnych strajków artystów choć w jego ocenie nie miałyby one większego sensu: Ty, ale to by jaja były! Robię strajk, bo nikt mnie nie słucha, tak? Takie pikiety niespełnionych artystów, nie no, ale to by jaja były! [śmiech]. (producent muzyczny) Jednak niezależnie od kwestii roszczeniowości, rozmówcy wskazują powszechnie na korzystanie ze wsparcia instytucjonalnego, przede wszystkim z różnych form stypendiów, przyznawanych przez różne gremia i na różnych poziomach. [pytanie: korzystałeś ze stypendium?] Tak. Tylko że aplikowanie do tych programów jest rzeczą tak niewdzięczną, być może jest tutaj to winą mojego braku przedsiębiorczości, o którym mówiłem, ale do aplikowania również odczuwam wstręt nieprzejednany. Sama wiesz, jak wygląda aplikowanie gdziekolwiek. Co to trzeba zrobić czy coś, to naprawdę łatwiej napisać czasami książkę, niż coś takiego. (pisarz) Korzystałem ze stypendium Prezydenta Miasta Bydgoszczy. (pianista)...korzystałem ze stypendiów regionalnych, jak i ze stypendium Ministra Kultury na rzecz działalności twórczej, co się wiązało ze skomponowaniem utworu i muszę powiedzieć, że są to bardzo dobre działania i jestem całym sercem za tym, żeby je utrzymywać, bo one naprawdę czasem ratują życie twórcom. Pozwalają na to, żeby się czasem oddzielić od codzienności i skupić na kwintesencji działalności artystycznej, czyli twórczości. Jestem za tym, żeby tego typu formy wsparcia rozwijać, rozszerzać i żeby nigdy z nich nie rezygnować. (kompozytor) 140

141 Z funduszy europejskich itd. jak jest okazja, to korzystam. Rok temu dostałem stypendium artystyczne z miasta i dzięki niemu zrobiłem płytę, a wniosek złożyłem na ostatnią chwilę, bo kumpel mnie pod ścianą postawił i napisać kazał. (producent muzyczny) Głównie stypendia i granty instytucjonalne, głównie uniwersyteckie, NCN. Z funduszy europejskich nie korzystałam. (grafik i dekorator /plastyk/) Ja jestem stypendystką. O stypendium można pisać co 2 lata, już 3 razy dostałam. To fajne, wtedy luz finansowy jest większy, można się poświęcić pracy. Co prawda nie są to jakieś duże pieniądze, one nie pozwalają na realizację wielkich projektów. Trochę taka pomoc doraźna na konkretną realizację. (plastyk) Bywa, że starania te nie kończą się sukcesem, jak w przypadku przytaczanym przez malarza, czasem też brakuje wiedzy o dostępnych rozwiązaniach lub same procedury postrzegane są jako nieprzyjazne i niejasne, jak to wcześniej zauważył pisarz. Starałem się, starałem się właśnie o stypendia, składałem wnioski, ale nigdy nic z tego nie wyszło. (malarz) Nie, nie korzystałam. Nie byłam na tyle sprytna, żeby sama tego szukać, nie szukałam nawet takich możliwości, zapętlając się w działalność artystyczną i pedagogiczną. Jakoś nie było tej świadomości ani też wiedzy, że można szukać, gdzie tego szukać, a też nikt ze środowiska się tym nie zajmował, nikt nie podpowiedział. Tak z niewiedzy to trochę wszystko. (wokalistka) [pytanie: Korzystałeś z jakichś stypendium, funduszy?] Nie, bo nawet nie wiem, czy coś takiego jest, gdzie uzyskać informacje i czy coś takiego istnieje w dziedzinie tanecznej i czy są takie opcje, żeby stworzyć coś w dziedzinie tańca niekoniecznie tylko własnym nakładem finansowym. (tancerz) Ocena dostępnych stypendiów i innych form wsparcia jest zróżnicowana. Pojawiające się wątki to odwołania do kompetencji po obu stronach, tj. zarówno wśród osób starających się o stypendia, jak i wśród przyznających je gremiów....najpierw trzeba by było doedukować artystów, żeby umieli skorzystać z tych narzędzi, a później zastanowić się, czy one są wystarczające. Problem czasami polega na tym, może nie w takiej pomocy rzeczywiście ukierunkowanej już na artystów, ale jest dużo takich zjawisk związanych z uczelniami i działalnością artystyczną właśnie tam prowadzoną, że jakby jest wiele programów sformułowanych językiem nieprzystającym do języka muzycznego. I trudno 141

142 jakby na tej podstawie tworzyć tę działalność właśnie w obrębie takiej instytucji, jak akademie muzyczne. (pianista)... przeciętny muzyk naprawdę nie ma wiedzy, gdzie szukać itd. Trudno jest to wszystko odnaleźć. Fajnie jak byłaby baza, gdzie są wszystkie takie możliwości. Na studiach też takie przeszkolenie powinno być, żebyśmy wiedzieli, gdzie szukać itd., co się liczy, jak pisać takie wnioski... (wokalistka)... co do samych artystycznych tutaj spraw, to wydaje mi się, że większy jest problem, znaczy mało jest kompetentnych ludzi, którzy rozdzielają te środki i oceniają. (pianista) Artyści podnoszą też kwestię wysokości stypendium z jednej strony często wystarczającego, by choć częściowo uwolnić ich od zabiegania o środki finansowe na przeżycie, z drugiej jednak zbyt niskich, by realizować z ich pomocą ważne dla nich projekty. Dla mnie problemem jest tryb otrzymywania tej pomocy, rzadko jest tak, że można otrzymać pomoc w całości taką, jakiej się potrzebuje, także nagle realizując jakiś projekt artystycznie w pewnym momencie trzeba zarzucić wszelką działalnością właśnie związaną z udoskonalaniem poziomu tego projektu i zanurzyć się w całą biurokrację i poszukiwanie trzech alternatywnych źródeł otrzymania jakichś środków. (pianista) Jednak oczekiwane wsparcie to nie tylko kwestia wsparcia indywidualnego, tj. w postaci stypendium, które artysta może spożytkować na własną działalności. Jako ważny i wymagający wsparcia obszar wskazywany jest rozwój rynku, tj. rozbudzanie zapotrzebowania na ich twórczość. Ja myślę, że właśnie brakuje takiego uruchomienia trochę tego rynku. To znaczy zwłaszcza instytucje takie jak filharmonie są strasznie hermetyczne, interesują się tylko zapewnieniem jakiejś tam działalności, a nie tak naprawdę rozkręcaniem tej kultury. (pianista)... tu w ogóle trzeba zacząć od edukacji. Jest za słaba, żebyśmy wykształcili odbiorcę, który przyjdzie na taki koncert i który będzie potrzebował takiego koncertu. Tutaj jest, wydaje mi się, absolutny początek wszystkiego. Jeżeli nie będzie dobrej edukacji ogólnej muzycznej, to nigdy nie będzie rynku muzycznego i to będzie takie na kroplówce po prostu, no bo musi być coraz więcej tych odbiorców. Ludzi, którym jest potrzebna sztuka. (pianista) Zacząłbym od tego, że równolegle do wf powinien być do wyboru taniec. Sam coś takiego pamiętam ze szkoły podstawowej, ale to były takie 30-minutowe wejścia, raczej w formie zabawy i oswajania z tańcem, przełamywania nieśmiałości. Taniec przy szkole czy 142

143 przedszkolu, taki na stałe, na pewno by wpłynął na poprawę sytuacji w tej działalności w naszym kraju. Byłoby więcej wiedzy, lepsza kadra. (tancerz) Największym problemem i tak jest postrzeganie tego zawodu przez społeczeństwo, że to takie poskakanie sobie po sali, a nie taka działalność artystyczna, którą przecież taniec jest. (tancerz) Niestety, rynek pracy wymaga pewnej wiedzy i umiejętności, ale z drugiej strony nie jest w stanie za nie zapłacić. Woli, by wykonywały to osoby nie do końca posiadające tę wiedzę i umiejętności, ale ważne, żeby było to za niższą stawkę. Niestety rynek nie dba o jakość pracy i dotyczy to też zawodu artysty. (grafik i dekorator /plastyk/)... nie rynek, tylko społeczeństwo zupełnie nie jest wychowane do odbioru sztuki. To jest największy problem. Problem nie polega na tym, że artyści nie są wyedukowani w większości w tym, jak siebie sprzedać, bo w malarstwie, bo to dotyczy malarstwa, chodzi o odbiorcę. Ten odbiorca dzisiaj nie jest przygotowany na to (...) Trudno znaleźć odbiorcę może tak. Trudno znaleźć kogoś, kto byłby zainteresowany kupnem obrazu. (malarz)... ale każdemu się wydaje, że to widzimisię artysty, że to jest takie lekkie. A nie, to jest spowodowane jego wykształceniem, często właśnie tak jak tutaj w moim wypadku pięcioletnim technicznym plastyka i później pięcioletnim studiami, pięcioletnimi studiami artystycznymi. I to nie jest tak, że mi się widzi. (malarz) Powinna powstać jakaś taka komórka, która by się zajmowała zbieraniem i upowszechnianiem tych informacji z kraju i z Europy. Teraz to trzeba szukać po różnych stronach. W uczelniach artystycznych powinny być obowiązkowe takie gabloty, newslettery itd. o tej tematyce. Na publicznych stronach, żeby pojawiały się takie nagrania np. nowych utworów albo żeby chociaż takie informacje o tym, że było wykonanie utworu. Przecież bez tego nikt o tym nie będzie wiedział. To są ważne kwestie związane z zarządzaniem informacją. Informacja jest dzisiaj kluczem do sukcesu. (kompozytor) Ponadto z działań bardziej konkretnych wskazywane jest np. wspieranie w utrzymywaniu pracowni czy też organizowanie dużych spotkań i warsztatów, darmowych dla uczestników, dzięki czemu mogą oni swoją uwagę poświecić samorozwojowi. Najbardziej daleko idący jest postulat pisarza, odnosi się bowiem do sfery podatkowej. Toczy się cała batalia o wspieranie artystów. W przypadku naszego miasta coś się ruszyło, możliwe jest wsparcie w formie stypendium, czy grantu w istocie... bo przecież z tego trzeba się rozliczyć. Pewna taka możliwość jednak istnieje, bo to zawsze jest jakieś wsparcie 143

144 ze środków publicznych. Są miasta, gdzie lepsze jest wsparcie artystów, np. we Wrocławiu, łatwiej jest z utrzymaniem i zapewnieniem pracowni... (malarka) Na pewno chciałbym, żeby na dziedzinę taneczną dostępnych było więcej funduszy, które można by przygarnąć poprzez tworzenie warsztatów, pokazów itd. Np. kilka dni temu zakończył się fajny warsztat ogólnopolski dla tancerzy. Wszystko dla uczestników było za darmo wyżywienie, nocleg, dojazd. Mogli się zajmować tylko sztuką. Takich inicjatyw powinno być więcej, żeby były pieniądze na robienie fajnych inicjatyw w dziedzinie tańca. (tancerz) [pytanie: Czy masz jakieś oczekiwania ze strony na przykład władz państwowych, czy samorządowych?] Tak. Żeby obniżyły opodatkowanie na książki. (pisarz) Jako podsumowanie warto przytoczyć smutną w istocie konstatację jednego z rozmówców: Niestety, rynek pracy wymaga pewnej wiedzy i umiejętności, ale z drugiej strony nie jest w stanie za nie zapłacić. Woli, by wykonywały to osoby nie do końca posiadające tę wiedzę i umiejętności, ale ważne, żeby było to za niższą stawkę. Niestety, rynek nie dba o jakość pracy i dotyczy to też zawodu artysty. (grafik i dekorator /plastyk/) Zogniskowane wywiady grupowe I. Zogniskowany wywiad grupowy Dlaczego potrzebujemy artystów? (przedstawiciele uczelni, stowarzyszeń i fundacji) To, że artysta ma czasem w życiu troszkę ciężko, to często sprawia, że jest jeszcze lepszym artystą (cytat-motto) Czas i miejsce przeprowadzenia wywiadu: Wywiad przeprowadzono dnia r. w Akademickiej Przestrzeni Kulturalnej. Charakterystyka uczestników: FGI1.1 fundacja FGI1.2 szkoła ponadgimnazjalna, sztuki plastyczne FGI1.3 szkoła wyższa, sztuki muzyczne FGI1.4 szkoła wyższa, sztuki muzyczne FGI1.5 stowarzyszenie artystyczne FGI1.6 organizacja wydarzeń kulturalnych FGI1.7 impresariat Spotkanie moderowały: Ewa Gruszka Instytut Kulturoznawstwa, skrzypaczka i ekonomistka oraz Paulina Markiewicz Instytut Nauk Społecznych, socjolożka. 144

145 Sformułowane hipotezy Problem badawczy: I. Programy kształcenia artystów (związany z głównym problemem badawczym ścieżki dojścia do zawodu oraz specyfika rynku pracy artystów ) Hipoteza1 Autonomia uczelni artystycznych w zakresie tworzenia programów zwiększa szanse absolwentów na rynku pracy. Hipoteza 2 Umiędzynarodawianie programów nauczania i tworzenie sieci współpracy zwiększa szanse na rynku pracy także za granicą. Problem badawczy: II. Działania wspomagające artystów na rynku pracy (związany z głównym problemem badawczym Skala i forma interwencjonizmu publicznego na rzecz twórców i artystów ) Hipoteza 1 Bezpośrednie wspieranie artystów i twórców (system stypendiów, grantów) stanowi z jednej strony najlepszą formę wsparcia artystów, a z drugiej nie usuwa zagrożenia braku zabezpieczenie emerytalno-rentowego i ubezpieczenia zdrowotnego. Hipoteza 2 Działania (władz centralnych i samorządowych) na rzecz zwiększania uczestnictwa szerokiej publiczności w kulturze zwiększają szanse artystów na rynku pracy. Hipoteza 3 Organizacje pozarządowe (NGO) niedostatecznie wspierają artystów i twórców na polskim rynku pracy. Hipoteza 4 Lobbing za wprowadzaniem w Polsce takich form ożywiania rynku sztuki jak np. obowiązek wydatkowania określonych kwot przez inwestorów sektora prywatnego (głównie nieruchomości) na zakup współczesnych dzieł sztuki współczesnej, znacząco poprawi sytuację na rynku pracy wybranych grup twórców artystów. Problem: III. Rekomendacje, oczekiwania 145

146 Programy kształcenia artystów Odnosząc się do programów, czy może szerzej całej idei kształcenia artystycznego w Polsce uczestnicy wywiadów wskazywali nie tyle na autonomię kształtowania programów czy jej brak, co na pewien nadmiar kształconych artystów, z którego w ich ocenie wynikają ich późniejsze problemy na rynku pracy. Źródłem problemu jest podporządkowanie funkcjonowania szkół artystycznych interesom zatrudnionych w nich nauczycieli/wykładowców, zamiast uwzględniania uwarunkowań rynkowych, w tym wielkości podaży, czy to na samą twórczość czy to na zatrudnianych artystów (w zależności od tego, czy spoglądać na kwestię przez pryzmat rynku pracy czy też rynku dzieł sztuki). Jeden z rozmówców stwierdza wprost: Zbyt wielu umożliwiono, oszukano po prostu [FGI1.3] I rozwija swoją myśl, wskazując: Całe zło tkwi w poprzeczce postawionej wcale nie w wyższym poziomie żądań ale w doborze na studia, w kompetencjach, jakie powinien wynosić absolwent każdego kierunku w zakresie sztuki czy to plastycznej, czy muzycznej. (...) Wydaje się, że to wszystko rozrosło się z uwagi na zabezpieczenie wobec przepisów, że to przepisy nakazują instytucji zatrudnianie danego pedagoga zgodnie z Kartą Nauczyciela aż do wieku emerytalnego. W związku z tym nabór jest taki, jak to nakazuje zatrudnienie. Nie jest konieczne, aby na przykład śpiewak chóru uzyskiwał stopień wyższych studiów ani licencjat, ani magisterium, ale ukończenie szkoły muzycznej drugiego stopnia w zakresie wokalistyki i to wystarczałoby. [FGI1.3] Odnosząc się do samych kierunków kształcenia uczestnicy zauważają też ich słabe dostosowanie do praktyki przykładem są tu kierunki z zakresu sztuk wizualnych: One (kierunki takie jak grafika, projektowanie) nie są dostosowywane w sposób elastyczny tak jak wiadomo rynek pracy zmienia się. Nie ma analizy pod tym względem tych zagadnień programowych, które są realizowane. One często są archaiczne, nie ma praktyki... [FGI1.2] Wspiera tę tezę inna z rozmówczyń, także reprezentująca sztuki plastyczne: Nie ma takich podstawowych rzeczy... Jest nauka pewnej teorii, niby mamy te zajęcia praktyczne, ale tak naprawdę to nic nam nie daje. (...) Choćby prostej umiejętności szukania pracy, żeby nam pokazali, jakie mamy możliwości. [FGI1.6] Efektem ogólnego nieprzygotowania nie tylko w zakresie konkretnych kompetencji, ale i samego zarysowania perspektyw zawodowych, jest bolesne zderzenie z realiami rynku pracy. W wypowiedzi pojawia się to jako nieznośne rozdwojenie konieczność prowadzenia podwójnego życia, tj. realizowania się artystycznego i równolegle poszukiwania funduszy na zaspokojenie potrzeb bytowych: 146

147 To takie nieznośne rozdwojenie jest. Takie podwójne życie, jak ja na przykład mam. Zajmuję się grafiką warsztatową, robię portrety i chciałabym, żeby to jakoś istniało, żeby jakoś w mojej twórczości wszystko się rozwijało, ale z drugiej strony nie ma po prostu żadnej opcji, żeby ktoś na uczelni powiedział, jak poradzić sobie, żeby tę twórczość jakoś sprzedać. [FGI1.6] Tak naprawdę nikt nie mówi nam tego, co będzie z nami później. Tak naprawdę wiele osób kończy potem gdzieś na etacie, pracując w zwykłej firmie i pracuje w jakimkolwiek innym zawodzie niż swoim, bo to jednak, jeżeli ktoś nie ma siły wytrwania w tym i ma na przykład rodzinę, ja na przykład mam rodzinę, więc nie mogłam sobie pozwolić na to, by tylko działać artystycznie, musiałam zarabiać, więc poszłam do pracy w zwykłej firmie, zupełnie niezwiązanej z wykształceniem artystycznym. (...) Robiłam tak jakby dwie prace na raz. [FGI1.6] Jednak mimo wskazywanego niedostosowania do wymagań rynku pracy i dalekiego od praktyki procesu kształcenia uczestnicy wskazują, że w ich jednostkach (szkołach) funkcjonują rozwiązania ukierunkowane na zwiększenie stopnia, w jakim program kształcenia odpowiada na potrzeby rynku pracy. Wymieniane są chociażby rady interesariuszy oraz monitoring losów absolwentów. (...) to są specjalne rady służące analizie obecnego absolwenta pod kątem rynku pracy. Oczywiście, że wszystkiego się nie da, ale trzeba dostosowywać tyle, ile się da. [FGI1.2] (...) cała grupa, która jest absolwentami, to obecnie pracuje, a to chyba jest już jakiś wyznacznik, że te losy są jakoś śledzone. Sprawdzamy też, co się dalej z nimi dzieje. To są kontakty mailowe, przez portale społecznościowe, taka poczta pantoflowa. [FGI1.2] Założyliśmy sobie z prof. W., że mamy indeks i wiemy dokładnie, gdzie się przemieszczają. Mamy takie indeksy. To nie jest indeks otwarty, publiczny, bo nie wszystko może być takie dostępne. [FGI1.3] Odnosząc się do konkretnych kompetencji, które zdaniem rozmówców należałoby włączyć do programów kształcenia szkół artystycznych, to pojawiają się podstawy ekonomii, wiedza o prawach chroniących własność intelektualną, wiedza o ścieżkach ubiegania się o stypendia i inne dostępne środki (granty, konkursy), a także ogólniej rozumiana postawa odpowiedzialności. Jeżeli chodzi o edukację, to jak najbardziej by się przydała wiedza z zakresu ekonomii i tego, jak sobie radzić w realiach rynkowych. Tak, żebym potem nie musiał tego sam robić, ucząc się na błędach. Wykształcenie i działania powinny się dopełniać. [FGI1.4] 147

148 Do tego wykształcenia to na pewno bardzo by się przydało wprowadzenie zagadnień prawa autorskiego. [głosy z tła przytakują] To jest wielki problem. [FGI1.4] Pan jeszcze powiedział, że jest jakaś grupa tych, co dzielą kasę, tak? To właśnie na studiach powinny być zajęcia, jak tę kasę od nich dostać, bo to jest główny problem. [FGI1.6] Kończąc studia, nie wiedziałam na przykład, że są stypendia, że są takie dotacje. Chodzi o uświadomienie władz w mieście, artystów, gdzie są tacy ludzie, że jak mają fajny pomysł, to gdzie się zwrócić itd. Ja się tego nigdzie nie uczyłam. Dowiadywałam się w trakcie, prowadząc fundację. Dzięki szperaniu, chęci, żeby się dowiedzieć. Młodzi ludzie nie wiedzą, gdzie szukać takich informacji, że można bez pracy na etacie wyciągnąć te pieniądze publiczne, nasze tak naprawdę. [FGI1.6] (...) są różne rodzaje artystów. My jako fundacja często współpracujemy z artystami i często jest tak, że artyści, szczególnie młodzi, żyją w świecie jakby oddalonym i dodzwonić się przed 12 i doprosić się maila na czas jest bardzo ciężko, a są dojrzali artyści, np. p. K. i mail jest na następny dzień, nie ma problemu, jest odpowiedź, chęć współpracy. Młodzi ludzie powinni być uczeni na studiach odpowiedzialności, swego rodzaju, że tylko bujamy w obłokach, musimy sobie zdawać sprawę, że musimy sobie jakoś byt zapewnić. Jeżeli mamy kogoś, kto jest się w stanie zająć nami, to super, ale tak często nie jest. [FGI1.1] Być może wyjaśnieniem owego bujania jest konstatacja uczestnika spotkania przypisująca artystom quasi-roszczeniowość : Myślę, że młodzi ludzie i postawy, jakie mają, wynikają też z tego, że oprócz tego, że nie mają wiedzy i umiejętności, to w nich jest jeszcze coś takiego, co bym nazwał postawą quasiroszczeniową. Wielu artystom, jak i innym grupom społecznym się wydaje, że im się coś należy, w związku z tym jest myślenie jakoś to będzie. W taki czy inny sposób przetrwam. [FGI1.7] Jednym z przewijających się motywów (szerzej wskazanym w ramach rekomendacji) jest kwestia potrzeby menedżerów i otwarte pytanie, czy należy tak kształcić artystów, by byli sami swoimi menedżerami. Proponowane rozwiązania są różne, choć łączy je uznanie, że warto, by osoba, która miałaby pełnić takie funkcje, sama znała realia funkcjonowania artystów. Niektórzy mają predyspozycje, żeby być swoimi własnymi menedżerami, inni nie, i tak to jest. Niektórzy dają sobie radę sami, innych trzeba czasem promować, pomagać, co ja sam czasem staram się robić. (...) Oczywiście menedżerowie są potrzebni (żeby artyści zarabiali na swojej pracy). Co prawda nie wiem, czy menedżerów trzeba kształcić w obszarze 148

149 artystycznym, ale być może tak, być może, żeby być dobrym menedżerem trzeba mieć pewną wiedzę i umiejętności z tego zakresu. [FGI1.5] (...) w obrębie pewnych specjalności na przykład dla kulturoznawstwa, gdzie mogliby studiować na przykład absolwenci szkół artystycznych pierwszego czy drugiego stopnia, którzy mają jakieś przygotowanie estetyczne, żeby wiedzieli, jak rozmawiać o sztuce. Wiadomo, że jak tak człowiek musi coś zjeść codziennie, tak społeczeństwo musi mieć świadomość, że bez kultury nie ma życia, tak jak nie ma życia bez oddychania. (...) Za dużo kształcimy wirtuozów. [FGI1.3] Komentując pojawiającą się propozycję (przedstawioną przez moderatorów) studiów podyplomowych realizowanych przez dwie uczelnie, uczestnicy wskazują na prosty, administracyjny problem studentami której uczelni mieliby być słuchacze owych studiów. Natomiast jedyne przywołane odniesienie do rozwiązań zagranicznych czy też po prostu umiędzynarodawianie programów, to wskazanie na wysysający efekt większego otoczenia: To zjawisko wysysania, o którym pan mówił, to jest charakterystyczne dla każdego obszaru, czy to gospodarka czy sport, czy cokolwiek innego i to dotyczy wszystkich społeczeństw. Zawsze ta wyższa sfera będzie wysysać z Bydgoszczy pojadą do Poznania, z Poznania do Warszawy, a jak uznają, że Warszawa to już prowincja, to ocenią, że trzeba jechać do Berlina. Taki przepływ idei zawsze istniał i istnieje. [FGI1.7] Problemem jest w ocenie rozmówców raczej fakt, że polskie szkoły nie czerpią przykładów i rozwiązań z zagranicy, chociażby przy samym tworzeniu sieci przepływów informacji i kontaktów. Są działania i kontakty między uczelniami. To zawsze jest okazja do nauczenia się czegoś, podłapania jakichś kontaktów, ale w Polsce, u nas to jeszcze nie jest szczególnie rozwinięte, a szkoda. Taki projekt się kończy i nie ma czegoś, co pozostaje długotrwale. Nie ma szerszego zamysłu w tym zakresie. [FGI1.4] Działania wspomagające artystów na rynku pracy Drugi istotny wątek dotyczył wspierania artystów w odnajdywaniu się na rynku pracy, ale i w samym zaspokojeniu potrzeb bytowych. Zarysowując kontekst obecnej i przyszłej sytuacji artysty, uczestnicy wskazują m.in. na kwestie przemysłów kreatywnych i źródeł unijnych: Ale dlaczego nikt na studiach nie mówi o projektach unijnych, o programach, o tym, że od 2014 roku Europa ma być Europą Kreatywną... [FGI1.1] 149

150 Nie jest żadną tajemnicą, że nie wykorzystujemy nawet 50 proc. możliwości UE na rzecz kultury. Faktem jest, że żeby dostać taką kasę, to artysta się musi trochę postarać, poświęcić, ale z drugiej strony to nic nie szkodzi. To, że artysta ma czasem w życiu troszkę ciężko, to często sprawia, że jest jeszcze lepszym artystą. [FGI1.5] W odniesieniu do bezpośredniego wspierania artystów i twórców, związanego ze stypendiami czy grantami, barierę stanowi (wskazana wcześniej) niewiedza nt. potencjalnych, dostępnych źródeł, ale problemem są również mechanizmy ich przyznawania, zarówno w zakresie formalnych obostrzeń (np. okresu, na jaki są przyznawane, i częstotliwości ich przyznawania), jak i kompetencji komisji i (nie)jasności kryteriów. Tak, ale ja mogę napisać wniosek do Ministerstwa Kultury i Sztuki o stypendium raz na trzy lata. Więc jak teraz napisałam projekt i dostałam dofinansowanie, to mogę kolejny projekt złożyć dopiero za dwa lata. Nie mogę złożyć kolejnego na przykład po roku, a to faktycznie daje komfort pracy. Może ono nie jest wysokie, ale zawsze i jak by było częściej. [FGI1.2] Im wyżej, tym lepiej. Niewłaściwi ludzie oceniają, zwłaszcza na najniższych szczeblach. (...) To powinno być miejsce dla ludzi przygotowanych, ale te komisje to jest jakaś farsa. Karty ocen nie są dostępne. [FGI1.1] Natomiast odnosząc się do potencjalnych obszarów zatrudnienia, uczestnicy wskazują na instytucje kultury, przedsiębiorstwa z sektora kreatywnego oraz organizacje pozarządowe, które nie tylko postrzegane są jako swoisty kanał, którym mogą przepływać fundusze, ale też jako podmioty potencjalnie stwarzające warunki odmiennych rozwiązań. W łączności z nimi wymieniane są też same samorządy (nie jako gestorzy instytucji kultury). Jest jeszcze jedna sprawa. Kultura i sztuka w Polsce dzieli się na tę instytucjonalną i na tę, która jest uprawiana quasi-prywatnie. Te formy są różne. Jeśli mamy kształcić ludzi, by zajmowali się tym, to muszą mieć tego świadomość. [FGI1.7] (...) ale jest jeszcze słabo rozwinięty rynek pracodawców sektora kreatywnego, po prostu biznesowy. [FGI1.1] Tak jak jest w Europie Zachodniej, gdzie łoży się właśnie na trzeci sektor. Powstają wspólne miejsca pracy artystycznej, kombinaty artystyczne. One są organizowane głównie przez trzeci sektor. U nas NGO-sy są spychane zupełnie na bok. Świadomość władz, co do trzeciego sektora i spraw kultury jest bardzo niska i traktują nas, te środowiska artystyczne, jako takie bardzo roszczeniowe i o czym my w ogóle mówimy. Jeżeli nie można dostać miejsca na przykład na taką działalność od władz miasta, a jeśli nawet coś proponują, to jest to gdzieś 150

151 zupełnie daleko. W Toruniu były próby stworzenia takich kombinatów, ale to nie wyszło. Takie działania scalają środowisko, a teraz jest tak, że widać bardzo mocno podział tego środowiska. Każdy sobie coś tam dłubie, jest środowisko takie akademickie, jest środowisko artystów niezależnych i jest instytucjonalne, ale one zupełnie ze sobą nie współdziałają. Nie ma wspólnych miejsc pracy. Nie ma tego, co było kiedyś, kiedyś były domy pracy twórczej. Artyści spotykali się, robili coś razem i to się działo. Była ta atmosfera. [FGI1.1] Chyba właśnie o to chodzi, że powinno istnieć coś takiego, żeby nie tylko zwiększać środki, ale żeby było takie prawdziwsze zainteresowanie kulturą. Choćby w naszym mieście takie już gdzieś istnieją, zebrać to, co powstało, i promować np. miasto poprzez artystów, którzy tutaj tworzyli. Też trzeba mieć świadomość, że żyjemy w dobie przemysłów kultury. Miasto powinno umieć to wykorzystać. (...)Taki przykład podam. Żaden z kompozytorów tutaj działających nie miał od lat wykonania ani zamówienia z instytucji lokalnej. Wielu miało wiele zamówień z innych miejsc, krajów... [FGI1.4] Jednak przede wszystkim działania władz centralnych i lokalnych, obok wspominanego pośredniczenia w przyznawaniu grantów czy stypendiów, lokowane są w obszarze zwiększania świadomości kulturalnej Polaków i w ten sposób generowania popytu na działalność twórczą i artystyczną. Politycy nie rozumieją pewnych argumentów, tylko twarde ekonomiczne rezultaty. Teraz trzeba zadbać o to, żeby jednak ktoś nam tego w przyszłości nie wyrzucił, że coś zaniedbano, a można to zrobić jedynie przez edukację kulturalną. Właśnie to, co padło, kształcenie kreatywności już u osób najmłodszych, u dzieci. Już takie inicjatywy mieliśmy w regionie, na przykład działania różnych organizacji pozarządowych w tym zakresie. Więc takie rzeczy się dzieją, ale nie ma żadnych rozwiązań systemowych. [FGI1.4] Rozumiem, że cały czas drążymy temat jak kształcić i w gruncie rzeczy cały czas mówimy o własnym interesie, o interesie własnego środowiska. Jest jeszcze druga część tego interesu, nie tylko kwestie związane z naszym zatrudnieniem i apanażami, bo jeszcze musi być jakiś odbiorca, ktoś, dla kogo będziemy tworzyć drugą i kolejne prace. Taki menedżer musi kształcić się nie tylko w zakresie tego, jak pomagać artyście i jak sprzedawać jego dzieła, ale też jak organizować ten rynek zbytu czy jak go analizować. Dwustronność patrzenia na ten proces, bo co z tego, że będę wiedział, jak sprzedać twoje zdjęcie, twoją muzykę, jak nie będzie komu. [FGI1.7] Musi być ta świadomość oddolna i instytucjonalna jednak, że bez kultury nie ma życia. [FGI1.3] Narzędzia wspierania wspominanego popytu to przede wszystkim zdaniem badanych wpływanie na ceny dóbr kultury (przy dosyć trudnym do określenia pożądanym kierunku 151

152 owego wpływu) i promowanie kultury przez rozbudzanie (kształtowanie) potrzeb kulturalnych. To w różnych środowiskach są różne podejścia, nie ma jednego. Takie coś różnie może zadziałać. Nieraz trzeba dopłacić widzowi, żeby przyszedł, a czasem barierą jest to, że cena jest za niska. [FGI1.7] Ja jak tylko mogę staram się robić za darmo i dlatego ludziom tłumaczę, że za darmo nie znaczy, że to jest do kitu i jest za darmo, ale dlatego, że już w swoich podatkach za to zapłacili. [FGI1.5] Promocja, promocja i jeszcze raz skuteczna promocja, ale też zmiany w instytucjach. Nie może być tak, że np. muzea pracują dokładnie tak samo jak 30 lat temu. Mam swój budżet, będę miał, nieważne, ile ludzi przyjdzie. [FGI1.7] Podmioty prywatne, przede wszystkim przynależne do sektora kreatywnego, są zdaniem rozmówców niemal nieobecne jako pracodawcy, podobnie jak brakuje w ich ocenie świadomości, że artysta czy twórca może się sprawdzić także w innej funkcji i wykazywać innymi talentami niż działalność artystyczna. (...) w Toruniu czy Bydgoszczy ten przemysł (sektor kreatywny) nie jest zbyt rozwinięty. Rzadko się szuka tutaj pracowników i wykorzystuje ich do działań. Brakuje świadomości, że można ludzi, artystów w jakiś sposób kreatywnie wykorzystać w innych działaniach. Ciekawe pomysły dotyczące kreacji. Jest szereg rozwiązań zagranicznych, gdzie korzysta się z tego, że zleca się coś artystom, oni się wyżywają artystycznie, a ma to fajne efekty. W województwie nie ma czegoś takiego. Może trochę jeśli chodzi o projektowanie graficzne, ale poza tym nie. [FGI1.6] Wątkiem zamykającym w pewnym sensie okazało się ponownie odniesienie do ilości kształconych artystów i twórców. W odpowiedzi na ubolewanie, że artyści odchodzą od aktywności artystycznej lub wyjeżdżają pracować poza Polską, jeden z rozmówców zauważa, że może to i dobrze należałoby jednak rozważyć, czy warto było przeznaczyć z państwowych funduszy tak wysokie środki na ich wykształcenie. Można sądzić, że w interesie wszystkich stron (za wyjątkiem nauczycieli i wykładowców) byłoby zmniejszenie naborów i wyższe ustawienie poprzeczki tak, by staranniej selekcjonować kandydatów, ale też dawać im więcej szans na spełnienie się w zdobytym zawodzie. Ale to bardzo dobrze czasami... Naprawdę panie profesorze te miliony, co kończą uczelnię naprawdę nie muszą przez całe życie robić tego, co robili, mając 20 lat. Ale rachunek jest 152

153 ekonomiczny... powinni ci, co o tym decydują o finansowaniu pomyśleć, co się dzieje, że inwestujemy tyle w wykształcenie ludzi, a oni wyjeżdżają, że coś jest nie tak. [FGI1.7] Rekomendacje, oczekiwania Przedstawione przez uczestników oczekiwania i rekomendacje można zgrupować w trzy główne wątki. Pierwszy stanowią postulaty związane z kształceniem menedżerów, którzy z jednej strony zdejmowali by z artystów ciężar znajomości przepisów prawa, reguł rynkowych czy zorganizowania się, z drugiej zaś stanowili swego rodzaju rezerwową ścieżkę dla tych, którzy albo ze względu na niedobory talentu, albo ze względu na wypalenie zawodowe, nie realizują się w zawodach wprost artystycznych. Funkcje menedżerskie byłyby wówczas pewnym drugim zawodem, tym lepiej realizowanym, że opartym na znajomości reguł i specyfiki pracy artystycznej. Niezależnie jednak od postulowanego poszerzenia zakresu funkcjonowania menedżerów sztuki, warto zdaniem uczestników wyposażać przyszłych absolwentów szkół artystycznych w podstawowe kompetencje rynkowe. Krótko mówiąc, brakuje menedżerów sztuki. [FGI1.2] Myślę, że przede wszystkim powinna być taka możliwość znalezienia dobrej współpracy, bo zgadzam się tutaj w 100 proc., bo z własnego doświadczenia wiem, że jeśli człowiek zajmuje się zarabianiem pieniędzy, to twórczość artystyczna znajduje się na dalszym planie. [FGI1.6] Właśnie powinno być tak, że jest grupa osób, wykształcona w tym zakresie, tak jak jest to na Zachodzie, że artysta podpisuje umowę z menedżerem, który się nim opiekuje. Takim elementem wspomagającym zazwyczaj jest kurator. Czasem bywa tak, że jest on dobrym menedżerem, a czasem tak, że my jako twórcy musimy mieć ten czas i tę umiejętność budowania kontaktów z galerią, pisania projektów, zdobywania dodatkowych dotacji, a to w żaden sposób nie wyrównuje tego czasu, który moglibyśmy poświęcić na czystą twórczość artystyczną. [FGI1.2] Postulowałaś wprowadzenie managementu w sztuce, co prawda on jest, a jest taki, jak się go kształtuje. Pamiętajmy jednak, że w ten sposób tworzymy pośrednictwo, a pośrednictwo kosztuje. Jak sprzedamy sami, to będzie to kosztowało mniej, jak zlecimy komuś, to więcej, bo ten ktoś też musi zarobić. Ten aspekt musimy wziąć pod uwagę, więc warto na pewno uczyć na studiach artystów podstaw ekonomii, byle nie była to ekonomia socjalistyczna, tylko ekonomia realnego rynku, realiów współczesnej rzeczywistości. Raz, żeby potem nie dał się wykiwać swojemu menedżerowi czy innemu opiekunowi, dwa nie każdy z artystów po szkole odnajduje się potem w twórczości takiej czy innej. Z rozmaitych względów, ale taki człowiek mając bazę ze szkoły, może się potem dokształcić i sam się stać słabym artystą, ale dobrym menedżerem. Zna środowisko, zna ludzi, wie czym się to je. [FGI1.7] 153

154 Drugi wątek rekomendacji wiąże się z postulatami zwiększania świadomości społecznej w zakresie wartości pracy artystycznej. Byłby to nie tyle powrót do roszczeniowości, co budowanie w potencjalnych nabywcach czy odbiorcach świadomości ogromnej pracy włożonej przez artystę w wytworzony produkt lub przeżycie co wiąże się i z kompetencjami, i z kreatywnością, i z nieustannym treningiem i doskonaleniem sią artysty w jego aktywności. W jakiejś sferze są słuszne takie protesty, wzbudzają zainteresowanie, ale jest w tym trochę roszczeniowości: «jestem artystą, to mi się należy, chcę pieniędzy, bo jestem genialny i jestem artystą». To też jest kwestia rozwoju i zmian, które zachodzą, że 20 lat temu mogłem dużo zarabiać na płytach, bo nie było komputerów, Internetu, a teraz każdy może sobie sam nagrać płytę i ją zduplikować. [FGI1.7] Tu chyba chodzi o to, że czasami jest tak, że jest artysta, który coś sobie robi, tworzy i przychodzi zamawiający i chce np. jakieś zdjęcie. Z jego perspektywy to jest ułamek sekundy, jeden przycisk i zdjęcie powstaje. Zamawiający się dziwi, że ktoś chce za taką chwilę pieniądze. Nie widzi całej wykonanej twórczej pracy, że było przemyślenie tematu, jakaś realizacja jego, jakiś koncept. [FGI1.6] Trzeba budować taką świadomość, że jest to jednak praca artysty i nic nie powstaje za darmo. Nie chodzi o to, żeby nakładać jakieś opłaty bez sensu. Nic się nie dzieje z niczego, jest twórca, jest odbiorca, to musi być ucywilizowane. [FGI1.4] Trzeci zakres postulatów związany jest z przywoływanym już w kontekście stypendiów, zwiększeniem świadomości decydentów co do istoty sztuki, jej nieprzeliczalności na wskaźniki ekonomiczne. II. Zogniskowany wywiad grupowy Dlaczego zatrudniamy artystów? (pracodawcy i potencjalni pracodawcy artystów i twórców) Aktor znany jest z imienia i nazwiska (...) a muzyk siedzi po prostu w kanale, nie widać go i... może wszystko (cytat-motto) Czas i miejsce przeprowadzenia wywiadu: Wywiad przeprowadzono dnia w Akademickiej Przestrzeni Kulturalnej Charakterystyka uczestników: FGI2.1 instytucja miejska, imprezy FGI2.2 instytucja miejska, wystawy FGI2.3 instytucja publiczna, teatr 154

155 FGI2.4 instytucja prywatna, impresariat Spotkanie moderowały: Ewa Gruszka Instytut Kulturoznawstwa, skrzypaczka i ekonomistka oraz Paulina Markiewicz Instytut Nauk Społecznych, socjolożka. Sformułowane hipotezy Problem badawczy: I. Wizerunek artysty jako pracownika (związane z głównym problemem badawczym ścieżka dojścia do zawodu ) Hipoteza1 Artysta traktowany jest jako osoba kreatywna, inspirująca, mało roszczeniowa jeśli chodzi o wynagrodzenie. Hipoteza 2 Pracodawcy ze sfery biznesu (także przemysłów kultury) lepiej postrzegają artystów jako pracowników niż pracodawcy publicznego sektora kultury. Problem badawczy: II. Motywy zatrudniania artystów (związane z głównym prob - lemem badawczym specyfika uprawiania zawodu oraz sytuacja ekonomiczna artystów ) Hipoteza1 Najważniejszą formą wspierania twórców i artystów przez biznes spoza sektora kultury jest sponsoring i mecenat, co oznacza, że głównym motywem wykorzystywania twórców i artystów są cele wizerunkowe. Hipoteza 2 Wzrasta zatrudnienie twórców i artystów w biznesie (w różnej formie prawnej), zwłaszcza w sektorze kreatywnym. Dla biznesu istotnym motywem zatrudnienia artysty (w różnej formie) jest zwiększenie innowacyjności przedsiębiorstwa (dzięki kreatywności twórców i artystów). Hipoteza 3 Główne problemy skali zatrudnienia wynikają z braku formalnych zachęt do zatrudniania artystów i twórców (np. ulg podatkowych, regulacji zobowiązujących inwestorów do wydatków na sztukę współczesną). Hipoteza 4 Kryzys ekonomiczny w większym stopniu dotyka twórców i artystów niż pracodawców z publicznego sektora kultury i sektora non profit. 155

156 Problem badawczy: III. Formy zatrudniania artystów Hipoteza1 Pracodawcy biznesowi chętniej kupują PRACĘ artystów (ich czas i prawa autorskie) niż pracodawcy z publicznego sektora kultury oraz sektora non profit, którzy z kolei chętniej kupują PRODUKTY. Problem badawczy: IV. Problemy wynikające z faktu zatrudniania artystów Hipoteza1 Główne problemy współpracy pracodawców są związane ze specyfiką zawodu artysty Problem: V. Rekomendacje, oczekiwania Wizerunek artysty jako pracownika Jako pracownicy artyści postrzegani są jako grupa bardzo zróżnicowana, przy czym zróżnicowanie to wiąże się z obszarem aktywności artystycznej i typem pracy, a nie z charakterystyką własnościową pracodawcy. Kluczowe kryterium związane jest z indywidualnym lub grupowym (zespołowym) charakterem działalności twórczej. Istotna jest także indywidualność i niepowtarzalność zasadnicza dla faktycznej kreatywności. Z jednej strony pewne grupy pracodawcy określają jako pracowników idealnych, z drugiej wskazują na roszczeniowość i tumiwisizm. Jednak jak zauważa jedna z rozmówczyń: artysta jest pracownikiem: Osobnym. Nieprzystawalny do nikogo. Przystaje wyłącznie do siebie i jest pracownikiem indywidualnym, nie mieszczącym się w żadnych normach. Każdy jest inny i praca z takim artystą jest bardzo trudna. Wymaga (chwila zastanowienia) niesamowitej tolerancji, ruchliwości, zrozumienia... po prostu wielu takich elementów, których przeciętny pracodawca, a często pracodawcami są urzędnicy, nie jest w stanie zrozumieć. [FGI2.4]... jakim pracownikiem jest artysta? Powiedziałbym jest pracownikiem idealnym. Wynika to z tego, że aktorzy są pracownikami ideowymi. Aktorzy nie patrzą na czas pracy. Aktorzy nie patrzą na pieniądze, jakie zarabiają. Aktorzy są w stanie poświęcić osobiste różne inne rzeczy, zarabianie pieniędzy, dla spektaklu. I taka ideowość ( ) powoduje, że są po prostu idealnymi pracownikami. Nie ma kwestii związków, ani nie ma jakiegoś niezadowolenia, ani kwestii socjalnych, ani zwalniania się. [FGI2.3] Jednoznacznie różnicę dostrzegają pracodawcy, kiedy porównują muzyków orkiestrowych i aktorów, choć rozróżnienie: solista-grupowy dotyczy także współpracy z artystami wizualnymi. 156

157 Wydaje się też, że nieco inaczej w ich przekonaniu funkcjonują tancerze, chociaż podobnie jak muzycy współpracują w zespole. Jednak swoją indywidualną kreacją bardziej podobni są do aktorów. Diametralnie różny jest artysta solista, który ma świadomość, pełną świadomość tego, jak funkcjonuje, po co i dlaczego, a inna jest tak zwana społeczność. Społeczność jest przede wszystkim anonimowa. I tutaj w tej anonimowości oni jakby od razu wpadają w tę roszczeniowość (...) Bo na wszystko, co ma być dla nich zrobione, oni mówią nie. I tym samym po prostu lecą w dół. Bo cieszą się, że nie skończą próby o 13-tej, tylko o 12-tej i tak dalej, i tak dalej... prawda? Inaczej niż w teatrze. W teatrze jednak każdy aktor ma swoją rolę i wykonuje ją z imienia i z nazwiska. W orkiestrze jest anonimowym muzykiem. [FGI2.4] Aktor znany jest z imienia i nazwiska (...) a muzyk siedzi po prostu w kanale, nie widać go i... może wszystko. [FGI2.3] Jeszcze bardziej na przykład właśnie tancerze czy muzycy. To są ludzie przyzwyczajeni do dyscypliny. Do pracy grupowej. Do jakichś godzin, do współdziałania i tak dalej. I właśnie tego rodzaju osoby są na etatach, czyli są zatrudnione na stałe. A z drugiej strony są artyści indywidualności (...) i to są ludzie, którzy generalnie nie mieszczą się w ramach, nie mieszczą się w godzinach. Ale oni w zasadzie zazwyczaj etatowo nie pracują. A jeśli pracują etatowo, to zawsze jest takie «aaa tam...», «jakoś tam»... co drugi dzień, czy coś takiego (...) specyfiką pracy się bardzo różnią jako pracownicy. [FGI2.3] (...) orkiestra symfoniczna... ja wiem, że to są pracownicy roszczeniowi, którzy przychodzą od godziny do godziny tylko i wyłącznie, oczywiście grupują się w związki zawodowe i to od dawna było. ( ) Natomiast to jest bezradność zupełnie taka poszczególnych osób, które pewnie w jakiś sposób nie czują się związane z tym, co robią. Pewnie nie do końca są spełnione. Również pewnie finansowo w jakiś sposób. Poszukują, ale błądzą. [FGI2.1] Ale świetnie się na przykład współpracuje z grafikami, z plastykami. Bo indywidualnie się z nimi pracuje. [FGI2.1] Niezależnie od charakteru pracy wskazywana jest wyraźna niewystarczalność uzyskiwanych przez artystów i twórców wynagrodzeń. Opowiadając o aktorach, jeden z rozmówców zauważa, że często z szacunku do teatru i jednocześnie traktowania telewizji jako czegoś gorszego bierze się oczekiwanie bardzo wysokich stawek przy pracy dla telewizji skoro bowiem aktor podjął decyzję o chałturze, to skoro pracuje dla pieniędzy niech będą to dobre pieniądze. W innych zawodach wyjściem jest dorabianie w uczeniu innych lub podejmowanie aktywności w inny sposób. Znamienny przykład zmian w myśleniu o wynagrodzeniach 157

158 podaje rozmówca opisujący granie z bramki jakie proponuje jazzmanom przy organizacji koncertów. Generalnie aktorzy są w trudnej sytuacji finansowej. Właśnie również przez to, że są bardzo pozajmowani. Stąd na przykład decydują się na jakiś serial, czy na jakieś chałtury zupełne dla nich przestępstwo także z tego powodu, że po prostu ktoś może zarobić duże pieniądze z tego. [w teatrze pracuje] na zasadach niesatysfakcjonujących... znaczy niezapewniających im bytu. Aktorzy generalnie, gremialnie bardzo szanują teatr i są w stanie pracować w teatrze za miesięczną pensję, która jest równa dwóm dniom w telewizji. Dwóm dniom pracy w telewizji! Natomiast w momencie, kiedy idą właśnie do serialu, albo idą gdzieś, żeby zarobić pieniądze, no to cisną i pompują, żeby... dostać kasę, bo tam idą dla kasy. [FGI2.3] Jeszcze wrócę do orkiestr. Też są to po prostu wynagrodzenia niesatysfakcjonujące i pośrednio ten tumiwisizm również wynika z tego, że ci ludzie nie utożsamiają się wyłącznie z tym zespołem, w którym grają, tylko siedząc na próbie, on już myśli, że musi iść do szkoły i w szkole od tej do tej odsiedzieć, a jeszcze potem coś tam ma, dlatego, że pensja nie wystarcza na godne życie. [FGI2.4] Jest też rodzaj artystów, tu mówię głównie o jazzmanach, mniej znanych, dobrych, którzy chcieliby zagrać w mojej instytucji... dzwoniąc, narzucają pewną stawkę, powiedzmy 5 tysięcy złotych (...) rynek mamy zbadany, mamy około miłośników jazzu. (...) My wtedy proponujemy, jeżeli jesteście tacy świetni, to podzielmy się tym wynikiem finansowym, który będzie, ale pomóżcie nam was wypromować. Pomóżcie nam zrobić tak, żeby ten koncert się sprzedał. Nawiążmy wspólną współpracę z różnymi podmiotami, zróbmy konkursy, zróbmy wiele innych rzeczy, dzięki tutaj marketingowi, mogą nam rzeczywiście tą publiczność sprowadzić, bo jeżeli przyjedzie tego typu zespół, to przyjdzie 70, 80 osób i będzie to absolutnie finansowa w tym momencie klapa (...) musimy wspólnie zarobić te pieniądze i wspólnie musimy pomyśleć o tym, żeby to publiczność zechciała do nas dotrzeć. [FGI2.1] W rozważaniach pracodawców pojawia się istotny wątek dotyczący menedżera dla artysty z jednej strony jako rozważanie w zakresie kompetencji samego artysty, a więc czy i w jakim stopniu powinien on być menedżerem dla siebie, z drugiej ewentualnego miejsca i roli menedżerów. Kwestie te obejmują zarówno uwarunkowania osobowościowe, jak i kwestie umiejętności marketingowych czy negocjacyjnych oraz utrzymywania relacji z innymi. Podstawę stanowi jednak zdaniem rozmówców pomysł na siebie, wizja rozwoju własnej kariery. Znaczy na pewno jest tak, że każdemu artyście potrzebna jest jakaś wiedza na temat tego, co może ze swoim talentem i ze swoim życiem zrobić. To bardzo widać po artystach. Bardzo widać po aktorach. Na przykład, w jaki sposób działają, w jaki sposób swoją karierę kształtują. [FGI2.3] 158

159 (...) mają (...) z jednej strony są jakieś tam zdolności marketingowe. A z drugiej strony jakąś taką świadomość rozwoju kariery. Świadomość dążenia do celów jakichś. Wyznaczania sobie celów. [FGI2.3] Ja odnoszę wrażenie, że w Polsce brakuje albo specjalistów od wykreowania wizerunku danych osób, tych naprawdę wartościowych, albo też w procesie kształcenia artysta nie wie, jak wykreować siebie. Często nie ma na to czasu, bo zajęty jest wyłącznie pracą, ale to jest też element w kształceniu bardzo ważny, żeby ten artysta wiedział, jak ma się sprzedać. [FGI2.4] Przekonałam się, teraz byłam w Sanoku (jest takie forum pianistyczne w Sanoku), właśnie były warsztaty na temat jak sam artysta dla siebie, albo rodzice, jak powinni spełniać rolę impresaria. Ja myślę, że właśnie tych zdolności marketingowych i tego przekonania, że artysta wewnętrznie wie, czego chce, i on zawsze uważa, że jest najlepszy, bo gdyby nie uważał, że jest najlepszy, to nie mógłby być w tym zawodzie. Czyli każdy ma to poczucie wewnętrzne, że jest najlepszy, bo to go, że tak powiem lokuje w pewnych miejscach, natomiast on się wstydzi ujawnić to. [FGI2.4] Zajmuję się artystą... w przygotowania jego wizerunku wkładam masę pracy. Również i pieniędzy. Wysyłam go na przykład na festiwal do Belgii. On jedzie na ten festiwal do Belgii, zagrał, jest fantastycznie... powiodło mu się... i zaczyna na tym festiwalu w Belgii nawiązywać swoje kontakty poza impresariatem. Ci ludzie dzwonią i mówią: «no słuchaj... no fajnie, tylko wiesz... on jest nierzetelny». (...) sądzi, że on na tym zyska. (...) Traci wiarygodność, nie potrafi potem podtrzymać tych kontaktów, bo nie wie, jak to się robi i tak dalej... Raz mu się uda, raz zarobi i potem znowu stoi w punkcie wyjścia. [FGI2.4] Specyfika artystów, ich indywidualności i niepowtarzalności sprawiają, że pracodawcy postrzegają ich jako często trudnych w dopasowaniu do pracy zespołowej lub wymogów organizacji. Wyrażają to albo w niechęci do tabelek, a więc norm i standardów, albo w ujawnianiu wizji swojej roli jako pośrednika, który z jednej strony artystę sprowadza na ziemię, z drugiej potencjalnego nabywcę jego pracy (np. urzędnika) podnosi na wyższy poziom. Tak jak Pan powiedział nie można rozliczać poprzez właśnie pryzmat tabelek, tylko i wyłącznie przez skuteczność. A to, czy on wykona to, co ma do zrobienia w przeciągu 10 minut, jeżeli jest genialny, czy 20 godzin, jak jest nieudolny, no to już jest zupełnie taka indywidualna sprawa. [FGI2.2] Kwestia jest też jeszcze też innej rzeczy, a mianowicie schematów organizacyjnych i ilości zatrudnionych pracowników. Inny kontakt będzie na przykład dyrektora czy dyrektora 159

160 artystycznego z sześćdziesięcioma artystami, kiedy naprawdę ciężko będzie czas znaleźć dla każdego w tym momencie i każdy problem przetrząsnąć, a co innego jest w instytucji, która zatrudnia dwunastu czy trzynastu pracowników, i może sobie na minimum jakiegoś chaosu czy pewnej tak zwanej dezorganizacji pozwolić. Natomiast przy 60-ciu, 70-ciu, 80-ciu pracownikach myślę, że dyrekcja, która pozwoli na pełną demokrację, na to, żeby odrębnie każdy dział sobie pracował tutaj ani efekt artystyczny, ani misja instytucji... [FGI2.1] My tutaj na naszej linii [wystaw plastycznych] właściwie nie mamy większych problemów. Czasami pojawiają się problemy takiej natury zawodowej przy aranżacji wystaw. Kiedy się projektuje wystawę i jest się w konfrontacji z artystą, to no czasami bywają bardzo, bardzo niebezpieczne sytuacje. [FGI2.2] Reprezentuję tych artystów indywidualnych, solistów. I sprawa wygląda tak, że ten solista musi się z własnej pracy utrzymać. Utrzymać się na rynku. Co to znaczy? To znaczy zagrać 10 koncertów miesięcznie, prawda? Co jest rzeczą niezwykle trudną. Do tego trzeba się przygotować. Tutaj nie liczę w ogóle włożonego trudu i czasu pracy, bo mnie to już w tym kształcie ostatecznym nie interesuje, ale wiem, ile czasu artysta, to jest bez limitu, poświęca na to, żeby być naprawdę najlepszym. Z kolei z moich obserwacji wygląda to w ten sposób, że moja rola często jest taka, że ja muszę urzędnika często podnieść ponad ziemię, żeby zechciał zrozumieć, że ma do czynienia z czymś ważnym i większym. Natomiast artystę trochę ściągnąć z chmur, żeby też zechciał zrozumieć, że funkcjonuje w pewnych określonych ramach. Inaczej jest w zespołach, inaczej jest z artystami indywidualnymi. Artysta indywidualny często popada w depresje, frustracje, bo nie znajduje takiej ilości, możliwości występów. [FGI2.4] Poszczególne wątki, dotyczące specyficznych, wąskich kompetencji, pojawiają się jednorazowo w wypowiedziach rozmówców. Przede wszystkim wysoko oceniają kompetencje językowe artystów, ale jednocześnie przytoczony przykład nie odnosi się do Polaków, trudno więc określić, jak oceniono przygotowanie polskich artystów. Właściwie nie ma człowieka, który by przyjechał z Litwy, z Estonii, z Rosji, żeby nie mówił biegle po angielsku. Nie ma już. To się już w tej chwili nie zdarza, tak że oni są naprawdę przygotowani do wykonywania wszelkich zawodów. [FGI2.4] Problem jednak stanowi słaba znajomość ochrony działalności twórczej i artystycznej prawami własności intelektualnej. Artyści są wprost określeni jako naiwni w tym zakresie, co z pewnością wystawia ich na ryzyko oszustwa. Ja ze swojego doświadczenia powiem: wygląda to tak, że Polscy artyści są często bardzo naiwni i właśnie to też wynika z braku podstawowej wiedzy. [FGI2.4] 160

161 Ostatnim wątkiem określającym ogólną sytuację zawodową artystów był wątek stowarzyszeń. Przytoczony przykład ZASP-u ma jednak raczej anegdotyczny charakter, choć oddaje marazm i orientację do wewnątrz, jaka charakteryzuje niektóre stowarzyszenia o wieloletniej tradycji. Jedne stowarzyszenia działają świetnie, inne gorzej. Z takich stowarzyszeń akurat dotyczące aktorów, czyli ZASP, które ma ogromną historię, ogromną tradycję i tak naprawdę wszystko, co jest we współczesnym teatrze i prawo pisane i prawo zwyczajowe jest wymyślone w ZASP-ie przed wojną i w pierwszych latach powojennych... no ale no od dwudziestu lat ten ZASP się kompletnie rozsypuje i nie reprezentuje w ogóle młodych ludzi. Średnia wieku jest bardzo zaawansowana, co więcej, są w tej chwili trzy osoby wprowadzające. Byłem na takim spotkaniu, gdzie osiemdziesięciolatkowie stwierdzili, żeby było pięć osób wprowadzających, żeby ich po prostu zamknąć tak, żeby już tam w ogóle nikt spoza się nie dostał [śmiech]. [FGI2.3] Motywy zatrudniania artystów Motywy zatrudniania artystów odniesiono przede wszystkim do sytuacji zatrudnienia innego niż typowe, tj. w instytucjach kultury. Na jednorazowe uroczystości czy występy zatrudnienie zdarza się bardzo sporadycznie, zarówno w odniesieniu do artystów indywidualnych, jak do bardziej złożonych form np. zakupu przedstawienia czy sponsorowania przedstawienia w teatrze. Nie ma jeszcze takiej tradycji i myślę, że firmy jeszcze nie są na tym poziomie. (...) Nie, to nie jest poziom finansowy, to jest poziom intelektualny. [FGI2.4] Tak zwana przynależność do pewnych grup. W Warszawie już się ludzie przyzwyczaili, że są salony otwarte w domach i tak dalej. Natomiast w Bydgoszczy to jeszcze nie funkcjonuje. Chociaż już się pojawiają... w środowiskach lekarskich na przykład jest zwyczaj śpiewania kolęd. Zaprasza się artystów do domu, wspólnie śpiewa się kolędy. Takie rzeczy zaczynają się już pojawiać. [FGI2.4] [A czy zdarzało się ostatnio, że na przykład jakaś firma kupiła spektakl?] Pojedyncze przedstawienie? Tak, tak. Sprzedajemy od czasu do czasu. Jeśli chodzi w ogóle o pieniądze biznesu w teatrze czy sponsoring, czy takie rzeczy, to są śladowe ilości. To znaczy, jeśli chodzi o pieniądze w ogóle na teatr wydawane, to sponsorzy prywatni to jest dwa procent. W ogóle, w skali całej Polski. Także to są śladowe ilości. To jest na przykład tak jeśli złożę wniosek unijny, tak jak ostatnio, no to Unia daje tysięcy euro na jakiś spektakl. Natomiast jeśli szukam sponsora, no to 4 tysiące, 5 tysięcy to są już duże pieniądze. Także to moim zdaniem w ogóle nie funkcjonuje, jeżeli chodzi o teatr. [FGI2.3] 161

162 Tak naprawdę te firmy nie mają specjalnie interesu w tym, żeby tak zwaną wysoką sztukę promować. To znaczy, oczywiście Penderecki... no takie już jakieś po prostu nazwiska kolosy, ale nawet ulgi podatkowe nie spowodują tego, że rzeczywiście jakieś większe pieniądze będzie chciała firma na to wydać. Mam takie poczucie, że troszkę wynika to z takiej niskiej rangi społecznej sztuki nowoczesnej. (...) Sztuki w ogóle, tak. A szczególnie sztuki nowoczesnej, czy jakby tej sztuki... Bo tak na przykład tam jakiś Kossak, Chopin, ta sztuka ma jakiś prestiż. Natomiast generalnie polskie społeczeństwo podchodzi z pewnego rodzaju lekceważeniem do tej twórczości, którą się wytwarza współcześnie. Szanuje jakiś tam dorobek, bo wie, że należy to szanować, natomiast sztuka współczesna zawsze jest taka właśnie: «a tam, moje dziecko to by lepiej to zrobiło», albo «coś tam», albo «nie rozumiem, głupie»... i osoby na stanowiskach naturalnie ten pogląd wyrażają. Stąd też nie ma prestiżu współczesna sztuka, czy ta twórczość, która się teraz dokonuje. [FGI2.3] Zatrudnienie artysty wiąże się raczej z jego funkcją pracownika kreatywnego, a nie z odwołaniem do funkcji wizerunkowych. Ja wiem, że PESA ma bardzo rozbudowany ten dizajnerski kierunek i oni na pewno, oni korzystają i to wiemy, że korzystają z usług... [FGI2.4] Wielu z nich [artystów plastyków, grafików] jednak pracuje, przez to, że jednak wyżyć z samych obrazów, czy projektowania graficznego często się nie da i jednak wielu z nich pracuje, czy to w reklamie, czy właśnie przy projektowaniu, ponieważ bardzo często już na etapie studiów gdzieś tam jakiś taki kierunek bardziej związany z życiem... Bo to nie jest tak, że artyści tylko gdzieś tam bujają w chmurach. Jednak wielu z nich bardzo praktycznie również stąpa po ziemi i wiedzą, że no jednak żyć «od pierwszego do pierwszego» za coś trzeba i gdzieś są zatrudniani. Tutaj pani wspomniała o Bydgoskiej Fabryce Mebli... mnie się wydaje, że tam tacy projektanci zupełnie profesjonalni pracują. Już w tej chwili chyba nie może być inaczej. [FGI2.2] Istotny okazał się wątek kryzysu finansowego, chociaż jak zauważyli rozmówcy ma częściowo charakter pretekstowy, tzn. jest traktowany jako dobre uzasadnienie obniżenia stawek. Osobną, niepogłębioną w wypowiedzi kwestią, pozostaje nadprodukcja artystów, która także prowadzi do obniżenia stawek. Ja bym powiedziała, że odczuwają to bardziej artyści, dlatego że wszyscy na kryzysie bazują i to jest bardzo wygodny element i bardzo zaniżają w tej chwili stawki wszelkiego rodzaju... Rzecz jest taka, że nie ma dla wszystkich artystów, przynajmniej działających indywidualnie, zatrudnienia. Nie ma. Bo jest taka nadprodukcja bardzo dobrych artystów. [FGI2.4] [Ale bardziej chodzi tutaj o te instytucje w sektorze publicznym, czy nie?] 162

163 We wszystkich instytucjach. [FGI2.4] Potwierdzam absolutnie. Ze względu na to, że instytucje kultury mają obcinane procent dotacji, to dość mocno dotyka, natomiast patrząc z drugiej strony, od wewnątrz, ile instytucji zleca, jak kiedyś zlecało nam organizację pewnych rzeczy, czyli na przykład wynajmowały sale... teraz ograniczają się do tego, że robią jedną uroczystość na sali wielkiej, bez koncertów, tylko i wyłącznie uroczystość, która trwa godzinę, godzinę i piętnaście, wobec tego te środki finansowe również w biznesowych instytucjach są dość dokładnie przeglądane. [FGI2.1] Problemy wynikające z faktu zatrudniania artystów Artyści, mimo wstępnej deklaracji, że bywają pracownikami idealnymi często są jednak również pracownikami trudnymi. Z jednej strony: człowiek przychodzi do pracy o godzinie ósmej, może wyjść o szóstej rano. Jeżeli ma swoją absolutnie pasję. Łącząc swoją działalność artystyczną z instytucją, z firmą. [FGI2.1] z drugiej jednak: każdy skrzypek w pierwszej klasie szkoły podstawowej zaczynając, sądzi, że będzie solistą. U nas nie ma kształcenia takiego, jak jest gdzie indziej, czyli kształci się w kierunku muzyk kameralista, muzyk orkiestrowy, i tak dalej. U nas się wszystkich kształci na solistów. I potem właśnie są te wszystkie frustracje, które w orkiestrze są spowodowane tym, że... [FGI2.4] że są tylko tłem, tak? [FGI2.1] Tak, «jestem tylko tłem, a ja przecież... kształciłem się na solistę». «Ja chciałem być solistą». Wielu z nich jest po prostu frustratami, dlatego, że nie mogą uwierzyć... [FGI2.4] Najważniejsza uwaga w odniesieniu do pracy artysty wiąże się z niesamowitym zdaniem rozmówcy przygotowaniem artysty przynajmniej muzyków do wykonywania dowolnego innego zawodu, szczególnie zaś zawodów wymagających koncentracji, dyscypliny i dobrej pamięci. Z wypowiedzi tej przebija przekonanie, że wykształcone w procesie dochodzenia do mistrzostwa w wykonywaniu zawodu muzyka postawy i kompetencje ogólne stanowią cenny zasób dla artysty i pozwalają mu na osiągnięcie sukcesu także w dyscyplinach zupełnie niezwiązanych z muzyką jeśli tylko pojawi się wystarczająca gotowość do porzucenia muzyki na rzecz innej kariery. Siedemnaście lat to ani lekarz, ani inżynier tyle lat nie uczy się co artysta muzyk. Właściwie osiągnięcie stopnia maturalnego w dziedzinie muzyki równa się ukończeniu studiów w innej dziedzinie, prawda? I to są ludzie właściwie przygotowani niesamowicie do wykonywania wielu zawodów. Dlatego, że muzyka to dyscyplina, muzyka to pokora, muzyka to porządek, 163

164 164 muzyka to humanizm, to otwarcie się na wiele dziedzin... Często muzyk ma talenty matematyczne nieprawdopodobne. Doskonała pamięć. Także są to ludzie, którzy wspaniale mogą funkcjonować w innych branżach. I ja na przykład mam świetne kontakty z ludźmi, którzy pracują w tak zwanym wielkim biznesie i to są wykształceni muzycy, pianiści. W wielkim biznesie są dyrektorami korporacji, banków. Bankowcy wybitni. To są ludzie, którzy potem pokończyli studia amerykańskie, również językowo są przygotowani doskonale. [FGI2.4]

165 Teresa M. Dudzik 2.3. Badania terenowe w metropolii warszawskiej Cele badań Metody badań terenowych (pierwotnych) zostały podporządkowane następującym celom projektu: prezentacja ścieżek dojścia do zawodu, rozpoznanie przebiegu drogi zawodowej absolwentów szkół artystycznych, rozpoznanie warunków uprawiania zawodu przez twórców i artystów, rozpoznanie sytuacji ekonomicznej twórców i artystów w ujęciu grup zawodowych, przedstawienie rekomendacji dotyczących rynku pracy artystów i twórców dla służb administracji rządowej. Grupy respondentów Uwzględniając specyfikę rynku pracy twórców i artystów, w szczególności ze względu na sposób finansowania podmiotów reprezentujących zarówno stronę popytową jak i podażową rynku, zidentyfikowano następujące trzy grupy respondentów: artyści i twórcy, przedstawiciele organizacji zatrudniających twórców i artystów, reprezentanci podmiotów wspomagających funkcjonowanie rynku pracy artystów. Problematyzacja badań terenowych Prezentowana niżej mapa problemów i hipotez posłużyła jako materiał wyjściowy do opracowania ankiety do badań ilościowych i scenariuszy badań jakościowych. I. Problem badawczy: Ścieżka dojścia do zawodu Hipoteza 1 Artystyczna ścieżka edukacji jako istotny czynnik sukcesu zawodowego. Hipoteza 2 Umiędzynarodowienie ścieżki edukacyjnej jako czynnik zwiększający szanse na rynku pracy. 165

166 II. Problem badawczy: Droga zawodowa absolwentów wyższych uczelni artystycznych Hipoteza 3 Konieczność świadczenia pracy i współpracy z wieloma organizacjami; wielozawodowość jako specyficzna cecha obecności artysty na rynku pracy. Hipoteza 4 Pozycja negocjacyjna twórców i artystów na rynku pracy w publicznym sektorze kultury jest słabsza niż w sektorach niepublicznych (przemysłach kultury, sektorze non profit). Hipoteza 5 Sektor kreatywny w dalszym ciągu mało rozpoznanym rynkiem pracy dla artystów w części obejmującej przemysły kultury (np. kinematografię, przemysł muzyczny, handel dziełami sztuki) oraz przemysłów, w których kultura staje się kreatywnym wkładem do produkcji dóbr w gałęziach niezwiązanych bezpośrednio z kulturą (np. przemysł ceramiczny, meblowy, odzieżowy). III. Problem badawczy: Sytuacja ekonomiczna twórców i artystów wg grup zawodowych, wieku, płci Hipoteza 6 Zawód twórcy i artysty nie gwarantuje przychodów na poziomie zapewniającym bezpieczeństwo socjalne. Hipoteza 7 Praca poza sferą kultury stanowi przymus ekonomiczny. IV. Problem badawczy: Specyfika i warunki uprawiania zawodu przez twórców i artystów Hipoteza 8 Kwestie ubezpieczenia zdrowotnego i zabezpieczenia emerytalnego jako kluczowe czynniki ryzyka uprawiania zawodu twórcy i artysty. Hipoteza 9 Artysta traktowany jest jako osoba kreatywna, inspirująca, mało roszczeniowa, jeśli chodzi o wynagrodzenie. 166

167 Hipoteza 10 Rośnie potrzeba przedsiębiorczych zachowań artystów na rynku pracy. V. Problem badawczy: Skala i forma interwencjonizmu publicznego na rzecz twórców i artystów Hipoteza11 Słuszne postawy roszczeniowe twórców i artystów przy jednoczesnym braku propozycji konkretnych rozwiązań osłabiają skuteczność podejmowanych akcji protestacyjnych. Metody badawcze Dla osiągnięcia celów projektu pozyskiwano dane przy pomocy badań pierwotnych z wykorzystaniem metod ilościowych i jakościowych. Badania ilościowe realizowane były przy pomocy wywiadów przeprowadzanych przez telefon i wspomaganych komputerowo (CATI). Respondenci (artyści i twórcy) reprezentowali stronę podażową rynku. W badaniach jakościowych wykorzystane zostały dwie metody: indywidualne wywiady pogłębione (IDI) z reprezentantami strony podażowej rynku (artystami i twórcami); badania fokusowe (FGI) z reprezentantami strony popytowej rynku (pracodawcami) oraz podmiotami wspomagającymi funkcjonowanie rynku Badania ilościowe CATI Badanie zostało przeprowadzone w dniach od 10 lipca do 5 sierpnia 2013 r. w Centrum Badań Marketingowych INDICATOR w Warszawie. Charakterystyka próby Zgodnie z założeniami projektu badawczego dokonano wyboru respondentów reprezentujących cztery następujące grupy zawodowe twórców i artystów: artyści sztuk wizualnych (w tym malarze, graficy, dizajnerzy, rzeźbiarze, projektanci ubioru oraz wnętrz); tancerze (w tym: tancerze baletowi, tancerze nie baletowi, choreografowie); muzycy (w tym kompozytorzy, instrumentaliści, wokaliści); literaci (w tym pisarze i poeci). Warunkiem włączenia artysty do badanej próby było uzyskiwanie w ciągu ostatnich 5 lat min. 50% przychodów z pracy artystycznej (z wyjątkiem grupy literatów próg 30%, gdyż 167

168 na podstawie wcześniej uzyskanych informacji, niemożliwe byłoby pozyskanie odpowiedniej reprezentacji tej grupy zawodowej) oraz posiadanie znaczących dowodów uznania środowiska dla ich pracy (nagrody za działalność artystyczną, udział w konkursach, wystawach, przynależność do stowarzyszeń twórców). Zrealizowano 127 wywiadów telefonicznych wspomaganych komputerowo (CATI). Liczebność poszczególnych grup zawodowych była następująca: muzycy 32 osoby; tancerze 33 osoby; literaci 30 osób; artyści wizualni 32 osoby. W badanej próbie było 59 kobiet i 68 mężczyzn. Powyższe dane ilustruje wykres 15. Wykres 15. Udziały poszczególnych grup zawodowych oraz udziały kobiet i mężczyzn w badanej próbie Muzycy Tancerze Literaci Kobiety Artyści wizualni Mężczyźni Źródło: opracowanie własne na podstawie wyników badań firmy Indicator. Szczegółowe dane na temat zawodów deklarowanych jako główne prezentuje tab

169 Tabela 21. Zawody deklarowane jako główne (Proszę wskazać Pana(i) główny zawód artystyczny, biorąc pod uwagę uzyskane dochody). Częstość (n) Procent (%) Muzycy wokaliści 8 6,3 Muzycy instrumentaliści 20 15,7 Kompozytorzy 4 3,1 Tancerze baletowi 6 4,7 Tancerze nie baletowi 15 11,8 Choreografowie 12 9,4 Literaci 9 7,1 Pisarze 11 8,7 Poeci 10 7,9 Rzeźbiarze 4 3,1 Malarze 1 0,8 Fotograficy 14 11,0 Graficy 13 10,2 Razem ,0 Źródło: Indicator. Należy podkreślić, że zawód deklarowany jako główny jako główny oznaczał uzyskiwanie przynajmniej 50% przychodów z jego wykonywania (z wyjątkiem literatów). Jeśli chodzi o charakterystykę grupy według kryterium wieku, najliczniejszą grupą wiekową były osoby urodzone w latach (jej udział wynosił 49,7% i w tej grupie wiekowej występowała zdecydowana przewaga kobiet: 61% kobiet). Artyści urodzeni w latach stanowili 35,4% badanej populacji zaś najstarsza grupa (urodzonych w latach ) stanowiła 11,8% populacji. W najmłodszej grupie urodzonych w latach znalazło się tylko 2,5% respondentów. 169

170 Wyniki badań odnoszące się do poszczególnych problemów badawczych Problem badawczy: Ścieżka dojścia do zawodu Z tym problemem badawczym wiązały się dwie hipotezy: Hipoteza 1 Artystyczna ścieżka edukacji jako istotny czynnik sukcesu zawodowego. Hipoteza 2 Umiędzynarodowienie ścieżki edukacyjnej jako czynnik zwiększający szanse na rynku pracy. Przy założeniu, że artystyczna ścieżka edukacji stanowi istotny czynnik sukcesu zawodowego, wyniki były dość zaskakujące; w badanej przez nas próbie respondentów tylko 11% ankietowanych osób zadeklarowało ukończenie szkoły średniej o profilu artystycznym i 29,9% ukończenie wyższej szkoły artystycznej. Największy odsetek osób z wyższym wykształceniem (40%) deklarowały osoby z największym stażem pracy (urodzeni w latach ). W najliczniej reprezentowanej grupie wiekowej (ur ) odsetek ten wynosił 20,6%, ale też w tej grupie najwyższy jest odsetek osób, które zadeklarowały ukończenie szkoły średniej artystycznej. Wyniki badania wykazały też duże zróżnicowanie poszczególnych grup pod względem wykształcenia, co ilustruje wykres Wykres 16. Czy ukończył(a) Pan (i) artystyczną uczelnię? 96,7 75,8 68,8 59,4 40,6 31,3 24,2 3,3 Muzycy Tancerze Literaci Artyści wizualni tak nie Źródło: Indicator. 170

171 Jak wynika z wykresu, ukończenie wyższych studiów artystycznych najczęściej deklarowali muzycy (59,4% reprezentantów zawodów muzycznych). Najmniej absolwentów wyższych uczelni artystycznych było w grupie literatów (31,3%). Warto w tym miejscu zauważyć, że okres studiów sprzyja zarówno pozyskiwaniu twardych kompetencji zawodowych jak i tworzeniu silnych relacji społecznych, co może sprzyjać premiowaniu swoich i tworzeniu barier wejścia na rynek dla obcych. Analizując problem formalnej edukacji artystycznej, zadaliśmy też pytanie o kształcenie podyplomowe: 22,8% respondentów ukończyło studia podyplomowe (więcej kobiet (22%) niż mężczyzn (13,2%). Jeśli chodzi o deklarowany kierunek studiów, 36,4% osób wskazało kierunek artystyczny i odpowiednio 27,3% zarządzanie (tu zarysowała się wyraźna przewaga kobiet). Ukończenie studiów za granicą deklarowało jedynie 5,2% badanych). Częstość wskazań ukończenia studiów podyplomowych w podziale na poszczególne grupy zawodowe prezentuje wykres 17. Wykres 17. Czy ukończył(a) Pan(i) studia podyplomowe? ,0 72,73 70,00 90,62 12,50 24,24 23,33 9,38 12,50 3,03 6,67 0,00 Muzycy Tancerze Literaci Artyści wizualni tak, w Polsce tak, za granicą nie Źródło: Indicator. Podyplomowe studia o kierunku artystycznym najczęściej wskazywali muzycy, o kierunku pedagogicznym tancerze, zaś literaci częściej wybierali zarządzanie. Pogłębiając problematykę badania ścieżek dojścia do zawodu i specyfiki jego uprawiania, poddaliśmy próbie weryfikacji kolejną hipotezę, że umiędzynarodawianie programów nauczania i tworzenie sieci współpracy zwiększa szanse na rynku pracy także za granicą. 171

172 Z badań wynika niski stopień umiędzynarodowienia działalności badanej grupy; tylko jedna osoba deklarowała studia na zagranicznej uczelni, tylko niewielka liczba respondentów wskazała ukończenie podyplomowych studiów za granicą (5,5%). Podobnie tylko nieliczni respondenci (4,7%) wskazali granty zagraniczne jako istotne źródło finansowania działalności artystycznej. Niewielki był też odsetek osób deklarujących uzyskanie nagród w konkursach międzynarodowych (odpowiednio 4%). Problem badawczy: Droga zawodowa Odpowiedzi na pytania sformułowane dla tego problemu pozwalały na poddanie weryfikacji następujących hipotez: Hipoteza 3 Na rynku pracy artystów występuje konieczność świadczenia pracy i współpracy z wieloma organizacjami oraz pracy w różnych zawodach. Hipoteza 4 Sektor kreatywny w dalszym ciągu mało rozpoznanym rynkiem pracy dla artystów w części obejmującej przemysły kultury (np. kinematografię, przemysł muzyczny, handel dziełami sztuki) oraz przemysłów, w których kultura staje się kreatywnym wkładem do produkcji dóbr w gałęziach niezwiązanych bezpośrednio z kulturą (np. przemysł ceramiczny, meblowy, odzieżowy). Hipoteza 5: Przedsiębiorczość (jako postawa i sposób zachowania) stanowi największe wyzwanie dla twórców i artystów na rynku pracy. Jak wynika z badań, ponad 60,6% ankietowanych uprawia tylko jeden zawód artystyczny wskazany jako główny i jedyny. W przekroju poszczególnych zawodów, najczęściej wykonywanie tylko jednego zawodu artystycznego deklarowali literaci (80%), najrzadziej tancerze (42%). Jeśli chodzi o liczbę instytucji artystycznych, z którymi podejmowana jest współpraca, 32,3% respondentów nie współpracuje z żadną instytucją, z jedną współpracuje 20,5% respondentów, z więcej niż czterema odpowiednio 27,6%. Z największą liczbą instytucji, współpracują muzycy i artyści wizualni, co ilustruje wykres

173 Wykres 18. Z iloma instytucjami artystycznymi współpracuje Pan(i) aktualnie (w różnych formach prawnych)? 60 Muzycy ,7 37,5 21,2 15,6 21, ,4 26,7 28,1 18,8 13,3 15,6 18,2 13,5 9,4 z żadną z jedną i więcej Tancerze Literaci Artyści wizualni Źródło: Indicator. Na pytanie, czy wykonywanie zawodu artystycznego bywało w ciągu ostatnich 5 lat łączone z pracą na stanowisku menedżerskim w instytucji kultury, twierdząco odpowiedziało tylko 19,7% respondentów. Były to najczęściej tancerki. Najmniej licznie była reprezentowana grupa artystów wizualnych. Pytaliśmy też o współpracę artystów z instytucjami spoza sfery kultury, próbując weryfikować hipotezę o ich aktywności w przemysłach kreatywnych. 47% respondentów deklarowało świadczenie pracy artystycznej na rzecz instytucji spoza sfery kultury. Jest to praca głównie w usługach i w przypadku 71,7% respondentów są to usługi inne niż administracja, samorząd, edukacja. Z instytucjami spoza sfery kultury najczęściej współpracowały wszystkie pytane kobiety i 64,2% mężczyzn (najczęściej taką aktywność wskazywali artyści wizualni. Zatrudnienie poza sferą kultury w podziale na grupy zawodowe prezentuje tab. 22. Tabela 22. Czy świadczy Pan(i) pracę artystyczną na rzecz organizacji spoza sfery kultury (organizacji związanej z biznesem)? w podziale na grupy zawodów Tak Nie Razem Częstość (n) Procent (%) Częstość (n) Procent (%) Częstość (n) Procent (%) Muzycy 13 40, , Tancerze 14 42, , Literaci 11 36, , Artyści wizualni 22 68, , Razem 60 47, , Źródło: Indicator. 173

174 W grupie respondentów zaangażowanych artystycznie poza sferą kultury wskazywano, że inicjatorem współpracy w przeważającej części przypadków był podmiot spoza sfery kultury (a biorąc pod uwagę poszczególne działy przedsiębiorstw: działy produkcji (40,% zdecydowanie częściej taka oferta adresowana była do mężczyzn), zarząd (25,5% wskazań), dział marketingu (odpowiednio 18%). Jeśli taka współpraca była inicjowana przez artystów, to częściej byli to mężczyźni (reprezentujący sztuki wizualne) niż kobiety (w tej grupie były to tylko tancerki). Badając problem wielozawodowości, pytaliśmy, czy respondenci świadczą pracę niezwiązaną z wykonywanym zawodem artysty w organizacji poza sektorem kultury. Taką formę aktywności zadeklarowało tylko 14,7% kobiet i 20% mężczyzn. Byli to najczęściej literaci (prawie połowa respondentów tej grupy zawodowej). Nie deklarowali tej formy aktywności ani tancerze, ani artyści wizualni, co ilustruje tab. 23. Tabela 23. Czy pracuje Pan(i) w instytucji spoza sfery kultury na stanowisku niezwiązanym z zawodem artystycznym (w podziale na grupy zawodów)? Nie Tak Razem Częstość (n) Procent (%) Częstość (n) Procent (%) Częstość (n) Procent (%) Muzycy 3 15, , Tancerze Literaci 9 47, , Artyści wizualni Razem 12 17, , Źródło: Indicator. Z pytaniem o wielozawodowość koresponduje kwestia czasu pracy poświęcanego pracy artystycznej. Ponad połowa (53,6%) respondentów pytanych o ilość czasu poświęcaną na pracę artystyczną w ciągu tygodnia wskazała odpowiedź w sam raz, 29,3% badanych chciałoby więcej pracować. Zdaniem 17,3% ankietowanych uznało, że zbyt dużo, przy czym znacznie częściej takie stanowisko prezentowali mężczyźni niż kobiety. Deklaracje odnośnie do ilości czasu poświęcanego na pracę artystyczną w podziale na grupy prezentuje tab

175 Tabela 24. Jak ocenia Pan(i) ilość czasu poświęconego pracy artystycznej w ciągu ostatnich 5 lat (w podziale na grupy zawodów)? Za mało W sam raz Za dużo Razem Częstość (n) Procent (%) Częstość (n) Procent (%) Częstość (n) Procent (%) Częstość (n) Muzycy 12 37, ,9 5 15, Tancerze 7 21, ,5 9 27, Literaci 10 33, , Artyści wizualni ,4 5 15, Razem 37 29, , , Procent (%) Źródło: Indicator. Jak wynika z tabeli, na za mało czasu najczęściej skarżą się muzycy, zaś tancerze wskazują, że pracują za dużo. Jeśli chodzi o wymiar godzinowy, najczęściej deklarowano 40 godzin w tygodniu, ale też 20% respondentów pracuje nawet 60 i 70 godzin tygodniowo. Najpracowitszą grupą okazali się być muzycy kobiety i literaci mężczyźni, co koresponduje z wcześniejszymi deklaracjami odnośnie do czasu poświęcanego pracy artystycznej. Z prezentowanych danych wynika, że badani przez nas artyści współpracują z wieloma organizacjami, realizując się w roli artystów. Prawie połowa respondentów współpracuje z organizacjami reprezentującymi biznes, niestety nie możemy zweryfikować tezy, czy były to organizacje reprezentujące przemysły kreatywne. Ale wykorzystaliśmy możliwość zadania pytania o postrzeganie własnej pozycji negocjacyjnej w stosunku do pracodawców. Weryfikacji poddaliśmy następującą hipotezę: Pracodawcy ze sfery biznesu (i przemysłów kreatywnych) lepiej postrzegają artystów jako pracowników niż pracodawcy publicznego sektora kultury. Silną i bardzo silną pozycję wobec pracodawców z publicznego sektora kultury zadeklarowało 41% badanych, w tym najczęściej tancerki oraz muzycy mężczyźni. Słabą i bardzo słabą wskazało 26% badanych i deklarowali ją najczęściej najstarsi spośród respondentów z grupy muzyków kobiet i tancerzy mężczyzn. Spośród prawie połowy respondentów, którzy deklarowali pracę poza publiczną sferą kultury, silną i bardzo silną postawę wskazało 53,3% respondentów (najczęściej tancerze mężczyźni oraz nieco słabszą muzycy, zarówno kobiety jak i mężczyźni, artyści wizualni kobiety). Słabą i bardzo słabą pozycję wskazywało 15,3% respondentów (w tym najczęściej: literaci kobiety i mężczyźni oraz muzycy mężczyźni). 175

176 Uzyskane wyniki pozwalają ostrożnie wnioskować, że na rynku pracy istnieją symptomy tzw. międzygałęziowej mobilności siły roboczej 37, co oznaczać może stopniowe zwiększanie liczby miejsc pracy dla artystów poza sektorem kultury, np. w przemysłach kreatywnych. Problem badawczy: Sytuacja ekonomiczna Z tym problemem związaliśmy dwie następujące hipotezy: Hipoteza 7 Zawód twórcy i artysty nie gwarantuje przychodów na poziomie zapewniającym bezpieczeństwo socjalne. Hipoteza 8 Praca poza sferą kultury stanowi przymus ekonomiczny. Badając sytuację ekonomiczną naszych respondentów, pytaliśmy o przychody z pracy artystycznej. Uzupełniający charakter miały pytania dotyczące konieczności podejmowania pracy niezwiązanej z zawodem w instytucjach poza sferą kultury (i jak wskazywaliśmy nie jest to liczna grupa). Na pytania o przychody z działalności artystycznej najczęściej padała odpowiedź: nie wiem (23% respondentów) bądź odmowa (odpowiednio 22%). 28,3% respondentów zadeklarowała roczne przychody poniżej 20 tys. PLN. Ale też 8,6% badanych wskazuje przychody w przedziale: tys. PLN. Pojedyncze osoby deklarowały przychody powyżej 100 tys. PLN i były to grupy najstarsze wiekowo, reprezentujące środowisko muzyków. Przychody powyżej PLN częściej deklarowali mężczyźni niż kobiety. Wobec dużego odsetka osób odmawiającego odpowiedzi na pytanie o przychody, trudno wnioskować na temat średnich rocznych przychodów czerpanych z pracy artystycznej. Szczegółowe informacje na temat poziomu przychodów w podziale na płeć respondentów prezentuje tab. 25. Tabela 25. Jaka była przybliżona wielkość rocznych przychodów brutto z pracy artystycznej w ostatnim roku (w podziale na płeć respondenta)? Kobieta Mężczyzna Razem brak wpływów Częstość (n) Procent (%) 0,0 0,0 0,0 poniżej PLN Częstość (n) Procent (%) 27,1 29,4 28, PLN Częstość (n) Procent (%) 6,8 2,9 4, Szerzej na ten temat por. D. Begg, S. Fisher, R. Dornbusch, Ekonomia t. I, PWE, Warszawa, 1993, s.316.

177 cd. Tabeli 25. Kobieta Mężczyzna Razem PLN Częstość (n) Procent (%) 8,5 1,5 4, PLN Częstość (n) Procent (%) 3,4 13,2 8, PLN Częstość (n) Procent (%) 0,0 0,0 0, PLN Częstość (n) Procent (%) 3,4 4,4 3, PLN Częstość (n) Procent (%) 0,0 1,5 0, PLN Częstość (n) Procent (%) 0,0 1,5 0, PLN Częstość (n) Procent (%) 0,0 0,0 0,0 powyżej PLN Częstość (n) Procent (%) 1,7 2,9 2,4 odmowa odpowiedzi Częstość (n) Procent (%) 23,7 20,6 22,0 nie wiem Częstość (n) Procent (%) 25,4 22,1 23,6 Razem Częstość (n) Procent (%) 100,0 100,0 100,0 Źródło: Indicator. Jak wynika z tabeli, nie ma znaczących różnic między kobietami i mężczyznami, jeśli chodzi o przychody z działalności artystycznej. Mimo braku zapewnienia podstaw egzystencji materialnej i braku bezpieczeństwa socjalnego tylko 7,9% badanych rozważało rezygnację z wykonywania zawodu artysty, podając najczęściej (40% respondentów) odpowiedź nie wiem na pytanie o ewentualny przyszły zawód. Z jednakową częstością (po 20%) wskazywało jako alternatywny zawody nauczyciela i menedżera. Osoba z grupy najstarszej deklarowała przejście na emeryturę. 177

178 Motywy podejmowania pracy poza sferą kultury Przypomnijmy, tylko 14,7% kobiet i 20% mężczyzn deklarowało świadczenie pracy niezwiązanej z zawodem artystycznym w instytucjach poza sferą kultury. Niestety, nie zadaliśmy pytania o taką aktywność w sferze kultury (wiemy tylko, że 20% respondentów deklarowało pracę na stanowisku menedżerskim), jednak na podstawie nieco większej liczebności tej grupy pytanej o motywy pracy pozaartystycznej, można wnioskować, że praca niezwiązana z zawodem artystycznym była podejmowana także w instytucjach kultury. Najczęściej wskazywanym (52% respondentów) motywem podejmowania pracy niezwiązanej z profesją artystyczną była chęć finansowania działalności artystycznej (częściej wskazywana przez kobiety niż mężczyzn, odpowiednio 64% i 47,7%). Pozostałe, istotne dla większości respondentów, choć wskazywane z nieco mniejszą częstością (39%) motywy to: brak możliwości zapewnienia podstaw egzystencji z pracy artystycznej (w tym najczęściej muzycy kobiety i tancerze mężczyźni); chęć zapewnienia bezpieczeństwa socjalnego (w tym najczęściej muzycy kobiety i artyści wizualni mężczyźni). Szczegółowe dane w podziale na grupy zawodowe prezentuje tab. 26. Tabela 26. Podstawowe motywy pracy pozaartystycznej w podziale na grupy zawodów Możliwość finansowania działalności artystycznej Brak możliwości zapewnienia podstaw egzystencji z pracy artystycznej Zapewnienie zabezpieczenia socjalnego Samorealizacja/promocja własnej osoby Muzycy Tancerze Literaci Artyści wizualni Częstość (n) Procent (%) Częstość (n) Procent (%) Częstość (n) Procent (%) Częstość (n) Procent (%) 7 53,8 9 64,3 6 54, ,6 4 30,8 4 28,6 3 27, ,1 5 38,5 5 35,7 4 36,4 9 42,9 2 15,4 1 7,1 1 9,1 0 0,0 Pomoc innym 1 7,7 0 0,0 0 0,0 1 4,8 Nawiązywanie nowych kontaktów 0 0,0 1 7,1 1 9,1 0 0,0 Źródło: Indicator. 178

179 Biorąc pod uwagę fakt, że tylko niespełna połowa respondentów udzieliła odpowiedzi na pytanie dotyczące motywów podejmowania pracy pozaartystycznej, obraz sytuacji materialnej artysty nie rysuje się w zdecydowanie czarnych barwach, jednak fakt, że dla nieco ponad 20% całej populacji badanych artystów, a w szczególności, że dla ponad połowy badanych artystów wizualnych nie jest możliwe zapewnienie podstaw egzystencji z pracy, budzi uzasadnioną troskę. Problem badawczy: Specyfika i warunki uprawiania zawodu przez twórców i artystów. Próbie weryfikacji poddane zostaną następujące hipotezy: Hipoteza 8 Kwestie ubezpieczenia zdrowotnego i zabezpieczenia emerytalnego jako kluczowe czynniki ryzyka uprawiania zawodu twórcy i artysty. Hipoteza 9 Artysta traktowany jest jako osoba kreatywna, inspirująca, mało roszczeniowa, jeśli chodzi o wynagrodzenie. Hipoteza 10 Rośnie potrzeba przedsiębiorczych zachowań artystów na rynku pracy. Do cech charakterystycznych, wyróżniających rynek pracy artystów w Polsce zalicza się wielość form pozyskiwania przychodów i niepewność zatrudnienia. Biorąc pod uwagę formy prawne pozyskiwania przychodów na rynku pracy artystów, można uzyskiwać dochody/zarobki wykorzystując następujące formy: praca na podstawie stosunku pracy, na podstawie umowy o dzieło, umowy na zlecenie, na zasadzie samozatrudnienia, czerpiąc korzyści wynikające z praw autorskich. Jak wynika z badań, prowadzenie własnej działalności gospodarczej deklarowało 28,3% respondentów, przy czym 25,1% w ramach zarejestrowanej działalności gospodarczej (najczęściej artyści wizualni, mężczyźni) oraz 3,2% w ramach fundacji (też najczęściej artyści wizualni, ale kobiety). Zatrudnienie w ramach umowy o pracę zadeklarowało 25,9% respondentów, w tym na czas nieokreślony 16.5 % (najczęściej tancerze, mężczyźni), na czas określony 9,4% (najczęściej muzycy, kobiety). W przypadku umów cywilno-prawnych, jak można się było spodziewać, najczęściej stosowaną umową była umowa o dzieło deklarowana przez 52% respondentów (najczęściej muzyków, częściej przez kobiety niż mężczyzn). Umowę na zlecenie deklarowało 23,5% badanych (najczęściej byli to artyści wizualni i muzycy, mężczyźni). Ankietowani nie przewidują istotnych zmian w zakresie formalnych form zarobkowania w perspektywie najbliższych 5 lat. 179

180 Biorąc pod uwagę fakt, że tylko 16,5% respondentów zadeklarowało zatrudnienie w ramach umowy o pracę na czas nieokreślony, można stwierdzić, że rzeczywiście poziom niepewności na rynku pracy artystów w Polsce jest wysoki. Pytanie o inne źródła finansowania działalności artystów (granty, nagrody w konkursach, sponsoring, mecenat) było w istocie pytaniem o popyt na pracę artystów generowany przez instytucje państwowe i samorządowe oraz przedsiębiorstwa z sektora innego niż kultura. Najczęściej wskazywanym źródłem były nagrody w konkursach (głównie krajowych, odpowiednio 18% respondentów, reprezentujących artystów wizualnych, kobiety), w drugiej kolejności pod względem częstości wskazań wymieniono sponsoring i granty (głównie krajowe). Granty najczęściej wskazywali literaci, mężczyźni, zaś sponsoring kobiety. Aż 67% respondentów nie wskazało żadnego z wymienionych jako dodatkowego źródła przychodów. Niepewność zatrudnienia oraz omawiane wcześniej problemy podstaw bezpieczeństwa materialnego i społecznego uzasadniają konieczność podjęcia próby weryfikacji następującej hipotezy: Kwestie ubezpieczenia zdrowotnego i zabezpieczenia emerytalnego jako kluczowe czynniki ryzyka uprawiania zawodu twórcy i artysty. Aż 25,2% respondentów deklarowało, że w ciągu ostatnich 5 lat wystąpiły okresy, kiedy respondent pozbawiony był ubezpieczenia zdrowotnego i zabezpieczenia społecznego (najczęściej tancerze i literaci, mężczyźni). Szczegółowe dane z uwzględnieniem kryterium płci prezentuje tab. 27. Tabela 27. Czy w ciągu ostatnich 5 lat wykonywania pracy artystycznej zdarzały się okresy, kiedy nie była/był Pani/Pan ubezpieczona/y? Brak ubezpieczenia społecznego (rentowo-emerytalnego) w podziale na płeć respondenta Kobieta Mężczyzna Razem Tak Częstość (n) Procent (%) 28,8 22,1 25,2 Nie Częstość (n) Procent (%) 71,2 77,9 74,8 Razem Częstość (n) Procent (%) 100,0 100,0 100,0 Źródło: Indicator. 180

181 21,3% respondentów deklarowało brak ubezpieczenia zdrowotnego w ciągu ostatnich 5 lat. Byli to nieco częściej mężczyźni niż kobiety, najczęściej osoby urodzone w latach Szczegółowe dane prezentuje tab. 28. Tabela 28. Czy w ciągu ostatnich 5 lat wykonywania pracy artystycznej zdarzały się okresy, kiedy nie była/był Pani/Pan ubezpieczona/y? Brak ubezpieczenia zdrowotnego w podziale na grupę zawodów i rok urodzenia respondenta Tak Nie Częstość (n) Procent (%) Częstość (n) Procent (%) Muzycy ,0 3 75,0 Tancerze 0 0,0 0 0,0 Literaci 1 33,3 2 66,7 Artyści wizualni 0 0, ,0 Razem 2 13, ,7 Muzycy , ,0 Tancerze 1 12,5 7 87,5 Literaci 1 8, ,7 Artyści wizualni 3 30,0 7 70,0 Razem 8 17, ,2 Muzycy , ,6 Tancerze 7 30, ,6 Literaci 4 28, ,4 Artyści wizualni 3 23, ,9 Razem 16 25, ,6 Muzycy ,0 0 0,0 Tancerze 0 0, ,0 Źródło: Indicator. 12,6% ankietowanych korzystało z możliwości opłacania składki ZUS po uprzednim zwróceniu się do MKiDN. Byli to głównie tancerze, kobiety i artyści wizualni, mężczyźni, osoby urodzone przed 1990 rokiem. Szczegółowe dane płci prezentuje tab

182 Tabela 29. Czy wpłaca Pani/Pan składki do ZUS-u jako twórca, po uprzednim zwróceniu się do Komisji ds. Emerytalnego Zaopatrzenia Twórców działającej przy ministrze kultury? Tak Nie Częstość (n) Procent (%) Częstość (n) Procent (%) Muzycy , ,0 Tancerze 0 0,0 0 0,0 Literaci 0 0, ,0 Artyści wizualni 1 12,5 7 87,5 Razem 1 6, ,3 Muzycy , ,7 Tancerze 3 37,5 5 62,5 Literaci 2 16, ,3 Artyści wizualni 3 30,0 7 70,0 Razem 10 22, ,8 Muzycy , ,3 Tancerze 1 4, ,7 Literaci 2 14, ,7 Artyści wizualni 0 0, ,0 Razem 4 6, ,7 Muzycy ,0 0 0,0 Tancerze 0 0, ,0 Literaci 0 0, ,0 Artyści wizualni 0 0,0 0 0,0 Razem 0 0, ,0 Muzycy odmowa 0 0,0 0 0,0 Tancerze 0 0, ,0 Literaci 0 0,0 0 0,0 Artyści wizualni 1 100,0 0 0,0 Razem 1 50,0 1 50,0 Źródło: Indicator. 182

183 Bezrobocie wśród artystów Bezrobocie wśród artystów budzi szczególne emocje w kontekście zarobków czy może lepiej niezarobków, pracy bez pieniędzy, która to kwestia była źródłem fali protestów środowiska twórców i artystów nie tylko w Polsce. W badanej grupie artystów (tylko? aż?) 8,9% osób stwierdziło, że były zarejestrowane jako bezrobotne w ostatnich 5 latach. Reprezentowały one grupę wiekową ( ), muzyków, literatów oraz artystę wizualnego. Częściej były to kobiety niż mężczyźni. Nie było bezrobotnych wśród tancerzy. Biorąc pod uwagę restrykcyjne kryteria kwalifikowania artystów do badań, należy uznać, że były to osoby bezrobotne przymusowo, tzn. tacy, którzy są gotowi pracować za występujące na rynku stawki płac, ale nie znajdują ofert pracy 38. Częstość wskazań według kryterium zawodów i płci prezentuje tab. 30. Tabela 30. Status bezrobotnych w ciągu ostatnich 5 lat Tak Nie Częstość (n) Procent (%) Częstość (n) Procent (%) Muzycy kobieta 1 8, ,7 Tancerze 0 0, ,0 Literaci 4 23, ,5 Artyści wizualni 1 25,0 3 75,0 Razem 6 10, ,8 Muzycy mężczyzna 2 10, ,0 Tancerze 0 0, ,0 Literaci 2 15, ,6 Artyści wizualni 1 3, ,4 Razem 5 7, ,6 Źródło: Indicator. Wyzwanie: przedsiębiorczość artystów W ostatnim czasie obserwuje się liczne inicjatywy na rzecz poprawy pozycji artysty na rynku pracy poprzez dostarczanie im wiedzy z zakresu zasad funkcjonowania gospodarki rynkowej, podstaw zarządzania, marketingu, umiejętności negocjacyjnych. Są one podejmowane zarówno przez uczelnie jak i instytucje powołane do wspierania i promocji kultury narodowej. Przykładem tego typu aktywności uczelni może być alians Politechniki Krakowskiej i krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych, które wspólnie uruchomią kierunek, na którym kształcić się będą inżynierowie- 38 D. Begg, op. cit., s

184 artyści. Inżynieria wzornictwa przemysłowego ma przygotować do zawodu specjalistów, których jeszcze nikt w Polsce nie kształci 39. Z kolei warszawska ASP na swoich stronach internetowych zamieściła informację o trwającym naborze na II edycję kursu Artysta przedsiębiorczy. Liczne tego typu szkolenia organizuje NCK i Instytut Adama Mickiewicza. Przedmiotem naszego badania były wybrane przejawy przedsiębiorczości badanej grupy artystów. Zaliczyliśmy do niej: stopień wykorzystania instytucji agenta artysty; poziom zawodowej aktywności w Internecie (promocja, sprzedaż). Z naszych badań wynika, że z usług agenta korzysta 21,3% respondentów, w tym najczęściej muzycy kobiety (58,3%). Brak zainteresowania tego typu współpracą wykazali: artyści wizualni (kobiety) i tancerze (mężczyźni). Wśród powodów braku zapotrzebowania na usługi agentów wymieniano najczęściej zbyt wysokie koszty (41%, najczęściej muzycy, kobiety i artyści wizualni, mężczyźni) i brak potrzeby (27%, tu częściej kobiety niż mężczyźni), brak odpowiednich kandydatów (21%, częściej mężczyźni). Jeśli chodzi o aktywność badanej grupy w Internecie, brak jakiejkolwiek formy zaangażowania zadeklarowało 25,2% respondentów (częściej mężczyźni (27,9%) niż kobiety (22%) rekrutujący się z grupy tancerzy. Najczęściej wskazywano posiadanie własnej strony internetowej (57% respondentów, w tym wszyscy artyści wizualni) oraz fanpage na Facebooku ( 18% respondentów). Nie wykazano znaczących różnic w korzystaniu z Internetu ani według kryterium wieku, ani płci, ani rodzaju działalności artystycznej. Szczegółowe informacje prezentuje tab. 31. Tabela 31. Sposoby wykorzystania Internetu do promowania własnej osoby/działalności artystycznej wskazał Częstość (n) Procent (%) Własna strona www 73 57,5 Własny blog 11 8,7 Profil na stronie branżowej, stowarzyszenia 12 9,4 Profil na stronie miejsca zatrudnienia 5 3,9 Portfolio na stronie branżowej 7 5,5 Fanpage na Facebooku 34 26,8 Profil na stronach typu Linkedln, Goldenline 5 3,9 Konto na Twitterze 2 1,6 Profil na MySpace 2 1,6 Kanał w serwisach video (np. Youtube) 3 2,4 Nie jestem aktywny w Internecie 32 25,2 Źródło: Indicator Gazeta.pl z

185 Organizacyjne źródła wsparcia dla artystów Respondenci proszeni byli także o deklaracje przynależności do wymienionych w pytaniu organizacji. Ich lista poniżej (tab. 32): Tabela 32. Proszę wymienić organizacje branżowe twórców i artystów, której jest Pan(i) członkiem wskazał Częstość (n) Procent (%) Związek Polskich Artystów Plastyków 5 3,9 Związek Artystów Scen Polskich 4 3,1 Związek Literatów Polskich 6 4,7 Stowarzyszenie Pisarzy Polskich 10 7,9 Polskie Towarzystwo Taneczne 1 0,8 Związek Artystów Wykonawców 3 2,4 żadnej 69 54,3 Związek Polskich Artystów Fotografików 18 14,2 Stowarzyszenie Autorów ZAiKS 11 8,7 Związek Kompozytorów Polskich 3 2,4 Stowarzyszenie Artystów Wykonawców Utworów Muzycznych 1 0,8 i Słowno-Muzycznych Związek Zawodowy Artystów Baletu 1 0,8 Polski Związek Fotografów Przyrody 1 0,8 Polski Instytut Muzyczny 1 0,8 Polskie Towarzystwo Muzyki Współczesnej 1 0,8 Stowarzyszenie Dziennikarzy Rzeczypospolitej Polskiej 1 0,8 Stowarzyszenie Twórców Grafiki Użytkowej 1 0,8 EPTA Poland European Piano Teachers Association 1 0,8 Polskie Towarzystwo Muzyki Współczesnej 1 0,8 STOART 1 0,8 Stowarzyszenie Muzyków Polskiej Orkiestry Radiowej 2 1,6 Stowarzyszenie Taneczne BoogiWoogie 1 0,8 Forum Muzyków Orkiestr 1 0,8 Fabryka Sztuki 1 0,8 Źródło: Indicator. 185

186 Jak wynika z tabeli, 54,3% respondentów deklarowało brak przynależności do jakiekolwiek organizacji. Z listy organizacji najczęściej wymieniane były: ZPAF I ZAIKS. Respondenci pytani o korzyści z przynależności do branżowych organizacji konsekwentnie odpowiadali, że takich nie ma (52,0%). Szczegółowe dane prezentuje tab. 33. Tabela 33. Korzyści z przynależności do organizacji branżowych twórców i artystów wskazał Częstość (n) Procent (%) Zwiększa poczucie bezpieczeństwa zawodowego 23 18,1 Zwiększa poczucie bezpieczeństwa socjalnego 19 15,0 Stwarza możliwości rozwoju zawodowego 23 18,1 Kontakty społeczne 39 30,7 Nie ma korzyści 66 52,0 Możliwość zarobkowania 3 2,4 Nie wiem 7 5,5 Satysfakcja z bycia członkiem organizacji 1 0,8 Rozliczają one tantiemy 2 1,6 Legitymacja Narodowa 1 0,8 Źródło: Indicator. Dla tych respondentów, którzy wskazali korzyści z przynależności do wyżej wymienionych organizacji, najczęściej wymieniane były kontakty społeczne (30,7%). Byli to najczęściej przedstawiciele najstarszych grup respondentów, muzycy i literaci zarówno kobiety jak i mężczyźni oraz artyści wizualni mężczyźni. W drugiej kolejności wskazywano z jednakową częstością (po 18,1%): możliwości rozwoju zawodowego (były one częściej wymieniane przez mężczyzn wszystkich zawodów) oraz zwiększenie bezpieczeństwa zawodowego (najczęściej tę ostatnią korzyść wymieniali muzycy i literaci obydwu płci). W świetle tych wyników, obraz organizacji branżowych jako wspierających artystów nie jest optymistyczny. Do satysfakcji z bycia członkiem takiej organizacji przyznała się tylko jedna osoba. Jeśli chodzi o ocenę zaangażowania państwa w pomoc dla artystów, też nie jest ona dobra: aż 63% respondentów ocenia tę pomoc źle i bardzo źle. Szczegółowe dane prezentuje tab. 34. Prezentuje ona dane z uwzględnieniem roku urodzenia. 186

187 Tabela 34. Wsparcie dla artystów ze strony władz państwowych w podziale na rok urodzenia Bardzo źle Raczej źle Ani źle, ani dobrze Raczej dobrze Bardzo dobrze Razem Częstość (n) Procent (%) Częstość (n) Procent (%) Częstość (n) Procent (%) Częstość (n) Procent (%) Częstość (n) Procent (%) Częstość (n) ,7 1 6,7 3 20,0 1 6,7 0 0, , , , ,2 1 2,2 1 2, , , , , ,5 0 0, , ,0 1 50,0 0 0,0 0 0,0 0 0, ,0 odmowa 0 0,0 0 0, ,0 0 0,0 0 0, ,0 Razem 53 41, , , ,2 1 0, ,0 Procent (%) Źródło: Indicator. Jak wynika z tabeli, generalnie zła opinia na temat wsparcia ze strony władz państwowych jest niezależnie od wieku respondentów. Obszary zagrożenia Najczęściej, wymienianymi na pierwszym miejscu zagrożeniami były: brak popytu na pracę artystów (31,5%), brak wsparcia ze strony państwa oraz brak ochrony praw autorskich (21,3%). Najczęściej wskazywane zagrożenia w podziale na poszczególne grupy zawodowe, płeć oraz wiek prezentuje tab. 35. Tabela 35. Obszary największego zagrożenia wskazywane na pierwszym miejscu Muzycy Tancerze Literaci Artyści wizualni Razem Muzycy Tancerze Literaci Artyści wizualni Razem Zmniejszanie się popytu na pracę / dzieła artystów Brak wsparcia finansowego ze strony władz państwowych i samorządowych Brak specjalnych przepisów gwarantujących zabezpieczenie socjalne kobieta mężczyzna Częstość (n) Procent (%) 33,3 15,4 47,1 50,0 30,5 20,0 42,9 30,8 39,3 32,4 Częstość (n) Procent (%) 25,0 34,6 17,6 0,0 25,4 30,0 14,3 30,8 3,6 17,6 Częstość (n) Procent (%) 25,0 34,6 0,0 25,0 22,0 15,0 28,6 7,7 7,1 11,8 187

188 cd. Tabeli 35. Muzycy Tancerze Literaci Artyści wizualni Razem Muzycy Tancerze Literaci Artyści wizualni Razem kobieta mężczyzna Brak ochrony praw autorskich Częstość (n) Procent (%) 8,3 3,8 29,4 25,0 13,6 25,0 0,0 30,8 35,7 27,9 Nie wiem Częstość (n) Procent (%) 0,0 3,8 0,0 0,0 1,7 5,0 14,3 0,0 7,1 5,9 Zbyt niskie ceny Częstość (n) Brak potrzeb społeczeństwa na sztukę wyższą Pseudoartyści brak wykształconych twórców Brak jednolitego systemu rezydencji twórczych Procent (%) 0,0 0,0 0,0 0,0 0,0 0,0 0,0 0,0 3,6 1,5 Częstość (n) Procent (%) 0,0 3,8 0,0 0,0 1,7 5,0 0,0 0,0 0,0 1,5 Częstość (n) Procent (%) 0,0 3,8 0,0 0,0 1,7 0,0 0,0 0,0 3,6 1,5 Częstość (n) Procent (%) 0,0 0,0 5,9 0,0 1,7 0,0 0,0 0,0 0,0 0,0 Brak związków zawodowych Częstość (n) Procent (%) 8,3 0,0 0,0 0,0 1,7 0,0 0,0 0,0 0,0 0,0 Źródło: Indicator. Jak wynika z tabeli, wymienione najważniejsze obszary ryzyka wskazywane były najczęściej przez reprezentantów wszystkich zawodów, niezależnie od płci i wieku. Brak przepisów gwarantujących bezpieczeństwo socjalne najczęściej deklarowali tancerze. Nie stanowił też problemu brak zapotrzebowania społeczeństwa na sztukę wyższą. Wskazując czynniki najbardziej sprzyjające osiąganiu sukcesu, poszczególne grupy wykazały się dużym zróżnicowaniem i tak dla artystów wizualnych najważniejszym czynnikiem sprzyjającym sukcesowi jest wzrost popytu rynkowego (100% odpowiedzi). Ta grupa nie oczekuje żadnego wsparcia ze strony państwa. Najczęściej takiej pomocy oczekują literaci i muzycy. Dla muzyków zdecydowanie najważniejsza jest ochrona praw autorskich. Zastanawiać może stosunek respondentów do kwestii edukacji społeczeństwa; praktycznie dla nikogo ta kwestia nie przedstawiała znaczenia. Szczegółowe dane prezentuje tab

189 Tabela 36. Obszary najbardziej sprzyjające przyszłości artysty na rynku pracy wskazane przez artystów w pierwszej kolejności Zwiększanie się popytu na pracę / dzieła artystów Wsparcie finansowe ze strony władz państwowych i samorządowych Specjalne przepisy gwarantujące zabezpieczenie socjalne Ochrona praw autorskich Żadne Nie wiem Edukacja społeczeństwa Częstość (n) Procent (%) Częstość (n) Procent (%) Częstość (n) Procent (%) Muzycy 1 25,0 0 0,0 1 25,0 2 50,0 0 0,0 0 0,0 0 0, Tancerze 0 0,0 0 0,0 0 0,0 0 0,0 0 0,0 0 0,0 0 0,0 Literaci 1 33,3 2 66,7 0 0,0 0 0,0 0 0,0 0 0,0 0 0,0 Artyści wizualni 2 25,0 0 0,0 0 0,0 6 75,0 0 0,0 0 0,0 0 0,0 Razem 4 26,7 2 13,3 1 6,7 8 53,3 0 0,0 0 0,0 0 0,0 Muzycy 5 33,3 1 6,7 2 13,3 7 46,7 0 0,0 0 0,0 0 0, Tancerze 2 25,0 4 50,0 0 0,0 0 0,0 1 12,5 1 12,5 0 0,0 Literaci 1 8,3 2 16,7 2 16,7 5 41,7 2 16,7 0 0,0 0 0,0 Artyści wizualni 3 30,0 1 10,0 0 0,0 4 40,0 0 0,0 1 10,0 1 10,0 Razem 11 24,4 8 17,8 4 8, ,6 3 6,7 2 4,4 1 2,2 Muzycy 2 15,4 3 23,1 2 15,4 6 46,2 0 0,0 0 0,0 0 0, Tancerze 7 30,4 4 17,4 4 17,4 5 21,7 1 4,3 2 8,7 0 0,0 Literaci 4 28,6 3 21,4 2 14,3 5 35,7 0 0,0 0 0,0 0 0,0 Artyści wizualni 3 23,1 1 7,7 0 0,0 3 23,1 4 30,8 2 15,4 0 0,0 Razem 16 25, ,5 8 12, ,2 5 7,9 4 6,3 0 0,0 Muzycy 0 0,0 0 0,0 0 0,0 0 0,0 0 0,0 0 0,0 0 0, Tancerze 0 0,0 0 0,0 0 0, ,0 0 0,0 0 0,0 0 0,0 Literaci 0 0, ,0 0 0,0 0 0,0 0 0,0 0 0,0 0 0,0 Artyści wizualni 0 0,0 0 0,0 0 0,0 0 0,0 0 0,0 0 0,0 0 0,0 Razem 0 0,0 1 50,0 0 0,0 1 50,0 0 0,0 0 0,0 0 0,0 Częstość (n) Procent (%) Częstość (n) Procent (%) Częstość (n) Procent (%) Częstość (n) Procent (%) 189

190 cd. Tabeli 36. Zwiększanie się popytu na pracę / dzieła artystów Wsparcie finansowe ze strony władz państwowych i samorządowych Specjalne przepisy gwarantujące zabezpieczenie socjalne Ochrona praw autorskich Żadne Nie wiem Edukacja społeczeństwa Częstość (n) Procent (%) Częstość (n) Procent (%) Częstość (n) Procent (%) Muzycy 0 0,0 0 0,0 0 0,0 0 0,0 0 0,0 0 0,0 0 0,0 Tancerze 0 0,0 0 0,0 0 0,0 0 0,0 0 0, ,0 0 0,0 odmowa Literaci 0 0,0 0 0,0 0 0,0 0 0,0 0 0,0 0 0,0 0 0,0 Artyści wizualni 1 100,0 0 0,0 0 0,0 0 0,0 0 0,0 0 0,0 0 0,0 Razem 1 50,0 0 0,0 0 0,0 0 0,0 0 0,0 1 50,0 0 0,0 Częstość (n) Procent (%) Częstość (n) Procent (%) Częstość (n) Procent (%) Częstość (n) Procent (%) Źródło: Indicator. Weryfikacja hipotez I. Problem badawczy: Ścieżka dojścia do zawodu Hipoteza 1 Artystyczna ścieżka edukacji jako istotny czynnik sukcesu zawodowego. Hipoteza nie została zweryfikowana pozytywnie. Hipoteza 2 Umiędzynarodowienie ścieżki edukacyjnej jako czynnik zwiększający szanse na rynku pracy. Hipoteza nie została zweryfikowana pozytywnie. II. Problem badawczy: Droga zawodowa absolwentów wyższych uczelni artystycznych Hipoteza 3 Konieczność świadczenia pracy i współpracy z wieloma organizacjami; wielozawodowość jako specyficzna cecha obecności artysty na rynku pracy. Hipoteza nie została zweryfikowana pozytywnie. Hipoteza 4 Pozycja negocjacyjna twórców i artystów na rynku pracy w publicznym sektorze kultury jest 190

191 słabsza niż w sektorach niepublicznych (przemysłach kultury, sektorze non profit). Hipoteza została zweryfikowana pozytywnie. Hipoteza 5 Sektor kreatywny w dalszym ciągu mało rozpoznanym rynkiem pracy dla artystów w części obejmującej przemysły kultury (np. kinematografię, przemysł muzyczny, handel dziełami sztuki) oraz przemysłów, w których kultura staje się kreatywnym wkładem do produkcji dóbr w gałęziach niezwiązanych bezpośrednio z kulturą (np. przemysł ceramiczny, meblowy, odzieżowy). Hipoteza nie została zweryfikowana. III. Problem badawczy: Specyfika i warunki uprawiania zawodu przez twórców i artystów Hipoteza 6 Kwestie ubezpieczenia zdrowotnego i zabezpieczenia emerytalnego jako kluczowe czynniki ryzyka uprawiania zawodu twórcy i artysty. Hipoteza zweryfikowana pozytywnie. Hipoteza 7 Artysta traktowany jest jako osoba kreatywna, inspirująca, mało roszczeniowa, jeśli chodzi o wynagrodzenie. Hipoteza nie została zweryfikowana. Hipoteza 8 Rośnie potrzeba przedsiębiorczych zachowań artystów na rynku pracy. Hipoteza zweryfikowana pozytywnie. IV. Problem badawczy: Sytuacja ekonomiczna twórców i artystów wg grup zawodowych, wieku, płci Hipoteza 8 Zawód twórcy i artysty nie gwarantuje przychodów na poziomie zapewniającym bezpieczeństwo socjalne. Hipoteza zweryfikowana pozytywnie. Hipoteza 9 Praca poza sferą kultury stanowi przymus ekonomiczny. Hipoteza zweryfikowana pozytywnie. 191

192 V. Problem badawczy: Skala i forma interwencjonizmu publicznego na rzecz twórców i artystów Hipoteza 10 Słuszne postawy roszczeniowe twórców i artystów przy jednoczesnym braku propozycji konkretnych rozwiązań osłabiają skuteczność podejmowanych akcji protestacyjnych. Hipoteza zweryfikowana częściowo Raport z wywiadów indywidualnych 40 Uczestnicy badań Zgodnie z przyjętymi założeniami realizacji badań pierwotnych (terenowych), obok badań ilościowych dokonanych metodą CATI, przeprowadzono także 12 wywiadów indywidualnych z wykorzystaniem ustrukturyzowanego kwestionariusza. Uczestnikami byli reprezentanci wybranych do badań CATI czterech następujących grup zawodowych: artyści sztuk wizualnych (w tym malarze, graficy, dizajnerzy, rzeźbiarze, projektanci ubioru oraz wnętrz); tancerze (w tym choreografowie); muzycy (w tym kompozytorzy, instrumentaliści, śpiewacy); literaci (w tym pisarze i poeci). Wybrane osoby także spełniały kryteria osiągania przynajmniej 50% przychodów z pracy artystycznej w ostatnich 5 latach oraz posiadania znaczących oznak sukcesu zawodowego. Wywiady indywidualne były realizowane i nagrywane na dyktafon przez wcześniej przeszkolonych ankieterów. Nagrania były podstawą do dokonania zapisu transkrypcyjnego. Transkrypcje 12 przeprowadzonych wywiadów pogłębionych były podstawą do napisania niniejszego raportu. Wywiady przeprowadzono w okresie od 17 września do 10 października 2013 roku w siedzibie Fundacji Pro Cultura lub innej wybranej przez uczestnika badania lokalizacji, bądź też w drodze wyjątku pisemnie. Wywiadów zgodzili się udzielić: [1] pisarka, tłumaczka; [2] malarz; [3] tancerz baletowy, choreograf; [4 scenografka; [5] dizajnerka; [6] malarz; [7] kompozytor; [8] tancerka; [9] kompozytor, dyrygent; W opracowaniu raportu z wywiadów indywidualnych udział wzięła Anna Baca.

193 [10] muzyk; [11] architekt; [12] kompozytor. Cele badań Celem badania było poznanie opinii osób o uznanej pozycji w środowisku twórców w kwestiach określonych w pięciu obszarach badawczych projektu. Pozyskane w ten sposób informacje mają zatem charakter uzupełniający w stosunku do tych zdobytych przy pomocy innych metod badawczych, ale także pozwalają je związać z perspektywą pojedynczej ścieżki kariery. Poniżej przedstawiono szczegółowe cele w powiązaniu z poszczególnymi obszarami badawczymi. I. Problem badawczy: Ścieżka dojścia do zawodu Cele: poznanie stopnia konsekwencji wyborów kolejnych szczebli edukacji artystycznej; poznanie stopnia mobilności uczniów i studentów szkół i uczelni artystycznych; identyfikacja luki edukacyjnej. Hipoteza 1 Artystyczna ścieżka edukacji jako istotny czynnik sukcesu zawodowego. Hipoteza 2 Umiędzynarodowienie ścieżki edukacyjnej jako czynnik zwiększający szanse na rynku pracy. II. Problem badawczy: Droga zawodowa absolwentów wyższych uczelni artystycznych Cele: identyfikacja najważniejszych barier wejścia na rynek pracy i trudności utrzymania się na tym rynku; poznanie stopnia mobilności twórców i artystów (praca w kraju i za granicą); poznanie skali zaangażowania na stanowiskach nie wymagających świadczenia pracy artystycznej (praca w roli menedżerów, nauczycieli, na stanowiskach urzędniczych); zidentyfikowanie branż, w których najczęściej zatrudniani są artyści i twórcy (na stanowiskach zarówno wymagających kompetencji artystycznych jak i nie). Hipoteza 3 Przedsiębiorczość (jako postawa i sposób zachowania) stanowi największe wyzwanie dla twórców i artystów na rynku pracy. 193

194 Hipoteza 4 Sektor kreatywny największym rynkiem pracy dla artystów. III. Problem badawczy: Specyfika i warunki uprawiania zawodu przez twórców i artystów Cele: identyfikacja istotnych czynników ryzyka rynku pracy; identyfikacja przedsiębiorczych zachowań artystów na rynku pracy. Hipoteza 5 Konieczność świadczenia pracy i współpracy z wieloma organizacjami. Hipoteza 6 Pozycja negocjacyjna twórców i artystów na rynku pracy w sektorze kultury jest słabsza niż w sektorach kreatywnych i przemyśle. Hipoteza 7 Kwestie ubezpieczenia zdrowotnego i zabezpieczenia emerytalnego jako kluczowe czynniki ryzyka uprawiania zawodu twórcy i artysty. Hipoteza 8 Rośnie liczba przedsiębiorczych zachowań artystów na rynku pracy. IV. Problem badawczy: Sytuacja ekonomiczna twórców i artystów wg grup zawodowych, wieku, płci Cel: ocena (subiektywnej) ekonomicznej luki aspiracyjnej uwzględniającej również artystyczne i pozaartystyczne źródła przychodów. Hipoteza 9 Zawód twórcy i artysty nie gwarantuje przychodów na poziomie zapewniającym bezpieczeństwo socjalne. Hipoteza 10 Praca poza sferą kultury stanowi przymus ekonomiczny. 194

195 V. Problem badawczy: Skala i forma interwencjonizmu publicznego na rzecz twórców i artystów Cel: zidentyfikowanie konkretnych oczekiwań ze strony twórców i artystów pod adresem władz państwowych i samorządowych; zidentyfikowanie najchętniej wykorzystywanych przejawów interwencjonizmu publicznego. Hipoteza 11 Słuszne postawy roszczeniowe twórców i artystów przy jednoczesnym braku propozycji konkretnych rozwiązań osłabiają skuteczność podejmowanych akcji protestacyjnych. Wyniki badań Ścieżka dojścia do zawodu Nie wszyscy artyści (choć w zdecydowanej większości) biorący udział w badaniu deklarowali ukończenie wyższych studiów na kierunkach artystycznych. Wśród osób, które nie ukończyły uczelni artystycznych udało się nam zidentyfikować dwie grupy twórców i artystów: takich, którzy zakończyli formalną edukację artystyczną na poziomie szkoły średniej (muzycy[10] i [12]) oraz twórców, którzy ze względu na charakter zawodu są absolwentami innych kierunków studiów, np. pisarka [1] tak opisała swoją ścieżkę edukacyjną: uznałam, że do przygotowania do zawodu pisarza/tłumacza najwłaściwsze jest wykształcenie filologiczne i ukończyłam językową szkołę średnią, a następnie filologię słowiańską, skupiającą wiele kultur i języków. Równie dużą świadomością i konsekwencją wyborów, ale już na artystycznej ścieżce wykazali się tancerze [8] i [3]. Reprezentantka [8] tej grupy zawodowej mówiła: od 10 roku życia uczęszczałam do Państwowej Szkoły Baletowej w Warszawie, ukończonej dyplomem artysty tańca. Później chodziłam do szkoły muzycznej, dzisiejszego Uniwersytetu Fryderyka Chopina, na wydział tańca i baletu i otrzymałam tytuł magistra sztuki. Wśród naszych respondentów była też absolwentka malarstwa na ASP, jednak jako aktualnie wykonywany główny zawód wskazała dizajn [5]. Warto dodać, że muzycy, którzy deklarowali tylko średnie wykształcenie, ukończyli nieartystyczne kierunki studiów. Jeden z nich [12] uzasadniał to tak: wyższe studia na Uniwersytecie Warszawskim, to swego rodzaju polisa ubezpieczeniowa, gdyby z muzyki nie dało się wyżyć. Ale to były późne lata 60., wczesne 70. inny czas, inna Polska, inny świat. Przykład drugiego muzyka [10], absolwenta Wydziału Nauk Przyrodniczych już w XXI wieku świadczy, że pod tym względem niekoniecznie inny... Czy umiędzynarodowienie ścieżki edukacyjnej jest czynnikiem zwiększającym szanse na rynku pracy? Kilku pytanych przez nas artystów kształciło się poza granicami kraju. Zdaniem kompozytora[7]: to jest dosyć typowe w środowisku artystycznym. Daje możliwość poszerzenia 195

196 196 doświadczeń i pola poznawczego, doskonalenia możliwości technicznych, zapoznania się z innymi kulturami. Malarz [2] wspominał: miałem stypendium rządu holenderskiego w latach 80. Było to 3-miesięczne stypendium na Leith Academy i mam z tą uczelnią kontakt do tej pory. Zachęcam młodych ludzi do wyjazdów zagranicznych i przekazuję im kontakt do Leith Akademy. Wśród osób, które nie miały możliwości skorzystania z dobrodziejstw zagranicznych stypendiów, wiele (wśród nich głównie tancerze [3], [8]) deklarowało uczestnictwo w licznych warsztatach z zagranicznymi artystami w Polsce lub za granicą. Nasi rozmówcy pytani o mobilność, zmiany miejsc kształcenia, pracy, często deklarowali stabilność, zwłaszcza jeśli chodzi o miejsce zamieszkania. Ich aktywność koncentrowała się w Warszawie (która przyciągnęła kilku rozmówców). Muzycy i tancerze są dziś aktywni na zagranicznych rynkach pracy; wielu rynkach [10], jednym [3]. Uczestniczący w badaniu twórcy i artyści rzadko deklarowali ukończenie studiów podyplomowych. Wybierając kierunek tych studiów, decydowali się na zarządzanie [3], [9] lub studia pedagogiczne [6], obydwa ściśle wiążące się z wykonywanym zawodem. Kompozytor i dyrygent [9] tak uzasadniał wybór studiów podyplomowych: ponieważ w mojej pracy przy różnych wydarzeniach artystycznych pełnię głównie role kierownicze, mam do czynienia także z wieloma zjawiskami pozamuzycznymi: administracyjnymi, organizacyjnymi. Zawsze mnie one zresztą interesowały. Żeby usystematyzować zdobytą wiedzę i wykorzystać ją lepiej niż ktoś, kto zdobywa ją tylko w ramach osobistych doświadczeń, zdecydowałem się na podyplomowe studium menedżerów kultury na SGH w Warszawie. Okazało się to trafnym wyborem. Malarz [6] odpowiadając na pytanie, dlaczego zdecydował się skończyć podyplomowe studium nauczycielskie na ASP, argumentował: [...] żeby mieć dokument, który upoważni mnie do nauczania. Głównie chodziło o nauczanie dzieci. Chciałem wiedzieć, jaki powinny mieć program. Bardzo mi się to przydało, bo od skończenia studiów, a właściwie jeszcze zanim je skończyłem, uczyłem dzieci rysować i malować. Do zeszłego roku, przygotowywałem również uczniów do egzaminu na akademię. Prosiliśmy też o ocenę programów studiów z punktu widzenia ich przydatności na rynku pracy artystów. Według jednej z rozmówczyń [8] w Polsce nie ma jeszcze rynku pracy dla tancerzy w odróżnieniu od zagranicy, gdzie wszystko jest usystematyzowane i sprofesjonalizowane. Scenografka [4] nie znalazła związku między prestiżem uczelni a pozycją na rynku pracy, mówiąc: uczelnia dała mi tylko prestiż i dokument potwierdzający moje przygotowanie. Konkretne uwagi przedstawiła dizajnerka [5]; to, czego uczelnia zupełnie mnie nie nauczyła, to autopromocja. Nie dała mi wiary w siebie. A na początku głównie na tym poległam. Czułam, że robię rzeczy fajne, ale nie umiałam ich zaprezentować światu. Takiej wiedzy na akademii jest mało. W odpowiedziach na to pytanie ujawniły się różnice pokoleniowe z akcentem nawiązującym do wypowiedzi dizajnerki na temat autoporomocji: malarz [2] wyraził następującą opinie: trudno mi powiedzieć, jak to wygląda obecnie na uczelniach artystycznych. Może są zajęcia, pewne tematy odnoszące się do specyfiki rynku, funkcjonowania artysty we współczesnej rzeczywistości. W latach 70. uczelnie absolutnie się czymś takim nie

197 zajmowały. To jest pierwsza rzecz, a poza tym my, absolwenci kończący uczelnie, chcieliśmy się nareszcie odciąć od akademii, pracować w pełni swobodnie, wejść na własną drogę. [...] Wiem, że niektóre zachodnie uczelnie mają różne programy i zajęcia na temat tego, jak wygląda współczesny rynek, jak się w nim odnaleźć, że są zajęcia, które na pewno pomagają młodemu człowiekowi jak najpełniej się zaprezentować. Droga zawodowa absolwentów wyższych uczelni artystycznych Naszych rozmówców pytaliśmy o to, jak wyglądało ich wejście na rynek pracy, czy napotykali na swojej drodze jakieś bariery i trudności. Muzyk [10] opowiedział, co jemu pomogło wejść na rynek, opowiadał tak: Zdecydowanie pomaga, co odczułem na własnej skórze, znalezienie się w odpowiednim miejscu, wśród odpowiednich osób. W moim przypadku było to przeniesienie się z Wrocławia do Warszawy, gdzie znajduje się centrum działań artystycznoorganizacyjno-wykonawczych, czyli szeroko pojęty show-biznes. Podążając tym tropem, ważne jest również, oprócz samego znalezienia się w odpowiednim miejscu, przebywanie w środowisku muzyków (jam session, koncerty), gdzie poznaje się większość artystów z branży. Każda znajomość to potencjalna szansa angażu do danego projektu muzycznego. Pomijam kwestie talentu i techniki wykonawczej, które bezsprzecznie i w oczywisty sposób decydują o propozycji współpracy. Oczywiście brak któregoś z wyżej wymienionych czynników (miejsce, środowiska muzyczne, talent) utrudnia funkcjonowanie na rynku pracy. Tancerz baletowy [3] zwracał uwagę na kompetencje zawodowe jako podstawowy, konieczny warunek zaistnienia na rynku. Mówił: odnoszę wrażenie, że poziom wyszkolenia polskich absolwentów szkół baletowych jest niższy na tle tancerzy z całej Europy i nie tylko. Dlatego w Teatrze Wielkim pracuje Australijczyk, Amerykanin, kilku Japończyków. To jest mieszanka międzynarodowa. Co pomaga, kiedy już jesteśmy na rynku pracy? Na pewno pomaga doświadczenie.[...]. Również staże zagraniczne, wyjazdy, szkolenia różnego rodzaju, warsztaty pomagają, bo pozwalają na poszerzenie kwalifikacji. Artystka [4] za bardzo pomocne uważa dobre kontakty, dobre relacje: odbiorcy i zleceniodawcy muszą wiedzieć, że dana osoba jest godna zaufania, sprawdzona. Muszą też wiedzieć, jak się z nią skontaktować. Są portale, na których można prezentować swoje dokonania, ale z doświadczenia wiem, że propozycje pracy są w tym wypadku bardzo rzadkie. Również chodzenie i ubieganie się o pracę rzadko przynosi dobre efekty. Na rynku pracy ludzi związanych z teatrem, filmem, telewizją itp. najważniejsze jest polecenie przez kogoś. Nie chodzi tylko o popieranie swoich i protekcję, tzw. plecy (choć w skrajnych przypadkach tak to może wyglądać), ale o świadomość, że dana osoba istnieje, robi ciekawe rzeczy, jest godna zaufania i ma dobrą markę. Do umiejętności kreowania dobrego wizerunku nawiązuje malarz [6] i to, co pomocne w wejściu na rynek określa tak: myślę, że bycie utalentowanym już nie wystarczy w dzisiejszych czasach. Trzeba być także dobrym PR-owcem, trzeba być komunikatywnym, otwartym. Kompozytor i dyrygent [9] tak widzi bariery wchodzenia na rynek pracy muzyków: [...] na poziomie podstawowym, utalentowany muzyk ma większe szanse na wejście do zawodu, ponieważ jest 197

198 szybko rozpoznawany przez doświadczonych kolegów, którzy liczą na współpracę z ludźmi zdolnymi. Jako kierownik muzyczny przedsięwzięć artystycznych współpracujący z wieloma muzykami, ograniczam się do pewnej określonej grupy ludzi. Są to muzycy, do których mam zaufanie. «Środowisko muzyczne» koncentruje się właśnie w takich kręgach niezależnie od położenia geograficznego każdy, kto zarządza muzycznymi wydarzeniami, tworzy wokół siebie jakąś określoną grupę współpracowników. Jednak, gdy nikt z kręgu zaufanych muzyków nie może wystąpić, szuka kogoś spoza kręgu. To szansa dla młodych. Ja opieram się wówczas na poleceniach, które weryfikuję potem z rzeczywistością i wyrabiam własną opinię. Myślę, że każdy tak robi. Osoba zdolna, przykładająca się do pracy i pokazująca z dobrej strony ma szansę na karierę, ponieważ jest polecana dalej. Ten prosty system działa w wielu środowiskach artystycznych, nie tylko muzycznym. Przy czym w środowisku muzycznym weryfikacja następuje bardzo szybko. Tutaj nie da się nikogo oszukać, mówiąc, że ktoś jest świetny, kiedy nie jest. Pisarka, tłumaczka[1] i scenografka [4] za największe wyzwanie uznały hermetyczność rynku. Muzycy i tancerze podróżują zawodowo po świecie. Praca za granicą jest przez nich postrzegana jako bardzo ważna, pożądana, oferty zagraniczne stanowią prawdziwy test pozycji zawodowej [3], [10], [9], ale niełatwa [9]. Bardzo rzadko zdarzało się pytanym przez nas artystom pracować w zawodach nie artystycznych. Najczęściej były to prace dorywcze, mające na celu doraźne polepszenie kondycji finansowej. Muzyk [10] o swoich doświadczeniach z branży poza artystycznej mówi tak: zdarzało mi się pracować na wakacyjnych wyjazdach zarobkowych. Kilkakrotnie w Norwegii jako pracownik budowlany. Celem pracy było zdobycie pieniędzy na zakup sprzętu muzycznego. Zatrudniany byłem prywatnie, bez żadnych świadczeń socjalnych. Inna artystka [4] pracowała w eco-sklepie z braku pieniędzy: pracowałam jedynie na umowę o dzieło. Wielu z pytanych artystów pracowało w roli wykładowców lub nauczycieli. Muzyk [12]: sporadycznie zapraszany jestem do poprowadzenia wykładów w ramach podyplomowego studium menedżerów kultury. Tancerz [3] również pracuje dodatkowo jako wykładowca na Uniwersytecie im. F. Chopina, a malarz [6] uczy młodzież malować oraz do niedawna przygotowywał licealistów do egzaminu na Akademię Sztuk Pięknych. Tłumaczka [1] wielokrotnie prowadziła warsztaty dramaturgiczne dla młodzieży w kraju i za granicą. Rozmówcy, którzy skończyli podyplomowe studia z zakresu zarządzania, wykorzystują je w pracy na stanowiskach menedżerskich [9] bądź zarządzając własną karierą [3]. Menedżerami są (bądź bywają) [8], [11], [12]. Wśród naszych rozmówców nie było osób świadczących pracę artystyczną na rzecz przedsiębiorstw reprezentujących przemysły kreatywne. Specyfika i warunki uprawiania zawodu Interesująco o specyfice pracy artysty mówi architekt kierujący stowarzyszeniem branżowym [11]. Zwraca on uwagę na szerokie kompetencje, jakimi muszą się wykazać artyści i twórcy. 198

199 Architekt jest w części artystą zanurzonym w całej szeroko pojętej dziedzinie sztuki: malarstwie, rzeźbie, historii architektury, historii sztuki. Są to zagadnienia z zakresu plastyki, z zakresu pojmowania przestrzeni, barw, kolorów, ale również pewne elementy odczuwania i kształtowania, patrzenia na świat rzeźbiarsko. Następne jest rzemiosło budowlane, czyli znajomość technologii, znajomość zasad konstrukcji i zasad pracy materiału, rozróżnienie tej pracy i uczenie się zastosowań materiałów, które się pojawiają na rynku. Trzeci element to ekonomia. Ważna jest znajomość ekonomii, tak żeby nasze dzieło, to, co projektujemy, było utrzymane w ramach finansowych ustalonych przez inwestora. Jest również konieczna znajomość takich zagadnień jak psychologia, socjologia. Są one potrzebne do tworzenia projektów dla ludzi, reprezentujących różne style życia. Wszystko po to, by stworzyć dobry produkt dla klienta. Nie wszyscy rozmówcy postrzegali swój zawód jako aż tak wymagający, wielu jednak podkreślało wymuszanie przez rynek zachowań przedsiębiorczych. Współpraca (w roli artystów twórców) z wieloma instytucjami to kolejna cecha charakterystyczna, na którą zwracali uwagę wszyscy nasi rozmówcy. Nie wynika ona jednak z potrzeb ekonomicznych, ale z szerokich zainteresowań, możliwości i propozycji, jakie otrzymują artyści. Do tego należy dodać organizacje, gdzie artyści świadczyli pracę w roli pedagogów i menedżerów. Jeśli chodzi o formy zatrudnienia, wymieniane były różne formy: od umowy o pracę, na czas określony i nieokreślony przez umowy cywilno-prawne (zarówno umowa o dzieło jaki i zlecenie) aż po samozatrudnienie. Artyści najczęściej deklarowali świadczenie pracy na podstawie różnych form prawnych, choć scenografka [4] deklarowała: pracowałam z bardzo wieloma instytucjami. Było to około 50 pracodawców. Zawsze pracuję jednak na umowę o dzieło. Ponieważ nasi rozmówcy nie byli aktywni zawodowo w organizacjach spoza sfery kultury, możliwe były tylko pytania dotyczące ich subiektywnej oceny pozycji negocjacyjnej w stosunku do pracodawców. Generalnie wykazali się wysoką samooceną, co jednak nie zawsze przekładało się na wysokość honorariów [4]. Kwestie ubezpieczenia zdrowotnego i zabezpieczenia emerytalnego uznane zostały przez wszystkich rozmówców za kluczowe czynniki ryzyka uprawiania zawodu twórcy i artysty. Scenografka [4] tak charakteryzuje sytuację w Polsce: artyści w Polsce nie mają żadnych osłon socjalnych ani przewidzianych dla ich specyfiki pracy, rozwiązań systemowych, dotyczących emerytur i świadczeń zdrowotnych. Oczywiście, każdy artysta może ubezpieczać się dobrowolnie i płacić składki, ale dla większości osób pracujących na umowę o dzieło ( dla mnie także) są one zbyt wysokie. Ponadto, istnieje konieczność regularnej wpłaty składek co miesiąc, z zachowaniem ciągłości wpłat. Tymczasem zarobki mojej grupy zawodowej są nieregularne i niestałe (różnej wysokości), wobec czego deklaracja comiesięcznej wpłaty jest dużym wysiłkiem i często przekracza możliwości finansowe artysty. Jeśli chodzi o wynagrodzenia artystów, to otrzymywane wynagrodzenie nigdy nie jest powiększone o składkę. Zawsze jest to kwota na rękę. Artysta musi sam zdecydować, czy z tej kwoty stać go na 199

200 200 opłacenie składek. W tej sytuacji, większość znanych mi artystów (w tym ja także) nie ubezpiecza się w ogóle. Jest pozbawiona państwowej opieki zdrowotnej, a także nie odkłada składki emerytalnej. Myślę, że jeśli chodzi o artystów i osoby stale pracujące na umowy o dzieło, istnieje w Polsce wielki problem społeczny, który wybuchnie, w momencie kiedy cała ta grupa zawodowa wejdzie w wiek emerytalny, albo zacznie chorować i być niezdolna do pracy. Dużą ulgą jest odprowadzanie podatku od umów od 50% uzyskanego przychodu. Ponieważ słusznie uznano, że artysta ponosi koszty związane z przygotowaniem dzieła (materiały potrzebne do wykonania pracy: np.: materiały plastyczne, wynajem pracowni lub studia nagrań itd., instrumenty, odległe podróże do pracy często w innych miastach i krajach itd.). Szczególnie dotkliwym dla twórców i artystów problemem jest brak ubezpieczenia zdrowotnego. Jednym ze sposobów na rozwiązanie tego problemu było samozatrudnienie bądź samodzielne opłacanie składek. Wszyscy respondenci zgodnie twierdzili, że potrzebne są rozwiązania dające poczucie bezpieczeństwa socjalnego, głównie w zakresie ochrony zdrowia. Tak o tych problemach opowiadała tancerka [4]: (...) Oczywiście młodzi ludzie chcą tańczyć, ale czasami jest to dosłownie kilka lat. Ci, którzy naprawdę profesjonalnie myślą o swoim rozwoju, nawet ci, którzy kończyli szkoły baletowe, ciągle nie mają żadnego zabezpieczenia. Muszą sami odprowadzać składki, ale zazwyczaj ich na to nie stać. Nie ma żadnego systemu osłony socjalnej dla tancerzy i myślę, że niektórzy z nich bardzo wcześnie rezygnują z uprawiania tego zawodu profesjonalnie. Badając jak wskazano wcześniej wymuszane przez rynek przedsiębiorcze zachowania artystów, koncentrowaliśmy się na aktywności w Internecie i stopniu wykorzystania agentów. Kompozytor [7] podejmując wątek przedsiębiorczości, tak mówi o cechach, jakie powinien posiadać artysta: [...] powinien być osobą dynamiczną, wchodzącą w kontakt z otoczeniem. Natomiast po bliższym przyjrzeniu się artystom można powiedzieć, że to są cechy, które są często sprzeczne z postawą wielu twórców. Dlatego, że często bardzo dobrzy kompozytorzy to osoby, które są zamknięte w sobie, pracują całymi godzinami i przypominają raczej osoby obdarzone wątpliwą przypadłością osobowości para-autystycznych niż komunikatywnych. Oczywiście robią przy tym bardzo dobrą muzykę. Oznacza to znaczące pogorszenie sytuacji takich artystów na rynku pracy, zwłaszcza w sytuacji, gdy nie ma na tym rynku firm poszukujących talentów (jak np. zdolnych, młodych piłkarzy). Wszyscy artyści uczestniczący w naszych badaniach byli aktywni w Internecie, traktując sieć głównie jako sposób kreowania swojego wizerunku i podtrzymywania oraz tworzenia nowych relacji (tak ważnych, zwłaszcza dla pokonania bariery wchodzenia na rynek pracy). Nasi rozmówcy sami zajmowali się kreowaniem własnego wizerunku i bazowali na osobistych relacjach, działając na rynku pracy. Tylko jedna osoba [10] zadeklarowała współpracę z własnym menedżerem. Brak własnego menedżera zdeterminowany jest najczęściej sytuacją finansową artysty [4] bądź brakiem zaufania do potencjalnych kandydatów albo też po prostu brakiem potrzeby posiadania go. Tłumaczka [1] uzasadniała brak współpracy w jeszcze inny sposób, a mianowicie brakiem takich osób na rynku w Polsce.

201 Sytuacja ekonomiczna twórców i artystów Rozmowy z twórcami i artystami nie dają podstawy do jednoznacznego stwierdzenia, że zawód artysty i czerpanie przychodów z pracy artystycznej nie gwarantuje bezpieczeństwa socjalnego. Pytani przez nas artyści niechętnie mówili o swoich zarobkach. Zdecydowanie jednak podkreślają, że często są one bardzo nieregularne. Odpowiedzi na temat procentowego udziału przychodów z pracy artystycznej i pochodzących z wykonywania pracy innej niż artystyczna, były bardzo zróżnicowane. Wahały się od 100% z pracy artystycznej w przypadku [10], [1], [4]. [5] i odpowiednio 90%/80% w przypadku [9], do znacząco mniejszych udziałów w przypadku [8], [12], [2]. Największy problem z określeniem udziału przychodów z pracy artystycznej i twórczej mieli tancerze [8]: Robię projekty artystyczne co 2 lata, więc trudno mi powiedzieć, jak to wygląda procentowo, ale myślę, że to jest naprawdę mały procent przychodów z pracy artystycznej w stosunku do pracy jako kurator, organizator życia kulturalnego czy jako ekspert tańca nowoczesnego. Skala i forma interwencjonizmu publicznego na rzecz twórców i artystów Uczestnicy badania w większości wypowiadali się przychylnie o samej instytucji grantów i stypendiów jako formy pomocy udzielanej artystom przez państwo. Uważają, że jest to dobra forma wsparcia i pozwala artystom skupić się na pracy twórczej, a nie pozyskiwaniu pieniędzy na kolejne przedsięwzięcia artystyczne. Zdaniem malarza [6]: to jest świetne rozwiązanie, bo można dostać pieniądze na pół roku albo rok pracy i niczym się nie przejmować. W tej sytuacji dziwi więc fakt, że wiele z pytanych osób przecząco odpowiedziało na pytanie, czy korzysta z wsparcia publicznego. Wiedzą, ale nie korzystają: [6], [4], [12]. Muzyk [10] stwierdził: jeszcze nie, ale nie wykluczam takiej sytuacji. Wśród osób, które korzystały z jakiejś formy wsparcia publicznego, byli malarze [2] i tłumaczka [1]; były to stypendia zagraniczne MKiDN. Dizajnerka [6] tak scharakteryzowała wykorzystywane formy wsparcia: na samym początku, kiedy wymyśliłam, co będę robić, to złożyłam wniosek o dofinansowanie działalności z urzędu pracy. Dostałam wtedy pieniądze, które zainwestowałam w rozkręcenie działalności. Z konkursów korzystam w ramach stowarzyszenia. Jeden z naszych rozmówców słusznie zauważył, że formą wsparcia dla artystów jest finansowanie przez państwo instytucji kultury. Tancerz [3] tak odpowiedział na pytanie: czy wykorzystuje Pan jakieś formy wsparcia publicznego, ubiega się o stypendium? Czy to jest częsta praktyka w przypadku tancerzy?: tak, szczególnie w przypadku teatrów niezależnych i tancerzy, którzy są freelancerami i nie są związani z żadną instytucją. Ja dostaję głównie zlecenia od teatrów, które dysponują swoim budżetem, czyli kwestia pozyskiwania środków na spektakle nie leży po mojej stronie. Ja tylko wymyślam, w jaki sposób je wydać. Ale gdy chcę zrealizować własne przedsięwzięcie, niezależne, to muszę samodzielnie pozyskać na to środki. I wtedy szukam sponsorów prywatnych, ale również funduszy publicznych.[...]. Ciekawy problem w kwestii publicznego wsparcia artystów podniosła inna tancerka [8]. Na 201

202 pytanie o wsparcie publiczne i występowanie o stypendia czy dofinansowanie Ministra Kultury odpowiedziała: przez wiele ostatnich lat nie korzystałam ze wsparcia publicznego, ale na początku działalności tak. Staraliśmy się o pieniądze i dostawaliśmy je. Najpierw ubiegałam się o nie jako instytucja, czyli stworzony przeze mnie teatr tańca, a później jako osoba prywatna. Ale to były lata dziewięćdziesiąte, może jeszcze początek lat dwutysięcznych. Później zmieniłam swoją działalność. Miałam długą przerwę i teraz pracuję raczej z instytucjami, które same pozyskują środki finansowe. Ja, ponieważ sama staram się zdobywać pieniądze jako fundacja dla innych artystów, nie staram się o pieniądze dla siebie. To jest moja filozofia działania [...]. Zastanawiający dla mnie jest fakt, że większość stypendiów w Polsce jest dla tzw. młodych artystów. Młody artysta w Polsce kończy swój żywot w wieku 35 lat. W przypadku tancerzy to jest normalna sytuacja, ale w przypadku choreografów już absolutnie nie. To jest jakaś paranoja, że prawie wszystkie stypendia są dla młodych artystów, więc ja nawet nie mam szansy, z powodu mojego wieku, starać się o nie. To jest moim zdaniem duże przeoczenie, szczególnie w Ministerstwie Kultury i Dziedzictwa Narodowego. Zostali odcięci od dotacji ci artyści, którzy stworzyli w Polsce taniec i sztukę. To tak, jakby przestali mieć jakiekolwiek znaczenie. Oczywiście, radzą sobie inaczej i pracują, ale to, że nie mają możliwości rozwijania się dzięki wsparciu ze strony państwa, uważam, że nie jest w porządku. Interesujące są też spostrzeżenia naszych rozmówców odnośnie źródeł informacji na temat wsparcia publicznego; większość pytanych osób deklarowała, że znajduje je przypadkiem w Internecie lub dowiaduje się od znajomych. (...) w mojej branży wielu artystów wie o tych możliwościach i dostają stypendia ministerialne, ale jest to informacja usta-usta. Tzw. marketing szeptany, a nie oficjalne informacje. Instytut Muzyki i Tańca prowadzi oczywiście swoje programy i one są rozpowszechniane oraz promowane. Natomiast przydałoby się stworzyć bazę danych artystów, do których rozsyłano by informacje na temat podejmowanych działań i programów postulowała [8]. Z wyjątkiem ostatnio cytowanej artystki, stowarzyszenia branżowe jako wątek dyskusji nie były atrakcyjne dla naszych rozmówców; nie mieli specjalnych oczekiwań pod adresem tych instytucji, nie uznawali je za skuteczne, zwłaszcza w świetle konieczności rozwiązania najbardziej palących kwestii ubezpieczeń zdrowotnych i zabezpieczenia emerytalnego. Weryfikacja hipotez Pozyskane przez nas informacje pozwoliły osiągnąć założone cele badania i podjąć próbę weryfikacji hipotez. Poniżej przedstawione zostaną wyniki dla poszczególnych obszarów badawczych. I. Problem badawczy: Ścieżka dojścia do zawodu Hipoteza 1 Artystyczna ścieżka edukacji jako istotny czynnik sukcesu zawodowego. 202

203 Wszyscy nasi rozmówcy deklarowali artystyczną ścieżkę edukacji artystycznej i choć nie zawsze była ona konsekwentnie budowana na wszystkich szczeblach edukacji i nie zawsze pozytywnie oceniany był poziom kształcenia, to była uznana za istotny czynnik sukcesu zawodowego. Ponadto, powszechny był pogląd, że okres edukacji pozwala nawiązywać relacje ułatwiające wejście na rynek pracy. Wskazywano też konieczność dostosowania programów studiów do wymagań współczesnego rynku pracy w szczególności kreowania własnego wizerunku. Hipoteza 2 Umiędzynarodowienie ścieżki edukacyjnej jako czynnik zwiększający szanse na rynku pracy. W opinii rozmówców, mimo iż wielu z nich nie miało szansy kształcenia za granicą, umiędzynarodowienie ścieżki edukacyjnej w istotnym stopniu zwiększa szanse na rynku pracy. II. Problem badawczy: Droga zawodowa twórców i artystów Hipoteza 3 Przedsiębiorczość (jako postawa i sposób zachowania) stanowi największe wyzwanie dla twórców i artystów na rynku pracy. Nasi rozmówcy zgodnie twierdzili, iż dzisiaj same kompetencje zawodowe nie wystarczą i dla zwiększenia szans na rynku pracy trzeba albo samemu być przedsiębiorczym, bądź znaleźć menedżera. Przedsiębiorczość kojarzona jako komercjalizacja bywa też mentalnie trudna do zaakceptowania dla wielu twórców. Hipoteza 4 Sektor kreatywny największym rynkiem pracy dla artystów. Hipoteza zweryfikowana negatywnie. Nasi rozmówcy nie byli związani z tym rynkiem pracy. III. Problem badawczy: Specyfika i warunki uprawiania zawodu przez twórców i artystów Hipoteza 5 Konieczność świadczenia pracy i współpracy z wieloma organizacjami. Hipoteza zweryfikowana pozytywnie. Hipoteza 6 Pozycja negocjacyjna twórców i artystów na rynku pracy w sektorze kultury jest słabsza niż w sektorach kreatywnych i przemyśle. Hipoteza zweryfikowana pozytywnie. 203

204 Hipoteza 7 Kwestie ubezpieczenia zdrowotnego i zabezpieczenia emerytalnego jako kluczowe czynniki ryzyka uprawiania zawodu twórcy i artysty. Hipoteza zweryfikowana pozytywnie. Hipoteza 8 Rośnie liczba przedsiębiorczych zachowań artystów na rynku pracy. Hipoteza zweryfikowana pozytywnie. IV. Problem badawczy: Sytuacja ekonomiczna twórców i artystów wg grup zawodowych, wieku, płci Hipoteza 9 Zawód twórcy i artysty nie gwarantuje przychodów na poziomie zapewniającym bezpieczeństwo socjalne. Wielu naszych rozmówców deklarowało, że źródłem przychodów jest wyłącznie praca artystyczna i twórcza, ale też wielu deklarowało konieczność poszukiwania innych źródeł przychodów. Hipoteza 10 Praca poza sferą kultury stanowi przymus ekonomiczny. Hipoteza zweryfikowana pozytywnie. V. Problem badawczy: Skala i forma interwencjonizmu publicznego na rzecz twórców i artystów Hipoteza 11 Słuszne postawy roszczeniowe twórców i artystów przy jednoczesnym braku propozycji konkretnych rozwiązań osłabiają skuteczność podejmowanych akcji protestacyjnych. Nasi rozmówcy przedstawiali propozycje konkretnych rozwiązań, które nie mają szans na realizację ze względu na brak silnej reprezentacji bardzo zróżnicowanego środowiska artystów i rozproszenia (i często skonfliktowania) licznych branżowych organizacji. 204

205 Zogniskowane wywiady grupowe (FGI) Dla potrzeb projektu wykorzystano także badania metodą zogniskowanych wywiadów grupowych (FGI). Metoda ta pozwoliła zebrać opinie przedstawicieli środowisk ważnych z punktu widzenia celów projektu. Kluczowe znaczenie miały dla nas opinie pracodawców reprezentujących różne miejsca zatrudniania artystów; od organizacji ściśle związanych z sektorem kultury po przemysły kultury i sektor kreatywny. Nasi rozmówcy reprezentowali potencjalne miejsca zatrudnienia objętych badaniem grup artystów (muzea, teatry, galerie, zespoły muzyczne, wydawnictwa, kawiarnie artystyczne, agencje reklamowe, studia tatuażu), ale też instytucje zrzeszające artystów, powołane do ochrony ich interesów. Zgodnie z zasadami prowadzenia tego typu badań przeprowadzone zostały dwa spotkania w grupie 6 i 10 osób. Taka liczba umożliwiła pełne zaangażowanie w dyskusji wszystkich uczestników. Badanie fokusowe I Pierwsze badanie fokusowe zostało przeprowadzone w lutym 2013 roku. Uczestniczyło w nim 6 osób. Reprezentowali oni pracodawców (instytucje kultury muzea, teatry oraz stowarzyszenia artystów i twórców). Spotkanie trwało 2 godziny. Główne problemy dyskusyjne dotyczyły przede wszystkim jednej grupy zawodowej artystów sztuk wizualnych i koncentrowały się wokół trzech problemów badawczych: specyfiki uprawiania zawodu; sytuacji ekonomicznej artystów i twórców; skali i form interwencjonizmu publicznego na rzecz twórców i artystów. Z pierwszym problemem badawczym wiąże się następująca hipoteza: kwestie ubezpieczenia zdrowotnego i zabezpieczenia społecznego jako kluczowe czynniki ryzyka uprawiania zawodu twórcy i artysty. Brak systemowych rozwiązań dotyczących sytuacji socjalnej artystów i twórców, w szczególności ubezpieczeń zdrowotnych i emerytalnych, stanowił dominujący wątek dyskusji. Uczestnicy reprezentujący organizacje zrzeszające artystów mocno akcentowali problem braku możliwości opłacania składek na ubezpieczenie emerytalne i ubezpieczenie zdrowotne przez liczne grono twórców i artystów. Zwyczajowa dla tej grupy zawodowej okazjonalność i nierównomierność uzyskiwania przychodów wyklucza możliwość systematycznego wnoszenia składek. Proponowane przez środowisko rozwiązania pozostają bez odzewu ze strony władz państwowych. Mimo deklarowanej przychylności dla artystów i twórców, z początkiem 2013 roku wprowadzono niekorzystną dla nich zmianę w ustawie PIT, polegającą na likwidacji możliwości odliczenia 50% kosztów uzyskania przychodu przez artystów przy dochodzie przekraczającym 42,5 tys. PLN. Możliwość odliczenia 50% kosztów uzyskania nielimitowanego przychodu przez artystów była jednym z niewielu przywilejów dla osób zajmujących się pracą artystyczną 205

206 i wynikała ze specyfiki ich pracy. Zmiana ta w warunkach spowolnienia gospodarczego pogarsza sytuację ekonomiczną twórców. Z problemem badawczym specyfika uprawiania zawodu wiąże się kolejny wątek dyskusji, jakim są relacje między artystami a instytucjami kultury. Mimo że artysta i instytucja kultury są od siebie zależne i powinny żyć w symbiozie, w ich relacjach pojawiają się coraz większe napięcia wynikające głównie z gorszej pozycji artysty. Istotnym źródłem problemów są trudności w ustalaniu wysokości honorariów. Artysta, bez wsparcia ze strony agenta/menedżera ma utrudnioną możliwość negocjowania zapłaty za swoją pracę. Jest ona zazwyczaj niska, ponieważ instytucje płacą tylko za produkcję zamówionego dzieła. Nieuregulowana jest na przykład kwestia udostępniania prywatnych prac artystów na otwarte dla publiczności wystawy, artysta zazwyczaj nie dostaje żadnego wynagrodzenia lub jest ono symboliczne (co potwierdziła uczestniczka reprezentująca muzeum). Zwrócono też uwagę na brak dobrze funkcjonującego systemu zbiorowego zarządzania reprezentującego artystów i twórców. Pojedynczy artysta nie jest w stanie sam egzekwować wypłacania tantiem przez wszystkie podmioty, które korzystają z jego prac. Kolejnym problemem w relacjach między artystami a instytucjami kultury jest brak dobrej komunikacji wynikającej między innymi z wielości związków i stowarzyszeń zrzeszających artystów, z których każdy ma odrębne interesy. Brak jedności, a niejednokrotnie brak chęci do współpracy, osłabia pozycję negocjacyjną środowiska w kontaktach z władzą (ocenianych zresztą bardzo krytycznie). Uczestnicy dyskusji podjęli na koniec istotny wątek edukacji w szkołach artystycznych. Zgodnie uznano, że uczelnie powinny lepiej przygotowywać swych absolwentów do uczestniczenia w rynku pracy. Wskazano na konieczność włączenia do programu głównie ścieżki pedagogicznej. Duże nadzieje wiązane są też z formalnym nakazem śledzenia przez wszystkie wyższe uczelnie ścieżek kariery absolwentów. Badanie fokusowe II Drugie badanie fokusowe zostało przeprowadzone 10 września 2014 roku. Trwało 2,5 godz. Uczestniczyło w nich 10 osób. Reprezentowali oni: galerię sztuki (popyt na dzieła artystów wizualnych i tworzenie miejsca pracy dla tychże artystów w roli pedagogów); teatr (popyt na prace artystów wizualnych, tancerzy i choreografów, muzyków); zespół pieśni i tańca (popyt na prace tancerzy, muzyków); wydawnictwo literackie (popyt na prace pisarzy, poetów, artystów wizualnych); agencja reklamowa (popyt na prace artystów wizualnych, muzyków); pracownia tatuażu (popyt na prace artystów wizualnych). Uczestnicy dyskusji występowali też w często w podwójnej bądź nawet potrójnej roli: artysty, menedżera, pedagoga. Był wśród nich także rolnik. 206

207 Dyskusja ogniskowała się wokół trzech zagadnień związanych z głównymi problemami projektu, tj. ścieżki dojścia do zawodu oraz specyfika uprawiania zawodu, sytuacja ekonomiczna. Były to: wizerunek artysty jako pracownika; motywy zatrudniania artystów; formy zatrudniania artystów. Badając wizerunek artystów jako pracowników oraz motywy ich zatrudniania, podjęliśmy próbę weryfikacji następującej hipotezy: Artysta traktowany jest jako osoba kreatywna, inspirująca, mało roszczeniowa, jeśli chodzi o wynagrodzenie. Wstępem do dyskusji na temat postrzegania artysty jako pracownika, jego wizerunku w oczach pracodawców, było nawiązanie do ubiegłorocznego protestu artystów przeciwko sytuacji, którą najlepiej ilustrują słowa Zbigniewa Libery: Jestem artystą, ale to nie znaczy, że pracuję za darmo. Wskazano kilka przykładów zainteresowania nieodpłatnym wykorzystaniem kompetencji i umiejętności artystów (i nie były to propozycje uczestnictwa w przedsięwzięciach charytatywnych). Przedstawiciele pracodawców nie podjęli tego wątku dyskusji, ale przywołane zostały przykłady reżyserów teatralnych, którym samorzutnie zdarza się pracować bezinteresownie, z miłości do teatru (wymieniono nazwisko Ondreja Spišaka). Wszyscy uczestnicy dyskusji przyznali, że artyści bywają gotowi pracować za niewielkie lub zerowe wynagrodzenie po to, by móc zaistnieć na rynku (młodzi) lub z niego nie wypaść (starsi). Jednocześnie też stwierdzono, że wielu artystów potrafi twardo negocjować warunki wynagrodzenia, że bywają pazerni na kasę. Zwrócono też uwagę, że coraz częściej rozmowy płacowe oraz kwestie ochrony praw autorskich powierzane są agentom (wskazano, że w środowisku muzyków to już standardowa sytuacja). Pytanie o wizerunek artysty jako pracownika (uzupełnione pytaniem o oczekiwane jego cechy) przyniosło serię wyjątkowo zgodnych odpowiedzi wywołaną stwierdzeniem przedstawicielki teatru, że powinien to być człowiek z pałającymi oczami, zwłaszcza jeśli chodzi o reżysera. Wśród wypowiedzi pojawiały się takie: człowiek z pasją, błyskiem w oku, inny, kreatywny, przełamujący konwencje, posiadający bardzo świeże spojrzenie, bo to bardzo odświeża grupę; w firmie (reklamowej) to zupełnie inne spojrzenie, niż mają ludzie, którzy się zajmują np. marketingiem, finansami. To zupełnie inne hobby, inny krąg znajomych. Dla uczestników dyskusji oczywiste też były twarde kompetencje zawodowe artystów. Stwierdzenie to wniosło nowy wątek do dyskusji na temat etosu artysty, przypadków strojenia się w piórka artysty. Zgodnie jednak uznano, że problem twardych kompetencji, uznanie kogoś za artystę lub nie dotyczy w szczególności artystów wizualnych. Takich wątpliwości nie miał jednak przedstawiciel pracowni tatuażu; według niego, na tym rynku, nawet w sytuacji, gdy tatuażysta najczęściej nie jest absolwentem wyższej uczelni artystycznej, nie ma problemu ze wskazaniem, kto jest artystą, a kto nie. 207

208 208 Jako ważną cechę artysty i twórcy wskazano silną integrację ze środowiskiem, spowodowaną koniecznością pracy w grupie, umiejętność tworzenia relacji w mniejszej lub większej sieci. Dla pracodawców, niezależnie, czy byli to reprezentanci organizacji działających w sferze kultury czy w sektorze kreatywnym, zatrudnienie artysty oznacza też możliwość pozyskania innych kompetentnych osób niezbędnych do realizacji projektu (jak mówił przedstawiciel agencji reklamowej: jeśli mamy plastyka, to jemu łatwiej znaleźć muzyka do współpracy, niż komuś, kto zupełnie nie ma takich znajomych, zupełnie inaczej się wtedy pracuje. Opinie uczestników były podzielone w kwestii społecznych cech artystów jako pracowników; według niektórych, artyści to osoby otwarte, empatyczne, świetnie współpracujące, otwarte na krytykę, według innych to osoby introwertyczne, niezorganizowane, nieogarnięte, obrażalskie. Z kolei dla osób najczęściej zatrudniających muzyków, są wśród nich i tacy, i tacy. Kreśląc wizerunek artysty na rynku pracy, zwracano uwagę na coraz lepsze menedżerskie kwalifikacje artystów (podawano przykłady zatrudniania ich w podwójnej roli artysty i menedżera. Nie oczekuje się od nich zdolności negocjacyjnych (tym bardziej, że jak wspomniano, negocjują w ich imieniu agenci), ale znajomości języków obcych już tak. Pozytywnie też odnotowano gotowość twórców i artystów do przekwalifikowywania się, zdobywania nowych umiejętności, na co zwracano uwagę głównie w odniesieniu do grupy tancerzy w kontekście radykalnego podniesienia wieku emerytalnego. Motywy zatrudniania (niezależnie od oczywistych faktów, np. w orkiestrze zatrudnia się muzyków) Podobnie jak w przypadku innych zawodów, tak w przypadku artystów i twórców można mówić o różnym poziomie jakości zatrudnionych (niezależnie od formy ich zatrudnienia). W warunkach silnej konkurencji co niejednokrotnie podkreślono w trakcie dyskusji wymieniano następujące motywy zatrudniania: zapewnienie innowacyjności, kreatywności; zapewnienie odpowiedniego poziomu jakości wykonania; wspieranie młodych artystów; wspieranie polskiej sztuki (np. polskiej sztuki plakatu); kształtowanie artystycznych gustów dzieci i młodych ludzi; dotarcie do innych środowisk twórczych; promocyjne wykorzystanie nazwiska artysty. Z analizy wypowiedzi uczestników dyskusji wynika, że różne są oczekiwania w zależności od tego, czy zatrudnia się twórców czy wykonawców. W przypadku tej pierwszej grupy oczekuje się błysku w oku, kreatywności, świeżości, innego spojrzenia. Gdy zatrudnia się wykonawców, najbardziej pożądanymi cechami są kompetencje zawodowe, fakt czynnego wykonywania zawodu artysty zatrudnianego np. w roli pedagogów. W obydwu jednak sytuacjach oczekuje się, że będzie pełnił rolę tzw. apostoła organizacji (będzie przyciągał nie tylko publiczność, ale też równie dobrych kolegów do pracy). Taka motywacja była

209 wskazywana zarówno przez pracodawców reprezentujących instytucje kultury jak i przedstawicieli sektora kreatywnego. Podkreślano też sytuacyjne różnice silnie determinujące pozycje negocjacyjne artysty w stosunku do pracodawców. Uczestnicy dyskusji zwrócili uwagę na dwie podstawowe sytuacje: chodzi o to, czy to my (pracodawcy) poszukujemy artysty, czy to artysta poszukuje nas... W przypadku, gdy z inicjatywą zatrudnienia występuje pracodawca, warunki oferowane artyście są zdecydowanie lepsze. Takie opinie pozwoliły zweryfikować kolejną tezę, że pracodawcy ze sfery biznesu (i sektorów kreatywnych) lepiej postrzegają artystów jako pracowników niż pracodawcy publicznego sektora kultury. Z dyskusji wynikało bowiem, że podstawowym motywem zatrudniania artystów w sferze biznesu jest aktywne pozyskanie kreatywnego pracownika razem z jego profesjonalną siecią znajomości. Dla pracodawców tego sektora atrakcyjne jest optymalne wykorzystanie praw autorskich, a także czasu artystów nie tylko jako twórców, ale też jako źródła wizerunku przedsiębiorstwa/marki. Formy zatrudniania artystów i twórców Jeśli chodzi o formy zatrudnienia, wskazywano ich różnorodność pozwalającą na elastyczne zachowania na rynku pracy. Najczęściej wymieniano umowę o dzieło. Tylko w przypadku instytucji finansowanej przez władze samorządowe, jako najbardziej pożądane, wymieniono etaty. Wyrażono też zrozumienie dla specyficznej sytuacji artystów w zakresie zabezpieczenia emerytalnego i ubezpieczenia zdrowotnego, proponując przyjazne im formy umów. Pytani o wpływ kryzysu na warunki zatrudniania artystów, wszyscy pracodawcy deklarowali chęć utrzymania wysokiego poziomu jakości produkcji. Gotowi są ograniczyć liczbę premier, przedstawień, nie rezygnując z zatrudniania artystów. W zamian oczekują gotowości twórców do partycypowania w kosztach i ryzyku przedsięwzięć artystycznych. Podawano przykłady umów takiej współpracy z literatami i muzykami. Przejmowanie przez artystów części ryzyka biznesowego wymuszone przez sytuację kryzysową było traktowane jako normalny sposób funkcjonowania na rynku usług tatuażu. Główne problemy wynikające z zatrudniania artystów Zgodnie z przyjętą hipotezą, główne problemy współpracy instytucji kultury wiążą się ze specyfiką zawodu artysty. Uczestnicy dyskusji wskazywali, że artyści jak wszyscy ludzie, mają swoje słabości, ale szczególnym wyzwaniem dla ich pracodawcy jest konieczność zapewnienia ochrony praw autorskich i praw pokrewnych, respektowanie troski artysty o własny wizerunek. 209

210 Weryfikacja hipotez badawczych Hipoteza Kwestie ubezpieczenia zdrowotnego i zabezpieczenia społecznego jako kluczowe czynniki ryzyka uprawiania zawodu twórcy i artysty. Hipoteza zweryfikowana pozytywnie w obydwu grupach fokusowych. Hipoteza Artysta traktowany jest jako osoba kreatywna, inspirująca, mało roszczeniowa, jeśli chodzi o wynagrodzenie. Hipoteza pozytywnie zweryfikowana w pierwszej swojej części oraz częściowo zweryfikowana w części dotyczącej wynagrodzenia. Hipoteza Pracodawcy ze sfery biznesu (i sektorów kreatywnych) lepiej postrzegają artystów jako pracowników niż pracodawcy publicznego sektora kultury. Hipoteza pozytywnie zweryfikowana w obydwu badaniach fokusowych. Hipoteza Dla biznesu istotnym motywem zatrudniania artystów jest chęć zwiększenia innowacyjności przedsiębiorstwa. Hipoteza pozytywnie zweryfikowana. 210

211

212

213 Studium przypadku Obywatelskie Forum Sztuki Współczesnej 3

214 Anna Karpińska 3. Studium przypadku Obywatelskie Forum Sztuki Współczesnej Obywatelskie Forum Sztuki Współczesnej powstało w 2009 roku. Katarzyna Górna, przewodnicząca OFSW o powodach powstania opowiada: Obywatelskie Forum Sztuki Współczesnej zostało założone jako organizacja zrzeszająca przede wszystkim ludzi, którzy zajmują się sztukami wizualnymi. Powstało też ze względu na to, że istniejąca organizacja, powołana do tego, czyli ZPAP od 20 lat jest praktycznie martwa, niezrzeszająca ekspertów w tej dziedzinie. Nadrzędną rolę odgrywali w nim wtedy dyrektorzy różnorakich instytucji, osoby, które mają realną władzę. OFSW miało wpływ na powstanie Obywateli Kultury, w ramach tej inicjatywy, jego członkowie, zajmowali się Paktem dla Kultury. Niestety, okazało się, że nie były to działania reprezentujące potrzeby twórców. W Pakcie dla Kultury nie ma słowa o wsparciu dla artystów. Pani Górna tak podsumowuje ten problem: W Pakcie dla Kultury nie ma słowa o artystach, o tym, że ten podział pieniędzy, ten 1% na kulturę powinien wspomóc również tę grupę społeczną. W pakcie mowa jedynie o odbiorcach kultury, o programach muzealnych, o programach skierowanych przede wszystkim dla odbiorców, edukacyjnych. W tym 1% nie został uwzględniony strumień pieniędzy, który mógłby zasilić tę grupę społeczną, która, jak się okazało, jest na samym końcu tej drabiny i w żaden sposób nie jest finansowana, artystów. Dlatego Forum od 2011 roku skupiło swoje działania na problemach twórców. Zła sytuacja na rynku doprowadziła do strajku artystów w 2012 roku. Idea strajku była taka, żeby pokazać całej Polsce, ministrom, opinii publicznej, że faktem jest, jak wiele osób od 20 lat pozostaje poza systemem ubezpieczeń społecznych. Żyją w permanentnym strachu, że coś im się stanie, boją się na przykład ciężkich chorób. Za chwilę większość artystów, którzy w latach 90. skończyli akademię i zaczęli pracę, będzie w wieku emerytalnym i część z nich nie będzie w stanie wykonywać swojej pracy. Oni będą musieli być na rencie socjalnej, bo nic innego im nie pozostanie. Dlatego też warto by stworzyć system, który artyści mogliby współfinansować, oczywiście przy pomocy państwa, bo sami nie dadzą rady. Jednocześnie jednak w jakiś sposób zasilaliby tę kasę. Bogatsi płaciliby więcej, tak, jak to jest we Francji, ale jednocześnie byłaby to jakaś suma, która wspomagałaby państwo, żeby potem nie być całkowicie «na jego garnuszku», mówi Katarzyna Górna. Na stronie internetowej Obywatelskiego Forum Sztuki Współczesnej czytamy: Strajk Artystyczny z maja 2012 roku ujawnił ogrom zaniechań w ostatnich dwóch dekadach, które zredukowały artystów do roli klientów instytucji wystawienniczych. 41 Wydarzenie to było przez media mocno nagłośnione. Strajk miał pokazać, że większość artystów żyje bez ubezpieczeń społecznych czy szansy na emeryturę [dostęp ]

215 Co więcej duża grupa funkcjonuje wręcz na granicy ubóstwa. Podczas Dnia Bez Sztuki zamknięte były między innymi Zachęta czy Muzeum Narodowe. Hasłem tej inicjatywy, najczęś - ciej cytowanym, stało się zaś trzymane przez Zbigniewa Liberę hasło: Jestem artystą, ale to nie znaczy, że pracuję za darmo. Choć inicjatywa ta miała duży oddźwięk w mediach, Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego, a także Ministerstwo Pracy i Polityki Społecznej nie podjęły żadnych kroków w kierunku stworzenia rozwiązań systemowych w przypadku ubezpieczeń emerytalnych czy zdrowotnych. O skutkach Dnia Bez Sztuki, przewodnicząca Forum opowiada: Strajk odniósł swój skutek, przynajmniej taki, że do opinii publicznej przebiła się ta informacja, że artyści wbrew pozorom, mimo wysokiego statusu społecznego, mają bardzo złą sytuację ekonomiczną, finansową. Ogromna liczba artystów, nawet bardzo znanych i dobrych nazwisk, żyje poniżej średniej krajowej albo wręcz na granicy ubóstwa. Obecnie Obywatelskie Forum Sztuki Współczesnej skupia się na reprezentowaniu interesów artystów w kontaktach z instytucjami sztuki. Stara się między innymi o zapewnienie wynagrodzenia za udział w wystawach. Przewodnicząca Obywatelskiego Forum Sztuki Współczesnej komentuje: Absurdalne jest, że ta grupa musi walczyć o podstawowe prawo do wynagrodzenia za swoją pracę. Duża część potencjału kierunkowana jest także na wypracowanie rozwiązań dotyczących systemu ubezpieczeń emerytalnych i zdrowotnych. Katarzyna Górna opowiada o tym problemie: Artyści w Polsce zostali wykluczeni z możliwości realnego uczestniczenia w powszechnym systemie ubezpieczeń społecznych. Artyści nie mają zabezpieczeń socjalnych. Wynika to z faktu, że system ubezpieczeń jest czysto biznesowy, jednak sztuka nie jest biznesem, ponadto dedykowany jest osobom, które mają comiesięczny dochód. Twórca nie może przewidzieć, jaki dochód przyniesie mu dana praca w przyszłym miesiącu. W przyszłości Obywatelskie Forum Sztuki Współczesnej planuje, wraz z wydawnictwem Krytyki Politycznej, wydanie publikacji, która w sposób klarowny, powołując się na rezolucje Komisji europejskiej, ONZ czy systemy funkcjonujące w innych krajach, ma pokazywać, dlaczego państwu opłaca się pomagać artystom. Czarna Księga Artystów w Polsce ma na celu zdefiniowanie statusu artystów oraz przedstawienie roli, jaką pełnią w tworzeniu, rozwijaniu kultury. Rozpoczęła się również kampania o to, aby artyści dostawali wynagrodzenie za swoją pracę. Rozesłano apel do wszystkich instytucji zajmujących się sztuką: galerii, stowarzyszeń, fundacji, aby we wnioskach grantowych MKiDN, które składają, zawsze znajdowało się w budżecie honorarium dla twórcy. Najczęściej bowiem jest to punkt całkowicie pomijany albo bardzo mocno zaniżany. Trwają także rozmowy z dyrektorami instytucji sztuki, aby podpisali dokument, w którym zobowiązują się do wypłacania honorariów. Miałoby to pomóc artystom 215

216 w negocjacjach z danymi instytucjami, dając im możliwość powołania się na wcześniejsze zobowiązania dyrektorów. Trwają jednak dyskusje na temat wysokości minimalnych wynagrodzeń, które zostałyby ujęte w tym dokumencie. Obecnie Forum Sztuki Współczesnej zrzesza około 200 członków. Nie są to jedynie artyści, często są to niezależni kuratorzy czy krytycy sztuki, ale także dyrektorzy czy pracownicy galerii i muzeów. Niedawno stworzono także Komisję Środowiskową Pracowników Sztuki, która jest zapisana do Ogólnopolskiego Związku Zawodowego Inicjatywa Pracownicza, w tej chwili trwają zapisy osób związanych ze sztuką i kulturą. 216

217

218

219 Sygnał SOS od artystów. Szukajmy pomysłu na stworzenie stabilnego rynku pracy artystów (konkluzje i rekomendacje) 4

220 Zespół Redakcyjny 4. Sygnał SOS od artystów. Szukajmy pomysłu na stworzenie stabilnego rynku pracy artystów (konkluzje i rekomendacje) W świetle teorii ekonomii, rynek pracy zaliczany jest do rynków czynników produkcji. Cechą charakterystyczną tych rynków jest fakt, że popyt na takim rynku ma charakter pochodny, czyli zależy od popytu na produkty, do wytworzenia których te czynniki są wykorzystywane. Wielkość popytu na rynku pracy artystów zależy od gotowości do uczestnictwa w życiu kulturalnym (finansowanego ze źródeł prywatnych obywateli) oraz stopnia zaangażowania państwa w finansowanie zbiorowej konsumpcji dóbr kultury. Powszechne jest też oczekiwanie, że nowym sposobem tworzenia miejsc pracy dla artystów staje się sektor kreatywny. Warto w tym miejscu podkreślić, że celem polityki kulturalnej państwa jest oddziaływanie nie tylko na stronę popytową rynku. Poprzez pośrednie i bezpośrednie sposoby finansowania samych artystów i infrastruktury ma miejsce ingerencja państwa po stronie podażowej rynku. Efektem tej ingerencji powinny być instytucje wspomagające funkcjonowanie wszystkich podmiotów rynku pracy jako sprawnego, dającego poczucie bezpieczeństwa systemu, zrozumiałego dla wszystkich jego uczestników. Instytucje rozumiane są tu jako normy, regulacje oraz procedury gwarantujące ich przestrzeganie; głównym ich zadaniem jest zmniejszanie niepewności dla ludzkich interakcji 42. Jak pisze Marek Garbicz, gospodarka to nie zbiorowisko niezależnie działających Robinsonów na bezludnych wyspach 43. Taki też tok myślenia przyjęliśmy w naszym badaniu, wychodząc od rozpoznania istoty i problemów rynku pracy artystów i twórców w Polsce, a kończąc na rekomendacjach dotyczących stworzenia systemu norm, mechanizmów i instytucji umożliwiającego działanie stabilnego rynku pracy artystów. Jakie są konkluzje naszego badania? Odpowiedź na tytułowe pytanie drugiego rozdziału Raportu Co wiemy o rynku pracy z istniejących badań, raportów i statystyk? jest lakoniczna: WIEMY NIEWIELE. Owszem temat ten stanowi od czasu do czasu przedmiot incydentalnego zainteresowania mediów, ale zakres działań podejmowanych na rzecz monitorowania i analizowania sytuacji zawodowej twórców i artystów w Polsce na temat jest żałośnie mały w porównaniu z innymi krajami. Stoimy w cieniu doświadczeń europejskich. Co więcej nie chodzi nawet o skromną liczbę, więcej o incydentalność podejmowanych w tym zakresie przedsięwzięć. W efekcie na palcach jednej ręki wyliczamy raport Teresy Słaby, raporty dotyczące przemysłów kreatywnych. Niestety nie ma między tymi przedsięwzięciami związków, czy to chronologicznych, czy pojęciowych Tak istotę instytucji i znaczenie instytucji przedstawia D. North, uznawany powszechnie za autora najbardziej zasłużonego dla badań nad instytucjami jako czynnikami promującymi rozwój i innowacje, za: M. Garbicz, Problemy rozwoju i zacofania ekonomicznego, Oficyna Wolters Kluwer Business, Warszawa, M. Garbicz, op. cit. s. 186.

221 Zapomnieć możemy o porównaniach. Do celów porównawczych nie kwalifikują się również opracowania przygotowywane przez poszczególne środowiska twórcze i artystyczne. Chociaż należy podkreślić ich duże walory, aktualność, wysoką reprezentatywność wyników, są zazwyczaj portretem wyłącznie jednej grupy zawodowej dokonywanym odmiennymi metodami badawczymi. Statystyka publiczna w wypadku artystów dostarcza dane niezwykle ograniczone. Albo dotyczą wyłącznie absolwentów szkół artystycznych, albo wynikają z badań prowadzonych na grupie podmiotów zatrudniających przynajmniej 10 pracowników, nie obejmuje zatem najmniejszych, ale i potencjalnie najliczniejszych podmiotów gospodarczych. Na tym tle jak wzorzec trudny do osiągnięcia wygląda monitorowanie i analiza sytuacji zawodowej przykładowo w Finlandii czy Australii. Stanowiące dobry przykład wspólnego działania władz publicznych i sił akademickich i powtarzane co kilka lat badanie kierowane przez Davida Throsby ego, daje rozpoznanie co do stanu i problemów zawodowych artystów w Australii. Definicja zawodowego artysty została w naszym badaniu zaczerpnięta właśnie z australijskich doświadczeń. Idźmy krok dalej. Jeśli w Polsce mało wiemy na temat sytuacji zawodowej artystów i twórców i wygląda na to, że dużego zainteresowania zmianą tej sytuacji nie ma, to nawet nie dziwi znikoma liczba mechanizmów i rozwiązań im dedykowanych. W kontraście do tej sytuacji mamy barwną paletę rozlicznych rozwiązań bezpośrednio odnoszących się do artystów w innych krajach Europy (Compendium of Cultural Policies and Trends in Europe ). Przeprowadzone przez nas badania terenowe z założenia nie miały charakteru generalizującego ani porównawczego między dwoma objętymi nimi obszarami geograficznymi. Chcieliśmy dzięki nim uchwycić specyfikę rynku pracy zawodowo czynnego artysty w Polsce. Artysty, który jest uznanym profesjonalistą i utrzymuje się w ostatnich latach z pracy artystycznej. Wyniki naszego rozpoznania upoważniają do określenia zarówno zagadnień, które wymagają głębszej refleksji i dalszych rozważań, ale i takich, w przypadku których nagłe działanie interwencyjne państwa jest potrzebne tu i teraz. Przedstawiamy je niżej, zaczynając od razu od zdiagnozowanych problemów Wśród czynników, które respondenci zaliczali do największych zagrożeń dla przyszłości artysty na rynku pracy, a zarazem obszarów w największym stopniu determinujących i teraźniejszość, i przyszłość badanych grup znalazły się: niepewność zatrudnienia, niepewność i nieregularność przychodów a w konsekwencji długie okresy braku ubezpieczeń zdrowotnych i zabezpieczenia rentowo- -emerytalnego; brak popytu na pracę/dzieła artystów; brak specjalnych przepisów gwarantujących zabezpieczenie socjalne dla artystów i twórców; brak wsparcia finansowego ze strony władz państwowych i samorządowych; szkolnictwo artystyczne nieuwzględniające potrzeb współczesnego rynku pracy; słaba infrastruktura rynku pracy artystów. 221

222 222 Niestety nie możemy powiedzieć, że przedstawiciele badanej grupy zawodowej charakteryzującej się wszak sukcesem zawodowym są w zadowalającej sytuacji finansowej. Niewielu spośród respondentów zdecydowało się odpowiedzieć na pytanie dotyczące konkretnej wysokości zarobków. Być może wynika to z faktu, że często są one bardzo nieregularne i trudne do określenia. W tym kontekście szczególnie ostra była ich krytyczna ocena dotychczasowego wsparcia dla artystów ze strony władz państwowych i samorządowych. Dotyczyła ona niskiej skali wsparcia bezpośredniego, w postaci grantów i stypendiów, a także małej różnorodności istniejących form. Ponadto należy dodać, że znaczna część respondentów (około jedna trzecia w metropolii bydgosko-toruńskiej i ok. jedna czwarta w metropolii warszawskiej) przyznała, że w ciągu ostatnich pięciu lat zdarzały się okresy, kiedy nie byli ubezpieczeni. Brak systemowych rozwiązań w zakresie zabezpieczenia socjalnego, w szczególności ubezpieczenia zdrowotnego i emerytalnego jest istotną bolączką na rynku pracy artystów w Polsce. Sprzyjają temu nieetatowe formy zatrudnienia wynikające ze specyfiki wykonywanego zawodu (umowy o dzieło). Kwestia bezpieczeństwa socjalnego staje się obok finansowania pracy artystycznej podstawowym czynnikiem ryzyka uprawianego zawodu i kluczowym bodźcem podejmowania dodatkowego zatrudnienia poza sferą kultury. Artyści wskazywali, że podejmują pracę w branżach pokrewnych, np. w edukacji bądź w branżach niezwiązanych bezpośrednio z pracą artystyczną. Jednocześnie niektóre grupy artystów (zwłaszcza literaci metropolii bydgosko-toruńskiej) wskazywały przy tym na niewystarczającą ilość czasu poświęcanego na działalność artystyczną. Konieczność stymulowania popytu na działalność artystyczną stała się także bardzo ważnym postulatem zarówno środowisk artystów jak i pracodawców. W badaniach jakościowych wskazywano na konieczność położenia większego nacisku na edukację kulturalną. Zdaniem środowisk twórczych, kształtowanie zapotrzebowania na działalność artystyczną powinno iść w parze z uświadamianiem wysokiej wartości oryginalnej pracy artystów. W ocenie twórców dotyczy to także instytucji kultury, które ich zdaniem nie zawsze doceniają wartość pracy artysty (brak wynagrodzeń/rekompensat za publiczne udostępnianie dzieł). Proponują zwiększyć zapotrzebowanie na pracę artystów poprzez zamawianie dzieł przez instytucje kultury, wprowadzanie rozwiązań 1% kosztów budowy na zakupy dzieł współczesnych artystów, etc. Istotne także są poruszane w badaniach kwestie dotyczące umiędzynarodowienia ścieżki dojścia do zawodu artysty. W badaniach jakościowych wskazywano, że podejmowanie studiów i innych form kształcenia za granicą jest czynnikiem istotnym w nabywaniu umiejętności i poszerzaniu wiedzy oraz zwiększa szanse na rynku pracy, z drugiej zaś strony z badań ilościowych (zarówno w metropolii bydgosko-toruńskiej jak i w metropolii warszawskiej) wynika, że badana grupa nieczęsto kształci się za granicą. Wskazywałoby to na potrzebę stwarzania warunków do podejmowania kształcenia artystów za granicą, konieczność stymulowania współpracy międzynarodowej. Należy jednak zwrócić uwagę na możliwość odpływu za granicę osób, które podjęły już takie kształcenie. Artyści często przyznawali, że nie mają wystarczającej wiedzy w zakresie identyfikacji źródeł

223 finansowania swojej działalności, w tym także grantów i stypendiów. Jeżeli powyższe zestawimy z wymienianym przez artystów w badaniu ilościowym zagrożeniem dla rynku pracy, jakim jest brak wystarczającego wsparcia finansowego ze strony władz państwowych i samorządowych, okazuje się, że istnieje także konieczność zwiększenia dostępu do informacji o takich źródłach dofinansowania. Ponadto w badaniach jakościowych wskazywano na takie problemy jak niejasność mechanizmów przyznawania grantów i stypendiów, kryteriów oceny oraz kompetencji komisji oceniających wnioski. Niepokojąca wydaje się także sytuacja, że większość badanych artystów deklarowała, iż w ostatnich pięciu latach nie korzystała z usług agencji artystycznych (wyjątek stanowili jedynie muzycy zarówno w metropolii warszawskiej jak i bydgosko-toruńskiej). Menedżerowie mogliby bowiem odegrać zasadniczą rolę w promocji oraz odnajdywaniu miejsca artystów i twórców na rynkach pracy w skali ogólnopolskiej jak i międzynarodowej (zarówno w instytucjach artystycznych, jak i działalnościach związanych z biznesem i przemysłami kreatywnymi). Mimo że w badaniach ilościowych artyści najczęściej przyznawali, że nie korzystają z usług agencji artystycznych, w badaniach jakościowych wskazywali na potrzebę profesjonalnej opieki menedżera. Pozwoliłoby to na skoncentrowanie się w większym stopniu na działalności twórczej. Wśród zasadniczych powodów niekorzystania z usług agencji artyści najczęściej wymieniali zbyt wysokie koszty oraz brak kandydatów (dodatkowo wskazywano na brak zaufania w metropolii bydgosko-toruńskiej oraz brak potrzeby w metropolii warszawskiej). Wydaje się zatem, że istnieje potrzeba doskonalenia warunków działalności agencji artystycznych oraz kształcenia odpowiednich umiejętności potencjalnych menedżerów artystów. W badaniach ilościowych obydwu metropolii zdiagnozowano, iż większość badanych artystów nie przynależy do żadnych organizacji branżowych artystów i twórców. Znaczna część artystów przyznaje, że nie ma korzyści z takiej przynależności, zatem obraz związków branżowych jako organizacji wspierających twórców i artystów nie kształtuje się pozytywnie. Wskazywałoby to być może na konieczność zbadania przyczyn takiego zjawiska. W badaniach jakościowych wskazywano jednak na duże znaczenie sektora pozarządowego w Polsce jako obszaru zrzeszania się oraz pracodawcy artystów i twórców. Należałoby także uruchomić narzędzia stymulowania aktywności organizacji branżowych artystów i twórców oraz sektora pozarządowego. Obszarem szczególnym, bezpośrednio związanym z bezpośrednim wpływem państwa na kształtowanie podaży na rynku pracy jest szkolnictwo artystyczne. Absolwenci szkół artystycznych nie przeważali w badanej próbie aktywnych zawodowo twórców i artystów. W świetle przyjętej przez nas definicji czynnego na rynku twórcy i artysty, teza, iż artystyczna ścieżka edukacji stanowi istotny czynnik sukcesu nie została pozytywnie zweryfikowana. Jeśli mniej niż jedna trzecia respondentów deklarowała ukończenie kierunku artystycznego wyż - szej uczelni i tylko 11% wskazało ukończenie średniej szkoły artystycznej, to jeśli nawet ze względów metodologicznych wyniki mają charakter sondażowy i nie można ich rozszerzyć 223

224 na całą populację, to na tym tle pojawiają się dwie kwestie. Pierwsza, dotyczy wielkości populacji osób na rynku pracy artystów. Przy założeniu, że istnieje polityczna wola, aby artyści i twórcy byli traktowani na rynku pracy w sposób szczególny, to pojawia się problem oceny skali tego wsparcia w warunkach swobody dostępu do zawodu (różnych ścieżek dojścia) i różnorodnych form świadczenia pracy przez artystów. Dla szacowania kosztów takiego wspierania niezbędne jest stałe monitorowanie i analiza tego rynku. Druga kwestia dotyczy kształcenia artystów w szkołach o profilu artystycznym. Jeśli nie trzeba mieć za sobą artystycznej ścieżki edukacji, by zarabiać jako artysta, to pojawia się z kolei pytanie o losy absolwentów wyższych uczelni artystycznych. Wprawdzie nowelizacja Ustawy Prawo o szkolnictwie wyższym z dnia 18 marca 2012 r. wprowadziła obowiązek monitorowania zawodowych losów absolwenta, a przepisy rozporządzenia Ministra Nauki i Szkolnictwa Wyższego z dnia 29 września 2011 r. w sprawie warunków oceny programowej i oceny instytucjonalnej traktują monitorowanie zawodowych losów absolwenta jako jeden z istotnych elementów wewnętrznego systemu zapewniania jakości kształcenia, to na wyniki trzeba będzie jeszcze poczekać. Tymczasem określenie polityki edukacyjnej państwa w zakresie szkolnictwa artystycznego powinno poprzedzać udzielenie odpowiedzi na pytania: ilu artystów chcemy kształcić, nie będąc jednocześnie obojętnym na losy absolwentów na rynku pracy; czy tym rynkiem ma być rynek pracy artystów czy rynek pracy ludzi kreatywnie myślących, którzy powinni znaleźć (gdzieś) zatrudnienie, czyli czy chcemy kształcić artystów czy kreatywnych korpopracowników; czy wspierając szkolnictwo artystyczne zwiększając podaż na rynku pracy państwo będzie również aktywne wspierając popyt na tę pracę. Czy uzna się, że artystą się tylko bywa... (wypowiedź Dyrektora Departamentu Szkolnictwa Artystyczne Wiktora Jędrzejca) 44. Według informacji GUS, w roku akademickim 2012/2013 osoby uzdolnione artystycznie mogły rozwijać swoje zainteresowania i talenty w 23 uczelniach artystycznych, w tym 19 publicznych. Kształciło się w nich 17,1 tys. osób, w tym 11,1 tys. kobiet. W porównaniu z poprzednim rokiem akademickim nastąpił wzrost ogólnej liczby studentów w tego typu uczelniach o 1,0%, w tym kobiet o 2,5%. Studenci tych uczelni, podobnie jak w roku akademickim 2011/2012, stanowili 1,0% ogółu studiujących w Polsce. Czy to zbyt dużo? Czy wręcz przeciwnie, za mało? Artystą się bywa, to że ktoś nie realizuje swoich marzeń, to jeszcze nie znaczy, że liczba absolwentów jest alarmująca. Cechy, które się rozwija w uczelniach artystycznych, są potrzebne w wielu miejscach, niekoniecznie tylko w orkiestrach i teatrach. W rozwiniętych społeczeństwach obywatelskich, np. w Skandynawii, procent absolwentów szkół artystycznych jest bardzo duży. Nikomu to nie przeszkadza, że nie mają oni zagwarantowanych miejsc pracy, bo to jest zawód wolny mówił w rozmowie z Aleksandrą Łapkiewicz w Europejskim Magazynie kulturalnym, ,

225 Określenie przyszłości polityki edukacyjnej w odniesieniu do szkolnictwa artystycznego wymaga namysłu i czasu. Nie zmienia to jednak faktu, że artyści działający w obszarach objętych badaniem wskazują na pilną potrzebę wprowadzania szybkich zmian w polskim systemie edukacji artystycznej. Jak wynika z badań jakościowych przeprowadzonych wśród pracodawców i artystów, postulaty zmian dotyczą głównie konieczności nabywania umiejętności związanych z przedsiębiorczością w kulturze, realizacją projektów kulturalnych, poznania realiów rynku pracy, podstawowej wiedzy ekonomicznej oraz z zakresu praw własności intelektualnej. Dodatkowo wskazane byłoby dostosowanie programów kształcenia do wymogów praktyki i realiów rynku pracy także w obszarze umiejętności artystycznych. Podsumowując, rynek pracy artystów w Polsce to rynek silnie zderegulowany, na którym największy wpływ na sytuację pracujących ma popyt. Jest to rynek nabywcy, który w sytuacji braku obiektywnych kryteriów dzieła artystycznego często nie jest w stanie odróżnić produktu będącego wyłącznie efektem skutecznego marketingu od dzieła utalentowanego artysty. Cechą charakterystyczną podażowej strony rynku jest niski stopień substytucji talentów i umiejętności artystów ze strony technologii, ale też z tych samych powodów, artyści mają ograniczone możliwości (i gotowość) podejmowania pracy w innych branżach. Artyści świadczą pracę często niezależnie od poziomu wynagrodzenia, ale też w sytuacji wyjątkowo utalentowanych (albo skutecznie wypromowanych) artystów mogą występować ekstremalnie wysokie wynagrodzenia. Wyłaniający się z naszych badań terenowych obraz rynku wybranych potwierdził ogólnie rozpoznane tendencje, chociaż należy stale pamiętać, że tylko część obserwacji można odnieść do całej badanej grupy, w większości odnoszą się one do poszczególnych dziedzin artystycznych, a nawet podgrup artystów. Jak wykazano, jest to rynek, na którym dochody są niepewne i nieregularne, choć mogą osiągać bardzo wysoki pułap. Sukces zawodowy nie zawsze gwarantuje osiągnięcie wysokiego poziomu stabilizacji finansowej. Dominują pozaetatowe formy zatrudnienia. Zabezpieczenie socjalne w formie ubezpieczenia medycznego i emerytalnego zaczyna, wobec braku sprzyjających rozwiązań systemowych, być luksusem dla najbogatszych. Relatywnie niski jest na tym rynku poziom bezrobocia. Uzyskane przez nas wyniki na temat zatrudnienia artystów świadczą, że na rynku pracy istnieją symptomy tzw. międzygałęziowej mobilności siły roboczej 45, co oznaczać może stopniowe zwiększanie liczby miejsc pracy dla artystów poza sektorem kultury, np. w przemysłach kreatywnych. Niski poziom profesjonalizacji rynku wyraża się w braku ugruntowanej pozycji instytucji pośredniczących (agencji pracy, menedżerów). Wyniki badań potwierdziły, że przedsiębiorczość, zarówno jako postawa jak i konkretne formy aktywności są dobrze postrzegane i pożądane przez samych artystów, przyznających, że same zdolności nie wystarczą. Artyści wyżej oceniają swoją siłę przetargową w relacjach z pracodawcami spoza sfery kultury niż pracodawcami reprezentującymi instytucje kultury. Obraz rozdrobnionego, dość skonfliktowanego środowiska uzupełniają źle oceniane jako nieskuteczne organizacje 45 Szerzej na ten temat por. D. Begg, S. Fisher, R. Dornbusch, Ekonomia t. I, PWE, Warszawa, 1993, s

226 branżowe. Zaobserwować można wyraźne luki w polityce rządowej odnoszące się zarówno do kwestii podażowych (szkolnictwo artystyczne), jak i popytowych (skala wsparcia bezpośredniego dla artystów, ulgi podatkowe, poziom edukacji kulturalnej). Rysujący się obraz rynku zawodowego artystów pozwala ostrożnie wnioskować, że w znacznej części pozytywnie zweryfikowana została główna hipoteza badania. Zawodowa sytuacja twórców i artystów w Polsce nie jest adekwatna do rozpoznanych tendencji rozwojowych, zgodnie z którymi kultura i jej przemysły zostały uznane za nowy obszar inwestowania, źródło kreatywności i innowacyjności. Do rekomendowanych czynników stymulujących rynek artystów i twórców w Polsce zaliczamy: prowadzenie narzędzi pobudzania popytu na dzieła artystów; edukację kulturalną; uświadamianie społeczeństwu wysokiej wartości oryginalnej pracy artystów; wprowadzenie systemowych rozwiązań w zakresie zabezpieczenia zawodowego i socjalnego artystów i twórców, w szczególności ubezpieczenia zdrowotnego i emerytalnego; zwiększanie możliwości kształcenia Polskich artystów za granicą; wprowadzenie zmian w polskim systemie szkolnictwa artystycznego w kontekście dostosowania kształcenia do realiów rynku pracy, wymogów praktyki artystycznej, a także w zakresie umiejętności związanych z przedsiębiorczością, podstawowej wiedzy z zakresu ekonomii, finansowania działalności kulturalnej oraz praw własności intelektualnej; zwiększenie dostępu do informacji na temat stypendiów, grantów ministerialnych i samorządowych przeznaczonych dla środowisk twórczych i artystycznych; doskonalenie warunków działalności agencji artystycznych oraz kształcenie odpowiednich umiejętności potencjalnych menedżerów artystów; pobudzanie aktywności organizacji branżowych artystów i twórców oraz sektora pozarządowego; systematyczne monitorowanie i analiza rynku pracy twórców i artystów w Polsce. Kończąc pracę, warto czasem wrócić do jej początków. Decyzję o podjęciu badania rynku pracy twórców i artystów w Polsce podjęliśmy na podstawie przekonania o braku dostatecznego rozpoznania tego zagadnienia i informacji na ten temat dostępnych w domenie publicznej. To przekonanie zostało potwierdzone w analizie danych zastanych. Wynika z niej jasno, że w Polsce nie monitoruje i nie analizuje się regularnie rynku pracy twórców i artystów. Szczególnie ostro widać ten brak na tle doświadczeń zagranicznych. Artysta na rynku pracy jest przedmiotem zainteresowania i urzędów statystycznych, i ośrodków naukowych wspieranych finansowo przez rządy i samorządy. W Polsce tak nie jest. I nie bardzo wiadomo dlaczego. Czy wynika to z braku woli politycznej, uznania, że bycie artystą to stan ducha 226

227 a nie zawód? A może nie stać nas na uruchomienie prac, które zaowocowałyby porządnym, opracowywanym regularnie, powiedzmy co 3-4 lata raportem na temat sytuacji zawodowej twórców i artystów? Od razu uprzedźmy głosy krytyków. Nie chodzi o stworzenie przesłanek dla kolejnego zamówienia rządowego. Chodzi nam o stworzenie solidnej bazy wyjściowej dla POMYSŁU na systemowe rozwiązania dotyczące funkcjonowania twórców i artystów na rynku pracy w Polsce. 63% respondentów naszego badania ocenia źle i bardzo źle wsparcie ze strony państwa dla artystów. W kontekście innych wyników badania brzmi to jak sygnał SOS wysłany przez artystów. Odpowiedzią na ten sygnał powinno być takie zaprojektowanie SYSTEMOWYCH ROZWIĄZAŃ na rynku pracy artystów, które uczynią jego funkcjonowanie profesjonalnym i przyjaznym dla samych artystów. Warszawa, grudzień 2013 r. 227

228

229 Załączniki

230 ZAŁĄCZNIK I Artyści i twórcy w świetle danych urzędów pracy w okresie Agnieszka Jeran I.1. Źródła Analizy przeprowadzono na podstawie danych udostępnianych przez Ministerstwo Pracy i Polityki Społecznej. Dane te pochodzą z zestawień Powiatowych Urzędów Pracy, przygotowywanych w ramach monitoringu zawodów nadwyżkowych i deficytowych. Informacje o rejestracjach osób bezrobotnych oraz o złożonych ofertach zatrudnienia klasyfikowane są do poziomu poszczególnych zawodów i specjalności (oznaczenia sześciocyfrowe). W analizowanym okresie w Polskiej Klasyfikacji Zawodów i Specjalności występowała grupa 245 specjaliści kultury i sztuki w większości obejmująca zawody przynależne do grupy 265 czyli Twórcy i artyści wg Klasyfikacji z 2010 roku z dodatkowym udziałem dziennikarzy i literatów (od 2010 roku wydzieleni w grupie 264 Literaci, dziennikarze i filolodzy ). Przy interpretacji danych należy wziąć pod uwagę ich źródło nie wszyscy bezrobotni rejestrują się w Powiatowych Urzędach Pracy, nie wszystkie oferty pracy są zgłaszane i oferowane za ich pośrednictwem. Ujęcie opierające się na tych danych siłą rzeczy uwzględnia tylko część zgłaszanego popytu na pracę w zawodach artystycznych i tylko część podaży. Niemniej można sądzić, że w kolejnych latach jest to relatywnie podobny fragment rynku pracy, dlatego pozwala na wiarygodne uchwycenie dynamiki i struktury. Analizowane dane obejmują okres od 2004 do 2010 roku, przy czym dla 2004 roku dane dostępne są wyłącznie w podsumowaniu rocznym (dla kolejnych lat w zestawieniach półrocznych), ponadto zmiany klasyfikacji zawodów i specjalności modyfikują listy objętych analizą zawodów do pierwszej połowy 2010 roku zmiany te są niewielkie, jednak od drugiej połowy tego roku zaczęła obowiązywać klasyfikacja rozdzielająca dotychczasową grupę średnią 245 Specjaliści kultury i sztuki na dwie grupy średnie, częściowo obejmujące analogiczne zawody (za wyjątkiem grupy elementarnej 2643 Filolodzy i tłumacze ), tj. 264 Literaci, dziennikarze i filolodzy oraz 265 Twórcy i artyści. I.2. Specjaliści kultury i sztuki wśród bezrobotnych W kolejnych półroczach od początku 2005 do 2010 roku, liczba zarejestrowanych bezrobotnych reprezentujących zawody z grupy specjaliści kultury i sztuki wahała się od nieco ponad 1,5 tys. osób w całej Polsce do 2,8 tys. osób. Można dostrzec, że w każdym kolejnym roku liczba rejestracji była wyższa w drugiej połowie roku dane nie pozwalają tego jednoznacznie potwierdzić, ale najprawdopodobniej wynika to z rejestracji kolejnych roczników absolwentów (rok akademicki kończy się w czerwcu, w razie przedłużeń jesienią, ewentualna rejestracja zaraz po ukończeniu studiów ma więc miejsce w drugiej połowie roku). 230

231 Wykres 1. Liczba rejestracji bezrobotnych reprezentujących zawody z grupy specjaliści kultury i sztuki w kolejnych półroczach Źródło: opracowanie własne na podstawie danych Ministerstwa Pracy i Polityki Społecznej, Ujęcie w układzie rocznym pozwala dostrzec, że liczba rejestracji pomiędzy 2004 a 2008 rokiem była dosyć zbliżona, ale już w roku 2009 miało miejsce znaczące zwiększenie liczby rejestracji. Wykres 2. Rejestracje bezrobotnych reprezentujących zawody z grupy specjaliści kultury i sztuki w okresach rocznych Źródło: opracowanie własne na podstawie danych Ministerstwa Pracy i Polityki Społecznej, 231

232 Porównanie rejestracji osób bezrobotnych z analizowanej grupy zawodowej do rejestracji osób bezrobotnych ogółem w analogicznym okresie ujawnia identyczne tendencje, zarówno w odniesieniu do półrocznych zmian w liczbie rejestracji, jak co do wzrostu rozpoczętego w 2009 roku (na wykresie rejestracje osób bezrobotnych wskazano w tysiącach, bezpośrednio w liczbach rzeczywistych rejestracje osób z zawodów objętych grupą 245 stanowią mniej niż 0,2%). Wykres 3. Zmiany rejestracji bezrobotnych ogółem oraz bezrobotnych reprezentujących zawody z grupy specjaliści kultury i sztuki porównanie kierunków zmian Źródło: opracowanie własne na podstawie danych Ministerstwa Pracy i Polityki Społecznej, Jednak mimo zarysowujących się zbliżonych tendencji, zwiększone rejestracje bezrobotnych specjalistów kultury i sztuki rosnąc szybciej niż sumaryczna liczba rejestracji, zwiększyły w efekcie udział bezrobotnych z tej grupy w ogóle zarejestrowanych. Wprawdzie w skali kraju pozostawał on marginalny, niemniej rosnący. 232

233 Wykres 4. Udział rejestracji bezrobotnych reprezentujących zawody z grupy specjaliści kultury i sztuki w ogólnej liczbie rejestracji w okresach półrocznych. Źródło: opracowanie własne na podstawie danych Ministerstwa Pracy i Polityki Społecznej, I.3. Dynamika rejestracji Indeksy łańcuchowe, wyznaczane dla każdego kolejnego okresu względem poprzedniego potwierdzają sezonowość rejestracji każdorazowo liczba osób rejestrujących się w danym półroczu odbiega w górę lub w dół od liczby osób z okresu poprzedniego. Cykle te charakteryzują zarówno ogólną rejestrację, a więc wszystkich bezrobotnych, jak i specjalistów kultury i sztuki, przy czym dla ogółu bezrobotnych są wyraźniejsze, o większej amplitudzie. W przypadku specjalistów kultury i sztuki wahania zamykają się w 40 punktach procentowych, podczas gdy dla ogółu bezrobotnych są niemal dwukrotnie większe (prawie 80 punktów procentowych). 233

234 Wykres 5. Dynamika liczby rejestracji indeksy łańcuchowe dla kolejnych półroczy (podstawę stanowi każdorazowo okres poprzedni), dla rejestracji bezrobotnych reprezentujących zawody z grupy specjaliści kultury i sztuki oraz dla ogółu bezrobotnych Źródło: opracowanie własne na podstawie danych Ministerstwa Pracy i Polityki Społecznej, Ujęcie w cyklu rocznym pozwala dostrzec, że o ile rejestracje osób bezrobotnych z zawodów przynależnych do grupy specjalistów kultury i sztuki pomiędzy 2004 a 2008 rokiem były w istocie dosyć stabilne, a obserwowane wahania wynikały z różnic pomiędzy półroczami, zaś rokiem znaczącego skoku liczby rejestracji był dopiero rok 2009, o tyle w przypadku ogółu bezrobotnych duży wzrost dokonał się pomiędzy 2004 a 2005 i w kolejnych latach sytuacja była stosunkowo stabilna, tzn. liczba rejestracji była dosyć podobna, z niewielkim wzrostem pomiędzy 2008 a 2009 rokiem. 234

235 Wykres 6. Dynamika liczby rejestracji indeksy łańcuchowe dla kolejnych lat (podstawę stanowi każdorazowo okres poprzedni), dla rejestracji bezrobotnych reprezentujących zawody z grupy specjaliści kultury i sztuki oraz dla ogółu bezrobotnych Źródło: opracowanie własne na podstawie danych Ministerstwa Pracy i Polityki Społecznej, Zestawienie ujmujące liczbę kolejnych rejestracji odniesioną do pierwszego analizowanego okresu, tj. roku 2004, ujawnia jednak, że stosunkowo podobne do siebie wskaźniki z kolejnych lat, oddają zarówno w odniesieniu do ogółu bezrobotnych, jak i specjalistów kultury i sztuki stopniowy wzrost, potem nieznaczny spadek liczby rejestracji, a następnie gwałtowny wzrost. Przy czym o ile dla ogółu bezrobotnych spadek oznaczał liczbę rejestracji niższą nawet niż w 2004 roku, zaś wzrost skok o mniej niż 20 punktów procentowych powyżej poziomu z 2004 roku, o tyle w odniesieniu do specjalistów kultury i sztuki liczba rejestracji w analizowanym okresie nie zmniejszyła się nawet do poziomu z 2004 roku, zaś skok w 2009 roku to przyrost o niemal 50 punktów procentowych względem poziomu z 2004 roku. 235

236 Wykres 7. Dynamika liczby rejestracji indeksy jednopodstawowe dla kolejnych lat (podstawę stanowią dane z 2004 roku), dla rejestracji bezrobotnych reprezentujących zawody z grupy specjaliści kultury i sztuki oraz dla ogółu bezrobotnych Źródło: opracowanie własne na podstawie danych Ministerstwa Pracy i Polityki Społecznej, I.4. Oferty pracy dla specjalistów kultury i sztuki W objętym analizami okresie dla przedstawicieli zawodów objętych grupą specjaliści kultury i sztuki urzędy pracy odnotowały w przybliżeniu po około jednym tysiącu ofert rocznie w 2004 roku było to 931 ofert, zaś maksymalna wartość osiągnięta w 2009 roku obejmowała 1278 ofert, choć po stosunkowo wysokiej liczbie ofert z pierwszej połowy 2010 roku (947) można wnioskować o prawdopodobnym utrzymaniu się trendu rosnącego w tymże roku. Rozkład liczby zgłoszonych ofert pracy w układzie półroczy przedstawiono poniżej. Sytuacja okazała się stosunkowo stabilna aż do początku 2010 roku, kiedy to widoczny jest wyraźny wzrost liczby złożonych do urzędów pracy ofert wcześniejszy wzrost z początku 2007 roku nie był aż tak silny. 236

237 Wykres 8. Liczba ofert pracy dla pracowników reprezentujących zawody z grupy specjaliści kultury i sztuki w kolejnych półroczach Źródło: opracowanie własne na podstawie danych Ministerstwa Pracy i Polityki Społecznej, Natomiast układ roczny od 2004 roku ujawnia rozkład sugerujący dosyć systematyczny wzrost zapotrzebowania na specjalistów reprezentujących analizowaną grupę zawodów. Nie jest on wprawdzie w skali kraju szczególnie duży i stanowi poniżej 0,2% ogólnej liczby złożonych do urzędów pracy ofert, niemniej odpowiada proporcji rejestracji bezrobotnych z tej grupy zawodów. Wykres 9. Liczba ofert pracy dla pracowników reprezentujących zawody z grupy specjaliści kultury i sztuki w kolejnych latach Źródło: opracowanie własne na podstawie danych Ministerstwa Pracy i Polityki Społecznej, 237

238 Porównanie liczby ofert dla pracowników reprezentujących zawody z grupy specjalistów kultury i sztuki zestawione z sumarycznymi liczbami ofert pracy złożonymi w kolejnych półroczach do urzędów pracy pozwala stwierdzić dużą wzajemną zbieżność aż do 2009 roku (dane dla przekazanych do urzędów pracy ofert ogółem przedstawiono w tysiącach, są one bowiem o trzy rzędy wielkości większe niż liczba ofert dla pracowników z grupy 245). Najpełniejszą zbieżność kierunków zmian i stabilny udział ofert dla specjalistów kultury i sztuki w ogólnej liczbie ofert oddają lata Wcześniej w 2005, a szczególnie od 2009 widoczna jest większa liczba ofert dla specjalistów kultury i sztuki niż wynikająca z proporcji dla lat Wykres 10. Zmiany liczby ofert ogółem oraz dla pracowników reprezentujących zawody z grupy specjaliści kultury i sztuki porównanie kierunków zmian Źródło: opracowanie własne na podstawie danych Ministerstwa Pracy i Polityki Społecznej, Wskazany wcześniej stabilny udział ofert pracy dla specjalistów kultury i sztuki w latach i proporcjonalnie większy dla roku 2005 i jeszcze wyraźniejszy dla 2009 i początku 2010, oddaje poniższy wykres, ilustrujący wzajemną relację ogółu ofert skierowanych do urzędów pracy i ofert dla przedstawicieli analizowanej grupy zawodów. Szczególnie od początków 2009 roku wyraźnie zwiększyła się i bezwzględna i względna liczba ofert dla specjalistów kultury i sztuki. 238

239 Wykres 11. Udział ofert dla pracowników reprezentujących zawody z grupy specjaliści kultury i sztuki w ogólnej liczbie ofert w okresach półrocznych Źródło: opracowanie własne na podstawie danych Ministerstwa Pracy i Polityki Społecznej, I.5. Dynamika zmian liczby ofert pracy Indeksy łańcuchowe, wyznaczane dla każdego kolejnego okresu względem poprzedniego wskazują na podobną jak w przypadku rejestracji sezonowość składania ofert w przypadku ogółu ofert pracy liczba ofert w danym półroczu odbiega w górę lub w dół od liczby ofert okresu poprzedniego. Cykle te charakteryzują zarówno ogólną liczbę ofert, jak i oferty specjalistów kultury i sztuki, przy czym wahania mają podobną amplitudę. Jednak zbieżność jest wyraźna tylko dla lat szczególnie od pierwszej połowy 2009 roku dostrzec można, że o ile ogólna liczba ofert pracy zachowała półroczne wahania, o tyle w przypadku ofert dla specjalistów kultury i sztuki pojawiła się tendencja rosnąca, w trzech kolejnych półroczach liczba ofert była bowiem większa niż w okresie poprzedzającym. 239

240 Wykres 12. Dynamika liczby ofert indeksy łańcuchowe dla kolejnych półroczy (podstawę stanowi każdorazowo okres poprzedni), dla ofert dla pracowników reprezentujących zawody z grupy specjaliści kultury i sztuki oraz dla ogółu ofert Źródło: opracowanie własne na podstawie danych Ministerstwa Pracy i Polityki Społecznej, Pewne wygładzenie wahań, jakie obrazuje wykres obejmujący dynamikę wyznaczoną okres do okresu, ale dla poszczególnych lat, nie zaś półroczy, pozwala wyraźniej dostrzec odmienne tendencje zmian ogólnej liczby ofert pracy i liczby ofert pracy dla specjalistów kultury i sztuki. O ile w odniesieniu do tej ostatniej liczby wyraźne są i pozostają do ostatniego objętego analizami okresu (rok 2009) wyraźne wahania przez co liczba ofert w 2009 roku okazuje się wyższa niż w 2008 roku, o tyle w odniesieniu do ogólnej liczby ofert od 2007 roku wyraźna okazuje się tendencja malejąca ofert w kolejnych latach było zatem coraz mniej. 240

241 Wykres 13. Dynamika liczby ofert indeksy łańcuchowe dla kolejnych lat (podstawę stanowi każdorazowo okres poprzedni), dla ofert dla pracowników reprezentujących zawody z grupy specjaliści kultury i sztuki oraz dla ogółu ofert Źródło: opracowanie własne na podstawie danych Ministerstwa Pracy i Polityki Społecznej, Analiza dynamiki zmian liczby ofert pracy odniesiona do liczby ofert z 2004 roku ujawnia odmienność sytuacji w odniesieniu do wszystkich pracowników oraz specjalistów kultury i sztuki w przypadku ogólnej liczby ofert w roku 2007 zaobserwować można maksimum, a później spadek, zaś w odniesieniu do ofert pracy dla specjalistów kultury i sztuki widoczny wzrost jest słabszy, ale bardziej stabilny maksimum w 2007 roku nie jest tak znaczące, ale też nie nastąpił po nim tak silny spadek liczby ofert dla specjalistów kultury i sztuki jak ogólnej liczby ofert. W efekcie w roku 2009, kiedy to ogólna liczba ofert powróciła do poziomu z 2005 roku, dla specjalistów kultury i sztuki zachowała ogólną tendencję wzrostową i przekroczyła poziom z 2007 roku. Wykres 14. Dynamika liczby ofert indeksy jednopodstawowe dla kolejnych lat (podstawę stanowią dane z 2004 roku), dla ofert dla pracowników reprezentujących zawody z grupy specjaliści kultury i sztuki oraz dla ogółu ofert Źródło: opracowanie własne na podstawie danych Ministerstwa Pracy i Polityki Społecznej, 241

242 I.6. Sytuacja przedstawicieli poszczególnych zawodów Poniżej przedstawiono liczby rejestracji bezrobotnych z każdego z zawodów objętych grupą specjaliści kultury i sztuki. Ponieważ nie można w prosty sposób dokonać sumowania tych rejestracji, by sprawdzić, jak duża była mierzona liczbą poszukujących zatrudnienia w danym zawodzie podaż pracy w tej grupie zawodów, wyznaczono tylko średnią roczną liczbę zgłoszeń. Należy jednak wziąć pod uwagę, że częściowo mogą to być w kolejnych latach te same osoby, jeśli np. po uzyskaniu zatrudnienia utraciły one pracę i rejestrowały się po raz kolejny (właśnie z tego względu nie można dokonać prostego sumowania). Tabela 1. Zestawienie liczby rejestracji bezrobotnych w poszczególnych zawodach z grupy specjaliści kultury i sztuki Symbol Zawody i specjalności średnia zawodu Dziennikarz , Edytor materiałów źródłowych , Fotoedytor , Krytyk artystyczny , Pisarz , Redaktor programowy , Redaktor wydawniczy , Scenarzysta , Autor tekstów reklamowych (w klasyfikacji od 2008 roku) x x x x Pozostali literaci, dziennikarze i pokrewni , Artysta fotografik , Artysta grafik , Artysta malarz , Artysta rzeźbiarz , Konserwator dzieł sztuki , Kostiumograf , Projektant wzornictwa przemysłowego , Scenograf , Pozostali artyści plastycy , Artysta muzyk instrumentalista , Artysta muzyk wokalista ,2 242

243 Dyrygent , Kompozytor , Muzyk reżyser dźwięku , Muzykolog , Pozostali kompozytorzy, artyści muzycy i śpiewacy , Choreograf , Tancerz baletowy , Aktor , Asystent reżysera filmowego , Kierownik produkcji filmowej i telewizyjnej , Operator obrazu , Realizator programu telewizyjnego , Reżyser filmowy , Reżyser teatralny (dramatu) , Reżyser telewizyjny , Producent filmowy (wyróżniony w klasyfikacji od x , roku) Pozostali producenci, organizatorzy produkcji filmowej i telewizyjnej, reżyserzy, aktorzy, i pokrewni ,8 (w 2004 roku w klasyfikacji byli tylko Pozostali aktorzy, reżyserzy i pokrewni) Twórca ludowy ,2 245 Ogółem "specjaliści kultury i sztuki" ,7 Źródło: opracowanie własne na podstawie danych Ministerstwa Pracy i Polityki Społecznej, Pod względem udziału w rejestracjach w grupie zawodów najistotniejsze okazało się 10 zawodów, rejestracje w których objęły średnio 85% wszystkich rejestracji osób bezrobotnych w grupie specjalistów kultury i sztuki. Z nich najistotniejsze były rejestracje osób wskazujących jako swój zawód dziennikarz obejmowały bowiem średnio ponad 1/3 wszystkich rejestracji. Rejestracje osób reprezentujących pozostałe zawody nie przekraczały średnio nawet 10% rejestracji w roku w grupie zawodów. 243

244 Tabela 2. Zestawienie rankingu 10 zawodów z grupy specjaliści kultury i sztuki o największej średniej liczbie rejestracji Nr w ranking Symbol zawodu Zawody i specjalności średnia średni udział w grupie u 245 Ogółem "specjaliści kultury i sztuki" 3767,7 x Dziennikarz 1339,2 35,5% Artysta malarz 313,3 8,3% Projektant wzornictwa przemysłowego 282,8 7,5% Artysta grafik 250,8 6,7% Konserwator dzieł sztuki 235,2 6,2% Pozostali artyści plastycy 213,7 5,7% Aktor 179,0 4,8% Redaktor wydawniczy 159,8 4,2% Artysta muzyk instrumentalista 127,2 3,4% Artysta rzeźbiarz 105,5 2,8% łącznie 85,1% Źródło: opracowanie własne na podstawie danych Ministerstwa Pracy i Polityki Społecznej, Z kolei 10 zawodów o najniższych średnich rejestracjach łącznie obejmuje zaledwie 1,5% zarejestrowanych bezrobotnych z zawodów przynależnych do grupy 245. Tabela 3. Zestawienie rankingu 10 zawodów z grupy specjaliści kultury i sztuki o najmniejszej średniej liczbie rejestracji Nr w ranking Symbol zawodu Zawody i specjalności średnia średni udział w grupie u Twórca ludowy 1,2 0,03% Reżyser telewizyjny 3,8 0,10% Scenarzysta 4,0 0,11% Kostiumograf 4,7 0,12% Muzyk reżyser dźwięku 6,0 0,16% Asystent reżysera filmowego 6,5 0,17% Kompozytor 6,8 0,18% Producent filmowy (wyróżniony w klasyfikacji od 2005 roku) 7,8 0,21% Choreograf 8,5 0,23% Operator obrazu 8,8 0,23% łącznie 1,54% Źródło: opracowanie własne na podstawie danych Ministerstwa Pracy i Polityki Społecznej, 244

245 Analogiczne zestawienie liczby ofert dla przedstawicieli poszczególnych zawodów i specjalności z analizowanej grupy przedstawiono poniżej. Największe liczby ofert skierowane były do dziennikarzy, a w grupie specjalistów kultury i sztuki występują zawody, w odniesieniu do których w całym analizowanym okresie nie było w urzędach pracy nawet jednej oferty. Należy jednak pamiętać, że oferta skierowana do urzędu pracy to tylko jedna z kilku ścieżek rekrutacji, jaką wykorzystują pracodawcy, a zasadniczo im wyższy poziom wymaganych od pracownika kompetencji, tym rzadziej ścieżka ta jest wykorzystywana przez przedsiębiorstwa w poszukiwaniu pracowników, przedkłada się wówczas nad nią inne. Tabela 4. Zestawienie liczby ofert pracy w poszczególnych zawodach z grupy specjaliści kultury i sztuki Symbol zawodu Zawody i specjalności średnia Dziennikarz , Edytor materiałów źródłowych , Fotoedytor , Krytyk artystyczny , Pisarz , Redaktor programowy , Redaktor wydawniczy , Scenarzysta , Autor tekstów reklamowych (w klasyfikacji od 2008 roku) 1 1 1, Pozostali literaci, dziennikarze i pokrewni , Artysta fotografik , Artysta grafik , Artysta malarz , Artysta rzeźbiarz , Konserwator dzieł sztuki , Kostiumograf , Projektant wzornictwa przemysłowego , Scenograf , Pozostali artyści plastycy , Artysta muzyk instrumentalista , Artysta muzyk wokalista , Dyrygent , Kompozytor , Muzyk reżyser dźwięku , Muzykolog ,5 245

246 Pozostali kompozytorzy, artyści muzycy i śpiewacy , Choreograf , Tancerz baletowy , Aktor , Asystent reżysera filmowego , Kierownik produkcji filmowej i telewizyjnej , Operator obrazu , Realizator programu telewizyjnego , Reżyser filmowy , Reżyser teatralny (dramatu) , Reżyser telewizyjny , Producent filmowy (wyróżniony w klasyfikacji od 2005 roku) , Pozostali producenci, organizatorzy produkcji filmowej i telewizyjnej, reżyserzy, aktorzy, i pokrewni , Twórca ludowy ,7 245 Ogółem Źródło: opracowanie własne na podstawie danych Ministerstwa Pracy i Polityki Społecznej, Pod względem udziału w ofertach pracy w grupie zawodów najistotniejszych 10 zawodów objęło 86,7% wszystkich ofert. Wśród wszystkich ofert odnotowanych jako skierowane do specjalistów kultury i sztuki prawie 40% ofert pracy skierowane było do dziennikarzy, zaś 22% - do projektantów wzornictwa przemysłowego. Liczby ofert skierowanych do pracowników reprezentujących pozostałe zawody nie przekraczały nawet 10% wszystkich złożonych ofert. Tabela 5. Zestawienie rankingu 10 zawodów z grupy specjaliści kultury i sztuki o największej średniej liczbie ofert Nr w ranking u Symbol zawodu Zawody i specjalności średnia średni udział w grupie 245 Ogółem specjaliści kultury i sztuki" 1133,8 x Dziennikarz 452,5 39,91% Projektant wzornictwa przemysłowego 250,7 22,11% Redaktor wydawniczy 78,3 6,91% Tancerz baletowy 43,8 3,87% 246

247 Aktor 40,7 3,59% Konserwator dzieł sztuki 32,3 2,85% Redaktor programowy 30,7 2,70% Artysta muzyk instrumentalista 20,0 1,76% Pozostali artyści plastycy 19,0 1,68% Choreograf 17,0 1,50% Źródło: opracowanie własne na podstawie danych Ministerstwa Pracy i Polityki Społecznej, łącznie 86,87% Z kolei 10 zawodów o najniższej liczbie skierowanych do ich przedstawicieli ofert pracy obejmuje zaledwie 0,66% wszystkich ofert skierowanych do specjalistów kultury i sztuki przy czym nie było w analizowanym okresie ani jednej oferty pracy złożonej w urzędzie pracy, a skierowanej do krytyków artystycznych czy reżyserów telewizyjnych. W zasadzie trudno jednak oczekiwać, by tego rodzaju specjaliści poszukiwani byli przez urzędy pracy. Tabela 6. Zestawienie rankingu 10 zawodów z grupy specjaliści kultury i sztuki o najmniejszej średniej liczbie ofert Nr w rankingu Symbol zawodu Zawody i specjalności średnia średni udział w grupie Krytyk artystyczny 0,0 0,00% Reżyser telewizyjny 0,0 0,00% Scenarzysta 0,3 0,03% Kostiumograf 0,3 0,03% Kompozytor 0,3 0,03% Producent filmowy 0,6 0,05% Autor tekstów reklamowych 1,0 0,09% Artysta fotografik 1,5 0,13% Asystent reżysera filmowego 1,7 0,15% Reżyser teatralny (dramatu) 1,7 0,15% łącznie 0,66% Źródło: opracowanie własne na podstawie danych Ministerstwa Pracy i Polityki Społecznej, 247

248 I.7. Podsumowanie lata (I połowa) Zestawienie liczby rejestracji oraz liczby ofert dla pracowników reprezentujących zawody przynależne do grupy specjaliści kultury i sztuki wskazuje na stałą nadwyżkę rejestracji nad ofertami, przy czym rejestracji było średnio w każdym okresie trzykrotnie więcej niż ofert pracy choć proporcje te dla poszczególnych zawodów były różne. Sezonowa cykliczność wyraźniejsza jest przy tym dla liczby rejestracji, w odniesieniu zaś do ofert pracy nie ma tak wyraźnego charakteru, za to ujawnia się wskazywany już we wcześniejszych analizach rosnąca liczba ofert począwszy od pierwszej połowy 2009 roku. Wykres 15. Liczby rejestracji bezrobotnych oraz ofert dla pracowników reprezentujących zawody specjalistów kultury i sztuki w ogólnych liczbach rejestracji i ofert pracy (w układzie półrocznym) Źródło: opracowanie własne na podstawie danych Ministerstwa Pracy i Polityki Społecznej, Udziały ofert i udziały rejestracji bezrobotnych specjalistów kultury i sztuki w ogólnej liczbie ofert pracy i rejestracji bezrobotnych okazują się mieć odmienny charakter, choć w przypadku obu zarysowuje się generalny trend rosnącego udziału. Jednak w odniesieniu do ofert pracy udział ten rośnie od 2009 roku po okresie zmniejszonego względnego udziału w ogólnej liczbie ofert odnotowanej od 2006 roku, natomiast udział rejestracji osób bezrobotnych z tej grupy zawodów zasadniczo rósł stale w okresie objętym badaniem, z jednym tylko okresem mniejszego udziału w pierwszej połowie 2009 roku. Konsekwentnie też udział ofert pozostawał nieco niższy niż udział rejestracji, z największą względną rozbieżnością w okresie od początku 2006 roku do początku 2009 roku włącznie. 248

249 Wykres 16. Udziały rejestracji bezrobotnych oraz ofert dla pracowników reprezentujących zawody specjalistów kultury i sztuki w ogólnych liczbach rejestracji i ofert pracy (w układzie półrocznym) Źródło: opracowanie własne na podstawie danych Ministerstwa Pracy i Polityki Społecznej, Proporcja liczby ofert do liczby rejestracji bezrobotnych w danym półroczu tak dla ogółu bezrobotnych, jak i dla bezrobotnych specjalistów kultury i sztuki z jednej strony oddaje wskazywaną już półroczną cykliczność (zwiększona w stosunku do pierwszego półrocza liczba rejestracji w drugim półroczu danego roku), charakterystyczną zarówno dla ogólnej liczby rejestracji, jak i dla rejestracji bezrobotnych z analizowanej grupy zawodów, z drugiej jednak wskazuje na gorszą niż w przypadku ogólnej sytuacji na rynku pracy, sytuację przedstawicieli zawodów z grupy specjalistów kultury i sztuki. O ile bowiem dla ogólnych liczby ofert i rejestracji proporcja przekraczała w niektórych okresach 50%, o tyle dla specjalistów kultury i sztuki ledwo przekroczyła 40% w dwóch najbardziej korzystnych okresach, tj. pierwszej połowie 2007 i 2008 roku. Jednak wykres oddaje też generalną pełną zbieżność samych kierunków zmian wyznaczanej proporcji, co oznaczałoby, że sytuacja na rynku pracy specjalistów kultury i sztuki nie odbiega od ogólnej sytuacji zawody te nie są więc, w ujęciu globalnym i ograniczonym do sytuacji zobrazowanej danymi urzędów pracy, szczególnie wyjątkowe. 249

250 Wykres 17. Proporcje rejestracji i ofert dla ogółu bezrobotnych i oferowanych miejsc pracy oraz dla bezrobotnych i pracowników reprezentujących zawody specjalistów kultury i sztuki (w układzie półrocznym) Źródło: opracowanie własne na podstawie danych Ministerstwa Pracy i Polityki Społecznej, Szczegółowe zestawienie średniej liczby rejestracji i średniej liczby ofert pracy w latach objętych analizą dla każdego z zawodów przynależnych do grupy specjalistów kultury i sztuki ujawnia, że w odniesieniu do niemal każdego z nich występuje nadwyżka liczby rejestracji bezrobotnych nad liczbą zgłoszonych ofert pracy. Odmienna sytuacja dotyczy tylko trzech zawodów: choreografów, tancerzy baletowych i twórców ludowych. Nadwyżka średniej rocznej liczby rejestracji nad liczbą ofert złożonych średniorocznie w odniesieniu do całej grupy wynosi 3,3 co oznacza, że średnio na jedną złożoną ofertę przypadały trzy rejestracje osób bezrobotnych w każdym roku. Jednak sytuacja w odniesieniu do różnych zawodów była bardzo zróżnicowana. Poza zawodami, w których odnotowano rejestrację, ale nie było żadnej oferty pracy (jak w odniesieniu do krytyków artystycznych i reżyserów telewizyjnych), największą nierównowagę odnotowano dla zawodów: Artysta grafik średnia liczba rejestracji na 1 złożoną ofertę: 31,35; Artysta fotografik średnia liczba rejestracji na 1 złożoną ofertę: 30,3; Artysta malarz średnia liczba rejestracji na 1 złożoną ofertę: 25,1; Kompozytor średnia liczba rejestracji na 1 złożoną ofertę: 20,4. 250

251 Tabela 7. Zestawienie średniej liczby rejestracji i ofert pracy w poszczególnych zawodach z grupy specjaliści kultury i sztuki Symbo l zawod u Zawody i specjalności średnia liczba rejestracji w latach średnia liczba ofert pracy w latach kierunek różnicy Dziennikarz 1339,2 452,5 nadwyżka rejestracji 2,96 Edytor materiałów 17,7 5,8 nadwyżka rejestracji 3,03 źródłowych Fotoedytor 9,8 2,7 nadwyżka rejestracji 3,68 średnia liczba bezrobotnych na 1 ofertę Krytyk artystyczny 11 0,0 nadwyżka rejestracji brak ofert Pisarz 20,2 15,5 nadwyżka rejestracji 1,30 Redaktor programowy 46 30,7 nadwyżka rejestracji 1,50 Redaktor wydawniczy 159,8 78,3 nadwyżka rejestracji 2,04 Scenarzysta 4 0,3 nadwyżka rejestracji 12,00 Autor tekstów reklamowych (w klasyfikacji od 2008 roku) 9 1,0 nadwyżka rejestracji 9,00 Pozostali literaci, 28,3 14,0 nadwyżka rejestracji 2,02 dziennikarze i pokrewni Artysta fotografik 45,5 1,5 nadwyżka rejestracji 30,33 Artysta grafik 250,8 8,0 nadwyżka rejestracji 31,35 Artysta malarz 313,3 12,5 nadwyżka rejestracji 25,06 Artysta rzeźbiarz 105,5 7,3 nadwyżka rejestracji 14,39 Konserwator dzieł 235,2 32,3 nadwyżka rejestracji 7,27 sztuki Kostiumograf 4,7 0,3 nadwyżka rejestracji 14,10 251

252 Projektant wzornictwa przemysłowego 282,8 250,7 nadwyżka rejestracji 1,13 Scenograf 14,2 2,7 nadwyżka rejestracji 5,33 Pozostali artyści plastycy 213,7 19,0 nadwyżka rejestracji 11,25 Artysta muzyk 127,2 20,0 nadwyżka rejestracji 6,36 instrumentalista Artysta muzyk 72,2 14,3 nadwyżka rejestracji 5,04 wokalista Dyrygent 17,3 5,2 nadwyżka rejestracji 3,35 Kompozytor 6,8 0,3 nadwyżka rejestracji 20,40 Muzyk reżyser 6 4,2 nadwyżka rejestracji 1,44 dźwięku Muzykolog 59,2 3,5 nadwyżka rejestracji 16,91 Pozostali kompozytorzy, artyści muzycy i śpiewacy 32,7 13,7 nadwyżka rejestracji 2,39 Choreograf 8,5 17,0 nadwyżka ofert 0,50 Tancerz baletowy 32,3 43,8 nadwyżka ofert 0,74 Aktor ,7 nadwyżka rejestracji 4,40 Asystent reżysera filmowego Kierownik produkcji filmowej i telewizyjnej 6,5 1,7 nadwyżka rejestracji 3,90 30,2 4,8 nadwyżka rejestracji 6,25 Operator obrazu 8,8 7,2 nadwyżka rejestracji 1,23 Realizator programu telewizyjnego 17 3,8 nadwyżka rejestracji 4,43 Reżyser filmowy 20,3 3,7 nadwyżka rejestracji 5,54 Reżyser teatralny 10,7 1,7 nadwyżka rejestracji 6,42 (dramatu) Reżyser telewizyjny 3,8 0,0 nadwyżka rejestracji brak ofert 252

253 Producent filmowy (wyróżniony w klasyfikacji od 2005 roku) 7,8 0,6 nadwyżka rejestracji 13,00 Pozostali producenci, 16,8 9,7 nadwyżka rejestracji 1,74 organizatorzy produkcji filmowej i telewizyjnej, reżyserzy, aktorzy, i pokrewni (w 2004 roku w klasyfikacji byli tylko Pozostali aktorzy, reżyserzy i pokrewni) Twórca ludowy 1,2 3,7 nadwyżka ofert 0, Ogółem "specjaliści kultury i sztuki" 3767, nadwyżka rejestracji Źródło: opracowanie własne na podstawie danych Ministerstwa Pracy i Polityki Społecznej, 3,32 I.8. Sytuacja w II połowie 2010 i w 2011 roku Zmiana Polskiej Klasyfikacji Zawodów i Specjalności, wprowadzona w połowie 2010 roku rozporządzeniem Ministra Pracy i Polityki Społecznej w statystykach urzędów pracy, a w efekcie w zestawieniach udostępnianych przez Ministerstwo Pracy i Polityki Społecznej, została uwzględniona już w danych dla drugiego półrocza 2010 roku. Z tego też względu nie jest możliwa prosta kontynuacja analiz sytuacji w odniesieniu do pracowników z dotychczasowej grupy specjalistów kultury i sztuki. Najważniejszą zmianę stanowi rozbicie zawodów dotychczas przynależnych do grupy na dwie grupy średnie 264 Literaci, dziennikarze i filolodzy oraz 265 Twórcy i artyści, przy czym porównania utrudnia przede wszystkim dołączenie dużej podgrupy zawodów objętych grupą elementarną Filolodzy i tłumacze. W efekcie dla zachowania porównywalności konieczne jest zejście do samych zawodów i specjalności i wykluczenie z grupy średniej 264 ( Literaci, dziennikarze i filolodzy ) grupy elementarnej 2643 ( Filolodzy i tłumacze ). 253

254 Tabela 8. Zmiany w klasyfikacji na poziomie grup średnich i elementarnych od 2002 do 2010 roku w odniesieniu do zawodów związanych z kulturą i sztuką Specjaliści kultury i sztuki w tym: 2451 Literaci, dziennikarze i pokrewni 2452 Artyści plastycy 2453 Kompozytorzy, artyści muzycy i śpiewacy 2454 Choreografowie i tancerze baletowi 2455 Aktorzy, reżyserzy i pokrewni 2456 Twórcy ludowi 245 Specjaliści kultury i sztuki w tym: 2451 Literaci, dziennikarze i pokrewni 2452 Artyści plastycy 2453 Kompozytorzy, artyści muzycy i śpiewacy 2454 Choreografowie i tancerze baletowi 2455 Producenci, organizatorzy produkcji filmowej i telewizyjnej, reżyserzy, aktorzy i pokrewni 2456 Twórcy ludowi w zakresach grupy 245 nie wprowadzono zmian poza dodaniem w grupie 2451 pozycji Autor tekstów reklamowych 264 Literaci, dziennikarze i filolodzy 2641 Literaci i inni autorzy tekstów 2642 Dziennikarze 2643 Filolodzy i tłumacze 265 Twórcy i artyści 2651 Artyści plastycy 2652 Kompozytorzy, artyści muzycy i śpiewacy 2653 Choreografowie i tancerze 2654 Producenci filmowi, reżyserzy i pokrewni 2655 Aktorzy 2656 Prezenterzy radiowi, telewizyjni i pokrewni 2659 Twórcy i artyści gdzie indziej nie sklasyfikowani Źródło: opracowanie własne na podstawie rozporządzeń Ministra Pracy i Polityki Społecznej, Ponadto poza wskazanym jednoczesnym rozbiciem grupy średniej na dwie i włączeniem grupy elementarnej dotychczas nie związanej z grupą zawodów objętych kategorią specjaliści kultury i sztuki zmiany dokonały się także na poziomie samych zawodów i specjalności. Ujęto je w poniższym zestawieniu. W klasyfikacji obowiązującej do pierwszej połowy 2010 roku grupa obejmowała 39 zawodów, z których cztery ( Autor tekstów reklamowych; Kierownik produkcji filmowej i telewizyjnej; Kostiumograf i Projektant wzornictwa przemysłowego) są w nowszej klasyfikacji nieobecne. Z kolei klasyfikacja obowiązująca od drugiej połowy 2010 roku obejmuje 50 zawodów, wśród nich 15 nie ma swoich bezpośrednich odpowiedników we wcześniejszej liście zawodów grupy specjaliści kultury i sztuki (pomijając wykluczoną grupę elementarną Filolodzy i tłumacze ). Są to: Aktor lalkarz Komentator sportowy Konferansjer Lektor dialogów filmowych i radiowych Mim 254

255 Piosenkarz Poeta Pozostali choreografowie i tancerze Pozostali twórcy i artyści gdzie indziej niesklasyfikowani Prezenter muzyczny (discjockey) Prezenter telewizyjny Producent teatralny Producent telewizyjny Reporter radiowy / telewizyjny / prasowy Spiker radiowy Szczegółowe zestawienie obejmujące listy zawodów pozwala prześledzić zakres zmian w wyróżnianych w klasyfikacji zawodach i specjalnościach. Tabela 9. Zestawienie listy zawodów i specjalności ze wskazaniem zmian w klasyfikacji w 2010 roku (porządek alfabetyczny) do I połowy 2010 roku od II połowy 2010 roku Symbol Zawody i specjalności Symbol Zawody i specjalności zawodu zawodu Aktor Aktor Aktor lalkarz Artysta fotografik Artysta fotografik Artysta grafik Artysta grafik Artysta malarz Artysta malarz Artysta muzyk instrumentalista Artysta muzyk instrumentalista Artysta muzyk wokalista Artysta muzyk wokalista Artysta rzeźbiarz Artysta rzeźbiarz Asystent reżysera filmowego Asystent reżysera filmowego Autor tekstów reklamowych Choreograf Choreograf Dyrygent Dyrygent Dziennikarz Dziennikarz Edytor materiałów źródłowych Edytor materiałów źródłowych 255

256 Fotoedytor Fotoedytor Kierownik produkcji filmowej i telewizyjnej Komentator sportowy Kompozytor Kompozytor Konferansjer Konserwator dzieł sztuki Konserwator dzieł sztuki Kostiumograf Krytyk artystyczny Krytyk artystyczny Lektor dialogów filmowych i radiowych Mim Muzyk reżyser dźwięku Muzyk reżyser dźwięku Muzykolog Muzykolog Operator obrazu Operator obrazu Piosenkarz Pisarz Pisarz Poeta Pozostali artyści plastycy Pozostali artyści plastycy Pozostali choreografowie i tancerze Pozostali kompozytorzy, artyści muzycy i śpiewacy Pozostali literaci, dziennikarze i pokrewni Pozostali producenci, organizatorzy produkcji filmowej i telewizyjnej, reżyserzy, aktorzy, i pokrewni Pozostali kompozytorzy, artyści muzycy i śpiewacy Pozostali literaci i inni autorzy tekstów Pozostali producenci filmowi, reżyserzy i pokrewni Pozostali twórcy i artyści gdzie indziej niesklasyfikowani Prezenter muzyczny (discjockey) Prezenter telewizyjny Producent filmowy Producent filmowy Producent teatralny Producent telewizyjny Projektant wzornictwa przemysłowego Realizator programu telewizyjnego Realizator programu telewizyjnego 256

257 Redaktor programowy Redaktor programowy Redaktor wydawniczy Redaktor wydawniczy Reporter radiowy / telewizyjny / prasowy Reżyser filmowy Reżyser filmowy Reżyser teatralny (dramatu) Reżyser teatralny Reżyser telewizyjny Reżyser telewizyjny Scenarzysta Scenarzysta Scenograf Scenograf Spiker radiowy Tancerz baletowy Tancerz baletowy Twórca ludowy Twórca ludowy Źródło: opracowanie własne na podstawie danych Ministerstwa Pracy i Polityki Społecznej, Same zmiany w klasyfikacji utrudniają zatem bezpośrednie porównania, ponieważ tylko część zawodów i specjalności z wcześniejszych wersji klasyfikacji jest nadal obecna w zestawieniach z nowszymi danymi. Utrudnienia dotyczą też nomenklatury, nie można bowiem posługiwać się nadal określeniem specjaliści kultury i sztuki takiej grupy średniej nie ma już bowiem w klasyfikacji. Z tego względu dla ujęcia przedstawicieli zawodów objętych grupami: średnią 265 i elementarnymi 2641 i 2642 zdecydowano się używać określenia pracownicy reprezentujący zawody związane z kulturą i sztuką w analizach sięgających po dane sprzed roku 2010 określenie to będzie obejmowało także dane odnoszące się do grupy średniej 245. Zawody o największej i najmniejszej liczbie rejestracji w II połowie 2010 roku i 2011 roku Analizując strukturę rejestracji w II połowie 2010 roku, należy wskazać na utrzymujący się (obecny w danych uśrednionych dla okresu ) wysoki udział rejestracji przedstawicieli zawodu dziennikarz stanowili oni w II połowie 2010 roku niemal 40% wszystkich rejestracji w analizowanej grupie zawodów, zaś żaden z pozostałych nie przekroczył 10%. Łącznie 10 zawodów o najwyższych liczbach rejestracji obejmowały niemal 85% wszystkich rejestracji osób bezrobotnych reprezentujących zawody związane z kulturą i sztuką. Tabela 10. Ranking 10 zawodów o największej liczbie rejestracji w II połowie 2010 roku Nr w Symbol Zawody i specjalności liczba udział rankingu zawodu rejestracji Dziennikarz ,6% Artysta grafik 260 8,5% Artysta malarz 244 8,0% Konserwator dzieł sztuki 169 5,6% Pozostali artyści plastycy 169 5,6% Artysta muzyk instrumentalista 159 5,2% Redaktor wydawniczy 127 4,2% 257

258 Aktor 112 3,7% Artysta rzeźbiarz 106 3,5% Artysta muzyk wokalista 62 2,0% łącznie 84,90% Źródło: opracowanie własne na podstawie danych Ministerstwa Pracy i Polityki Społecznej, Dane dla całego roku 2011 wskazują na zasadnicze utrzymanie struktury rejestracji nadal największy udział mają osoby wskazujące jako swój zawód dziennikarstwo, choć od czwartego miejsca na liście dostrzec można pewne przesunięcia. Niemniej lista 10 zawodów o najwyższych liczbach rejestracji pomiędzy badanymi okresami różni się tylko jednym zawodem na dziesiątym miejscu w zestawieniu (w roku 2011 redaktor programowy zastąpił w tym miejscu artystę muzyka wokalistę ). Tabela 11. Ranking 10 zawodów o największej liczbie rejestracji w 2011 roku. Nr w Symbol Zawody i specjalności liczba udział rankingu zawodu rejestracji Dziennikarz ,0% Artysta grafik 356 7,7% Artysta malarz 341 7,4% Artysta muzyk instrumentalista 274 5,9% Konserwator dzieł sztuki 238 5,1% Redaktor wydawniczy 223 4,8% Pozostali artyści plastycy 221 4,8% Aktor 199 4,3% Artysta rzeźbiarz 111 2,4% Redaktor programowy 106 2,3% łącznie 82,70 % Źródło: opracowanie własne na podstawie danych Ministerstwa Pracy i Polityki Społecznej, W odniesieniu do ofert pracy 10 zawodów o najmniejszej liczbie ofert objęło sytuację, w której średnio złożono mniej niż 2 oferty dla każdego z nich w skali kraju. Łączna liczba ofert pracy dla przedstawicieli tych zawodów nie obejmuje nawet 1% wszystkich złożonych do urzędów pracy ofert pracy dla przedstawicieli zawodów związanych z kulturą i sztuką. 258

259 Tabela 12. Ranking 10 zawodów o najmniejszej liczbie zgłoszonych ofert w II połowie 2010 roku Nr w Symbol Zawody i specjalności liczba zgłoszonych udział ranking u zawodu ofert Pozostali choreografowie i tancerze 1 0,03% Asystent reżysera filmowego 1 0,03% Producent teatralny 1 0,03% Producent telewizyjny 1 0,03% Twórca ludowy 1 0,03% Prezenter telewizyjny 2 0,07% Scenarzysta 3 0,10% Producent filmowy 3 0,10% Reżyser telewizyjny 3 0,10% Spiker radiowy 3 0,10% łącznie 0,62% Źródło: opracowanie własne na podstawie danych Ministerstwa Pracy i Polityki Społecznej, Zbliżona sytuacja dotyczy roku 2011, kiedy to 10 zawodów o najmniejszej liczbie ofert obejmowało ponownie znacznie mniej niż 1% wszystkich złożonych ofert, dla przedstawicieli trzech zawodów nie złożono ani jednej oferty zatrudnienia. Należy jednak zwrócić uwagę, że podobnie jak w II połowie 2010 roku i we wcześniejszy danych grupa zawodów, dla których liczby odnotowanych zgłoszonych ofert pracy są bardzo niskie (lub nie ma ich wcale) to zawody o bardzo wąskich zakresach kwalifikacji, bardzo specjalistyczne i jednocześnie wymagające. Można sądzić, że ewentualni pracownicy dysponujący związanymi z nimi kompetencjami po prostu nie są poszukiwani poprzez oferty zatrudnienia składane do urzędów pracy. Tabela 13. Ranking 10 zawodów o najmniejszej liczbie zgłoszonych ofert w 2011 roku Nr w Symbol Zawody i specjalności liczba udział ranking u zawodu zgłoszonych ofert Poeta 0 0,00% Mim 0 0,00% Twórca ludowy 0 0,00% Producent telewizyjny 1 0,02% Producent teatralny 2 0,04% Reżyser telewizyjny 2 0,04% Pozostali choreografowie i tancerze 3 0,06% Konferansjer 5 0,11% Choreograf 6 0,13% Spiker radiowy 7 0,15% 26 0,55% Źródło: opracowanie własne na podstawie danych Ministerstwa Pracy i Polityki Społecznej, 259

260 Oszacowania dla okresu Przedłużenie przeprowadzonych zestawień poza drugą połowę 2010 roku należy podejmować i traktować z dużą ostrożnością, związaną z konsekwencjami zmiany klasyfikacji zawodów i specjalności i związanym z tym zanikiem wykorzystywanej dotychczas i spójnej w związku z tym grupy średniej 245 specjaliści kultury i sztuki. Utworzona na potrzeby analiz grupa zawodów związanych z kulturą i sztuką nie jest z nią idealnie zbieżna, jak wskazywano obejmuje więcej zawodów. Pamiętając o powyższych zastrzeżeniach, liczby rejestracji i złożonych ofert dla okresu od 2005 do 2010 roku w układzie półrocznym pozwalają zauważyć, że stosunkowo pozytywna tendencja, za jaką można uznać zmniejszenie się liczby rejestracji przy jednoczesnym zwiększeniu liczby ofert, jaką oddawała pierwsza połowa 2010 roku, nie utrzymała się w drugiej połowie tegoż roku, a sytuację w drugim półroczu 2010 roku należałoby uznać za najgorszą w całym analizowanym okresie liczba rejestracji jest bowiem najwyższa spośród wszystkich półroczy od 2005 roku, zaś liczba ofert najmniejsza. Wykres 18. Liczby rejestracji bezrobotnych oraz ofert dla pracowników reprezentujących zawody związane z kulturą i sztuką w ogólnych liczbach rejestracji i ofert pracy (w układzie półrocznym) Źródło: opracowanie własne na podstawie danych Ministerstwa Pracy i Polityki Społecznej, Dla ujęcia danych w układzie rocznym i kontynuacji analiz dynamiki zmian udziału rejestracji przedstawicieli zawodów związanych z kulturą i sztuką oraz ofert dla nich w odniesieniu do wartości obejmujących wszystkich rejestrujących się bezrobotnych i wszystkie oferty pracy, udziały dla roku 2010 wyznaczono jako średnie dla obu półroczy. Jednak należy wziąć pod uwagę odmienność klasyfikacji i w efekcie nieprzystawalność wyników. Jak 260

261 można dostrzec w roku 2010 i w kontynuacji w 2011 roku krótkotrwały trend związany z wzrostem udziału ofert dla przedstawicieli zawodów związanych z kulturą i sztuką uległ odwróceniu i w efekcie w 2011 roku udział ofert pracy dla przedstawicieli tych zawodów był niższy niż w 2005 roku i nie przekraczał 0,01%. Jednocześnie mimo wskazanego wcześniej wzrostu liczby rejestracji mierzonego w liczbach bezwzględnych, udział wyznaczony w stosunku do wszystkich rejestracji zmalał, co świadczyłoby o przyroście liczby rejestracji bezrobotnych przedstawicieli zawodów związanych z kulturą i sztuką mniejszym niż wzrost ogólnej liczby rejestracji. Wykres 19. Udziały rejestracji bezrobotnych oraz ofert dla pracowników reprezentujących zawody związane z kulturą i sztuką w ogólnych liczbach rejestracji i ofert pracy (w układzie rocznym) Źródło: opracowanie własne na podstawie danych Ministerstwa Pracy i Polityki Społecznej, Szczegółowe dane dla zawodów w II połowie 2010 roku Szczegółowe dane w odniesieniu do każdego odnotowanego zawodu z wyróżnionych do analiz grup przedstawiono w tabeli, uwzględniając liczby bezwzględne dla rejestracji i złożonych ofert w drugim półroczu 2010 roku, a także względne znaczenie każdego z zawodów w grupie zawodów związanych z kulturą i sztuką oraz syntetyczny obraz sytuacji na rynku pracy wyrażony proporcją liczby rejestracji bezrobotnych reprezentujących dany zawód w stosunku do liczby ofert pracy. Dla poszczególnych zawodów sytuacja ta była bardzo zróżnicowana od odnotowanych kilkudziesięciu rejestracji na jedną ofertę, przez sytuację braku ofert po niedobór ewentualnych pracowników w stosunku do liczby ofert. 261

262 Tabela 14. Rejestracje w urzędach pracy i oferty złożone w urzędach pracy w II połowie 2010 roku, ich względny udział w obrębie rejestracji i ofert w ramach zawodów związanych z kulturą i sztuką oraz proporcja zarejestrowanych bezrobotnych na jedną ofertę pracy Symbol zawodu Zawody i specjalności Bezrobotni zarejestrowa ni w II półroczu 2010 r. Liczba wolnych miejsc pracy i miejsc aktywizacji zawodowej zgłoszonych w II półroczu 2010 roku udział rejestracji w rejestracjac h dla wyróżnione j grupy udział ofert w ofertach dla wyróżni onej grupy liczba bezrobotnych na 1 miejsce pracy Edytor materiałów ,79% 1,08% 4,8 źródłowych Pisarz ,33% 0,00% brak ofert Redaktor ,17% 9,50% 2,9 wydawniczy Scenarzysta 3 0 0,10% 0,00% brak ofert Pozostali literaci i ,59% 1,08% 3,6 inni autorzy tekstów Dziennikarz ,65% 52,48% 4, Fotoedytor ,39% 0,22% Krytyk artystyczny ,99% 0,00% brak ofert Redaktor ,41% 2,81% 3,3 programowy Reporter radiowy / 8 9 0,26% 1,94% nadwyżka ofert telewizyjny / prasowy Artysta fotografik ,45% 0,43% Artysta grafik ,54% 1,73% 32, Artysta malarz ,02% 1,30% 40, Artysta rzeźbiarz ,48% 0,43% Konserwator dzieł ,55% 2,81% 13 sztuki Scenograf ,39% 0,43% Pozostali artyści ,55% 1,08% 33,8 plastycy Artysta muzyk ,23% 1,51% 22,7 instrumentalista Artysta muzyk ,04% 0,00% brak ofert wokalista Dyrygent 7 0 0,23% 0,00% brak ofert 262

263 Kompozytor 6 0 0,20% 0,00% brak ofert Muzyk reżyser 7 4 0,23% 0,86% 1,8 dźwięku Muzykolog ,28% 0,22% Piosenkarz 9 2 0,30% 0,43% 4, Pozostali ,15% 1,08% 7 kompozytorzy, artyści muzycy i śpiewacy Choreograf 5 4 0,16% 0,86% 1, Tancerz baletowy ,39% 1,08% 2, Pozostali 1 3 0,03% 0,65% nadwyżka ofert choreografowie i tancerze Asystent reżysera 1 0 0,03% 0,00% brak ofert filmowego Operator obrazu 9 6 0,30% 1,30% 1, Producent filmowy 3 1 0,10% 0,22% Producent teatralny 1 0 0,03% 0,00% brak ofert Producent 1 0 0,03% 0,00% brak ofert telewizyjny Realizator programu 7 2 0,23% 0,43% 3,5 telewizyjnego Reżyser filmowy ,43% 0,00% brak ofert Reżyser teatralny 5 2 0,16% 0,43% 2, Reżyser telewizyjny 3 0 0,10% 0,00% brak ofert Pozostali producenci ,69% 0,22% 21 filmowi, reżyserzy i pokrewni Aktor ,68% 5,62% 4, Aktor lalkarz 4 0 0,13% 0,00% brak ofert Komentator 9 5 0,30% 1,08% 1,8 sportowy Konferansjer 4 1 0,13% 0,22% Lektor dialogów ,95% 2,16% 2,9 filmowych i radiowych Prezenter muzyczny ,39% 2,81% nadwyżka ofert (discjockey) Prezenter 2 1 0,07% 0,22% 2 263

264 telewizyjny Spiker radiowy 3 2 0,10% 0,43% 1, Twórca ludowy 1 2 0,03% 0,43% nadwyżka ofert Pozostali twórcy i 6 2 0,20% 0,43% 3 artyści gdzie indziej niesklasyfikowani łącznie Źródło: opracowanie własne na podstawie danych Ministerstwa Pracy i Polityki Społecznej, Zawody, w stosunku do których można mówić o najtrudniejszej sytuacji, to te, dla których wskaźnik oddający proporcję rejestracji do liczby ofert jest najwyższy okazuje się, że nie dotyczy to zawodów o największych bezwzględnych liczbach rejestracji, ale przede wszystkim zawodów artystycznych. Tabela 15. Ranking zawodów i specjalności o największej liczbie bezrobotnych na złożoną ofertę Nr w Symbol Zawody i specjalności liczba ranking u zawodu bezrobotnych na 1 miejsce pracy Artysta rzeźbiarz Artysta malarz 40, Muzykolog Pozostali artyści plastycy 33, Artysta grafik 32, Artysta muzyk instrumentalista 22, Artysta fotografik Pozostali producenci filmowi, reżyserzy i pokrewni Konserwator dzieł sztuki Fotoedytor 12 Źródło: opracowanie własne na podstawie danych Ministerstwa Pracy i Polityki Społecznej, Dla dwunastu zawodów w analizowanej drugiej połowie 2010 roku nie została do urzędów pracy złożona ani jedna oferta pracy jak jednak ujawnia lista, są to zawody o bardzo wysokiej specjalizacji, popyt na ich przedstawicieli prawdopodobnie nie jest zaspokajany przez pracodawców za pośrednictwem urzędów pracy. 264

265 Tabela 16. Lista zawodów, w odniesieniu do których w II połowie 2010 roku nie odnotowano ofert pracy złożonych w urzędach pracy L.p. Symbol Zawody i specjalności zawodu Pisarz Scenarzysta Krytyk artystyczny Artysta muzyk wokalista Dyrygent Kompozytor Asystent reżysera filmowego Producent teatralny Producent telewizyjny Reżyser filmowy Reżyser telewizyjny Aktor lalkarz Źródło: opracowanie własne na podstawie danych Ministerstwa Pracy i Polityki Społecznej, 265

266 ZAŁĄCZNIK II Zatrudnieni artyści i twórcy w świetle danych GUS Agnieszka Jeran Analizowane dane pochodzą z reprezentatywnego badania zarobków zatrudnionych, realizowanego cyklicznie przez Główny Urząd Statystyczny (badanie Z-12). Badanie to realizowane jest co dwa lata, jednak obejmuje tylko podmioty gospodarcze zatrudniające przynajmniej 10 pracowników, nie obejmuje zatem najmniejszych, ale i najliczniejszych w Polsce podmiotów gospodarczych. Badanie to dotyczy osób zatrudnionych, które przepracowały cały październik danego roku. Jego zaletą jest jednak możliwość uzyskania informacji o sytuacji pracowników scharakteryzowanych ze względu na zawód, a nie tylko zakres działalności zatrudniającego podmiotu. Utrudnienie wprowadza jednak zmiana Polskiej Klasyfikacji Zawodów i Specjalności i konieczność analizowana danych z poziomu grup średnich lub nawet dużych, które nie przystają do siebie w poszczególnych okresach. Wskazywano już na ten problem w odniesieniu do analiz pochodzących z danych urzędów pracy, a dotyczących zarejestrowanych bezrobotnych z poszczególnych grup zawodów. Na podstawie publikacji GUS pt. Struktura wynagrodzeń wg zawodów w październiku 2010 roku zarysowane zostanie tło dla analiz sytuacji przedstawicieli zawodów z grupy artyści i twórcy. II.1. Pracownicy zatrudnieni w październiku 2010 roku dane ogólnopolskie Ogółem w październiku 2010 roku w podmiotach gospodarczych zatrudniających przynajmniej 10 pracowników zatrudnione było niemal 8 mln pracowników, co stanowi 75% ogółu pracowników w Polsce w tamtym okresie. Charakterystyki podstawowych cech demograficznych i związanych z zatrudnieniem obrazujące cechy ogółu polskich pracowników w październiku 2010 roku (z podmiotów liczących powyżej 9 pracowników) stanowią tło, na którym przedstawione zostaną dane dotyczące pracowników z zawodów twórczych i artystycznych. Struktura wiekowa zatrudnionych zdradza nierównomierność proporcji w poszczególnych grupach wiekowych w dwóch najmłodszych odnotować można pewną przewagę zatrudnionych mężczyzn, w grupach powyżej 35 roku życia aż do wieku 54 lat dostrzegalna jest nadwyżka kobiet, która zanika w starszych grupach wiekowych. Wśród starszych pracowników odzwierciedla się w ten sposób oddziaływanie chociażby uregulowań dotyczących przechodzenia na emeryturę, wśród młodszych generalnie dłuższe w Polsce kształcenie się kobiet i ich późniejsze wchodzenie w pełną aktywność zawodową. 266

267 Wykres 20. Struktura zatrudnionych w podmiotach gospodarczych zatrudniających powyżej 9 pracowników wg wieku i płci Źródło: opracowanie własne na podstawie danych publikacji GUS Struktura wynagrodzeń wg zawodów w październiku 2010 roku. Fakt dłuższego pozostawania kobiet w systemie kształcenia potwierdzają charakterystyki poziomu wykształcenia. Wśród ogółu analizowanych pracowników najczęstsze było wykształcenie wyższe (łącznie ujmowanie zarówno I, jak i II stopnia), jednak przy ogólnym wskaźniku 36%, dla kobiet wynosił on niemal 45%, a wśród mężczyzn tylko 27,5%. Zatrudnionych mężczyzn z kolei znacznie częściej niż kobiety charakteryzowało wykształcenie średnie zawodowe (mężczyźni 23,4%, kobiety tylko 1,9%) i zasadnicze zawodowe (mężczyźni 32,7%, kobiety 15,2%). Wykres 21. Struktura zatrudnionych w podmiotach gospodarczych zatrudniających powyżej 9 pracowników wg wykształcenia Źródło: opracowanie własne na podstawie danych publikacji GUS Struktura wynagrodzeń wg zawodów w październiku 2010 roku. 267

268 Charakteryzując staż pracy, należy wskazać, że ponad połowa zatrudnionych to osoby ze stażem przekraczającym 15 lat, natomiast tylko co piąty zatrudniony (18%) miał staż pracy nieprzekraczający 5 lat. Wykres 22. Struktura zatrudnionych w podmiotach gospodarczych zatrudniających powyżej 9 pracowników wg stażu pracy Źródło: opracowanie własne na podstawie danych publikacji GUS Struktura wynagrodzeń wg zawodów w październiku 2010 roku. Mimo zróżnicowania wieku pracowników i poziomu wykształcenia ujawniającego się w zestawieniach uwzględniających wiek zatrudnionych, w odniesieniu do stażu pracy różnice te nie są już widoczne i udziały kobiet i mężczyzn w każdej z podgrup są zbliżone, co potwierdza wcześniejsza uwagę o wpływie dłuższego kształcenia się kobiet na rozkład zatrudnionych w podziale na płeć wg grup wiekowych. Wykres 23. Struktura zatrudnionych w podmiotach gospodarczych zatrudniających powyżej 9 pracowników wg wykształcenia 268

269 Źródło: opracowanie własne na podstawie danych publikacji GUS Struktura wynagrodzeń wg zawodów w październiku 2010 roku. Uwzględniając wielkość zatrudniającego podmiotu gospodarczego, można wskazać, że niemal co trzeci pracownik (29%) zatrudniony jest w podmiocie o wielkości zatrudnienia do 50 osób, a więc małym, natomiast 37% w podmiotach zatrudniających powyżej 250 pracowników. Wykres 24. Struktura zatrudnienia w podmiotach gospodarczych zatrudniających powyżej 9 pracowników wg wielkości podmiotu Źródło: opracowanie własne na podstawie danych publikacji GUS Struktura wynagrodzeń wg zawodów w październiku 2010 roku. Jednak także i tutaj zróżnicowanie ze względu na płeć nie jest znaczące, chociaż kobiety jako pracownicy częściej zatrudnione były w podmiotach zatrudniających od 20 do 49 osób i większych, o zatrudnieniu 50 do 99 osób. 269

270 Wykres 25. Struktura zatrudnionych w podmiotach gospodarczych zatrudniających powyżej 9 pracowników wg wielkości podmiotu w podziale ze względu na płeć Źródło: opracowanie własne na podstawie danych publikacji GUS Struktura wynagrodzeń wg zawodów w październiku 2010 roku. Uwzględniając sektor (publiczny lub prywatny), w jakim działa podmiot zatrudniający, dostrzec można interesujące zróżnicowania w zakresie płci, wykształcenia, wieku i stażu pracy pracowników. Odniesienie do płci pracowników wskazuje pierwszą nierównomierność rozkładu o ile wśród ogółu pracujących zatrudnionych w podmiotach o liczbie pracowników przekraczającej 9 osób udział pracowników każdej płci jest wyrównany, o tyle w obrębie sektorów wyraźnie dostrzegalne jest zróżnicowanie wśród 3,2 mln pracujących w sektorze publicznym tylko 35,6% stanowili mężczyźni, natomiast w sektorze prywatnym stanowili niemal 60% spośród 4,7 mln zatrudnionych w październiku 2010 roku. Tabela 17. Struktura płci pracowników zatrudnionych w podmiotach liczących więcej niż 9 pracowników w podziale na sektory ogółem sektor publiczny sektor prywatny ogółem mężczyźni kobiety ogółem mężczyźni kobiety ogółem mężczyźni kobiety 7986,1 3987,6 3998,5 3212,9 1145,3 2067,6 4773,2 2842,3 1930, ,9% 50,1% ,6% 64,4% ,5% 40,5% Źródło: opracowanie własne na podstawie danych publikacji GUS Struktura wynagrodzeń wg zawodów w październiku 2010 roku. 270

271 Odnosząc się do wykształcenia ponad połowa (55%) zatrudnionych w sektorze publicznym to osoby z wyższym wykształceniem, podczas gdy wśród zatrudnionych w sektorze prywatnym tylko co czwarty zatrudniony miał wyższe wykształcenie, zbliżony do niego był udział pracowników z wykształceniem średnim zawodowym (24,4%), zaś najwyższy z zasadniczym zawodowym (31%). Dane te warto także przeanalizować z punktu widzenia rozkładu grup pracowników z danym poziomem wykształcenia pomiędzy oba sektory, co ujęto w kolejnym wykresie. Tabela 18. Struktura wykształcenia pracowników zatrudnionych w podmiotach liczących więcej niż 9 pracowników w podziale na sektory Zatrudnieni wg wykształcenia ogółem sektor publiczny sektor prywatny wyższe (łącznie) 36,1% 55,1% 23,3% policealne 5,1% 5,3% 4,9% średnie zawodowe 21,4% 16,9% 24,4% średnie ogólnokształcące 8,2% 5,2% 10,2% zasadnicze zawodowe 24,0% 13,5% 31,0% gimnazjalne 0,1% 0,0% 0,2% podstawowe i niepełne podstawowe 5,2% 4,0% 6,0% Źródło: opracowanie własne na podstawie danych publikacji GUS Struktura wynagrodzeń wg zawodów w październiku 2010 roku. Jak widać, nierównomierny udział pracowników z różnym poziomem wykształcenia związany jest także z różnym rozkładem zatrudnienia w danym sektorze w każdej z kategorii poziomów wykształcenia. Sektor publiczny, chociaż generalnie obejmujący mniej pracowników niż sektor prywatny (40,2% zatrudnionych w podmiotach liczących powyżej 9 pracowników), jest jednak miejscem zatrudnienia niemal 2/3 pracowników z wyższym wykształceniem w żadnej innej podgrupie wyróżnionej ze względu na poziom wykształcenia sektor publiczny nie ma tak znaczącego udziału, a nadwyżka ta oznacza nieproporcjonalnie mniejsze udziały zatrudnienia w pozostałych podgrupach tylko w przypadku osób z wykształceniem policealnym (stosunkowo zresztą nielicznej wśród ogółu zatrudnionych) proporcje odpowiadają ogólnemu 40% udziałowi sektora. 271

272 Wykres 26. Struktura zatrudnionych o różnym poziomie wykształcenia w podziale na sektory Źródło: opracowanie własne na podstawie danych publikacji GUS Struktura wynagrodzeń wg zawodów w październiku 2010 roku. Uwzględnienie wieku pracowników pozwala uznać, że pracownicy sektora prywatnego są generalnie młodsi. W sektorze publicznym niemal połowa zatrudnionych to osoby mające przynajmniej 45 lat, podczas gdy do tej grupy należy tylko co trzeci pracownik sektora prywatnego. Zróżnicowanie struktury można zresztą dostrzec w każdej podgrupie wiekowej sektor prywatny charakteryzuje przede wszystkim znacząco większy udział pracowników z dwóch najmłodszych grup. Jednocześnie należy wskazać, że wśród pracowników najmłodszych i nieco starszych (w wieku 25 do 34 lat) odpowiednio 85% i 70% zatrudnione jest w podmiotach z sektora prywatnego, natomiast od podgrupy wiekowej przekraczającej 45 lat udział zatrudnienia w podmiotach sektora publicznego staje się wyższy niż średni udział pracowników tego sektora, a więc występuje nadreprezentacja zatrudnienia w tym sektorze w kolejnych grupach wiekowych. Tabela 19. Struktura wykształcenia pracowników zatrudnionych w podmiotach liczących więcej niż 9 pracowników w podziale na sektory wg wieku ogółem sektor sektor ogółem (w sektor sektor prywatny publiczny prywatny tys.) publiczny do 24 lat 6,0% 2,3% 8,6% 482,8 15,3% 84,7% ,6% 21,6% 33,4% 2286,7 30,3% 69,7% ,2% 29,3% 25,7% 2168,3 43,4% 56,6% ,4% 34,5% 22,7% 2191,3 50,5% 49,5% ,5% 9,9% 7,6% 681,4 46,5% 53,5% ,0% 2,3% 1,9% 162,5 45,1% 54,9% 65 lat i więcej 0,2% 0,2% 0,1% 13,1 48,1% 51,9% Źródło: opracowanie własne na podstawie danych publikacji GUS Struktura wynagrodzeń wg zawodów w październiku 2010 roku. 272

273 Analogiczna nierównomierność charakteryzuje zróżnicowanie ze względu na staż pracy ponad połowa pracowników zatrudnionych w podmiotach sektora publicznego miała przynajmniej dwudziestoletni staż pracy, podczas gdy wśród pracowników zatrudnionych w sektorze prywatnym tylko co trzeci charakteryzował się tak wysokim stażem. Tabela 20. Struktura stażu pracy pracowników zatrudnionych w podmiotach liczących więcej niż 9 pracowników w podziale na sektory wg stażu pracy ogółem sektor publiczny sektor prywatny do 1,9 roku 6,4% 4,3% 7,8% 2,0-4,9 lat 12,3% 8,1% 15,1% 5,0-9,9 lat 15,1% 11,7% 17,3% 10,0-14,9 lat 14,3% 11,8% 16,1% 15,0-19,9 lat 11,4% 11,5% 11,3% 20,0 lat i więcej 40,5% 52,6% 32,4% Źródło: opracowanie własne na podstawie danych publikacji GUS Struktura wynagrodzeń wg zawodów w październiku 2010 roku. Ostatni z analizowanych obszarów zróżnicowania dotyczy wielkości podmiotów gospodarczych. W przypadku podmiotów dużych, o zatrudnieniu powyżej 250 osób, występuje duże i niejednoznaczne zróżnicowanie, natomiast w obrębie mniejszych można wskazać przede wszystkim znaczenie podmiotów małych z sektora prywatnego 14,4% pracowników tego sektora zatrudnione jest w podmiotach o wielkości 10 do 19 pracowników, kolejne 17,5% w podmiotach liczących 20 do 49 pracowników niemal co trzeci pracownik sektora prywatnego zatrudniony jest w małym podmiocie gospodarczym, to samo dotyczy tylko co czwartego pracownika sektora publicznego. Tabela 21. Struktura zatrudnienia wg wielkości podmiotu gospodarczego w podziale na sektory wg wielkości zakładu ogółem sektor publiczny sektor prywatny osób 10,9% 5,6% 14,4% osób 18,4% 19,9% 17,5% osób 17,0% 22,6% 13,3% osób 16,7% 14,6% 18,1% osób 10,0% 7,8% 11,5% osób 9,2% 8,8% 9,4% osób 7,9% 9,0% 7,1% osób 5,5% 7,0% 4,5% 5000 i więcej osób pracujących 4,4% 4,7% 4,2% Źródło: opracowanie własne na podstawie danych publikacji GUS Struktura wynagrodzeń wg zawodów w październiku 2010 roku. 273

274 II.2. Specjaliści z dziedziny prawa, dziedzin społecznych i kultury zatrudnieni w październiku 2010 roku dane ogólnopolskie Polska Klasyfikacja Zawodów i Specjalności wyróżnia wśród grup wielkich grupę specjalistów, wśród nich zaś grupę dużą 26: Specjaliści z dziedziny prawa, dziedzin społecznych i kultury. W ramach tejże grupy dużej od 2010 roku wyłonione są grupy średnie: 261 Specjaliści z dziedziny prawa 262 Bibliotekoznawcy, archiwiści i muzealnicy 263 Specjaliści z dziedzin społecznych i religijnych 264 Literaci, dziennikarze i filolodzy 265 Twórcy i artyści Kolejne zestawienia danych pozyskane na podstawie zamówienia z baz Głównego Urzędu Statystycznego dotyczyć będą dla roku 2010 przedstawicieli poszczególnych grup elementarnych z grupy średniej 265, jednak przed ich przedstawieniem zarysowana zostanie sytuacja całej grupy dużej i wchodzących w jej skład grup średnich. Ogólnie dostępne dane (pochodzące m.in. z publikacji GUS: Zatrudnienie i wynagrodzenia w gospodarce narodowej w 2010 r., Warszawa 2011, Pracujący w gospodarce narodowej w 2010 r., Warszawa 2011, Działalność gospodarcza przedsiębiorstw o liczbie pracujących do 9 osób w 2010 r. Informacje bieżące, Warszawa 2011) obejmują rozkłady ze względu na płeć, a także charakterystyki dotyczące wynagrodzenia wynagrodzenie miesięczne brutto i wynagrodzenie godzinowe brutto, a także informacje o ogóle zatrudnionych w Polsce, nie tylko w podmiotach powyżej 9 pracowników. Uwzględnienie podmiotów mniejszych, które jednak nie są obejmowane pogłębionymi badaniami reprezentatywnymi realizowanymi przez GUS, dotyczącymi zatrudnienia i wynagrodzeń, stanowi kontekst ujawniający ogrom danych ukrytych przed analizami opartymi na najważniejszym w Polsce źródle informacji statystycznych. Podmioty gospodarcze i zatrudnieni W 2010 roku w Polsce funkcjonowało 1716,3 tys. podmiotów gospodarczych o liczbie pracowników nie przekraczającej 9 osób, natomiast w ogóle wg danych rejestru REGON działało w 2010 roku w Polsce 3909,8 tys. podmiotów. W większości były to jednostki należące do osób fizycznych (94,8%). Łącznie pracowało w nich 3479,3 tys. osób z 14106,9 tys. pracujących w gospodarce narodowej. Analizy obejmujące podmioty zatrudniające powyżej 9 osób i sytuację ich pracowników obejmują zatem zaledwie 5% podmiotów gospodarczych, ale jednocześnie sytuację 75,3% pracowników. Tabela 22. Podmioty gospodarcze w Polsce w latach 2002, 2004, 2006, 2008 i 2010 wg wielkości zatrudnienia wielkość podmiotu liczba podmiotów

275 i więcej ogółem struktura ,22% 95,12% 95,04% 94,97% 94,98% ,79% 3,96% 4,05% 4,12% 4,13% ,83% 0,79% 0,78% 0,78% 0,76% ,13% 0,11% 0,11% 0,11% 0,10% 1000 i więcej 0,03% 0,02% 0,02% 0,02% 0,02% ponad 9 pracowników 4,78% 4,88% 4,96% 5,03% 5,02% Źródło: opracowanie własne na podstawie danych GUS (BDL), Średnie wynagrodzenia Zestawienie wysokości przeciętnego wynagrodzenia w zależności od wielkości podmiotu, ujawnia bardzo istotne zróżnicowanie. Przeciętne miesięczne wynagrodzenie w mikroprzedsiębiorstwach w 2010 roku wyniosło 1879,1 PLN, podczas gdy w przedsiębiorstwach zatrudniających przynajmniej 10 pracowników ,5 PLN, zaś po uogólnieniu do przeciętnej wartości (średnia krajowa) 3224,98 PLN. Wynagrodzenie średnie (brutto) wyznaczone dla wszystkich pracowników podmiotów zatrudniających przynajmniej 10 pracowników wyznaczono na poziomie 3543,5 PLN, na tym tle grupa wielka specjalistów charakteryzowała się wynikami wyższymi niż średnia, choć zróżnicowanymi ze względu na płeć i sektor. Przede wszystkim zróżnicowanie wynagrodzeń pomiędzy kobietami a mężczyznami było w tej grupie dużo większe niż w odniesieniu do ogólnego zróżnicowania w populacji. Drugą ważną obserwacją jest wskazanie, że w przeciwieństwie do sytuacji wśród ogółu pracowników, wśród specjalistów wyższy poziom wynagrodzeń dotyczy pracowników sektora prywatnego. Tabela 23. Przeciętne miesięczne wynagrodzenia brutto ogółu pracowników (zatrudnionych w podmiotach zatrudniających przynajmniej 10 osób) i specjalistów (grupa wielka) w październiku 2010 roku grupa ogółem płeć sektor zawodów mężczyźni kobiety publiczny prywatny ogółem 3543,5 3831, , , ,68 specjaliści 4327, , , , ,17 Źródło: opracowanie własne na podstawie danych publikacji GUS Struktura wynagrodzeń wg zawodów w październiku 2010 roku. W obrębie grupy specjalistów także występowało znaczne zróżnicowanie, wyraźne również w ramach analizowanej grupy średniej 26. Najwyższe przeciętne wynagrodzenie zostało odnotowane wśród pracowników repezentujących grupę zawodów prawnych (specjaliści z dziedziny prawa), najniższe wśród bibliotekarzy, archiwistów i muzealników. Zróżnicowanie jest znaczące wśród specjalistów z dziedziny prawa przeciętne wynagrodzenie stanowiło 128% średniej dla całej grupy średniej 26, natomiast wśród bibliotekarzy, archiwistów i muzealników zaledwie 62% średniej. Na tym tle artyści i twórcy ulokowani są na poziomie wynagrodzenia odpowiadającego 80% wartości średniej, zaś literaci, dziennikarze i filolodzy nieznacznie tylko przekraczają wartość średnią dla grupy średniej zawodów, w której się znajdują w klasyfikacji. 275

276 Wykres 27. Przeciętne wynagrodzenie w obrębie grupy średniej 26 i jej grup elementarnych w październiku 2010 roku Źródło: opracowanie własne na podstawie danych publikacji GUS Struktura wynagrodzeń wg zawodów w październiku 2010 roku. Szczegółowe zestawienie wyników przedstawiono w podziale na płeć i sektory. Przede wszystkim przeciętne wynagrodzenia są wyższe w sektorze prywatnym, szczególnie znacząca różnica dotyczy wynagrodzeń przedstawicieli grupy elementarnej 265 artyści i twórcy, w ich przypadku bowiem przeciętne wynagrodzenie w sektorze prywatnym stanowi 180% przeciętnego wynagrodzenia w sektorze publicznym. Jednak prawidłowość ta nie dotyczy specjalistów z dziedziny prawa, w których przypadku to w sektorze publicznym przeciętne wynagrodzenia są wyższe. W każdej z analizowanych grup zawodów wynagrodzenia kobiet są niższe niż mężczyzn, w zestawieniu przeciętnych wynagrodzeń dostrzec można jeden tylko wyjątek od tej prawidłowości najwyższe przeciętne miesięczne wynagrodzenie zarówno w ramach grupy elementarnej jak i w ramach całej grupy średniej okazuje się charakteryzować kobiety zatrudnione w sektorze prywatnym i wykonujące zawody z grupy artyści i twórcy wynagrodzenie to wynosi 8116 PLN. Tabela 24. Przeciętne wynagrodzenia brutto pracowników z grupy średniej 26 wg sektorów własności, płci i grup zawodów ogółem sektor publiczny sektor prywatny ogółem mężczyźni kobie ty ogółem mężczyźni kobiety ogółem mężczyźni kobiety 26 specjaliści z dziedziny prawa, dziedzin społecznych i kultury 261 Specjaliści z dziedziny 5566, , , , , , , ,6 7485,7 7806, , , , , ,2 5407, , ,71 276

277 prawa 262 Bibliotekoznawc y, archiwiści i muzealnicy 263 Specjaliści z dziedzin społecznych i religijnych 264 Literaci, dziennikarze i filolodzy 265 Twórcy i artyści 3458, , ,4 4852, , ,8 3395, , , ,6 3565, , , , , , , , ,5 4008, , , , ,8 4479, ,4 5318, ,1 4592, , ,2 4374, ,6 7361, ,06 4 Źródło: opracowanie własne na podstawie danych publikacji GUS Struktura wynagrodzeń wg zawodów w październiku 2010 roku. Przeciętne wynagrodzenie ujęte jest również w danych GUS w postaci wyznaczonej stawki godzinowej. Jej zróżnicowanie oddaje analogiczną jak w przypadku wynagrodzenia miesięcznego strukturę z najwyższymi stawkami specjalistów z dziedziny prawa, a najniższymi bibliotekoznawców, archiwistów i muzealników. Wykres 28. Przeciętne godzinowe wynagrodzenie w obrębie grupy średniej 26 i jej grup elementarnych w październiku 2010 roku Źródło: opracowanie własne na podstawie danych publikacji GUS Struktura wynagrodzeń wg zawodów w październiku 2010 roku. 277

278 Tabela 25. Przeciętne godzinowe wynagrodzenia brutto pracowników z grupy średniej 26 wg sektorów własności, płci i grup zawodów ogółem sektor publiczny sektor prywatny ogółem mężczyźni kobiety ogółem mężczyźni kobiety ogółem mężczyźni kobiety 26 specjaliści z dziedziny prawa, dziedzin 33,58 36,92 31,75 33,15 36,28 31,62 34,82 38,38 32,2 społecznych i kultury 261 Specjaliści z dziedziny prawa 42,59 44,04 41,61 44,63 46,57 43,38 35,8 36,63 35, Bibliotekoznawc y, archiwiści i 20,8 22,12 20,41 19,93 21,55 19,53 26,82 23,84 29,21 muzealnicy 263 Specjaliści z dziedzin społecznych i 27,15 29,58 26,44 26,32 26,07 26,39 30,71 38,42 26,69 religijnych 264 Literaci, dziennikarze i 34,42 39,24 30,94 30,63 32,88 29,95 35,88 41,75 31,68 filolodzy 265 Twórcy i artyści 27,4 28,55 25,94 24,78 26,11 23,13 45,57 43,82 48,31 Źródło: opracowanie własne na podstawie danych publikacji GUS Struktura wynagrodzeń wg zawodów w październiku 2010 roku. Ponieważ wynagrodzenia uzyskiwane przez zatrudnionych mają różną strukturę i obejmują zarówno wynagrodzenia osobowe, jak i honoraria, wynagrodzenia dodatkowe w sferze budżetowej i wypłaty z tytułu udziału w zyskach lub w nadwyżce, a sama kategoria wynagrodzeń osobowych jest złożona i obok wynagrodzenia zasadniczego obejmuje też dodatki, premie czy wynagrodzenie za pracę w nadgodzinach, poniżej przedstawiono strukturę wynagrodzeń specjalistów (grupa wielka), specjalistów z dziedziny prawa, dziedzin społecznych i kultury (grupa średnia) oraz wyróżnionych w ramach tej grupy zawodów grup elementarnych. W żadnym z przypadków udziały te nie obejmują 100% uzyskiwanego wynagrodzenia, wybrano tylko 3 najistotniejsze składowe tj. wynagrodzenie zasadnicze, premie i nagrody oraz honoraria. Zestawienie ujawnia, że już sama struktura wynagrodzeń specjalistów w dziedziny prawa, dziedzin społecznych i kultury odbiega od typowego układu tych źródeł w ramach grupy wielkiej charakterystyczny jest większy udział honorariów. Największy udział tego rodzaju źródła wynagrodzenia charakteryzuje przedstawicieli dwóch grup elementarnych literatów, dziennikarzy i filologów (29,8%) oraz artystów i twórców (16,1%), w odniesieniu do pozostałych grup elementarnych udział honorariów w wynagrodzeniu jest niewielki, natomiast wśród bibliotekoznawców, archiwistów i muzealników istotne znaczenie okazują się mieć premie i nagrody (9,8%). 278

279 Wykres 29. Struktura przeciętnego wynagrodzenia ogółem brutto pracowników zatrudnionych wg grup zawodów Źródło: opracowanie własne na podstawie danych publikacji GUS Struktura wynagrodzeń wg zawodów w październiku 2010 roku. II.3. Artyści i twórcy zatrudnieni w Polsce w 2010 roku W roku 2010 w podmiotach gospodarczych o liczbie pracujących przekraczającej 9 osób, zatrudnione było 11,8 tys. przedstawicieli grupy zawodów literaci, dziennikarze i filolodzy oraz 9,7 tys. artystów i twórców. W przypadku artystów i twórców 56% zatrudnionych stanowili mężczyźni, a dominowało zatrudnienie w podmiotach sektora publicznego (87,6%). Tabela 26. Zatrudnieni pracownicy z grup elementarnych 264 i 265 w podziale na płeć i sektory własności w 2010 roku (w tys.) ogółem sektor publiczny sektor prywatny 264 Literaci, dziennikarz e i filolodzy 265 Twórcy i artyści ogółe m mężczyźn i kobiety ogółe m mężczyźn i kobiety ogółe m mężczyźn i kobiety 11,8 5 6,8 3,3 1,4 1,9 8,5 3,6 4,9 9,7 5,4 4,3 8,5 4,7 3,8 1,2 0,7 0,5 Źródło: opracowanie własne na podstawie danych publikacji GUS Struktura wynagrodzeń wg zawodów w październiku 2010 roku. Wśród zatrudnionych w podmiotach gospodarczych liczących przynajmniej 10 pracowników artystów i twórców, najliczniejszą grupę stanowili kompozytorzy, artyści muzycy i śpiewacy było ich bowiem w październiku 2010 ponad 5 tys., drugą co do liczebności grupę stanowili aktorzy (1,9 tys.), trzecią zaś artyści plastycy (około 1 tys.). 279

280 Tabela 27. Zatrudnieni przedstawiciele grupy Artyści i twórcy w podziale na płeć w 2010 roku ogółem mężczyźni kobiety Twórcy i artyści Artyści plastycy Kompozytorzy, artyści muzycy i śpiewacy Choreografowie i tancerze Producenci filmowi, reżyserzy i pokrewni Aktorzy Prezenterzy radiowi, telewizyjni i pokrewni Twórcy i artyści gdzie indziej niesklasyfikowani Źródło: opracowanie własne na podstawie danych zamówionych z reprezentatywnego badania pracowników i zarobków, GUS (zamówienie nr DI-6-611/562/13/EG, DRP (128)/2013/EM). Zróżnicowanie zawodów w obrębie każdej z płci okazuje się zbliżone wśród zatrudnionych kobiet nieco częściej niż pomiędzy mężczyznami reprezentowane są zawody: artysty plastyka, choreografa i tancerza, aktora. Z kolei wśród mężczyzn częściej niż co drugi to przedstawiciel zawodów z grupy kompozytorów, artystów muzyków i śpiewaków, nieco częściej niż kobiety są także prezenterami. Tabela 28. Struktura zawodów wśród zatrudnionych przedstawicieli grupy Artyści i twórcy w podziale na płeć w 2010 roku Ogółem mężczyźni kobiety Artyści plastycy 10,6% 9,2% 12,4% Kompozytorzy, artyści muzycy i śpiewacy 52,5% 54,5% 49,8% Choreografowie i tancerze 7,6% 5,9% 9,6% Producenci filmowi, reżyserzy i pokrewni 6,6% 7,0% 6,1% Aktorzy 19,3% 18,8% 20,1% Prezenterzy radiowi, telewizyjni i pokrewni 2,8% 3,8% 1,4% Twórcy i artyści gdzie indziej niesklasyfikowani 0,6% 0,7% 0,6% razem 100% 100% 100% Źródło: opracowanie własne na podstawie danych zamówionych z reprezentatywnego badania pracowników i zarobków, GUS (zamówienie nr DI-6-611/562/13/EG, DRP (128)/2013/EM). Przedstawione poniżej dane wskazują na rozkład w obrębie każdej grupy zawodów przedstawicieli obu płci takie ujęcie ujawnia przede wszystkim przewagę mężczyzn wśród prezenterów (zawód o największej nadreprezentacji mężczyzn udział w wysokości 78%) i odbiegający od rozkładu w całej grupie średniej wyższy udział kobiet wśród artystów plastyków oraz choreografów i tancerzy. 280

281 Wykres 30. Udziały przedstawicieli obu płci w poszczególnych grupach zawodów elementarnych Źródło: opracowanie własne na podstawie danych zamówionych z reprezentatywnego badania pracowników i zarobków, GUS (zamówienie nr DI-6-611/562/13/EG, DRP (128)/2013/EM). Uwzględnienie sektorów własności wskazuje na zatrudnienie artystów i twórców w podmiotach przede wszystkim z sektora publicznego ogółem w odniesieniu do całej grupy średniej przewaga zatrudnienia w tym sektorze jest jednoznaczna 87% zatrudnionych artystów i twórców znajduje zatrudnienie w sektorze publicznym. Analizując każdy z sektorów można wskazać, że największy udział zatrudnienia w sektorze publicznym dotyczy kompozytorów, artystów muzyków i śpiewaków (prawie 60% zatrudnionych w tym sektorze artystów i twórców), w drugiej kolejności z udziałem na poziomie 22% znajdują się aktorzy. Natomiast spośród 1224 artystów i twórców zatrudnionych w sektorze prywatnym prawie połowa to artyści plastycy, zaś 36% obejmują producenci filmowi, reżyserzy i pokrewni. Istotny jest także udział prezenterów radiowych, telewizyjnych i pokrewnych, którzy stanowią niemal 13% artystów i twórców zatrudnionych w podmiotach sektora prywatnego. Tabela 29. Wielkość i struktura zatrudniania artystów i twórców w podziale na sektory własności Sektor Sektor Sektor Sektor prywatny publiczny prywatny publiczny Twórcy i artyści ,4% 12,6% Artyści plastycy ,2% 48,3% Kompozytorzy, artyści muzycy i śpiewacy ,6% 2,9% Choreografowie i tancerze ,7% 0,0% Producenci filmowi, reżyserzy i pokrewni ,4% 36,0% Aktorzy ,1% 0,0% 281

282 Prezenterzy radiowi, telewizyjni i pokrewni ,3% 12,8% Twórcy i artyści gdzie indziej niesklasyfikowani ,7% 0,0% razem % 100% Źródło: opracowanie własne na podstawie danych zamówionych z reprezentatywnego badania pracowników i zarobków, GUS (zamówienie nr DI-6-611/562/13/EG, DRP (128)/2013/EM). Dane pozwalają wskazać także na zawody, których przedstawiciele nie byli zatrudnieni poza sektorem publicznym taka sytuacja dotyczy: kompozytorów, artystów muzyków i śpiewaków, choreografów i tancerzy, aktorów oraz artystów i twórców gdzie indziej niesklasyfikowanych. Znaczący udział zatrudnienia w podmiotach sektora prywatnego dotyczy tylko trzech grup zawodów: artystów plastyków, producentów filmowych, reżyserów i pokrewnych oraz prezenterów w ich przypadku zatrudnienie w sektorze prywatnym nie tylko było w roku 2010 istotne, ale przeważające. Oddaje to zróżnicowaną ze względu na zawód sytuację przedstawicieli tej szerokiej grupy zawodowej. Wykres 31. Udział zatrudnienia w sektorze publicznym i sektorze prywatnym w odniesieniu do poszczególnych grup elementarnych Źródło: opracowanie własne na podstawie danych zamówionych z reprezentatywnego badania pracowników i zarobków, GUS (zamówienie nr DI-6-611/562/13/EG, DRP (128)/2013/EM). Charakteryzując samych zatrudnionych w oparciu o dane GUS, dysponować można tylko najprostszymi cechami demograficznymi poza płcią jest to również wiek. W poniższym zestawieniu wskazano liczbę zatrudnionych reprezentujących poszczególne kategorie wiekowe, stosunkowo najliczniejsze są kategorie obejmujące wiek od 25 do 50 lat. 282

283 Tabela 30. Zatrudnieni artyści i twórcy w podziale wg wieku i płci wiek ogółem mężczyźni kobiety lat i więcej Źródło: opracowanie własne na podstawie danych zamówionych z reprezentatywnego badania pracowników i zarobków, GUS (zamówienie nr DI-6-611/562/13/EG, DRP (128)/2013/EM). Odniesienie kategorii wiekowych do sektora własności podmiotu zatrudniającego pozwala stwierdzić, że artystów i twórców ze starszych kategorii wiekowych zatrudniają niemal wyłącznie podmioty z sektora publicznego wyraźną granicę stanowi tu pułap 50 lat. W sektorze prywatnym nieliczne były także sytuacje zatrudnienia pracowników najmłodszych. Tabela 31. Zatrudnieni artyści i twórcy w podziale wg wieku i sektora własności sektor publiczny sektor prywatny lat i więcej 11 0 Źródło: opracowanie własne na podstawie danych zamówionych z reprezentatywnego badania pracowników i zarobków, GUS (zamówienie nr DI-6-611/562/13/EG, DRP (128)/2013/EM). Porównanie sytuacji każdej kategorii wiekowej jednoznacznie potwierdza wcześniejsze obserwacje zatrudnienie w podmiotach prywatnych dotyczy przede wszystkim artystów i twórców w wieku mobilnym, nieco zawężonym w porównaniu do jego statystycznej definicji i obejmującej okres pomiędzy 20 a 39 rokiem życia. Trudno określić, czy starsi pracownicy odchodzą z podmiotów prywatnych, czy też zatrudnieni w nich nie zdążyli się jeszcze zestarzeć mówiąc inaczej, czy zobrazowane na poniższym wykresie zróżnicowanie oddaje dążenie 283

284 pracodawców do zatrudniania młodszych pracowników z tej grupy zawodów, czy też jest to raczej kwestia gotowości do zatrudnienia poza sektorem publicznym związana z zachowaniami kolejnych kohort artystów i twórców. Wykres 32. Zatrudnieni artyści i twórcy w podziale na sektory własności odniesione do grup zawodów Źródło: opracowanie własne na podstawie danych zamówionych z reprezentatywnego badania pracowników i zarobków, GUS (zamówienie nr DI-6-611/562/13/EG, DRP (128)/2013/EM). Nierównomierny udział przedstawicieli różnych grup wiekowych wyraźny jest także w zestawieniu uwzględniającym trzy zagregowane kategorie. W odniesieniu do pracowników w wieku mobilnym ich udział wśród zatrudnionych w sektorze prywatnym jest zdecydowanie (o prawie 23p.p.) wyższy niż wśród zatrudnionych w podmiotach sektora publicznego, udział najmłodszych pracowników jest w odniesieniu do obu sektorów wyrównany, natomiast w odniesieniu do najstarszej podgrupy pracowników w wieku powyżej 50 lat dostrzec można bardzo niski ich udział wśród zatrudnionych w sektorze prywatnym o 16 p.p. niższy niż w sektorze publicznym. Tabela 32. Udziały zatrudnionych przynależnych do wybranych kategorii wiekowych w podziale wg płci i sektorów własności ogółem mężczyźni kobiety sektor publiczny sektor prywatny w wieku mobilnym (18-44 lat) 66,5% 63,2% 70,8% 63,7% 86,1% w wieku 30 lat i mniej 24,3% 23,0% 26,0% 23,7% 28,7% w wieku 50 lat i więcej 19,5% 22,5% 15,7% 21,6% 5,2% Źródło: opracowanie własne na podstawie danych zamówionych z reprezentatywnego badania pracowników i zarobków, GUS (zamówienie nr DI-6-611/562/13/EG, DRP (128)/2013/EM). 284

285 Udziały zatrudnionych kobiet i mężczyzn są w poszczególnych kategoriach wiekowych zbliżone do udziału w całej grupie rozbieżności dotyczą tylko najstarszych grup wiekowych, co wynika z odmiennych granic wiekowych przechodzenia na emeryturę i w związku z tym generalnej wcześniejszej dezaktywizacji zawodowej kobiet. Wykres 33. Zatrudnieni artyści i twórcy w podziale wg płci w odniesieniu do kategorii wiekowych Źródło: opracowanie własne na podstawie danych zamówionych z reprezentatywnego badania pracowników i zarobków, GUS (zamówienie nr DI-6-611/562/13/EG, DRP (128)/2013/EM). Dane dotyczące stażu pracy zatrudnionych artystów i twórców oddają dosyć równomierny rozkład w obrębie dłuższych okresów doświadczenia zawodowego wynoszących od 15 lat w górę, przy jednoczesnej pewnej nadreprezentacji pracowników o krótszym stażu szczególnie w grupie od 2 do 5 lat, która obejmuje stosunkowo wąski zakres wartości, ale jednocześnie stanowi najliczniejszą kategorię. Uwzględnienie sektora własności zatrudniającego podmiotu ujawnia pewne zróżnicowanie, analogiczne jak w przypadku danych dotyczących wieku pracowników. Tabela 33. Zatrudnieni artyści i twórcy w podziale wg stażu pracy, płci i sektora własności Ogółem Mężczyźni Kobiety sektor sektor publiczny prywatny do 1,9 roku ,0-4,9 lat ,0-9,9 lat ,0 14,9 lat ,0 19,9 lat ,0 24,9 lat ,0 29,9 lat ,0 lat i więcej Źródło: opracowanie własne na podstawie danych zamówionych z reprezentatywnego badania pracowników i zarobków, GUS (zamówienie nr DI-6-611/562/13/EG, DRP (128)/2013/EM). 285

286 Odniesienie do względnego udziału zatrudnionych o różnej długości stażu pracy wśród zatrudnionych każdego z sektorów własności potwierdza nierównomierność wskazaną już w odniesieniu do wieku zatrudnionych. Wśród artystów i twórców zatrudnionych w sektorze prywatnym najliczniejszą podgrupę stanowią pracownicy o stażu pracy od 2 do 9,9 lat łącznie 55,7% artystów i twórców zatrudnionych w sektorze prywatnym charakteryzowało się stażem z tego przedziału. Tymczasem wśród zatrudnionych w sektorze publicznym rozkład jest dużo bardziej równomierny, nieco tylko większy w kategorii stażu od 2 do 4,9 lat niż w pozostałych podgrupach. Tabela 34. Struktura zatrudnionych artystów i twórców ze względu na staż pracy w obrębie sektorów własności Ogółem Sektor publiczny Sektor prywatny do 1,9 roku 7,9% 8,0% 7,0% 2,0-4,9 lat 16,6% 14,5% 31,5% 5,0-9,9 lat 14,8% 13,4% 24,2% 10,0 14,9 lat 13,9% 13,4% 17,1% 15,0 19,9 lat 12,2% 12,4% 11,0% 20,0 24,9 lat 12,3% 13,1% 6,7% 25,0 29,9 lat 11,3% 12,5% 2,5% 30,0 lat i więcej 11,0% 12,6% 0,0% razem 100% 100% 100% Źródło: opracowanie własne na podstawie danych zamówionych z reprezentatywnego badania pracowników i zarobków, GUS (zamówienie nr DI-6-611/562/13/EG, DRP (128)/2013/EM). Wskazane zróżnicowanie szczególnie wyraźnie oddaje poniższy wykres, obrazując równomierność rozkładu wśród pracowników sektora publicznego i nierównomierność z wyraźnym maksimum wśród pracowników zatrudnionych w podmiotach sektora prywatnego. Wykres 34. Struktura zatrudnionych artystów i twórców ze względu na staż pracy w obrębie sektorów własności Źródło: opracowanie własne na podstawie danych zamówionych z reprezentatywnego badania pracowników i zarobków, GUS (zamówienie nr DI-6-611/562/13/EG, DRP (128)/2013/EM). 286

287 Uwzględnienie płci zatrudnionych oddaje wyrównanie udziałów kobiet i mężczyzn w poszczególnych kategoriach stażu. Dopiero w najwyższej grupie tj. wśród osób ze stażem pracy przekraczającym 30 lat, występuje wyraźnie wyższy udział mężczyzn, co związane jest z wiekiem pracownika o takim stażu i uzyskiwaniem uprawnień emerytalnych. Wykres 35. Struktura zatrudnionych artystów i twórców ze względu na staż pracy w podziale wg płci Źródło: opracowanie własne na podstawie danych zamówionych z reprezentatywnego badania pracowników i zarobków, GUS (zamówienie nr DI-6-611/562/13/EG, DRP (128)/2013/EM). W efekcie powyższego zróżnicowania także struktura wyznaczona ze względu na długość stażu pracy w odniesieniu do każdej z płci jest równomierna, wyjątek stanowi tylko kategoria najdłuższego stażu pracy. Wykres 36. Struktura zatrudnionych artystów i twórców ze względu na staż pracy w obrębie płci Źródło: opracowanie własne na podstawie danych zamówionych z reprezentatywnego badania pracowników i zarobków, GUS (zamówienie nr DI-6-611/562/13/EG, DRP (128)/2013/EM). 287

288 Najliczniej artyści i twórcy zatrudnieni byli w zakładach pracy zatrudniających od 50 do 500 osób, przy czym co trzeci zatrudniony był w podmiocie, w którym łącznie było od 100 do 249 pracowników w większości było to zatrudnienie w sektorze publicznym. Tabela 35. Wielkość zatrudnienia wg wielkości podmiotów gospodarczych w podziale na płeć i sektory własności Ogółem Mężczyźni Kobiety sektor sektor publiczny prywatny osób osób osób osób osób osób osób osób i więcej Źródło: opracowanie własne na podstawie danych zamówionych z reprezentatywnego badania pracowników i zarobków, GUS (zamówienie nr DI-6-611/562/13/EG, DRP (128)/2013/EM). Powyższe konstatacje oddają także udziały zatrudnienia w podmiotach różnej wielkości wyznaczone w ramach sektorów. W sektorze publicznym 84% zatrudnionych to artyści i twórcy pracujący w podmiotach zatrudniających od 50 do 499 pracowników. Jednak w sektorze prywatnym można wskazać dwa typy podmiotów 41,5% zatrudnionych artystów i twórców było pracownikami podmiotów zatrudniających od 10 do 49 pracowników, a więc małych, natomiast kolejne 40,4% było pracownikami podmiotów o zatrudnieniu w zakresie 500 do 1999 osób. Te największe podmioty miały jednocześnie niewielki udział w zatrudnieniu artystów i twórców w sektorze publicznym. Tabela 36. Struktura zatrudnienia artystów i twórców w podziale na sektory własności w odniesieniu do wielkości zakładów pracy Ogółem Sektor publiczny Sektor prywatny osób 3,7% 1,3% 19,8% osób 7,8% 5,8% 21,7% osób 16,2% 18,4% 0,7% osób 34,7% 38,1% 10,9% osób 24,8% 28,4% 0,0% osób 2,5% 0,9% 13,8% osób 8,1% 5,4% 26,6% osób 1,4% 1,6% 0,6% 5000 i więcej 0,7% 0,0% 5,8% razem 100% 100% 100% Źródło: opracowanie własne na podstawie danych zamówionych z reprezentatywnego badania pracowników i zarobków, GUS (zamówienie nr DI-6-611/562/13/EG, DRP (128)/2013/EM). 288

289 Wskazane wyżej w tabeli zróżnicowanie wyraźnie obrazuje poniższy wykres. Wykres 37. Struktura zatrudnienia artystów i twórców w podziale na sektory własności w odniesieniu do wielkości zakładów pracy Źródło: opracowanie własne na podstawie danych zamówionych z reprezentatywnego badania pracowników i zarobków, GUS (zamówienie nr DI-6-611/562/13/EG, DRP (128)/2013/EM). Uwzględnienie płci pracownika i zestawienie udziałów zatrudnionych kobiet i mężczyzn reprezentujących zawody artysty i twórcy w odniesieniu do poszczególnych klas wielkości podmiotów gospodarczych oddaje niewielkie tylko zróżnicowanie. Udział kobiet jest nieco niższy od typowego w odniesieniu do ich ogólnego udziału wśród pracowników tej grupy zawodowej (wynoszącego 44%), w przypadku podmiotów najmniejszych (10 do 19 pracowników), dużych (500 do999 pracowników) i największych (2000 do 4999 pracowników oraz od 5000 pracowników). Wydaje się zatem dosyć przypadkowy i nie można na jego postawie wskazywać jakiejś prawidłowości związanej z częstszym zatrudnieniem kobiet artystów lub twórców w większych (mniejszych) podmiotach gospodarczych. 289

290 Wykres 38. Struktura zatrudnienia artystów i twórców w podziale wg płci w odniesieniu do wielkości zakładów pracy Źródło: opracowanie własne na podstawie danych zamówionych z reprezentatywnego badania pracowników i zarobków, GUS (zamówienie nr DI-6-611/562/13/EG, DRP (128)/2013/EM). Wskazany brak zróżnicowania wyraźnie ujawnia zestawienie zatrudnienia wg klas wielkości podmiotów w ramach każdej z płci. Udziały nie odbiegają znacząco od siebie nawzajem, obrazuje to także poniższy wykres. Tabela 37. Struktura zatrudnienia artystów i twórców wg kategorii wielkości podmiotów w odniesieniu do płci pracownika ogółem mężczyźni kobiety osób 3,7% 4,7% 2,4% osób 7,8% 7,4% 8,4% osób 16,2% 14,7% 18,0% osób 34,7% 35,9% 33,2% osób 24,8% 23,4% 26,6% osób 2,5% 3,1% 1,8% osób 8,1% 8,1% 8,0% osób 1,4% 1,7% 1,1% 5000 i więcej 0,7% 1,0% 0,4% razem 100% 100% 100% Źródło: opracowanie własne na podstawie danych zamówionych z reprezentatywnego badania pracowników i zarobków, GUS (zamówienie nr DI-6-611/562/13/EG, DRP (128)/2013/EM). 290

291 Wykres 39. Struktura zatrudnienia artystów i twórców wg kategorii wielkości podmiotów w odniesieniu do płci pracownika Źródło: opracowanie własne na podstawie danych zamówionych z reprezentatywnego badania pracowników i zarobków, GUS (zamówienie nr DI-6-611/562/13/EG, DRP (128)/2013/EM). II.4. Wynagrodzenia artystów i twórców zatrudnionych w podmiotach gospodarczych zatrudniających przynajmniej 10 osób w 2010 roku Przedstawiono już ogólne wskaźniki wysokości zarobków w Polsce w 2010 roku. Na ich tle przeciętne wynagrodzenie artystów i twórców zatrudnionych w podmiotach gospodarczych liczących sobie przynajmniej 10 pracowników okazują się o około 1000 PLN wyższe stanowiąc 130% wartości przeciętnej dla ogółu zatrudnionych w tych podmiotach. Wysokość przeciętnego wynagrodzenia jest przy tym zróżnicowana zarówno w przekroju wg sektorów własności, jak i w zależności od płci pracownika. Najistotniejsze różnice dotyczą wysokości wynagrodzeń w przekroju sektorów własności. W sektorze prywatnym przeciętne wynagrodzenia były znacznie wyższe niż w publicznym i przeciętnie stanowiły 167% wartości wyznaczonej dla wszystkich zatrudnionych artystów i twórców i 184% przeciętnej wartości wynagrodzeń artystów i twórców z sektora publicznego. Jednocześnie o ile przeciętne wynagrodzenia w sektorze publicznym były nieco wyższe wśród mężczyzn, to w sektorze prywatnym zdecydowanie wyższe były wśród kobiet. 291

292 Tabela 38. Przeciętne wynagrodzenia w podziale wg płci i sektorów własności Ogółem Sektor publiczny Sektor prywatny Ogółem Mężczyźni Kobiety Ogółem Mężczyźni Kobiety Ogółem Mężczyźni Kobiety ogółem 4592, , , , , , , , ,06 w stosunku do ogółem 100% 104,2% 94,7% 90,4% 95,3% 84,4% 166,7% 160,3% 176,7% (100%=4592,64) w stosunku do ogółem wg płci (100%=4785,06 dla mężczyzn i % 100% ,4% 89,1% ,8% 186,7% 4348,00 dla kobiet) wzajemna relacja sektorów % 100% 100% 184,4% 168,3% 209,4% Źródło: opracowanie własne na podstawie danych zamówionych z reprezentatywnego badania pracowników i zarobków, GUS (zamówienie nr DI-6-611/562/13/EG, DRP (128)/2013/EM). Odniesienie do zawodów elementarnych wskazuje, że za nietypowo wyższe wynagrodzenia kobiet odpowiadają w pewnym sensie zarobki przedstawicielek zawodów z tylko jednej grupy obejmującej prezenterów radiowych, telewizyjnych i pokrewnych czy może należałoby napisać prezenterki radiowe, telewizyjne i pokrewne. Tabela 39. Przeciętne wynagrodzenia w grupach elementarnych w podziale wg płci Ogółem Mężczyźni Kobiety Twórcy i artyści 4592, , ,00 Artyści plastycy 4445, , ,77 Kompozytorzy, artyści muzycy i śpiewacy 3880, , ,64 Choreografowie i tancerze 3663, , ,50 Producenci filmowi, reżyserzy i pokrewni 9583, , ,03 Aktorzy 4498, , ,54 Prezenterzy radiowi, telewizyjni i pokrewni 10085, , ,41 Twórcy i artyści gdzie indziej niesklasyfikowani 3851, , ,29 Źródło: opracowanie własne na podstawie danych zamówionych z reprezentatywnego badania pracowników i zarobków, GUS (zamówienie nr DI-6-611/562/13/EG, DRP (128)/2013/EM). 292

293 Wykres 40. Przeciętne wynagrodzenia w grupach elementarnych w podziale wg płci Źródło: opracowanie własne na podstawie danych zamówionych z reprezentatywnego badania pracowników i zarobków, GUS (zamówienie nr DI-6-611/562/13/EG, DRP (128)/2013/EM). Wśród wyników ogólnych zróżnicowanie osiąga rozpiętość od około 80% wartości przeciętnej w odniesieniu do zarobków przedstawicieli zawodów z grupy choreografowie i tancerze do niemal 220% wartości przeciętnej dla twórców i artystów w przypadku prezenterów. Uwzględniając rozkłady w obrębie każdej z płci, należy wskazać na jeszcze większe zróżnicowanie szczególnie w przypadku kobiet przeciętne wynagrodzenia prezenterek stanowiły niemal sześciokrotność przeciętnego wynagrodzenia twórczyń i artystek! Tabela 40. Struktura przeciętnych wynagrodzenia w grupach elementarnych w ramach kategorii płci Ogółem Mężczyźni Kobiety Twórcy i artyści 100,0% 100,0% 100,0% Artyści plastycy 96,8% 105,4% 89,2% Kompozytorzy, artyści muzycy i śpiewacy 84,5% 83,4% 85,7% Choreografowie i tancerze 79,8% 80,7% 80,7% Producenci filmowi, reżyserzy i pokrewni 208,7% 243,1% 151,7% Aktorzy 98,0% 95,3% 101,8% Prezenterzy radiowi, telewizyjni i pokrewni 219,6% 116,9% 598,0% Twórcy i artyści gdzie indziej niesklasyfikowani 83,9% 82,2% 86,0% Źródło: opracowanie własne na podstawie danych zamówionych z reprezentatywnego badania pracowników i zarobków, GUS (zamówienie nr DI-6-611/562/13/EG, DRP (128)/2013/EM). 293

294 Przeciętne wynagrodzenia w całej grupie średniej twórców i artystów okazały się także zróżnicowane ze względu na wiek pracownika, przy czym zastanawiające jest załamanie trendu przy przekroczeniu wieku 40 lat. O ile w przypadku mężczyzn w starszych grupach wiekowych ma miejsce kolejne maksimum, o tyle w przypadku kobiet przeciętne wynagrodzenia nie wracają już do poziomu maksymalnego, jaki charakteryzował grupę wiekową lat. Interesujące jest jednak to, że najwyraźniej zatrudnione mimo osiągnięcia wieku emerytalnego kobiety osiągają ponownie wyższe wynagrodzenie można sądzić, że rynek pracy docenia przede wszystkim twórców i artystów przed 40. rokiem życia i potem dojrzałe kobiety oraz mężczyzn w wieku około lat. Należy jednak wziąć pod uwagę, że analizowane dane dotyczą tylko twórców i artystów zatrudnionych poza mikroprzedsiębiorstwami i że niewielka ogólna ich liczba (9,7 tys.) oznacza, że dla poszczególnych kategorii wiekowych wartości przeciętne wyznaczane są z bardzo niewielkiej liczby wyników np. zatrudnionych twórców i artystów w wieku lat było zaledwie 273. Wykres 41. Przeciętne wynagrodzenia twórców i artystów w podziale wg grup wiekowych i płci Źródło: opracowanie własne na podstawie danych zamówionych z reprezentatywnego badania pracowników i zarobków, GUS (zamówienie nr DI-6-611/562/13/EG, DRP (128)/2013/EM). Tabela 41. Przeciętne wynagrodzenia twórców i artystów w podziale wg grup wiekowych i płci Ogółem Mężczyźni Kobiety , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , ,79 294

295 , , , , , , , , ,70 65 lat i więcej 6497, , Źródło: opracowanie własne na podstawie danych zamówionych z reprezentatywnego badania pracowników i zarobków, GUS (zamówienie nr DI-6-611/562/13/EG, DRP (128)/2013/EM). Zróżnicowanie związane z wiekiem jest wyraźne również po zgrupowaniu kategorii wiekowych przeciętne wynagrodzenia miały najniższą wartość wśród zatrudnionych twórców i artystów, których wiek nie przekraczał 30 lat, najwyższą zaś wśród najstarszych powyżej 50 roku życia. Wykres 42. Przeciętne wynagrodzenia twórców i artystów w wybranych kategoriach wiekowych w podziale wg płci Źródło: opracowanie własne na podstawie danych zamówionych z reprezentatywnego badania pracowników i zarobków, GUS (zamówienie nr DI-6-611/562/13/EG, DRP (128)/2013/EM). Tabela 42. Przeciętne wynagrodzenia twórców i artystów w wybranych kategoriach wiekowych w podziale wg płci Ogółem Mężczyźni Kobiety w wieku mobilnym (18-44 lat) 4466, , ,56 w wieku 30 lat i mniej 3674, , ,11 w wieku 50 lat i więcej 4614, , ,72 Źródło: opracowanie własne na podstawie danych zamówionych z reprezentatywnego badania pracowników i zarobków, GUS (zamówienie nr DI-6-611/562/13/EG, DRP (128)/2013/EM). 295

296 Analogicznie rozkładały się wartości przeciętnych wynagrodzeń przy uwzględnieniu stażu pracy, choć przebieg zmian był nieco odmienny w przypadku obu płci. Wśród mężczyzn odnotować można wyższe przeciętne wynagrodzenia osiągane przy niższym stażu, wśród kobiet wzrost ten jest wolniejszy. Jednak w obu podgrupach najwyższy poziom przeciętnych zarobków występował w tym samym zakresie długości stażu powyżej 15 i poniżej 20 lat, wśród kobiet maksimum to miało wyższą wartość niż wśród mężczyzn (6211,21 zł wobec 5606,29). O ile jednak wraz z dłuższym stażem pracy przeciętne wynagrodzenia wśród kobiet malały, o tyle wśród mężczyzn po spadku wzrosły wśród twórców i artystów ze stażem z przedziału 25-29,9 lat. Wykres 43. Przeciętne wynagrodzenia twórców i artystów w zależności od stażu pracy i w podziale wg płci Źródło: opracowanie własne na podstawie danych zamówionych z reprezentatywnego badania pracowników i zarobków, GUS (zamówienie nr DI-6-611/562/13/EG, DRP (128)/2013/EM). Tabela 43. Przeciętne wynagrodzenia twórców i artystów w zależności od stażu pracy i w podziale wg płci Ogółem Mężczyźni Kobiety do 1,9 roku 3455, , ,28 2,0-4,9 lat 4144, , ,54 5,0-9,9 lat 4468, , ,11 10,0-14,9 lat 4780, , ,78 15,0-19,9 lat 5889, , ,21 20,0-24,9 lat 4397, , ,26 25,0-29,9 lat 4828, , ,75 30,0 lat i więcej 4548, , ,35 Źródło: opracowanie własne na podstawie danych zamówionych z reprezentatywnego badania pracowników i zarobków, GUS (zamówienie nr DI-6-611/562/13/EG, DRP (128)/2013/EM). 296

297 Czynnikiem bardzo silnie różnicującym przeciętną wysokość wynagrodzeń okazała się wielkość podmiotu zatrudniającego. W przypadku podmiotów zatrudniających do 500 pracowników przeciętne wynagrodzenia twórców i artystów nie przekraczają 4,5 tys. PLN i zasadniczo są tym niższe w im mniejszym zakładzie pracy odnotowywane. Rozkłady są przy tym bardzo zbliżone dla obu płci. Dopiero w podmiotach bardzo dużych, zatrudniających powyżej 500 osób, a jeszcze wyraźniej w przypadku większych ma miejsce bardzo wyraźny wzrost poziomu przeciętnych wynagrodzeń i jednocześnie ujawnia się różnicowanie ze względu na płeć. Interpretując te dane, warto jednak pamiętać, że 87% twórców i artystów objętych analizami zatrudnionych jest w podmiotach o liczbie pracowników niższej niż 500 osób. Dużo niższe wartości przeciętnego wynagrodzenia odnotowane wśród artystów i twórców zatrudnionych w największych podmiotach gospodarczych to średnie wyniki zaledwie 71 osób, zaś bardzo wysokie dla zatrudnionych w podmiotach o liczbie pracowników z przedziału osób to wyniki zaledwie 140 osób. Wykres 44. Przeciętne wynagrodzenia twórców i artystów w zależności od wielkości zakładu pracy i w podziale wg płci Źródło: opracowanie własne na podstawie danych zamówionych z reprezentatywnego badania pracowników i zarobków, GUS (zamówienie nr DI-6-611/562/13/EG, DRP (128)/2013/EM). 297

298 Tabela 44. Przeciętne wynagrodzenia twórców i artystów w zależności od wielkości zakładu pracy i w podziale wg płci Ogółem Mężczyźni Kobiety osób 2322, , , osób 3287, , , osób 3722, , , osób 4504, , , osób 3584, , , osób 5621, , , osób 10345, , , osób 13511, , , i więcej osób pracujących 2728, , ,17 Źródło: opracowanie własne na podstawie danych zamówionych z reprezentatywnego badania pracowników i zarobków, GUS (zamówienie nr DI-6-611/562/13/EG, DRP (128)/2013/EM). Nie bez znaczenia dla wysokości przeciętnych wynagrodzeń okazała się kwestia własności podmiotu zatrudniającego przeciętne wynagrodzenia artystów i twórców były bowiem znacznie wyższe w sektorze prywatnym, choć za wysoką wartość przeciętną odpowiadają wyniki przedstawicieli dwóch grup zawodów artystów plastyków i prezenterów. W pozostałych grupach zawodów przynależnych do kategorii twórców i artystów albo nie miało miejsca zatrudnienie w sektorze prywatnym, albo przeciętne wynagrodzenia były niższe niż w sektorze publicznym. Tabela 45. Przeciętne wynagrodzenia w grupach elementarnych w podziale wg sektorów własności Ogółem Sektor publiczny Sektor prywatny Twórcy i artyści 4592, , ,66 Artyści plastycy 4445, , ,49 Kompozytorzy, artyści muzycy i śpiewacy 3880, , ,45 Choreografowie i tancerze 3663, , Producenci filmowi, reżyserzy i pokrewni 9583, , ,94 Aktorzy 4498, ,87 0,00 Prezenterzy radiowi, telewizyjni i pokrewni 10085, , ,60 Twórcy i artyści gdzie indziej niesklasyfikowani 3851, , Źródło: opracowanie własne na podstawie danych zamówionych z reprezentatywnego badania pracowników i zarobków, GUS (zamówienie nr DI-6-611/562/13/EG, DRP (128)/2013/EM). 298

299 Wykres 45. Przeciętne wynagrodzenia w grupach elementarnych w podziale wg sektorów własności Źródło: opracowanie własne na podstawie danych zamówionych z reprezentatywnego badania pracowników i zarobków, GUS (zamówienie nr DI-6-611/562/13/EG, DRP (128)/2013/EM). W odniesieniu do zawodów z grup elementarnych, w których możliwe było porównanie przeciętnej wartości wynagrodzeń twórców i artystów zatrudnionych w każdym z sektorów własności, wyznaczono różnicę w stosunku do wartości średniej w danej grupie zawodów wartości wyrażono w liczbach bezwzględnych. 299

300 Wykres 46. Zróżnicowanie przeciętnych wynagrodzeń w grupach elementarnych w zależności od sektorów własności (relacje w stosunku do wartości przeciętnych ogółem) Źródło: opracowanie własne na podstawie danych zamówionych z reprezentatywnego badania pracowników i zarobków, GUS (zamówienie nr DI-6-611/562/13/EG, DRP (128)/2013/EM). Zróżnicowanie wysokości przeciętnych wynagrodzeń przy uwzględnieniu sektora własności podmiotu zatrudniającego i wieku zatrudnionego twórcy lub artysty związane jest nie tylko ze stopniowym wzrostem przeciętnej wartości wraz z wiekiem pracownika aż do kategorii lata, ale i z odmiennymi rozkładami w każdym z sektorów. O ile w przypadku sektora publicznego wyraźny jest taki właśnie równomierny wzrost, o tyle w przypadku sektora prywatnego przeciętne wartości wynagrodzeń przedstawicieli różnych grup wiekowych są bardzo zróżnicowane bez takiego jednoznacznego trendu dane wskazują na silny wzrost, potem spadek i kolejny wzrost wyraźnie w sektorze prywatnym to nie wiek zatrudnionego artysty lub twórcy jest kluczowy dla wysokości wynagrodzenia. 300

301 Wykres 47. Przeciętne wynagrodzenia twórców i artystów w podziale wg grup wiekowych i sektorów własności Źródło: opracowanie własne na podstawie danych zamówionych z reprezentatywnego badania pracowników i zarobków, GUS (zamówienie nr DI-6-611/562/13/EG, DRP (128)/2013/EM). Tabela 46. Przeciętne wynagrodzenia twórców i artystów w podziale wg grup wiekowych i sektorów własności Ogółem Sektor publiczny Sektor prywatny , ,76 0, , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , ,40 65 lat i więcej 6497, , Źródło: opracowanie własne na podstawie danych zamówionych z reprezentatywnego badania pracowników i zarobków, GUS (zamówienie nr DI-6-611/562/13/EG, DRP (128)/2013/EM). Zróżnicowanie jest także dostrzegalne przy wyróżnieniu trzech tylko podkategorii wiekowych wśród najmłodszych zatrudnionych nieco wyższe przeciętne wynagrodzenia charakteryzują zatrudnienie w sektorze prywatnym, wśród najstarszych (od 50 r.ż. wzwyż) nieco wyższe są w sektorze publicznym, natomiast w szerokim zakresie wieku mobilnego zdecydowanie wyższe są w sektorze prywatnym. 301

302 Wykres 48. Przeciętne wynagrodzenia twórców i artystów w wybranych kategoriach wiekowych w podziale wg sektorów własności Źródło: opracowanie własne na podstawie danych zamówionych z reprezentatywnego badania pracowników i zarobków, GUS (zamówienie nr DI-6-611/562/13/EG, DRP (128)/2013/EM). Tabela 47. Przeciętne wynagrodzenia twórców i artystów w wybranych kategoriach wiekowych w podziale wg sektorów własności Ogółem Sektor publiczny Sektor prywatny w wieku mobilnym (18-44 lat) 4466, , ,51 w wieku 30 lat i mniej 3674, , ,30 w wieku 50 lat i więcej 4614, , ,90 Źródło: opracowanie własne na podstawie danych zamówionych z reprezentatywnego badania pracowników i zarobków, GUS (zamówienie nr DI-6-611/562/13/EG, DRP (128)/2013/EM). Charakter zróżnicowania związanego ze stażem pracy okazuje się analogiczny do zróżnicowania związanego z wiekiem zatrudnionych. W przypadku sektora publicznego długość stażu tylko nieznacznie różnicuje przeciętne wynagrodzenia, choć są one tym wyższe, im dłuższy jest staż pracy zatrudnionego, natomiast w sektorze prywatnym podobnie jak przy zróżnicowaniu ze względu na wiek, można mówić raczej o skokowych różnicach w poszczególnych kategoriach niż o trendzie. Jednak zarówno zatrudnieni z najkrótszym stażem pracy, jak i z dłuższym, aż do wartości 19,9 lat stażu pracy, uzyskiwali przeciętnie wyższe wynagrodzenia w sektorze prywatnym niż w publicznym. 302

303 Wykres 49. Przeciętne wynagrodzenia twórców i artystów w zależności od stażu pracy i w podziale wg sektorów własności Źródło: opracowanie własne na podstawie danych zamówionych z reprezentatywnego badania pracowników i zarobków, GUS (zamówienie nr DI-6-611/562/13/EG, DRP (128)/2013/EM). Tabela 48. Przeciętne wynagrodzenia twórców i artystów w zależności od stażu pracy i w podziale wg sektorów własności Ogółem Sektor publiczny Sektor prywatny do 1,9 roku 3455, , ,76 2,0-4,9 lat 4144, , ,01 5,0-9,9 lat 4468, , ,47 10,0-14,9 lat 4780, , ,09 15,0-19,9 lat 5889, , ,10 20,0-24,9 lat 4397, , ,49 25,0-29,9 lat 4828, , ,69 30,0 lat i więcej 4548, , Źródło: opracowanie własne na podstawie danych zamówionych z reprezentatywnego badania pracowników i zarobków, GUS (zamówienie nr DI-6-611/562/13/EG, DRP (128)/2013/EM). 303

304 Podobnie jak w przypadku płci, także i przy uwzględnieniu sektora własności, przeciętna wysokość wynagrodzeń zróżnicowana była ze względu na wielkość podmiotu zatrudniającego mierzoną liczbą pracujących. Jak ujawniają dane w przypadku sektora publicznego można dostrzec prawidłowość związaną z uzyskiwaniem wyższych przeciętnych wynagrodzeń w większych podmiotach, choć trudno tu mówić o równomiernym wzroście. W przypadku sektora prywatnego brak zatrudnionych artystów i twórców w jednej z klas wielkości ( osób) zmienia rozkład zmian w skokowy i niejednoznaczny co do trendu. Jeśli jednak pominąć tę kategorię ukaże się wyraźna prawidłowość związana ze wzrostem wysokości przeciętnych wynagrodzeń wraz ze wzrostem wielkości przedsiębiorstwa, utrzymujący się do osiągnięcia maksimum dla podmiotów zatrudniających do 1999 osób. Wykres 50. Przeciętne wynagrodzenia twórców i artystów w zależności od wielkości zakładu pracy i w podziale wg sektorów własności Źródło: opracowanie własne na podstawie danych zamówionych z reprezentatywnego badania pracowników i zarobków, GUS (zamówienie nr DI-6-611/562/13/EG, DRP (128)/2013/EM). Tabela 49. Przeciętne wynagrodzenia twórców i artystów w zależności od wielkości zakładu pracy i w podziale wg sektorów własności Ogółem Sektor publiczny Sektor prywatny osób 2322, , , osób 3287, , , osób 3722, , , osób 4504, , ,80 304

305 osób 3584, , osób 5621, , , osób 10345, , , osób 13511, , , i więcej osób pracujących 2728, ,24 Źródło: opracowanie własne na podstawie danych zamówionych z reprezentatywnego badania pracowników i zarobków, GUS (zamówienie nr DI-6-611/562/13/EG, DRP (128)/2013/EM). II.5. Dynamika zmian liczby zatrudnionych artystów i twórców w latach Jak już wskazywano, różnice w zastosowanej klasyfikacji zawodów sprawiają, że nie jest możliwe prowadzenie bezpośrednich porównań dla całego analizowanego okresu. Jednak jest to możliwe dla lat W tym okresie liczba twórców i artystów zatrudnionych w podmiotach liczących przynajmniej 9 pracowników wzrosła z 22 tys. do 28 tys., jednak analizując cały ten okres, można dostrzec najpierw tendencję malejącą, w wyniku której liczba zatrudnionych w tych zawodach zmniejszyła się do poziomu 17,7 tys. w 2004 roku i dopiero w późniejszym okresie zaczęła rosnąć. Tabela 50. Liczba zatrudnionych artystów i twórców w latach w podziale wg płci i sektora własności zakładu pracy ogółem mężczyźni kobiety sektor publiczny sektor prywatny Źródło: opracowanie własne na podstawie danych zamówionych z reprezentatywnego badania pracowników i zarobków, GUS (zamówienie nr DI-6-611/562/13/EG, DRP (128)/2013/EM). Wykres 51. Liczba zatrudnionych artystów i twórców w latach Źródło: opracowanie własne na podstawie danych zamówionych z reprezentatywnego badania pracowników i zarobków, GUS (zamówienie nr DI-6-611/562/13/EG, DRP (128)/2013/EM). 305

306 Charakter zmian oddaje także ujęcie relatywne. Jeśli za rok bazowy przyjąć pierwszy, którego dotyczą dane, czyli 2001, to z jednej strony uwzględnienie płci pracownika nie ujawnia zasadniczego zróżnicowania trendu, natomiast ujawnia je uwzględnienie podziału podmiotów zatrudniających wg sektorów własności. W sektorze publicznym pomiędzy 2001 a 2008 rokiem liczba zatrudnionych artystów i twórców malała nieprzerwanie (z niewielkim odstępstwem w 2006 roku) i zatrudnienie z 2008 roku stanowiło zaledwie 2/3 poziomu zatrudnienia z roku W przeciwieństwie do ukazanego trendu, w sektorze prywatnym niewielki spadek miał miejsce tylko w roku 2004, a zatrudnienie w roku 2008 odpowiadało niemal 240% wielkości zatrudnienia z 2008 roku. To sektor prywatny odpowiada za odnotowany sumaryczny wzrost zatrudnienia artystów i twórców, jaki dostrzec można pomiędzy 2001 a 2008 rokiem. Tabela 51. Struktura zatrudnionych artystów i twórców w latach w podziale wg płci i sektora własności zakładu pracy w odniesieniu do wielkości zatrudnia wg kategorii w 2001 roku ogółem mężczyźni kobiety sektor publiczny sektor prywatny ,0% 100,0% 100,0% 100,0% 100,0% ,2% 91,0% 89,2% 78,1% 111,1% ,2% 76,9% 84,0% 72,9% 92,9% ,6% 86,5% 89,0% 75,1% 109,4% ,4% 125,6% 131,7% 65,9% 237,0% Źródło: opracowanie własne na podstawie danych zamówionych z reprezentatywnego badania pracowników i zarobków, GUS (zamówienie nr DI-6-611/562/13/EG, DRP (128)/2013/EM). Ujęcie zatrudnienia w każdym z analizowanych okresów w podziale pomiędzy dwie główne kategorie potwierdza powyższe ustalenia. Proporcje zatrudnionych kobiet i mężczyzn pozostają wyrównane, chociaż zmienia się liczba zatrudnionych. Wykres 52. Liczba zatrudnionych artystów i twórców w latach w podziale wg płci Źródło: opracowanie własne na podstawie danych zamówionych z reprezentatywnego badania pracowników i zarobków, GUS (zamówienie nr DI-6-611/562/13/EG, DRP (128)/2013/EM). 306

307 Jednak należy wskazać, że zmienia się znacząco proporcja liczby zatrudnionych pomiędzy sektorami własności i proporcje w 2008 roku okazały się być niemal odwrotnością wzajemnej relacji zatrudnienia w obu sektorach w roku 2001 udział sektora publicznego wynoszący w 2001 roku niemal 2/3 zmniejszył się do poziomu 1/3 w 2008 roku. Wykres 53. Liczba zatrudnionych artystów i twórców w latach w podziale wg sektora własności zakładu pracy Źródło: opracowanie własne na podstawie danych zamówionych z reprezentatywnego badania pracowników i zarobków, GUS (zamówienie nr DI-6-611/562/13/EG, DRP (128)/2013/EM). Poniżej przedstawiono omówione udziały (zatrudnienie kobiet i zatrudnienie w sektorze publicznym) w kolejnych latach. Wykres 54. Udziały zatrudnionych kobiet oraz pracowników zatrudnionych w zakładach pracy z sektora prywatnego w latach Źródło: opracowanie własne na podstawie danych zamówionych z reprezentatywnego badania pracowników i zarobków, GUS (zamówienie nr DI-6-611/562/13/EG, DRP (128)/2013/EM). 307

308 Zmiany w okresie dotyczyły także rozkładu zatrudnionych w podziale wg grup wiekowych. Przede wszystkim udział zatrudnienia osób w wieku mobilnym w pełni oddaje trend zmian wielkości zatrudnienia, co oznaczałoby, że to przede wszystkim zatrudnionych artystów i twórców w wieku do 44 lat dotykały odnotowane zmiany wielkości zatrudnienia. Po spadku udziału zatrudnionych w wieku lata w okresie do 2004 roku, następował wzrost i w 2008 roku ich udział wśród ogółu zatrudnionych artystów i twórców jest zbliżony jak w roku Wykres 55. Udziały zatrudnionych w wieku mobilnym w zakładach pracy z sektora prywatnego w latach Źródło: opracowanie własne na podstawie danych zamówionych z reprezentatywnego badania pracowników i zarobków, GUS (zamówienie nr DI-6-611/562/13/EG, DRP (128)/2013/EM). Analizując bardziej szczegółowo poszczególne podgrupy zatrudnionych wyróżnione wg ich wieku, można wskazać, że przywołana wcześniej prawidłowość najsilniej odzwierciedla się wśród grup pracowników najmłodszych w wieku do 34 lat, w ich przypadku bowiem dostrzec można największe zmiany liczby zatrudnionych. Tabela 52. Liczba zatrudnionych artystów i twórców w latach w podziale wg grup wieku do 24 lat lat i więcej ogółem Źródło: opracowanie własne na podstawie danych zamówionych z reprezentatywnego badania pracowników i zarobków, GUS (zamówienie nr DI-6-611/562/13/EG, DRP (128)/2013/EM). 308

309 W efekcie zmianie ulegają także udziały zatrudnionych z poszczególnych grup wiekowych najpierw na korzyść udziału pracowników starszych, później zaś młodszych. Tabela 53. Struktura zatrudnionych artystów i twórców w latach w podziale wg grup wieku do 24 lat 4,4% 2,6% 1,8% 2,0% 4,6% ,1% 36,6% 28,6% 34,0% 38,7% ,7% 27,6% 29,5% 29,6% 26,1% ,2% 23,6% 28,3% 23,8% 22,5% ,7% 6,9% 8,1% 6,7% 5,8% ,3% 2,1% 2,7% 2,9% 2,0% 65 lat i więcej 0,6% 0,6% 1,0% 1,1% 0,4% ogółem 100,0% 100,0% 100,0% 100,0% 100,0% Źródło: opracowanie własne na podstawie danych zamówionych z reprezentatywnego badania pracowników i zarobków, GUS (zamówienie nr DI-6-611/562/13/EG, DRP (128)/2013/EM). Powyższe wyraźnie ilustruje poniższy wykres udział zatrudnionych w wieku od 55 lat wzwyż pozostawał w latach niezmienny, chociaż niewielki, natomiast wśród pracowników wieku lata podlegał znaczącym zmianom. Wykres 56. Struktura zatrudnionych artystów i twórców w latach w podziale wg grup wieku Źródło: opracowanie własne na podstawie danych zamówionych z reprezentatywnego badania pracowników i zarobków, GUS (zamówienie nr DI-6-611/562/13/EG, DRP (128)/2013/EM). 309

310 Analogiczne wnioski pozwala wysunąć analiza przeprowadzona w kolejnych grupach wiekowych, gdy za rok bazowy uznać zatrudnienie w roku 2001 w 2004 roku liczba zatrudnionych najmłodszych artystów i twórców (w wieku do 24 lat) stanowiła zaledwie 1/3 wielkości zatrudnienia z 2001 roku, zaś w 2008 aż 133% tej wielkości, zaś w przypadku starszej grupy (25-34 lata) spadek z roku 2004 oznaczał zmniejszenie liczby zatrudnionych do poziomu 2/3 wartości z 2001, zaś w 2008 roku wzrost doprowadził do zatrudnienia na poziomie 145% wielkości z 2001 roku. Tabela 54. Struktura zatrudnionych artystów i twórców w latach w podziale wg grup wieku w odniesieniu do wielkości zatrudnienia w danej grupie w 2001 roku do 24 lat 100,0% 54,0% 32,5% 40,5% 133,3% ,0% 96,7% 67,4% 87,3% 145,8% ,0% 80,9% 77,0% 84,3% 109,2% ,0% 100,4% 107,0% 98,4% 136,2% ,0% 93,3% 97,2% 87,6% 111,4% ,0% 83,1% 94,3% 109,6% 109,0% 65 lat i więcej 100,0% 87,4% 132,6% 155,6% 76,3% ogółem 100,0% 90,2% 80,2% 87,6% 128,4% Źródło: opracowanie własne na podstawie danych zamówionych z reprezentatywnego badania pracowników i zarobków, GUS (zamówienie nr DI-6-611/562/13/EG, DRP (128)/2013/EM). Analogiczne zmiany można dostrzec przy uwzględnieniu długości stażu pracowników udział zatrudnionych artystów i twórców ze stażem do 5 lat po spadku w okresie wzrósł do 2008 roku do poziomu wyższego niż w roku Wykres 57. Udział zatrudnionych artystów i twórców w latach w wybranych kategoriach wg stażu pracy Źródło: opracowanie własne na podstawie danych zamówionych z reprezentatywnego badania pracowników i zarobków, GUS (zamówienie nr DI-6-611/562/13/EG, DRP (128)/2013/EM). 310

311 Tabela 55. Liczba zatrudnionych artystów i twórców w latach w podziale wg kategorii stażu pracy do 1,9 roku ,0-4,9 lat ,0-9,9 lat ,0-14,9 lat ,0-19,9 lat lat i więcej ogółem Źródło: opracowanie własne na podstawie danych zamówionych z reprezentatywnego badania pracowników i zarobków, GUS (zamówienie nr DI-6-611/562/13/EG, DRP (128)/2013/EM). Tabela 56. Struktura zatrudnionych artystów i twórców w latach w podziale wg kategorii stażu pracy do 1,9 roku 6,8% 5,3% 6,1% 9,1% 13,3% 2,0-4,9 lat 12,0% 13,5% 9,6% 10,7% 13,9% 5,0-9,9 lat 21,1% 20,7% 18,9% 19,9% 19,3% 10,0-14,9 lat 14,8% 14,9% 15,9% 16,2% 14,3% 15,0-19,9 lat 12,6% 12,6% 11,8% 12,6% 11,8% 20 lat i więcej 32,7% 33,0% 37,7% 31,5% 27,4% ogółem 100,0% 100,0% 100,0% 100,0% 100,0% Źródło: opracowanie własne na podstawie danych zamówionych z reprezentatywnego badania pracowników i zarobków, GUS (zamówienie nr DI-6-611/562/13/EG, DRP (128)/2013/EM). W analizowanym okresie lat dostrzegalny był stały wzrost udziału zatrudnienia artystów i twórców w największych zakładach pracy udział zatrudnienia w podmiotach zatrudniających powyżej 250 pracowników wzrósł z 31% w 2001 do 51% w 2008 roku. Wykres 58. Udział artystów i twórców zatrudnionych w latach w zakładach pracy o wielkości od 250 osób zatrudnionych Źródło: opracowanie własne na podstawie danych zamówionych z reprezentatywnego badania pracowników i zarobków, GUS (zamówienie nr DI-6-611/562/13/EG, DRP (128)/2013/EM). 311

312 Szczegółowy podział wg wielkości podmiotu zatrudniającego wskazuje, że najistotniejsze zmiany liczby zatrudnionych artystów i twórców dokonywały się wśród podmiotów dużych, przy czym miały bardzo zróżnicowany kierunek o ile liczba zatrudnionych w podmiotach o wielkości pracowników najpierw rosła, by później pomiędzy 2006 a 2008 rokiem znacząco zmaleć, o tyle podmiotów zatrudniających 1000 do 1999 osób dotyczyła odwrotna tendencja. Można nawet stwierdzić, że za niemal o 10 tys. większe łączne zatrudnienie artystów i twórców w roku 2008 w porównaniu do roku 2006 odpowiada przede wszystkim zwiększenie zatrudnienia wśród jednej grupy podmiotów (o liczbie pracowników 1000 do 1999 z 1075 do 10542). Tabela 57. Liczba zatrudnionych artystów i twórców w latach w podziale wg kategorii wielkości zakładu pracy do 19 osób osób osób osób osób osób osób osób i więcej osób pracujących ogółem Źródło: opracowanie własne na podstawie danych zamówionych z reprezentatywnego badania pracowników i zarobków, GUS (zamówienie nr DI-6-611/562/13/EG, DRP (128)/2013/EM). Tabela 58. Struktura zatrudnionych artystów i twórców w latach w podziale wg kategorii wielkości zakładu pracy do 19 osób 6,3% 9,7% 5,8% 5,0% 6,9% osób 8,1% 13,1% 10,1% 13,8% 8,1% osób 17,3% 17,3% 14,3% 19,0% 12,4% osób 37,1% 25,5% 38,8% 27,0% 21,6% osób 15,3% 20,2% 17,9% 17,9% 2,1% osób 3,3% 3,8% 3,4% 6,8% 5,0% osób 7,0% 3,9% 5,0% 5,5% 37,1% osób 5,4% 6,1% 4,5% 4,9% 6,5% 5000 i więcej osób pracujących 0,1% 0,2% 0,3% 0,0% 0,3% ogółem 100,0% 100,0% 100,0% 100,0% 100,0% Źródło: opracowanie własne na podstawie danych zamówionych z reprezentatywnego badania pracowników i zarobków, GUS (zamówienie nr DI-6-611/562/13/EG, DRP (128)/2013/EM). 312

313 II.6. Dynamika zmian wysokości przeciętnych wynagrodzeń zatrudnionych artystów i twórców w latach Przeciętne wynagrodzenia (brutto) wyznaczone w wyniku badania, w okresie pomiędzy 2001 a 2008 rokiem wykazywały zasadniczo trend rosnący, z pewnym załamaniem po 2004 roku. Jednak w 2008 roku stanowiły przeciętnie 145,35 % wysokości wynagrodzenia z 2001 roku, przy czym zmiana ta była nieco większa w przypadku mężczyzn niż w przypadku kobiet (dla zatrudnionych w zawodach artystycznych i twórczych mężczyzn wynagrodzenia w 2008 roku stanowiły 148,2% wartości z 2001 roku, dla kobiet zaś - 141,36%). Zarobki kobiet pozostawały w każdym okresie niższe, w 2001 roku stanowiąc 90,7% przeciętnych zarobków mężczyzn, zaś w roku ,14% tych zarobków, można zatem wskazać na stopniowe pogłębianie się różnicy wysokości przeciętnych zarobków, chociaż jak wskazywano w oparciu o dane z 2010 roku, zróżnicowanie to w dużym stopniu zależy od grupy zawodów i w przypadku niektórych z nich to wynagrodzenia uzyskiwane przez kobiety są wyższe. Tabela 59. Przeciętne wynagrodzenia w podziale wg płci w latach Ogółem Mężczyźni Kobiety , , , , , , , , , , , , , , ,50 Źródło: opracowanie własne na podstawie danych zamówionych z reprezentatywnego badania pracowników i zarobków, GUS (zamówienie nr DI-6-611/562/13/EG, DRP (128)/2013/EM). Wykres 59. Przeciętne wynagrodzenia w podziale wg płci w latach Źródło: opracowanie własne na podstawie danych zamówionych z reprezentatywnego badania pracowników i zarobków, GUS (zamówienie nr DI-6-611/562/13/EG, DRP (128)/2013/EM). 313

314 Zróżnicowanie wysokości przeciętnych wynagrodzeń pomiędzy sektorami okazało się być wyższe niż wynikające z różnic płci, ale ich znaczenie w analizowanym okresie bardzo zmalało. Przeciętne wynagrodzenia w sektorze publicznym stanowiły w 2001 roku 75% wynagrodzeń z sektora publicznego, zaś w ,6%. Jednak należy podkreślić, że wyrównanie to dokonało się dopiero w 2008 roku, bowiem wartość przeciętnych wynagrodzeń w sektorze publicznym do 2006 roku pozostawała w kolejnych latach znacząco niższa niż w sektorze prywatnym. W efekcie wzrost przeciętnych wynagrodzeń w sektorze publicznym był znacznie większy niż w sektorze prywatnym w sektorze publicznym przeciętne wynagrodzenia z roku 2008 stanowiły 160,35% wartości z 2001 roku, zaś w sektorze prywatnym 123,26%, przy ogólnym wzroście na poziomie wskazanych już 145,35%. Tabela 60. Przeciętne wynagrodzenia w podziale wg sektorów własności w latach Ogółem sektor publiczny sektor prywatny , , , , , , , , , , , , , , ,85 Źródło: opracowanie własne na podstawie danych zamówionych z reprezentatywnego badania pracowników i zarobków, GUS (zamówienie nr DI-6-611/562/13/EG, DRP (128)/2013/EM). Należy też podkreślić, że zmiany wysokości przeciętnych wynagrodzeń przebiegały w obu sektorach w identyczny sposób co do kierunku, efektem jednak szybszego wzrostu przeciętnych wynagrodzeń w sektorze publicznym w ostatnim z analizowanych okresów jest ich wyrównanie w 2008 roku. Wykres 60. Przeciętne wynagrodzenia w podziale wg sektorów własności w latach Źródło: opracowanie własne na podstawie danych zamówionych z reprezentatywnego badania pracowników i zarobków, GUS (zamówienie nr DI-6-611/562/13/EG, DRP (128)/2013/EM). 314

315 Wiek pracowników miał dla wysokości ich wynagrodzeń istotne znaczenie. Przede wszystkim w 2001 roku uderza dużo niższy poziom wynagrodzeń pracowników najmłodszych w sektorze publicznym, zarówno w porównaniu do wynagrodzeń pracowników ze starszych grup wiekowych zatrudnionych w tym sektorze, jak i pracowników w tym samym wieku zatrudnionych w sektorze prywatnym. W roku 2008 te różnice pozostają. Natomiast wynagrodzenia pracowników w wieku od 30 do 59 lat pozostawały stosunkowo wyrównane, jeśli porównywać grupy wiekowe w ramach danego sektora i jednocześnie wyższe w sektorze prywatnym. Tabela 61. Przeciętne wynagrodzenia w podziale wg grup wieku i sektorów własności w roku 2001 i Ogółem sektor sektor Ogółem sektor sektor publiczny prywatny publiczny prywatny , ,30 0, , ,00 0, , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , ,38 65 lat i więcej 3399, , , , , ,00 Źródło: opracowanie własne na podstawie danych zamówionych z reprezentatywnego badania pracowników i zarobków, GUS (zamówienie nr DI-6-611/562/13/EG, DRP (128)/2013/EM) 315

316 Wykres 61. Przeciętne wynagrodzenia w podziale wg grup wieku i sektorów własności w roku 2001 i 2008 Źródło: opracowanie własne na podstawie danych zamówionych z reprezentatywnego badania pracowników i zarobków, GUS (zamówienie nr DI-6-611/562/13/EG, DRP (128)/2013/EM). Porównując wynagrodzenia zatrudnionych artystów i twórców z różnych grup wiekowych w 2001 i 2008 roku odniesione do poziomu średniego dla całej grupy w danym roku (3379,66 w 2001 roku i 4912,44 w 2008 roku), dostrzec można, że dla obu analizowanych okresów dopiero pracownicy po 30. roku życia uzyskiwali wynagrodzenie wyższe niż przeciętne. W 2008 roku rozpoznać można dodatkowo pracowników z grupy wiekowej lat, w której przeciętne dochody nie osiągają wartości średniej. Ponadto w roku tym przeciętne wynagrodzenie w grupie najstarszych pracowników było najwyższe i osiągnęło poziom 140% wartości przeciętnej. Tabela 62. Przeciętne wynagrodzenia w podziale wg grup wieku w roku 2001 i 2008 w relacji do przeciętnego wynagrodzenia ogółem z danego roku ogółem = 100% 3379, , ,6% 46,6% ,8% 80,1% ,3% 85,1% ,3% 101,4% 316

317 ,8% 104,9% ,8% 117,1% ,9% 97,0% ,6% 100,6% ,8% 106,9% ,7% 106,4% 65 lat i więcej 100,6% 140,1% Źródło: opracowanie własne na podstawie danych zamówionych z reprezentatywnego badania pracowników i zarobków, GUS (zamówienie nr DI-6-611/562/13/EG, DRP (128)/2013/EM). Wykres 62. Przeciętne wynagrodzenia w podziale wg grup wieku w roku 2001 i 2008 w relacji do przeciętnego wynagrodzenia ogółem z danego roku Źródło: opracowanie własne na podstawie danych zamówionych z reprezentatywnego badania pracowników i zarobków, GUS (zamówienie nr DI-6-611/562/13/EG, DRP (128)/2013/EM). Ujęcie wartości przeciętnych wynagrodzeń tylko dla osób w wieku mobilnym, tj. pomiędzy 18 a 44 rokiem życia pozwala odnotować stopniowy wzrost poziomu wynagrodzeń w starszych grupach wiekowych. Większe zróżnicowanie wysokości wynagrodzeń w tej grupie wiekowej dotyczyło osób zatrudnionych w sektorze publicznym. 317

318 Tabela 63. Przeciętne wynagrodzenia zatrudnionych w wieku mobilnym (18-44 lata) w podziale wg sektorów własności w latach Ogółem sektor publiczny sektor prywatny , , , , , , , , , , , , , , ,08 odchylenie standardowe 573, , , Źródło: opracowanie własne na podstawie danych zamówionych z reprezentatywnego badania pracowników i zarobków, GUS (zamówienie nr DI-6-611/562/13/EG, DRP (128)/2013/EM). Wykres 63. Przeciętne wynagrodzenia zatrudnionych w wieku mobilnym (18-44 lata) w podziale wg sektorów własności w latach Źródło: opracowanie własne na podstawie danych zamówionych z reprezentatywnego badania pracowników i zarobków, GUS (zamówienie nr DI-6-611/562/13/EG, DRP (128)/2013/EM). Zróżnicowanie wynagrodzeń w podziale na grupy wiekowe i płeć pracowników w roku 2001 było znacznie mniejsze niż w Zarówno w roku 2001, jak i w roku 2008 wśród młodszych pracowników wyższe były wynagrodzenia kobiet, jednak w roku 2001 począwszy od pracowników w wieku powyżej 25 lat, a w 2008 od 20 lat, wyższe w każdej grupie były wynagrodzenia kobiet. Wynagrodzenia przeciętne w 2008 roku były ogólnie bardziej zróżnicowane w poszczególnych grupach wiekowych niż w roku

319 Tabela 64. Przeciętne wynagrodzenia w podziale wg grup wieku i płci w roku 2001 i Ogółem Mężczyźni Kobiety Ogółem Mężczyźni Kobiety , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , ,12 65 lat i więcej 3399, , , , , ,10 odchylenie standardowe 198,13 332,28 373,04 634, , ,56 Źródło: opracowanie własne na podstawie danych zamówionych z reprezentatywnego badania pracowników i zarobków, GUS (zamówienie nr DI-6-611/562/13/EG, DRP (128)/2013/EM). Wykres 64. Przeciętne wynagrodzenia w podziale wg grup wieku i płci w roku 2001 i 2008 Źródło: opracowanie własne na podstawie danych zamówionych z reprezentatywnego badania pracowników i zarobków, GUS (zamówienie nr DI-6-611/562/13/EG, DRP (128)/2013/EM). 319

320 Analizując przeciętne wynagrodzenia pracowników w wieku mobilnym, należy wskazać na ich stopniowy wzrost pomiędzy rokiem 2001 a 2008, z wskazywanym już załamaniem trendu w roku 2006, przy czym wzrost ten był większy wśród zatrudnionych mężczyzn niż wśród kobiet, w każdym kolejnym okresie przeciętne wynagrodzenie mężczyzn było też wyższe od przeciętnego wynagrodzenia kobiet. Tabela 65. Przeciętne wynagrodzenia zatrudnionych w wieku mobilnym (18-44 lata) w podziale wg płci w latach Ogółem Mężczyźni Kobiety , , , , , , , , , , , , , , ,91 odchylenie standardowe 530, , , Źródło: opracowanie własne na podstawie danych zamówionych z reprezentatywnego badania pracowników i zarobków, GUS (zamówienie nr DI-6-611/562/13/EG, DRP (128)/2013/EM). Uwzględnienie stażu pracy prowadzi do analogicznych wniosków jak analizy w ramach grup wiekowych. Przede wszystkim zarówno w 2001 jak i w 2008 roku, krótszy staż pracy wiązał się z niższym poziomem wynagrodzeń, przy czym w roku 2001 był on niższy dla mężczyzn niż dla kobiet (aż do grup z bardzo wysokim stażem pracy, tj. 30 lat i więcej), zaś w roku 2008 wynagrodzenia kobiet aż do grupy, w której staż pracy przekraczał 15 lat, były niższe niż wynagrodzenia mężczyzn. Sytuacja mężczyzn i kobiet z grupy zawodów artystycznych i twórczych pomiędzy 2001 a 2008 rokiem przy uwzględnieniu stażu ich pracy, zmieniła się zatem radykalnie. Tabela 66. Przeciętne wynagrodzenia w podziale wg długości stażu i płci w roku 2001 i Ogółem Mężczyźni Kobiety Ogółem Mężczyźni Kobiety do 1,9 roku 2187, , , , , ,78 2,0-4,9 lat 2804, , , , , ,63 5,0-9,9 lat 3146, , , , , ,60 10,0-14,9 lat 3554, , , , , ,42 15,0-19,9 lat 3244, , , , , ,39 20,0-24,9 lat 2940, , , , , ,60 25,0-29,9 lat 3287, , , , , ,65 30,0 lat i więcej 4277, , , , , ,64 odchylenie standardowe 564,11 565,58 538,28 493,23 550,6 557,65 Źródło: opracowanie własne na podstawie danych zamówionych z reprezentatywnego badania pracowników i zarobków, GUS (zamówienie nr DI-6-611/562/13/EG, DRP (128)/2013/EM). 320

321 Wykres 65. Przeciętne wynagrodzenia zatrudnionych w wieku mobilnym (18-44 lata) w podziale wg długości stażu pracy w latach Źródło: opracowanie własne na podstawie danych zamówionych z reprezentatywnego badania pracowników i zarobków, GUS (zamówienie nr DI-6-611/562/13/EG, DRP (128)/2013/EM). Uwzględniając podział na sektory własności zatrudniających artystów i twórców zakładów pracy, należy wskazać na dosyć niejednoznaczne zróżnicowania wysokości przeciętnych wynagrodzeń. Ogólnie ujęty ich poziom zarówno w roku 2001 jak i 2008 wzrastał w miarę wzrostu długości stażu pracy (chociaż z pewnym załamaniem tej tendencji w grupie pracowników o stażu od 20 do 24,9 lat). W przypadku sektora prywatnego w 2001 roku wynagrodzenia osiągały wartość maksymalną w grupie pracowników o stażu od 10 do 14,9 lat i już nie osiągały dla żadnej bardziej doświadczonej grupy pracowników równie wysokiego poziomu, natomiast w sektorze publicznym w tymże roku przeciętny poziom wynagrodzeń wzrastał wraz ze stażem pracy z jedynym odstępstwem w grupie pracowników o stażu pomiędzy 20 a 24,9 lat. W roku 2008 poziom wynagrodzeń w sektorze publicznym był analogicznie jak w roku 2001 tym wyższy, im dłuższy był staż pracy zatrudnionego, z odstępstwem niższych przeciętnych wynagrodzeń dla pracowników o stażu z przedziału 20 do 24,9 lat. Jednak w sektorze prywatnym można mówić w 2008 roku o dużych wahaniach i w kolejnych grupach pracowników wyróżnionych ze względu na długość stażu pracy przeciętne wynagrodzenia najpierw rosną, choć niejednoznacznie (w grupie o stażu od 5 do 9,9 lat są nieznacznie niższe niż dla grupy o stażu krótszym), osiągają maksimum wśród pracowników o stażu z przedziału 15-19,9 lat, by w kolejnej grupie gwałtownie zmaleć, dla bardziej doświadczonych pracowników ponownie wzrosnąć i kolejny raz zmaleć wśród pracowników o najdłuższym stażu. Szczególnie zatem w przypadku artystów i twórców zatrudnionych w sektorze prywatnym w 2008 roku trudno mówić o jednoznacznym trendzie wiążącym staż pracy i wysokość przeciętnych wynagrodzeń. 321

322 Tabela 67. Przeciętne wynagrodzenia w podziale wg długości stażu pracy i sektorów własności w roku 2001 i Ogółem sektor publiczny sektor prywatny Ogółem sektor publiczny sektor prywatny do 1,9 roku 2187, , , , , ,76 2,0-4,9 lat 2804, , , , , ,42 5,0-9,9 lat 3146, , , , , ,35 10,0-14,9 lat 3554, , , , , ,27 15,0-19,9 lat 3244, , , , , ,60 20,0-24,9 lat 2940, , , , , ,02 25,0-29,9 lat 3287, , , , , ,02 30,0 lat i więcej 4277, , , , , ,26 odchylenie standardowe 564,11 565,58 563,15 493,24 599,74 598,3 Źródło: opracowanie własne na podstawie danych zamówionych z reprezentatywnego badania pracowników i zarobków, GUS (zamówienie nr DI-6-611/562/13/EG, DRP (128)/2013/EM). II.7. Podsumowanie artyści i twórcy na tle ogółu zatrudnionych w październiku 2010 roku Wykorzystując dostępne i przywołane już częściowo dane dotyczące zarówno ogółu pracowników zatrudnionych w podmiotach gospodarczych, które w październiku 2010 roku zatrudniały przynajmniej 10 osób, oraz wyłonionej spośród nich podgrupy pracowników z zawodów przynależnych do kategorii twórców i artystów, przedstawiono poniżej pewne porównania, ukazujące sytuację tej grupy zawodowej. Uwzględniając podział pracujących pomiędzy sektory własności, należy zauważyć zdecydowaną przewagę zatrudnienia artystów i twórców w podmiotach sektora publicznego: o ile wśród ogółu zatrudnionych w sektorze publicznym pracowało 40%, o tyle wśród artystów i twórców niemal 90% zatrudnionych było w podmiotach sektora publicznego. Tabela 68. Struktura zatrudnienia ogółu pracowników oraz artystów i twórców w podziale wg sektorów własności ogółem artyści i twórcy sektor publiczny 40,2% 87,4% sektor prywatny 59,8% 12,6% Źródło: opracowanie własne na podstawie danych publikacji GUS Struktura wynagrodzeń wg zawodów w październiku 2010 roku 322

323 Wykres 66. Struktura zatrudnienia ogółu pracowników oraz artystów i twórców w podziale wg sektorów własności Źródło: opracowanie własne na podstawie danych publikacji GUS Struktura wynagrodzeń wg zawodów w październiku 2010 roku Wśród zatrudnionych artystów i twórców udział kobiet okazuje się mniejszy niż wśród ogółu zatrudnionych o ile bowiem uwzględniając wszystkie zawody należy wskazać, że kobiety stanowiły połowę zatrudnionych w podmiotach liczących sobie przynajmniej 10 pracowników, to w przypadku przedstawicieli zawodów artystycznych i twórczych ich udział to zaledwie 44%. Tabela 69. Liczba zatrudnionych (ogół pracowników oraz artyści i twórcy) w podziale wg płci oraz udział zatrudnionych kobiet ogółem mężczyźni kobiety udział kobiet ogółem (w tys.) 7986,1 3987,6 3998,5 50,1% artyści i twórcy ,0% Źródło: opracowanie własne na podstawie danych publikacji GUS Struktura wynagrodzeń wg zawodów w październiku 2010 roku. Udział zatrudnienia kobiet w każdym z sektorów własności jest jednak zróżnicowany. Wśród ogółu zatrudnionych w sektorze publicznym ponad 64% stanowią kobiety, mając jednocześnie zaledwie 40% udział w zatrudnieniu w sektorze prywatnym zatem 50% udział kobiet w ogólnej liczbie zatrudnionych nie przekłada się na wyrównany udział zatrudnienia pomiędzy podmioty z różnych sektorów własności. Wśród zatrudnionych artystów i twórców zróżnicowanie to jest dużo mniejsze i wśród pracujących w sektorze publicznym kobiety stanowią niecałe 45% zatrudnionych, zaś w sektorze prywatnym 39%. 323

324 Wykres 67. Udział zatrudnionych kobiet wśród pracowników ogółem i wśród artystów i twórców w podziale na sektory własności Źródło: opracowanie własne na podstawie danych publikacji GUS Struktura wynagrodzeń wg zawodów w październiku 2010 roku. Uwzględniając wiek zatrudnionych, można wskazać, że charakterystyki artystów i twórców są zbliżone do rozkładu dla ogółu zatrudnionych nieco większy był w 2010 roku udział artystów i twórców z grupy wiekowej lata, nieco mniejszy zaś grupy starszej, ale różnice te wynosiły zaledwie kilka punktów procentowych. Wykres 68. Struktura zatrudnionych wg grup wiekowych ogół zatrudnionych oraz artyści i twórcy Źródło: opracowanie własne na podstawie danych publikacji GUS Struktura wynagrodzeń wg zawodów w październiku 2010 roku 324