Chopin Inspiracje mazowieckie

Transkrypt

1 Zakochany Chopin Inspiracje mazowieckie Chopin in Love Masovian Inspirations Tradycja, inspiracja, kompozycja N ikt nie kwestionuje faktu, iż niepowtarzalność dzieł Fryderyka Chopina w znacznym stopniu wynika z inspiracji polską muzyką ludową, głównie Mazowsza. Płyta towarzysząca wystawie Zakochany Chopin. Inspiracje mazowieckie nagrana została tak, aby pełniej ukazać te związki. Jej motywem przewodnim jest muzyka Chopina (wybrane Mazurki i pieśń) zagrana na instrumentach ludowych zrekonstruowanych i tych, które w wielowiekowej tradycji muzycznej przetrwały do dzisiaj. Obok utworów genialnego kompozytora prezentujemy również najstarsze nagrania wiejskich muzykantów z terenu Mazowsza, z których wielu urodziło się jeszcze w XIX wieku. Stare zapisy, choć niedoskonałe technicznie co dodaje im wszak nostalgicznego wydźwięku mimo upływu czasu nic nie straciły ze swej żywiołowości i piękna. Drugim ważnym zadaniem płyty, obok zestawienia najbardziej ludowych utworów Chopina z możliwym źródłem ich inspiracji, jest prezentacja dźwięku wszystkich przedstawionych na wystawie instrumentów muzycznych, ujęta w formę krótkich utworów. Płyta odwołuje się również do czasów dawniejszych przenosi nas za sprawą zabytków muzycznych w klimat XV, XVI i XVII wieku. Dzięki temu mamy możliwość zagłębienia się w szerszy kontekst polskiej tradycji muzycznej, na której gruncie narodził się geniusz Chopina. Po wędrówce w przeszłość i poszukiwaniach zaklętej w utworach kompozytora opowieści o muzyce Mazowsza, wybieramy się w dużo dalszą podróż ku dźwiękom, skalom i rytmom całego świata: przez Bałkany, Grecję, Persję po Indie, Chiny i Afrykę. Opowiadamy o innych tradycjach muzycznych, o ich pięknie i uniwersalnych cechach, pozwalających im łączyć się z muzyką Fryderyka Chopina. Po raz kolejny próbujemy odpowiedzieć na pytanie, dlaczego dzieła genialnego kompozytora, zakorzenione silnie w polskiej kulturze, są rozumiane, kochane i grane na niemal każdym instrumencie we wszystkich zakątkach świata. Maria Pomianowska Tradition, inspiration, composition I t is unquestionable, that the uniqueness of Fryderyk Chopin s compositions to a large extent results from his inspiration of Polish folk music, especially from Masovia region. The CD accompanying the Chopin in Love. Masovian Inspirations exhibition was recorded to illustrate these relations. Its leitmotiv is Chopin s music (a selection of mazurkas and a song) rendered by musicians playing folk instruments which were either reconstructed or authentic, as they survived in the centuries-long music tradition to our times. Apart from the compositions of the genius composer, this CD includes the oldest recordings of the rural musicians from Masovia region, the majority of whom were born still in the 19th century. The old recordings, although technically imperfect what in fact just adds to their nostalgic sound have not lost any of their vivid spontaneity or beauty. The second important task of the CD, apart from setting together the most folk Chopin s compositions with their possible sources of inspiration, is the presentation of sounds of all displayed in the exhibition musical instruments, put in a form of short compositions. The CD refers also to the earlier times the musical relics take us for a journey in time to the atmosphere of the 15th, 16th and 17th century. Hence, we have an opportunity to thoroughly experience wider context of Polish musical tradition, in which Fryderyk Chopin was born. After traveling through the past and questing for the stories about Masovia music magicked in Chopin s compositions we set out on a longer journey to the land of sounds, scales and rhythms from around the world: from the Balkans, Greece and Persia to India, China and Africa. We tell stories about different musical traditions, about their beauty and universal features, which link them to Fryderyk Chopin s music. And again we try to answer the question why Chopin s compositions, rooted in the Polish culture, are comprehensible, beloved and rendered by playing almost any type of instrument in every corner of the world.

2 Zakochany Chopin Inspiracje mazowieckie Chopin in Love Masovian Inspirations Wydawnictwo towarzyszące wystawie Publication accompanying the exhibition

3 Zakochani W CHOPINIE dr ADAM CZYŻEWSKI K oncepcja naszej wystawy powstała w pierwszych miesiącach 2008 roku, w czasie, kiedy muzyczny świat rozpoczynał przygotowania do obchodów Roku Chopinowskiego Jednakże generalny zamysł, polegający na skonfrontowaniu wiejskiego, XIX-wiecznego instrumentarium z muzyką chopinowską i jej nieortodoksyjnymi transkrypcjami, którym zasłynęła już w latach 90. XX wieku Maria Pomianowska, narodził się wiele lat wcześniej, w czasie niekończących się dyskusji medialnych, które prowadziłem wspólnie z moją żoną Elżbietą na temat wykorzystania ikon polskiej kultury w kampaniach promujących nasz kraj w świecie. Wówczas, pozostając pod wrażeniem obszernego artykułu na temat wizerunku Polski, który ukazał się w październikowym wydaniu magazynu Wallpaper z 2001 roku, uznaliśmy, że dla czytelności wizualnego przekazu należy go starannie oczyścić ze stereotypowych surogatów polskości, takich jak żubr, krakowianka, lajkonik, Wyborowa, pozostawiając w nim wyłącznie wyobrażenia uniwersalne. Tym uniwersalnym kodem, łączącym przejrzystość ornamentu plastycznego z klarownością struktury melodycznej okazały się wędrujące przez cały świat i wszędzie rozpoznawalne motywy muzyki chopinowskiej. Uznaliśmy, że wizerunek kompozytora był i jest jedyną ikoną polskości, za pomocą której można zbudować przekaz In love with Chopin The concept of our exhibition came into being in the first months of 2008, when the world of music was beginning to prepare for the celebrations of Chopin Year However, the general idea, involving the confrontation of rural, 19th-century instrumentarium with Chopin s music and its unorthodox transcriptions that made Maria Pomianowska famous already in the 1990s, appeared many years earlier, during the never-ending media discussions on using the icons of the Polish culture in the campaigns aimed at promoting our country abroad, in which my wife, Elżbieta, and I participated. At that time, still impressed by the extensive article on Poland s image, printed in the October issue of Wallpaper magazine in 2001, we decided that for the sake of clarity of the visual message it should be thoroughly cleared of stereotypical surrogates of the polishness, such as the bison, krakowianka (a girl dressed in traditional regional clothes), lajkonik (a bearded man resembling a Tatar on a wooden horse), and Wyborowa vodka, leaving only the universal notions. This universal code combining the transparency of the plastic ornament and the clarity of the melodic structure turned out to be the motifs of Chopin s music wandering through the world and are recognizable wherever they are heard. We have decided that Chopin was and still is the only icon of polishness that can be used to send a message about our culture without appealing to the stereotypical ideas. 2 3

4 o kulturze naszego kraju, nie odwołując się jednak do stereotypowego szablonu. Pracując nad tak pomyślanym projektem prezentacji muzyki chopinowskiej, zamierzaliśmy pominąć zarówno charakterystyczne kalki ikonografii chopinowskiej, jak i klasyczne wykonania utworów kompozytora. W marcu 2008 roku nasz pomysł przybrał kształt wystawy. Opatrzyliśmy go roboczym tytułem Instrumenty, których słuchał młody Chopin. Koncepcja, którą wówczas zarysowałem, w maju 2008 roku zilustrowana została scenograficznym zamysłem Grzegorza Wacławka oraz dwójki młodych projektantów autorów polskiego pawilonu na wystawę Expo 2010 w Szanghaju, Marcina Mostafy i Natalii Paszkowskiej i przez cały rok torowała drogę żmudnym staraniom o zapewnienie budżetu odpowiedniego dla tak ambitnego projektu. W 2009 roku patronat nad wydarzeniem objął Marszałek Województwa Mazowieckiego, Adam Struzik. Realizacja wystawy mogła wkroczyć w decydującą fazę. Do współpracy zaprosiłem Marię Pomianowską, która przygotowała szczegółowy scenariusz wystawy, wprowadzając do niej wiele dodatkowych wątków, oraz wybitnego etnomuzykologa Ewę Dahlig-Turek, wicedyrektora Instytutu Sztuki PAN, której prace poświęcone rekonstrukcjom dawnych instrumentów należą do kanonu literatury przedmiotu. Bezcenne zbiory fonograficzne Instytutu Sztuki, tworzone w latach 50. XX wieku przez wybitnych badaczy folkloru muzycznego, Jadwigę i Mariana Sobieskich, posłużyły do opracowania zasadniczego przekazu wystawy zbioru muzycznych ilustracji ożywiających prezentowane repliki starych instrumentów z kolekcji Państwowego Muzeum Etnograficznego w Warszawie, a jednocześnie pozwalających zrozumieć folklorystyczne wątki zakodowane w muzyce Fryderyka Chopina. Wystawa nie mogłaby powstać, gdyby nie klimat intelektualny sprzyjający nowemu myśleniu o promocji polskiej kultury za granicą. Po premierze w Państwowym Muzeum Etnograficznym w Warszawie wystawa odwiedzi wiele miejsc na całym świecie. Pozwoli tysiącom wielbicieli muzyki chopinowskiej zrozumieć nierozerwalny związek fenomenu jej uniwersalizmu z niewyczerpalnym źródłem jej lokalnych, mazowieckich inspiracji. While working on the project aimed at presenting Chopin s music, according to such a design, we intended to omit both the distinctive copies of Chopin s music and the classic renderings of his pieces. In March 2008, our idea took on the form of an exhibition. We gave it the working title: The instruments that young Chopin used to listen to. The concept that I drafted then was translated into the language of stage design in May 2008 by Grzegorz Wacławek and two young designers, authors of the Polish pavilion at Expo 2010 in Shanghai, Marcin Mostafa and Natalia Paszkowska. For a whole year it threaded our way as we were arduously seeking appropriate financing for such an ambitious project. In 2009, Adam Struzik, the Marshal of Masovia Voivodeship, assumed patronage of the event. The realization of the exhibition could enter its final phase. I invited Maria Pomianowska to join our team. She prepared a detailed exhibition scenario, introducing numerous additional threads as well as bringing the distinguished ethnomusicologist, Ewa Dahlig-Turek, deputy head of research in the Institute of Art of the Polish Academy of Sciences, whose works on the reconstruction of early instruments belong to the canon of literature on this subject. Priceless phonographic collection of the Institute of Art assembled in the 1950s by distinguished researchers of musical folklore, Jadwiga Sobieska and Marian Sobieski, were used in formulating the principal message of the exhibition, that is a collection of musical illustrations bringing to life the presented replicas of old instruments from the collection of the State Ethnography Museum in Warsaw, at the same time helping understand the folklore aspects encoded in the music of Fryderyk Chopin. This exhibition could not take place if it was not for the intellectual climate conducive to a new approach to promoting Polish culture abroad. After the premiere in the State Ethnographic Museum in Warsaw, the exhibition will travel to many destinations around the world. It will allow thousands of people who admire Chopin s music to understand the inseparable connection between the phenomenon of its universality and the inexhaustible sources of its local, Masovian inspirations. dr Adam Czyżewski Curator and author of the exhibition concept 4 5

5 o wystawie karina koziej F ryderyk Chopin, wybitny artysta, bywalec europejskich salonów, jak wielu innych XIX-wiecznych kompozytorów szukał inspiracji u Bacha, Mozarta, Händla czy van Beethovena. To, co wyróżniało go spośród rzeszy znakomitych twórców muzyki, to niespotykana wrażliwość na elementy życia codziennego w jego najprostszych przejawach. Chopin zwracał uwagę na to, co pierwotne i na pozór banalne. W tamtych czasach z pewnością wiele osób właśnie w ten sposób postrzegało muzykę ludową, graną na wiejskich weselach czy zabawach. Dla Chopina melodie, których miał okazję słuchać choćby podczas wakacji w Szafarni, były czymś świeżym, zachwycającym, a przede wszystkim prawdziwym. Z zainteresowaniem przysłuchiwał się tradycyjnym śpiewom i muzykowaniu ludowych kapel. Fascynacja ta znalazła swoje odzwierciedlenie w wielu jego kompozycjach, dzięki czemu styl i brzmienie chopinowskiej muzyki stały się rozpoznawalne na całym świecie. Celem wystawy prezentowanej w Państwowym Muzeum Etnograficznym jest pokazanie powiązań, istniejących pomiędzy trzema elementami: polską tradycją ludową, muzyką Fryderyka Chopina oraz twórczością ludową, pochodzącą z różnych zakątków świata taką, w której odczytać można inspiracje dziełami polskiego kompozytora. Adam Czyżewski, autor koncepcji wystawy i jej kurator, zaprosił do współpracy nad projektem About our exhibition An outstanding artist and a frequent guest at the European salons, Fryderyk Chopin, like many other 19th-century composers, sought inspiration in Bach, Mozart, Händel or van Beethoven. It was his unusual sensitivity to the elements of everyday life in its simplest manifestations that distinguished him from among many finest music composers. Chopin paid attention to what was banal and primordial in its nature. Many of his contemporaries surely considered as such folk music that was played during folk weddings or dances. For Chopin melodies that he had a chance to listen to, for example during holidays in Szafarnia, a village located in the Kuyavian-Pomeranian voivodeship, constituted something fresh, delightful and above all real. He listened to traditional songs and the music played by folk bands. This fascination was reflected in many of his compositions, thanks to which Chopin s style and tone became recognizable in the whole world. The exhibition presented at the State Ethnographic Museum in Warsaw aims at showing links between folk tradition and Fryderyk Chopin s music as well as display works of artists from the different parts of the world - tradition in which the inspirations with works of the Polish composer becomes aparent. Adam Czyżewski, who came up with the concept Projekt G. Wacławek, M. Mostafa i N. Paszkowska Project G. Wacławek, M. Mostafa i N. Paszkowska 6 7

6 wybitnych specjalistów z Instytutu Sztuki PAN, w tym Ewę Dahlig-Turek, a także Marię Pomianowską, liderkę Zespołu Polskiego, kompozytorkę i multiinstrumentalistkę, popularyzującą muzykę Chopina poza granicami kraju. Na wystawie zostaną zaprezentowane tradycyjne instrumenty na jakich grano na wsi mazowieckiej za czasów Chopina. Część z nich, jak cymbały, basy czy dudy, jest nadal obecna w instrumentarium ludowym. Inne, jak suka biłgorajska i mielecka czy fidel płocka, nie zachowały się do naszych czasów. Na wystawie zaprezentowane będą ich rekonstrukcje wykonane czy to na podstawie dokumentacji ikonograficznej, czy też znalezisk archeologicznych. Ważną część ekspozycji stanowić będą fonogramy prezentujące muzyczne portrety wykonawców z terenu Mazowsza, którzy ucząc się gry ze słuchu od swych mistrzów, powtarzali repertuar obecny na wiejskich zabawach od dziesiątków lat. Prezentowane na wystawie archiwalne nagrania pochodzą ze Zbiorów Fonograficznych Instytutu Sztuki PAN. Historia kolekcji nagrań dźwiękowych polskiej muzyki tradycyjnej sięga dwudziestolecia międzywojennego, jednak większość nagrań pochodzących z tego okresu została zniszczona podczas drugiej wojny światowej. Po roku 1945, dzięki działalności Jadwigi i Mariana Sobieskich, zaczęto szybko odbudowywać zbiory. W latach , podczas Akcji Zbierania Folkloru Muzycznego, nagrano 46 tys. fonogramów. Na podstawie transkrypcji nagrań powstały i wciąż powstają liczne wydawnictwa płytowe, zawierające źródłowy materiał pochodzący ze Zbiorów Fonograficznych Instytutu Sztuki PAN. Jedna z płyt, Te skrzypce pamiętają czasy Chopina, została przygotowana z okazji wystawy prezentowanej w Państwowym Muzeum Etnograficznym. Dzięki archiwalnym nagraniom muzyków urodzonych w drugiej połowie XIX i na początku XX wieku, będzie można poznać klimat dźwiękowy epoki, w której żył Fryderyk Chopin. Wystawa Zakochany Chopin. Inspiracje mazowieckie nie ogranicza się jednak do prezentacji kultury regionu, w którym wychował się kompozytor. Zadaniem ekspozycji jest także pokazanie tego, w jaki sposób twórczość Chopina inspiruje muzyków pochodzących z odległych zakątków świata. Dlatego też podczas zwiedzania będzie można usłyszeć nagrania będące swoistą mieszanką dobrze znanych nam dźwięków z odległymi tradycjami muzycznymi. Dodatkową atrakcję stanowi prezentacja egzotycznego instrumentarium, w skład którego wchodzą m.in. santur, kemancze czy sarangi. Treści prezentowane na wystawie zostały zamknięte w futurystyczną formę projektu młodych designerów Grzegorza Wacławka, Marcina Mostafy i Natalii Paszkowskiej. Zetknięcie tradycji z nowoczesnością, oprócz oryginalnej kolorystyki i kształtów, podkreślają nowoczesne technologie, które pomogą widzowi przenieść się w czasy kompozytora. Dopełnieniem wystawy jest towarzysząca jej publikacja zawierająca m.in. bogaty materiał ikonograficzny, stanowiący ilustrację dla tekstów opisujących związek twórczości Chopina z muzyką i kulturą tradycyjną. Niewątpliwą atrakcją są dołączone do katalogu dwie płyty CD prezentujące nagrania archiwalne z terenu Mazowsza oraz muzykę zespołu pod kierownictwem Marii Pomianowskiej. of the exhibition and who looks after it, invited outstanding specialists from the Institute of Art of the Polish Academy of Sciences to cooperate, including Ewa Dahlig-Turek, Maria Pomianowska the leader of Zespół Polski, as well as a composer and multi-instrumentalist who popularizes Chopin s music abroad. Among the exhibits there are, for example, traditional instruments that were used in the Masovian countryside in the times of Chopin. Some of them, like fiddle, cimbalom, folk bass or pipes are still present in the Polish folk instrumentarium. Other like Bilgoraj suka, fiddle from Mielec area or fiddle from Płock did not survive until today. However, their reconstructions, based either on iconographic sources or archeological finds, will be displayed at our exhibition.an important part of the exhibition is devoted to phonograms presenting musical portraits of artists from Masovia who had learnt to play by listening to their masters, and had been repeating the repertoire from folk dances for many years. The archival recordings that are presented at the exhibition come from the Sound Sources of the Institute of Art of the Polish Academy of Sciences. The history of collecting sound materials of Polish traditional music goes back to the interwar period, nevertheless most of the recordings from that time was damaged during the Second World War. After 1945, thanks to the activities of Jadwiga and Marian Sobieski, the archives started to be quickly reconstructed. In the years , during an action concerning gathering musical folklore (Akcja Zbierania Folkloru Muzycznego), 46,000 phonograms were recorded. On the basis of the transcription of recordings, many record companies that have source materials from the Sound Sources of the Institute of Art of the Polish Academy of Sciences were and are still created. One of the discs entitled This Fiddle Remembers Chopin s Times, was prepared on the occasion of an exhibition presented in the State Ethnographic Museum in Warsaw. Thanks to the archival recordings of musicians born in the second half of the 19th century and at the beginning of the 20th century, it will be possible to explore the sound style of the epoch of Fryderyk Chopin.The exhibition Chopin in Love. Masovian Inspirations is not limited to the presentation of the Masovian culture, in which Chopin was brought up, but will also show the inspirations for the works of Fryderyk Chopin of musicians from different cultures. At the exhibition one will have a possibility to listen to the recordings that constitute a fusion of sounds, which are familiar to us, with musical traditions from different parts of the world. Another attraction will be a presentation of exotic instruments, including santoor, kemeche and saranga. This incredibly interesting exhibition content was put into a modern plastic form created by a young designers Grzegorz Wacławek, Marcin Mostafa i Natalia Paszkowska. The fusion of tradition with modernity is emphasized, except for original colors and shapes, by the modern technologies, which will help the visitors to travel to the composer s times. The exhibition is complemented by a publication that contains, among other things, a rich iconographic material, which constitutes an illustration for the articles describing the relation between Chopin s music and traditional culture. An additional attraction is provided by a diversified music material presented in the form of two CD disks. The first one includes archival recordings from Masovia, the second one music performed by an ensemble of Maria Pomianowska. 8 9

7 Polskie instrumentarium ludowe za czasów Fryderyka Chopina dr hab. Ewa Dahlig-Turek Jaki obraz kultury ludowej mógł poznać Fryderyk Chopin zanim, jako młody człowiek, na stałe opuścił ojczyznę? Odpowiedź na to pytanie, choć tylko pośrednią, przynoszą zachowane źródła dotyczące folkloru muzycznego, w tym instrumentów ludowych. Utrwalony w nich repertuar muzyczny, opisy etnograficzne, a niekiedy także przedstawienia ikonograficzne, pozwalają nam widzieć kulturę ludową pierwszej połowy XIX stulecia jako wciąż jeszcze bardzo tradycyjną i bogatą. Chopin, urodzony i wychowany na Mazowszu, spędzał wakacje także w Wielkopolsce i na Kujawach, a zatem miał sposobność zetknąć się z ludowym muzykowaniem tych regionów bezpośrednio, czego dowodem są m.in. znane, pełne humoru zapiski z Szafarni, w których młody Fryderyk dowcipnie relacjonował popisy miejscowych śpiewaczek i muzykantów, a także swoje własne występy w roli basisty. W jego listach do rodziny i przyjaciół nie znajdujemy, co prawda, wielu odniesień do kultury ludowej, jednak o jej znajomości, a także o emocjonalnym doń stosunku kompozytora i jego przekonaniu, że muzyka Fidel płocka, Muzeum Mazowieckie w Płocku. Fiddle from Płock, Masovian Museum in Płock. 1 Polish folk instrumentarium of Fryderyk Chopin What impression of folk culture could young Fryderyk Chopin get before he left his fatherland forever? The answer to this question can be found, although only indirectly, in the preserved written documents about musical folklore, including those describing folk instruments. They contain musical repertoire, ethnographic descriptions and few iconographic representations which give evidence of the still traditional and diverse folk culture of the first half of the XIX century. Chopin, who was born and brought up in Masovia, was often spending summer holidays in Greater Poland and Kuyavia, which gave him an opportunity to directly acquaint himself to the folk music from these regions. Chopin documented this experience in the famous notes that he took during the summer Muzykanci krakowscy, drzeworyt w: J.K. Haur, Skład albo skarbiec znakomitych sekretów oekonomiey zimianskiey, Kraków Krakow s musicians, woodcut in: J.K. Haur s vademecum about landlord economics, Krakow

8 ludowa najpiękniejsza jest w swojej nie skażonej niczym formie, świadczyć może krytyczna opinia o opracowanym przez Oskara Kolberga zbiorze pieśni ludowych z akompaniamentem fortepianu: [Nowakowski] Oddał mi pieśni Kolberga; dobre chęci, za wąskie plecy. Często podobne rzeczy widząc, myślę, że lepiej nic, bo mozół ten tylko skrzywia i trudniejszą robi pracę geniuszowi, który kiedyś tam prawdę odwikła. A aż do czasu owego wszystkie te piękności zostaną z przyprawianymi nosami, różowane, z poobcinanymi nogami albo na szczudłach, i pośmiewiskiem będą tym, co lekko na nie spojrzą [19 kwietnia 1847]. O wpływie polskiej muzyki ludowej na twórczość kompozytorską Chopina napisano już wiele. Z przeprowadzonych badań wiadomo, że genialny kompozytor nie cytował folkloru, ale czerpał z niego melodyczne i rytmiczne inspiracje, które ujęte w ramy niepowtarzalnej faktury fortepianowej, zaowocowały dziełami o niekwestionowanej polskości, a przy tym wybitnymi na skalą światową. Obraz dźwiękowy znanej mu kultury ludowej mógł zostać utrwalony dopiero znacznie później, gdy Thomas Alva Edison skonstruował pierwszy fonograf (1877), jednak nieszczęśliwym zrządzeniem losu najstarsze kolekcje nagrań polskiego folkloru muzycznego, pochodzące z lat 30. XX wieku, zostały zniszczone w okresie II wojny światowej. Zapisy dźwiękowe, dokonane tuż po jej zakończeniu pozwoliły jednak ocalić, choć z pewnością w zubożonej już formie, część tego dziedzictwa w bogatych zasobach Zbiorów Fonograficznych Instytutu Sztuki PAN zachowały się, wśród wielu innych, nagrania śpiewaczki urodzonej w 1854 roku, czyli zaledwie pięć lat po śmierci wielkiego kompozytora. Aby odtworzyć dziś świat instrumentów ludowych, które za czasów Chopina, a więc w pierwszej połowie XIX wieku, mogły powszechnie występować na Mazowszu, należy sięgnąć z jednej strony do literatury etnograficznej tego okresu, a z drugiej do kolekcji muzealnych, w których ocalały instrumenty zapomniane lub stopniowo wychodzące z użycia. Jest to nieuchronny proces przemian kulturowo-społecznych, które spychają popularne niegdyś narzędzia muzyczne, jak je nazywano, do roli eksponatów. Za czasów Chopina instrumenty te żyły jednak pełnią życia, służąc zabawom tanecznym i (rzadziej) obrzędom. Suka biłgorajska, akwarela, W. Gerson, 1895, Muzeum Narodowe w Warszawie. Bilgoraj suka, watercolour, W. Gerson, 1895, National Museum in Warsaw. 3 stay at Szafarnia. The young composer described with humour several shows given by local singers and musicians, as well as his own bass performances. Even though Chopin only scarcely referred to folklore in his letters to family, his understanding of folk culture, emotional relation towards it and his conviction that folk music is the most beautiful in its very authentic form become apparent in his critic of Oskar Kolberg s folk song collection [Songs of the Polish People] with piano accompaniment: [Nowakowski] gave me Kolberg s songs; good intentions but too narrow shoulders. Often when I see such things I think that better nothing, since this toil only distorts and hinders the work of the genius who will at some point unravel the truth in it. And until that time all these beauties will remain with corrected noses, rouged, with clipped feet or on stilts, and will be the ridicule of those who look on them lightly. [19 April 1847]. A lot has already been written about the influence of folk music on Chopin s compositions. Research on his work has revealed that the genius composer did not directly quote folklore, yet he derived from it melodic and rhythmic inspirations and put them into a unique piano texture, which resulted in masterpieces of very Polish character but with cosmopolitan flair. Folk music in a familiar to Chopin form could be recorded only much later, when Thomas Alva Edison invented the first phonograph (1877), but unfortunately all the oldest recorded collections of Polish folk music from the 1930s were destroyed during Second World War. Owing to some postwar recordings part of this heritage has survived, yet in an impoverished form, and can be found in an extensive phonographic collection of the Institute of Art of the Polish Academy of Sciences where some recordings of a singer who was born in 1854, that is only five years after the famous composer had died, have been preserved. In order to reproduce the world of folk instruments popular in Masovia in Chopin s times, i.e. in the first half of the XIX century, one should research into ethnographic literature of those times but also investigate museum collections, in which some forgotten and old fashioned instruments have been preserved. It is an 12 13

9 Ukazują to wyraźnie monografie regionalne Oskara Kolberga, zapoczątkowane w 1865 roku tomem Sandomierskie, a wchodzące w skład monumentalnego dzieła Lud. Jego zwyczaje, sposób życia, mowa, podania, przysłowia, obrzędy, gusła, zabawy, pieśni, muzyka i tańce. Kolberg nie koncentrował się na instrumentach muzycznych, ale rozproszone wzmianki niekiedy ograniczone jedynie do nazw pojawiają się obficie we wszystkich tomach, często w kontekście opisu obrzędu. Trzeba mieć świadomość, że niewiele instrumentów występowało w zasięgu ograniczonym do wąskiego regionu: w większości przypadków mamy do czynienia z formami rozpowszechnionymi w całym kraju, a niekiedy także na znacznie szerszym obszarze. Ludowe wytwórstwo instrumentów muzycznych rządzi się swoimi prawami: stosowane są często miary naturalne ( na dwa palce, na łokieć ), a wariabilność form wynika z braku sztywno pojmowanych modeli. Stąd też, obok instrumentów starannie wykonanych i niekiedy pięknie zdobionych, spotkamy egzemplarze prymitywne, jakby wyciosane siekierą. Spośród czterech głównych grup, w ramach których klasyfikowane są instrumenty muzyczne, w kulturze ludowej bogato reprezentowane są wszystkie. Licznie występują idiofony (instrumenty samodźwięczne ), takie jak drewniane kołatki i terkotki, o różnych wielkościach i kształtach. W roli idiofonów występować też mogą rozmaite sprzęty codziennego użytku, zastosowane w celu wydobycia dźwięku. Kolberg wymienia w tej funkcji m.in. uderzane wzajemnie o siebie, albo też o jakąś powierzchnię kije, siekierki, łopatę, młotek, naczynia, łyżki. Podaje ponadto wzmianki o rozmaitych formach grzechotek, dzwonków, a także o drumli. Membranofony, a więc przede wszystkim różne odmiany bębnów, pełniły, co prawda, pewną rolę w procesjach religijnych, np. na Boże Ciało, jednak przede wszystkim stanowią do dziś ważną grupę instrumentów akompaniujących, nieodzownych w muzyce tanecznej, a taki głównie charakter ma ludowa muzyka instrumentalna w Polsce. Grupa ta obejmuje zarówno proste, stosunkowo niewielkie bębenki z jednostronnie naciągniętą skórą, a niekiedy także z metalowymi brzękadłami, jak i większe bębny dwustronne, a nawet całe zestawy perkusyjne pojawiające się po II wojnie światowej. Tych ostatnich nie znajdziemy jeszcze, oczywiście, w kolbergowskich tomach, ale też nie są one reprezentatywne dla kultury ludowej. Mimo swojej ogromnej roli, grupa występujących w Polsce membranofonów nie jest zbyt rozbudowana. O ile idiofony i membranofony pełnią funkcję hałasotwórczą i/lub akompaniującą, to wśród aerofonów spotkamy najprostsze instrumenty o funkcji melodycznej, w postaci różnej wielkości piszczałek bez otworów bocznych. Wśród wymienionych przez Kolberga aerofonów są zarówno wargowe (czyli wszelkie odmiany fletów, w tym flety naczyniowe), jak i stroikowe (klarnety i różne typy dud) oraz ustnikowe (ligawki, trombity, rogi). Ilość nazw w tej grupie instrumentów jest szczególnie duża, co odzwierciedla zarówno zróżnicowanie form, jak i bogactwo ich lokalnej terminologii. Żadna z grup instrumentów nie dorównuje jednak swoim znaczeniem chordofonom (instrumentom strunowym). W Polsce znane są przede wszystkim chordofony smyczkowe, szarpane praktycznie nie występują, natomiast uderzane (pałeczkami) pojawiają się na ograniczonym obszarze, jako dwa typy cymbałów tzw. rzeszowskie i wileńskie. Nietypowym chordofonem smyczkowym jest lira korbowa, w której struny pocierane są nie tyle smyczkiem, co obracanym za pomocą korby kołem. Nie zachowała się ona w polskiej kulturze ludowej, toteż znamy ją wyłącznie z dawnych źródeł oraz wykonywanych na ich podstawie współczesnych rekonstrukcji. Już za czasów Kolberga był to instrument w zaniku, występujący jedynie na południowo-wschodnich terenach przedrozbiorowej Rzeczpospolitej. Chordofony smyczkowe to jednak przede wszystkim do dziś powszechnie zachowane skrzypce, wszechobecne w muzyce wszystkich regionów Polski, gdzie stanowią podstawę różnych typów kapel, a także basy. Te ostatnie przyjęły się powszechnie w kapelach ludowych, jako instrument akompaniujący, burdonowo-rytmiczny. W niektórych regionach, np. na Podhalu, kapelę w całości tworzyły właśnie instrumenty smyczkowe skrzypce (w obsadzie zwielokrotnionej) i basy. O podobnej, lecz jedynie dwusobowej kapeli, pisze piętnastoletni Chopin w swoim, adresowanym do rodziców, liście z Szafarni na Kujawach (z 26 sierpnia 1825 roku). Opisuje w nim zabawę na okrężne, podczas której przygrywały do tańca skrzypki wraz z akompaniującą im basetlą o jednej tylko stronie. Grał na niej sam Fryderyk, który tak tęgo dudlił, że się wszyscy zlecieli patrzeć. Taki inevitable process of socio-cultural changes that turns formerly popular musical instruments into museum exhibits. In Chopin s times these instruments, however, were used on an everyday basis, also during dances and less often during various rites. It is well presented in Oskar Kolberg s descriptive monographs, first published in 1865 in the volume Sandomierskie, which constituted a part of Lud (The Folk). Although Kolberg did not directly focus on musical instruments in his descriptions, he did mention them, sometimes only by names, throughout all the volumes. One needs to acknowledge that only few of these instruments were regionally specific. Most of them were widespread in the whole country, or even abroad. The way they were crafted also had its own rules: natural units of measure, such as two fingers or ell, and the variability of forms because of the lack of rigidly formed moulds. That is why, one could see some meticulously manufactured, beautifully decorated instruments right next to the primitive ones, with a rough and ready look. Folk instruments can be found in all four main divisions of musical instruments classification. There are numerous idiophones (self sounding instruments), such as wooden clappers and cog rattles of different sizes and shapes. Different domestic appliances were also used as idiophones. Kolberg described that they could produce sound by, for example, striking the parts of the instrument against themselves or against another object, such as sticks, axes, shovels, hammers, different utensils or spoons. He also mentions diverse rattles, bells and Jew s harps. Although membranophones, which include different kinds of drums, were mainly used in religious processions, e.g. during Corpus Christi, they also served as accompanying instruments, indispensable in dance music, which was the most characteristic type of folk instrumental music in Poland. The variety of drums extends from very simple, rather small single-headed drums, sometimes with metal janglers attached, to bigger double-headed drums and finally to whole drums sets, known after the World War II. The latter were of course not mentioned by Kolberg, and they have not been representative for the folk culture. Despite their important role, membranophones were not the most common group of folk instruments in Poland. Suka biłgorajska, rysunek, T. Dowgird w: J.Karłowicz, Narzędzia ludowe na wystawie muzycznej w Warszawie na wiosnę r. 1888, Wisła, t.ii, z. 2, Bilgoraj Suka, drawn by T. Dowgird in: J. Karłowicz, Folk instruments at musical exhibition held in spring 1888 in Warsaw, Wisła, vol. II, issue 2, 1888 As idiophones and membranophones functioned mainly as noisemakers and/or accompaniment, among aerophones we find the simplest instruments of melodic function, i.e. flutes without fingerholes. Kolberg s description of aerophones includes edge instruments (i.e., all kinds of flutes, including vessel flutes), reed aerophones (such as clarinets and bagpipes), and natural trumpets with mouthpiece (such as ligawka, trembita, horn). The number of these instruments names is particularly significant, reflecting both the diversity of forms, and the richness of the local terminology. Neither of the aforementioned groups, however, signifies in Polish folk culture as much as the chordophones (stringed instruments). Bowed strings were the most widespread in Poland. Plucked string instruments were practically absent and striking chordophones (with beaters) were present only on the limited territory through two kinds of dulcimers: from Rzeszów and from Wilno regions. Hurdy gurdy, also known as wheel fiddle, is a very unique stringed chordophone in which strings are sounded by means of rosined wheel, and not by means of a bow. It had not been preserved in the Polish folk culture, so we know it only from the old records and modern reconstructions. Already in the times of Kolberg hurdy

10 właśnie skład kapeli - skrzypce i basy odnotowuje na Kujawach Oskar Kolberg; analogiczne kapele występowały powszechnie także na Mazowszu. Basy ewoluowały od małych, ręcznie robionych i często prymitywnie wykonanych dwu- (a nawet jedno-) strunowych basków, poprzez odmiany regionalne ( maryna ) aż po kontrabas. Kolberg podaje dla tego instrumentu szereg nazw lokalnych m.in. basetla, basica, huk. Skrzypcom warto poświęcić więcej uwagi, jako że jest to chordofon o podstawowym znaczeniu dla naszej ludowej kultury muzycznej. Dziś rozpowszechniony jest głównie model klasyczny, przeniesiony z profesjonalnej praktyki muzycznej. Do niedawna jednak występowały one w różnorodności typowej dla instrumentarium ludowego. Znajdujemy w nim m.in. skrzypki na desce mały, ćwiczebny instrument sporządzony z deski, nad którą rozpięte są druciane struny, czy też najbardziej popularne w praktyce ludowej skrzypce żłobione ( dłubane ). W odróżnieniu od skrzypiec klasycznych, w których korpus jest klejony z osobnych elementów (płyta wierzchnia, płyta spodnia, boczki), w skrzypcach żłobionych spód wraz z boczkami i szyjką wykonany jest z jednego, podżłobionego od wewnątrz kawałka drewna, do którego przymocowana jest płyta wierzchnia. Być może taki właśnie instrument miał na myśli Kolberg, pisząc o skrzypcach grubej roboty (Mazowsze) bądź struganych (Pokucie). Niektóre ze skrzypiec żłobionych są instrumentami prymitywnymi, inne natomiast, swoimi pięknymi proporcjami i starannym wykonaniem, niewiele odbiegają od skrzypiec profesjonalnych. Te ostatnie funkcjonowały w muzykowaniu ludowym, głównie jako niskiej jakości instrumenty fabryczne. Nierzadko rozbierano je na części, aby sporządzić szablon do samodzielnego budowania instrumentów. Za czasów Chopina normą były jednak skrzypce żłobione, a w ten sam sposób wykonywano także basy. Skrzypce można określić jako chordofon ramieniowy, bowiem podczas gry muzyk trzyma instrument poziomo na ramieniu (lub nieco poniżej, na piersi). Osobliwością nie zachowaną do naszych czasów, ale występującą jeszcze w XIX wieku, były chordofony kolanowe trzymane pionowo na kolanie (jeśli muzyk siedział) lub zawieszane na ramieniu, przy pomocy sznura. Najstarszym źródłem ikonograficznym obrazującym taki chordofon gurdy was a rare instrument, which was used only in the South-Eastern regions of Poland from before the partitions. Stringed chordophones, however, are known for fiddles, which are used till today. They have been omnipresent in the music of all Polish regions, where they have constituted an important element of folk bands or have served as bass accompaniment, where they play a role of a rhythmic accompaniment with a drone effect. In some regions, such as in Podhale, the whole folk bands were composed exclusively from stringed instruments, particularly fiddles, often numerous, and bass instruments. 15-year-old Chopin mentioned a similar folk band, though composed of only two musicians, in a letter to his parents sent from Szafarnia (on August 26, 1825). He described in it one dancing evening with accompanying violins and with simple basolia with only one string. Fryderyk himself was playing that night so passionately that all the people came to watch him. Folk bands composed of violin and bass were, as Kolberg noted, present in the Kujavy region as well as in Masovia. Bass has evolved from a small, hand-made, roughly constructed stringed instrument with two (or even one) strings, through regional types of bass, to double bass. Kolberg cites several regional names for these instruments. More attention needs to be paid to fiddle, as it is the main chordophone in Polish folk musical culture. Today the classical model, used by professional musicians, is the most common. However, until quite recently, different types of fiddles, typical for the folk instrumentarium were also present. One could find e.g. violin on the board, a small instrument for practicing, made of a board with wire strings, or the most popular in folk music hollowed out fiddle, whose body and neck are made in one piece of wood that was hollowed out in the body and to which the soundboard is attached, contrary to the classical violin, in which the corpse is made out of separate elements (soundboard, back plate and ribs). Maybe it was this kind of fiddle, that was described by Kolberg, when he mentioned the rough and ready (in Masovia) or whittled (in Pokucie) fiddles. 5 Włościanin ze skrzypcami z okolic Mielca, akwarela, S. Putiatycki, 1840, PME. A peasant with fiddle from the Mielec region, watercolour, S. Putiatycki, 1840, The State Ethnographic Museum in Warsaw 16 17

11 jest drzeworyt z księgi Jakuba Kazimierza Haura Skład abo skarbiec znakomitych sekretów oekonomiey ziemianskiey (Kraków 1693: 155) il. 2. W przedstawionej na nim scenie, obrazującej uwagi Haura o funkcjonowaniu karczmy, obok pary tancerzy widzimy trzyosobową kapelę, a w jej składzie m.in. muzyka grającego na instrumencie, pionowo zwieszonym z ramienia. Nie wiadomo, w jakim rejonie Polski ma miejsce przedstawiona zabawa, jednak z uwagi na związki Haura z Małopolską, można przypuszczać, iż chodzi o ten właśnie region. Jak zatem powiązać osobliwy instrument kolanowy z drzeworytu z instrumentarium Mazowsza? Odpowiedzią jest unikatowe znalezisko archeologiczne z połowy XVI wieku. Chodzi o tzw. chordofon płocki (lub też fidel płocką czy skrzypice płockie wszystkie nazwy można uznać za uprawnione), znaleziony jesienią 1985 roku w Płocku, podczas prac wykopaliskowych, prowadzonych przez Katedrę Archeologii Pradziejowej i Wczesnośredniowiecznej Uniwersytetu Warszawskiego. Szczęśliwym zrządzeniem losu instrument znaleziony wówczas w studni, służącej jako śmietnisko, zachował się w zasadzie w całości, a nawet co stanowi już zupełny ewenement z podstawkiem, którego szczególna forma warta jest odnotowania. Zamiast bowiem typowego podstawka o nóżkach równej długości, w chordofonie płockim zachował się podstawek znany z praktyki ludowej jeszcze w XX wieku, występujący w wielkopolskich mazankach, czyli miniaturowym instrumencie podobnym do skrzypiec. Chodzi mianowicie o podstawek o nóżkach asymetrycznych, z których krótsza oparta była o płytę wierzchnią, natomiast dłuższa przechodziła przez wycięty w płycie otwór rezonansowy i opierała się o dno instrumentu il. 1. Analizy instrumentologiczne pozwalają uznać wykopalisko płockie za starszą formę instrumentu przedstawionego u Haura, dzięki czemu można przesunąć udokumentowaną historię instrumentów kolanowych w Polsce z końca XVII na połowę XVI stulecia. To właśnie wówczas, w połowie XVI wieku, niemiecki teoretyk Martin Agricola w swoim traktacie Musica instrumentalis deudsch (wydanie 1545) wspomina o tajemniczych Polische Geigen ( polskich skrzypcach ), na których grano techniką paznokciową, a więc nie poprzez właściwe dla skrzypiec przyciskanie strun do podstrunnicy opuszkami palców, ale przez boczny nacisk na strunę płytką paznokcia. Taki sposób gry jest możliwy właściwie tylko w pozycji kolanowej, a zatem możemy zgadywać, że na chordofonie płockim a następnie na instrumencie przedstawionym przez Haura grano taką właśnie techniką. Między wydaniem księgi Haura a narodzinami Fryderyka Chopina upłynęło ponad sto lat. Czy można zatem mieć nadzieję, że instrumenty kolanowe funkcjonowały jeszcze wówczas w kulturze, i że wielki kompozytor mógł je znać? Z końca XIX wieku zachowały się wzmianki prasowe oraz przedstawienia ikonograficzne instrumentu ludowego, o nieco szokującej nazwie suka. Został on zaprezentowany na odbywającej się w Warszawie w 1888 roku wielkiej wystawie instrumentów muzycznych, na której znalazł się w dziale narzędzi ludowych. Ten niezwykły chordofon, który określano wówczas w prasie jako starożytne nader skrzypce, stanowi ostatnią udokumentowaną formę instrumentów kolanowych. Dzięki zainteresowaniu jakie wówczas wzbudził, dysponujemy dziś zarówno artykułem autorstwa Jana Karłowicza, wraz z ilustracjami wykonanymi przez Tadeusza Dowgirda (1888) il. 4, jak i akwarelą namalowaną przez Wojciecha Gersona (1895) il. 3, przedstawiającymi ten sam eksponowany w Warszawie egzemplarz. Wieloma szczegółami konstrukcyjnymi suka zbliżona jest zarówno do chordofonu płockiego, jak i do instrumentu z drzeworytu Haura. Wszystkie te chordofony mają szeroką szyjkę (to właśnie ten element sugeruje grę przy użyciu techniki paznokciowej) i pionowo (a nie bocznie, jak w skrzypcach) zamocowane kołki. Do skrzypiec upodabnia te instrumenty tzw. talia, czyli przewężenie w środkowej części pudła rezonansowego. Niejasna pozostaje jednak kwestia formy podstawka: na rysunku Dowgirda zdaje się ona odpowiadać asymetrycznemu podstawkowi chordofonu płockiego, natomiast na akwareli Gersona wyraźnie przedstawiony jest podstawek o dwu długich nóżkach, przechodzących przez otwory rezonansowe, do spodu instrumentu. Spośród wymienionych trzech instrumentów formę najbardziej prymitywną reprezentuje chordofon płocki, zaś najbardziej wiolinizowaną, a więc podobną do skrzypiec suka. Ta ostatnia, znana z jednego tylko egzemplarza, pochodzącego z okolic Biłgoraja, najprawdopodobniej była już wówczas, tj. u schyłku XIX wieku, instrumentem zanikłym. Tak pozwalają przypuszczać zapiski Karłowicza, ale też i fakt, że nigdy później nie odnaleziono takich Some of these hollowed out fiddles were very primitive, but some had such perfect proportions and were so meticulously crafted, that they did not differ much from the professional violin. In fact the latter functioned in folk music as a low quality manufactured instrument. Often it was taken into pieces in order to create a model for constructing new fiddle. In Chopin s times fiddles hollowed out from one piece were the most popular kind, and what is more, bass was also similarly crafted. Fiddle can be described as a shoulder chordophone, as a musician holds the instrument horizontally on the shoulder (or little bit below it, on the chest). A particularity, that has not survived to this day, is a kneechordophone, vertically held on the knee (in case a musician was sitting) or slung over the shoulder on a cord. The oldest iconographic source showing such a chordophone was a woodcut from Jakub Kazimierz Haur s vademecum about landlord economics (Kraków 1683:155). il. 2. On the image, which illustrates remarks about inns and habits of inn s goers, one can see in the foreground a dancing couple accompanied by a three-men band including a musician with a vertically held instrument, which slung over his shoulder. It is still not clear, however, where this scene was taking place. But providing the close relation of Haur with Lesser Poland, it is possible that it was happening there. How to relate then this peculiar knee instrument from the wood engraving with Masovian instrumentarium? A unique archeological discovery from the mid-sixteenth century may be the answer the chordophone from Płock (also called Fiddle from Płock) was found in 1985 by the archeologists from the department of Archeology of Prehistory and Early Medieval Ages at University of Warsaw. Luckily the instrument, which was found in the disused well which has later served as a dump, was decently preserved and what is more it was preserved with a unique bridge. Instead of a typical bridge, with equally long legs, fiddle from Plock preserved a form that was known in the XX century Polish folk tradition only on a small fiddle called mazanki, from Greater Poland. In this bridge, with asymmetrical legs, the shorter leg was put on the soundboard, and the longer lone was passing to the back of the resonance box and was leaning against the bottom of the instrument. il. 1. Organological investigation has proved that fiddle from Płock is an older version of the instrument presented on Haur s woodcut. Thus, a documented history of knee chordophones in Poland should be moved back from the end of XVII to the mid XVI century. It was right then, in the mid XVI century, that a German theoretician Martin Agricola mentions in his Musica instrumentalis deudsch (edition from 1545) about a mysterious Polische Geigen ( Polish Fiddle ), played with the finger-nail technique, i.e. by pressing the strings to the fingerboard with nails, and not with fingertips. Such a technique was possible only in the vertical position of the instrument, thus we can guess, that this was the playing technique on the chordophone from Płock, and on the instrument presented by Haur. 100 years had passed between publishing of Haur s book and Chopin s birth. Is it possible then that the knee chordophones were still in use in the folk culture and that the great composer could have known them? Some press reports and iconographic representations from the end of XIX century represent a folk instrument of a shocking name suka (a bitch). This instrument was displayed at the great musical instrument exhibition in Warsaw in 1888, as a part of folk tools. This exceptional chordophone, which was described at the times in press as an ancient violin, is the last documented form of a knee chordophone. Due to the interest it aroused, Jan Karłowicz decided to write an article about it, accompanied with some precise drawings by Tadeusz Dowgird (1888) il. 4, and Wojciech Gerson drew a sketch of it (1895) il. 3. Many construction details indicate that suka was similar to both fiddle from Płock and the instrument depicted by Haur. All these chordophones have a wide neck (which indicates the finger-nail playing technique) and dorsal placement of pegs, contrary to their side placement in violin. Suka reminds a violin because of its waist, i.e. the narrow part in the middle of the body. The form of the bridge remains still unclear as on the Dowgird s drawing it looks like the asymmetrical bridge of chordophone from Płock, but on the watercolour of Gerson the bridge is clearly represented on two long legs, passing through the f-holes to the bottom of the instrument

12 instrumentów w terenie. Można by zatem przyjąć, że suka eksponowana w Warszawie w 1888 roku stanowiła unikatowy relikt lokalnej praktyki muzycznej, gdyby nie właśnie dwa wcześniejsze źródła, wykopalisko płockie i drzeworyt Haura, dowodzące znacznie szerszego niegdyś zasięgu instrumentów kolanowych. Dochodzi do tego jeszcze jedno źródło, o którego istnieniu polscy instrumentolodzy do niedawna nie wiedzieli. Przechowywana w zbiorach Państwowego Muzeum Etnograficznego akwarela autorstwa Stanisława Putiatyckiego, przedstawiająca włościanina ze skrzypcami z okolic Mielca (1840) il. 5, stanowi kolejne pośrednie ogniwo, w rozwoju polskich instrumentów kolanowych. Wykonana z dużą dokładnością, umożliwia wnikliwą analizę tego chordofonu. Usytuowanie instrumentu podczas gry na kolanie siedzącego muzyka jednoznacznie lokuje go w grupie instrumentów kolanowych, a szeroka szyjka sugeruje zastosowanie techniki paznokciowej. Wobec swoich pięknych proporcji, instrument ten może być uznany za hybrydę powszechnie już wówczas znanych skrzypiec i będących w zaniku form kolanowych minionych stuleci. Oskar Kolberg nie odnotowuje żadnych śladów instrumentów kolanowych poza być może tajemniczym chordofonem, który określa jako szerokie skrzypce z krótkim grubowłochatym smyczkiem, pokazanym na wystawie etnograficznej w Kołomyi w 1880 roku, a więc niedługo przed wystawą warszawską. Czy mogło chodzić o podobny (lub nawet ten sam) instrument? Nie jest to wykluczone, ponieważ, niezależnie od budowy pudła rezonansowego, szeroka szyjka suki i skrzypiec z ryciny Putiatyckiego, niewątpliwie może dawać wrażenie masywności instrumentu. Akwarelka Putiatyckiego namalowana jeszcze za życia Chopina, stanowi dowód na to, że owe reliktowe formy chordofonów w połowie XIX wieku nadal funkcjonowały w ludowej praktyce muzycznej. Choć zatem nie ma podstaw do przypuszczeń, że młody kompozytor zetknął się kiedykolwiek z podobnymi odmianami instrumentów skrzypcowych, warto mieć świadomość, że przynajmniej teoretycznie było to możliwe. Among the three aforementioned instruments, the most primitive in form is fiddle from Płock, whereas the most advance in the violinization process, i.e. the most violin alike, is suka. The latter, known from only one copy from the Bilgoraj surroundings was already back then, i.e. at the very end of the 19th century, an extinct instrument. At least this is what can be supposed on the basis of both Karłowicz notes and the fact that no other documents describing suka have been found in this region. Hence, it could have been stated that the suka, displayed in Warsaw in 1888, was a unique relict of the local music practice, but in fact the two previous sources, fiddle from Płock and the chordophone shown by Haur, contradict this thesis and prove that the knee chordophones had been used in much greater extent in the older times. Additionally this can be proved by a source, only recently known to the Polish organologists. Namely, a watercolour, now in the collection of the State Ethnographic Museum in Warsaw, which depicts a peasant with violin from Mielec. (1840) il. 5, which constitutes the next link in the development of the Polish knee chordophones. Thanks to this detailed illustration, the construction of the instrument can be thoroughly analyzed. As it is placed on the knee of the musician, it can be classified into a knee chordophone category, and a wide neck suggests a finger-nail technique of playing. Its beautiful proportions make out of this instrument a hybrid of a violin, which was already known at those times and a knee chordophones from the past. Oskar Kolberg did not present any other traces of knee chordophones, maybe except for, a mystical chordophone, which he described as a wide fiddle with shaggy bow, that was displayed at the ethnography exhibition in Kołomyja in 1880, not long before the Warsaw s exhibition. Could it be a similar (or even the same) instrument? It is possible, as independently from the construction of the body, the wide neck of suka and of the fiddle from Putiatycki s drawing may give an impression of a massive instrument. Putiatycki watercolour painted at Chopin times, gives evidence that these relict forms of chordophones from the mid 19th century had been functioning in the folk musical practice. Although there is no clear evidence that the young composer had contact with such types of stringed instruments, it is worth noting, that theoretically it could be possible. Wesele krakowskie, pocztówka, Wydawnictwo Salonu Malarzy Polskich, Kraków Krakow wedding, a postcard, published by Polish Painter s Salon, Krakow,

13 Chordofony kolanowe stanowią niezwykle ciekawą, ale nadal jeszcze mało znaną grupę instrumentów. Rekonstrukcja takich nietypowych form, stanowi niewątpliwie dla badacza i lutnika duże wyzwanie, bowiem nawet w przypadku, gdy mają oni do dyspozycji znalezisko archeologiczne, zawsze pozostaje pewien zakres niepewności co do szczegółowych rozwiązań. W odniesieniu do źródeł ikonograficznych margines dowolności interpretacji jest jeszcze szerszy, toteż konieczne są wnikliwe badania porównawcze, umożliwiające podejmowanie decyzji, tak co do procesu technologicznego, jak i szczegółów konstrukcyjnych instrumentów. Warto wspomnieć, że pierwsza rekonstrukcja chordofonu płockiego wykonana została przez lutnika Andrzeja Kuczkowskiego dla Państwowego Muzeum Etnograficznego w Warszawie, po czym po kilku latach powstały egzemplarze zarówno tego instrumentu jak i suki, wykonane na potrzeby praktyki muzycznej. Obecnie do tych cennych i ciekawych obiektów dołączył kolejny rekonstrukcja kolanowych skrzypiec według Putiatyckiego. Instrumenty kolanowe i paznokciowa technika gry stanowią łącznik między polskim instrumentarium ludowym, a tradycjami muzycznymi odległych nieraz kultur. W podobny sposób grano w Rosji na wymarłym w XIX wieku gudoku, tak też do dziś gra się w Bułgarii (gadułka), krajach byłej Jugosławii (lijerica), w Grecji i Kalabrii (lira) czy Turcji (kemençe), a także w kulturach azjatyckich (np. indyjskie sarangi). Otwiera to szerokie pole wyobraźni, która podsuwa obrazy i pozwala łączyć brzmienia instrumentów dalekich, a jednak bliskich; instrumentów, których Chopin być może nie znał, ale znać mógł instrumentów Mazowsza, Polski, Europy, świata. Lira korbowa, rysunek, T. Dowgird w: J.Karłowicz, Narzędzia ludowe na wystawie muzycznej w Warszawie na wiosnę r. 1888, Wisła, t.ii, z. 2, Hurdy-gurdy, drawn by T. Dowgird in: J. Karłowicz, Folk instruments at musical exhibition held in spring 1888 in Warsaw, Wisła, vol. II, issue 2, Knee-chordophones constitute an exceptionally interesting, still not fully discovered group of instruments. reconstruction of such atypical forms constitute a great challenge for both researchers and luthiers, as even in the case of an archeological find, there is always a margin of uncertainty as far as the detailed solutions are concerned. In case of the iconographic sources the margin of freedom of interpretation is even wider. That is why comparative studies call for further research, which would enable an in-depth analysis of technological process as well as construction details of the instruments. It is worth mentioning that the first reconstruction of the chordophone from Płock has been done by a Warsaw luthier Andrzej Kuczkowski for the State Ethnographic Museum in Warsaw. Consequently more copies of this instrument and suka were done for the sake of musical practice. Today, another copy joined the valuable collection. Namely, a reconstruction of the vertically held fiddle represented by Putiatycki. Knee chordophones and finger-nail technique of playing constitute a link between Polish folk instrumentarium and musical traditions from far away cultures. A similar playing technique could be found in Russia in the extinct in the XIX century gudok. Some analogies can be found in Bulgarian gadulka, lijerica from former Yugoslavia, lyra from Crete and Calabria and Turkish kemençe as well in instruments from Asian cultures (e.g. sarangi from India). This variety excites imagination, which creates images and allows integrating sounds of foreign instruments with the familiar ones. Instruments with whose Chopin might never have contact but he could have had instruments from Mazovia, Poland, Europe and other faraway countries. Scena z życia wieśniaków, drzeworyt, wyk. K. Krzyżanowski, rys. H. Pilati, koniec XIX w. A scene from the peasants life, woodcut, made by K. Krzyżanowski, drawn by H. Pilati, end of the 19th century

14 Chopin w dźwiękach świata. Moja historia. MARIA POMIANOWSKA Fortepian i perski flet Osobowość artystyczna Fryderyka Chopina, jego uniwersalne, ponadczasowe pomysły muzyczne fascynowały mnie od dzieciństwa. Kochałam pełne energii polonezy i radosne, to znów melancholijne, mazurki, walce, preludia. Być może to, co tak mocno przyciągało moją uwagę, to przepiękne melodie, w których od czasu do czasu pobrzmiewało echo polskich pieśni ludowych, bliskich mi od zawsze. Były one jednak tak finezyjnie wplecione w materię harmoniczną i rytmiczną kompozycji, że wydawały się za każdym razem nowe i niepowtarzalne. Z opowieści babci wiem, że moi bardzo dalecy przodkowie mieli genetyczne związki z Azją. Od kiedy sięgnę pamięcią, podobały mi się melodie z dalekich egzotycznych krajów, pełne melizmatów i melodycznych meandrów. Nie sprawiało mi żadnego problemu słuchanie koncertu e-moll Fryderyka Chopina, a zaraz potem perskich pieśni z Kurdystanu. Fortepian o stroju temperowanym i perskie flety trzcinowe grające ćwierćtony podobały mi się w równym stopniu. Im byłam starsza i coraz bardziej świadomie słuchałam pieśni i melodii instrumentalnych z Kujaw, Kurpiów i innych miejsc naszego kraju, tym bardziej dziwiło mnie, dlaczego słyszę w nich echo melodii tureckich, perskich, a nawet indyjskich. Czy to moja wyobraźnia? zastanawiałam się. Ucząc się w szkole historii pojęłam, że Polska to kraj o burzliwych losach, w dużym stopniu uwarunkowanych unikalnym usytuowaniem w Europie. W związku z tym poddana była przez wieki silnym wpływom z Północy, Południa, Zachodu i Wschodu. Badając uważnie tradycyjną muzykę Chopin among world sounds. My story. Piano and Ney Fryderyk Chopin s artistic personality and his universal, timeless musical ideas have fascinated me ever since my childhood. I have always adored waltzes, preludes, vivid polonaises and joyful but sometimes also melancholic mazurkas. Maybe my attention has been caught mainly by his beautiful melodies in which I could sometimes recognize Polish folk songs, which were so familiar to me. They were so precisely interwoven in the harmony and rhythmic composition, that they seemed new and unique every time I listened to them. I know, from my grandma s stories, that our distant ancestors had been related to some Asian people. Since I remember, I have been keen on melodies from faraway exotic countries, which have been full of melismata and melodic meanders. I did not see a problem in listening to Chopin s piano concerto in E minor just before Persian songs from Kurdistan. Piano with a tempered tune and cane ney (i.e. a Persian flute) playing quarter tones equally pleased me. The older I got and the more aware I became while listening to the songs and instrumental melodies from Kuyavia, Kurpie and other Polish regions, the 24 25

15 naszych przodków, można odnaleźć w niej wiele wpływów z zewnątrz, zarówno w materii melodycznej, jak i rytmicznej. A przecież wpływy tureckie, tatarskie i perskie w kulturze polskiej nie są zjawiskiem nowym. Asymilowanie motywów było dość intensywne już w XVI wieku. Nic zatem dziwnego, że w ludowych pieśniach polskich czasami odezwie się echo czasów Tatarów i Turków, podbijających Europę i przynoszących ze sobą rytmy i melodie z dalekiej Azji. Muzykę wsi, której słuchał w dzieciństwie Chopin, zanim wyruszył na emigrację, z całą jej różnorodnością, można traktować w pewnym stopniu jak anonimowy zapis różnorodnych wpływów z daleka i bliska. Indie Ucząc się w szkole średniej gry na wiolonczeli, rozpoczęłam bliski kontakt z kulturami pozaeuropejskimi i ich instrumentarium. Fascynacja brzmieniem instrumentów smyczkowych Indii zaowocowała podróżą do tego kraju i podjęciem studiów nad techniką gry na sarangi kolanowej fideli, należącej do grupy instrumentów północno-indyjskich. Na sarangi gra się od kilkuset lat, niezmiennie tak zwaną techniką paznokciową, którą poznałam gruntownie pod kierunkiem wielkich mistrzów muzyki indyjskiej Pandita Rama Narayana i Ustada Sabri Khana. Od 1984 roku rozpoczęłam z grupą przyjaciół pionierską pracę, polegającą na prezentacji form muzycznych i instrumentarium Indii w naszym kraju. Uświadomiłam sobie wtedy po raz pierwszy, jak poważne bariery kulturowe istnieją pomiędzy tymi dwiema odległymi od siebie tradycjami muzycznymi. Jednocześnie, od czasu do czasu, udawało mi się zauważyć między nimi pewne analogie. Różnice wiązały się zarówno z inną barwą brzmienia instrumentów indyjskich, uzyskaną nieznanymi u nas technikami wydobycia dźwięku, jak też z odmiennym pojmowaniem przepływu czasu i pojęciem piękna w muzyce. Były to elementy estetycznie dość trudne do zaakceptowania przez polskiego odbiorcę. Z obiektywnych zatem przyczyn musiałam dość elastycznie dostosowywać sposób grania na sarangi do wrażliwości oraz oczekiwań polskiego i europejskiego słuchacza. Wiązało się to z koniecznością takiego doboru repertuaru, aby zainteresować publiczność nie mającą wcześniej kontaktu z muzyką Indii oraz ze sposobem grania na sarangi. Zaczęłam w tych warunkach eksperymentować, tworząc more surprising it was that I could recognize in these songs an echo of Turkish, Persian or even Indian melodies. I was wondering whether it was my imagination. At school I understood that Poland s history was so dramatic mainly due to its specific geographic location in Europe it was under strong influence from North, South, West and East. A thorough investigation of the traditional music of our ancestors can reveal a great impact from outside countries on Polish melody and rhythm. As Turkish, Tatar and Persian influence on Polish culture was not a new phenomenon, it was assimilated into our music already in the XVI century. No wonder, that in Polish folk songs one can hear an echo of an era when Tatars and Turks were conquering Europe and bringing new rhythms and melodies from faraway Asia. Thus, young Chopin, before he emigrated, could listen to folk music in its full diversity, which can be treated as an anonymous record of different influences from faraway but also neighboring countries. India In my high school, where I learnt to play cello, I have started to have a close contact with culture and instrumen - tarium from outside Europe. Fascination with the sound of Indian stringed instruments resulted in a trip to this country and classes on technique of playing sarangi vertically played fiddle of the Indian subcontinent. People have played on sarangi for couple hundred years, invariably with the finger-nail technique, which was showed to me by maestros of Indian music Pandita Rama Narayana and Ustada Sabri Khana. Since 1984 I have started with a group of friends a pioneer work of presenting the musical forms and Indian instrumentarium in Poland. It was back then that I realized, for the first time, the extent of cultural barriers that lie between these two different musical traditions. At the same time, I could sometimes see some analogies. The main differences lie in a different timbre of the Indian instruments, which is achieved by unknown to us techniques, but also in different perception of time flow and beauty in music. These were the aesthetic elements, which were difficult for the Polish listeners to accept. That is why I had to be flexible while playing on sarangi in order to satisfy the expectations and sensitivity of the Polish and European audience. Zdjęcie z cyklu fotografii, prezentujących tradycje muzyczne kultur całego świata. Autor, Andrzej Łojko, członek Związku Polskich Artystów Fotografików stworzył fotografiie-obrazy, inspirowane dziełami malarzy okresu renesansu i baroku. Od lat ukazuje w swych pracach odchodzącą w niepamięć, tradycyjną kulturę Polski i innych narodów. Z Marią Pomianowską i Zespołem Polskim współpracuje od 2005 roku. Photography with series of musical traditions from all over the world. Andrzej Łojko a member of the Association of Polish Art Photographers. He creates painting-photographs, inspired by the Renaissance and Baroque painters. For many years he has portrayed traditional Polish and foreign cultures which have been fading into oblivion. Since 2005 he has worked with Maria Pomianowska and Zespół Polski

16 nowe techniki grania, modyfikując znane mi formy muzyczne i opracowując projekty, odwołujące się do doświadczeń europejskich i azjatyckich. Powstały pierwsze wersje chopinowskich tematów muzycznych granych na instrumentach indyjskich. Nie przeczuwałam, że dzięki temu wrócę znów do muzyki polskiej i rozpocznę fascynującą przygodę z rekonstrukcją techniki grania na dwóch zapomnianych, staropolskich instrumentach smyczkowych suce biłgorajskiej i fideli płockiej. Pozaeuropejskie podróże I tak ponad 20 lat temu zaczęła się moja, trwająca do dziś, podróż dookoła świata. Cały czas spotykam ludzi i poznaję nowe instrumenty, inne kanony piękna, rytmy, barwy dźwięku. Ta inność wciąż mnie fascynuje, a jednocześnie prowokuje do zadania sobie pytania o moją własną tożsamość. Po latach studiów nad kulturą i sztuką Indii, przyszedł czas na podróże do Korei, Japonii, Chin, na Bliski Wschód, do Afryki, Australii i na Syberię. Z biegiem lat coraz częściej odnosiłam wrażenie, że wspinam się na wysoką górę, z której wyraźniej widać było te elementy mojej własnej tradycji muzycznej, których nigdy wcześniej nie udało mi się dostrzec. Było to jak odkrywanie nowych lądów. Im więcej spotkań, tym częściej pojawiało się pytanie czym ja i moja kultura różnimy się od tych, które spotykam? Co nas łączy, co dzieli, nie tylko w warstwie zewnętrznych kształtów i barw, ale też na poziomie emocji, potrzeb i oczekiwań względem muzyki. Suka biłgorajska W 1992 roku po raz pierwszy zetknęłam się z tematem zaginionego polskiego instrumentu suki biłgorajskiej. Zbieg interesujących okoliczności sprawił, że bazując na historycznych zapiskach i ustnej tradycji ludowej, podjęłam się rekonstrukcji techniki grania na tym instrumencie oraz tworzenia repertuaru na ten instrument. Był to czas, gdy po zakończeniu studiów w Akademii Muzycznej w klasie wiolonczeli, prowadziłam ożywioną działalność jako instrumentalistka grająca na różnych fidelach kolanowych z egzotycznych krajów świata. W 1993 roku I needed to choose my repertoire in such a way that it was of interest for the audience, which had neither heard Indian music nor seen the playing technique before. I have started to experiment in such a reality by creating new playing techniques, modifying the familiar musical forms and working out new musical projects, with references to my European and Asian experience. I had not even thought back than that thanks to this experience I will come back to the Polish music and that I will start a new adventure with reconstructing the technique of playing on two forgotten Polish stringed instruments, namely on suka from Bilgoraj and fiddle from Plock. Voyages outside Europe And that is how 20 years ago my world trip has started and has not ended till today. I have been meeting people, getting to know new instruments, different concepts of beauty, rhythm, timbre. Those differences seem still fascinating but also they provoke me to ask questions about my identity. After years of studies on Indian art and culture, I started travelling to Korea, Japan, China, Middle East, Africa, Australia and Siberia. With time I was getting more often the impression that I climb to a top of a high mountain, from which I can see more clearly the elements of my own musical tradition, which had been invisible to me. It almost felt like discovering new land. The more I saw, the more often I asked myself about the differences between me and my culture and the ones I meet while travelling. What unites us and what separates? Not only in the context of outer shapes and colours but on the level emotions, needs and expectations regarding music were concerned. Bilgoraj Suka In 1992 I heard for the first time about an extinct Polish instrument Bilgoraj suka. Thanks to many interesting circumstances I have started to reconstruct the playing technique on suka and to create a repertoire for it, based on the historical documents and oral folk tradition. It was after I had finished studies in the cello class 28 29

17 przygotowywałam koncert w Akademii Muzycznej w Warszawie. Jego tytuł brzmiał Magia smyczka. Chciałam zaprezentować przebogatą gamę instrumentów smyczkowych różnych kultur świata, grając na nich wraz z innymi muzykami. Udało się zgromadzić wielu młodych ludzi, zafascynowanych muzyką pozaeuropejską, głównie Azji. Grali na instrumentach europejskich, indyjskich, mongolskich, chińskich. I właśnie, na dzień przed koncertem, pękł mi podstawek w mongolskim morin-churze. Znajomy polecił mi wyjątkowego lutnika warszawskiego Andrzeja Kuczkowskiego, który mógł pomóc w tak nagłej sprawie. Było to przełomowe spotkanie. Gdy Andrzej zobaczył moje azjatyckie instrumenty i dowiedział się, jak należy na nich grać, powiedział tylko: Na to czekamy. Wtedy już bowiem, wraz z Ewą Dahlig, wybitną specjalistką w dziedzinie instrumentów, mieli za sobą proces rekonstrukcji suki biłgorajskiej, ale wyłącznie na potrzeby muzealne. W tym czasie nie było w Polsce nikogo, kto znałby tak dobrze technikę paznokciową, zapomnianą w naszym kraju od prawie stu lat. I tak moja historia zaczęła zataczać niespodziewane koło. Studia w Indiach i innych krajach Azji okazały się przydatne w ożywieniu wymarłej polskiej tradycji grania na suce biłgorajskiej, a krótko potem fideli płockiej. Z ochotą przyjęłam to wyzwanie. Rozpoczął się fascynujący okres odtwarzania i tworzenia na nowo techniki grania metodą paznokciową, która, jak się dowiedziałam, była powszechna na ziemiach polskich w ubiegłych stuleciach. Długie rozmowy z Ewą Dahlig i jej bogata wiedza na temat instrumentów smyczkowych na ziemiach polskich, zainspirowały mnie na lata. Niedługo poźniej spotkałam Zbigniewa Butryna z Janowa Lubelskiego, człowieka, który zaczął budować suki biłgorajskie bazując na obrazkach ze znaczków pocztowych. Ale to już inna fasynująca historia. Chopin na ludowo Na początku lat 90. pojawił się w mojej wyobraźni pomysł programu Chopin na ludowo. Jego założenia były jasne i klarowne. Nikt nie kwestionuje faktu, że niepowtarzalność dzieł Chopina w znacznym stopniu wynika z inspiracji muzyką ludową. Zwyczajowo jednak oba te zjawiska funkcjonują w odmiennym kontekście i należą do różnych tradycji wykonawczych. Program narodził się z chęci przełamania tego stereotypu. Zaproponowaliśmy zupełnie nowe spojrzenie, sprowadzające muzykę ludową i mazurki Chopina do wspólnego mianownika. Granych w ten sposób utworów tego kompozytora jeszcze nie słyszano. Aby zrealizować artystycznie wizję programu, łączącego muzykę Chopina z mazowieckimi pieśniami i melodiami, wraz z przyjaciólmi stworzyłam w 1994 roku Zespół Polski. W bardzo krótkim czasie od momentu powstania, otrzymaliśmy zaproszenia na koncerty do Japonii, na Tajwan, do Belgii, Francji, Bułgarii, Niemiec, Czech, Słowacji, Austrii, potem do Algierii, Izraela, Palestyny. Nagraliśmy kilka płyt CD oraz filmów i programów dla telewizji i radia. Wszędzie prezentowaliśmy chopinowskie utwory, głównie te najbardziej nawiązujące do muzyki ludowej, grane na suce biłgorajskiej, fideli płockiej, cymbałach, basach, fujarkach i skrzypcach żłobionych, które przeplataliśmy oryginalnymi melodiami z Mazowsza. Po wydaniu trzech płyt wyjechałam do Japonii na całe pięć lat. Chopin na Dalekim Wschodzie Czas, który spędziłam w Kraju Wschodzącego Słońca pogłębił moje doświadczenia. Ludzie, których spotykałam prości, z małych miasteczek i wsi Japonii, i ci z najwyższych sfer: dworu cesarskiego, dyplomacji, świata muzycznego, czołowe gwiazdy muzyki klasycznej, jazzowej, folku, world music, kształtujące gusta i potrzeby publiczności na całym świecie, przewijali się jak w kalejdoskopie. Kiedy YoYo Ma, wspaniały amerykański muzyk o chińskim pochodzeniu, poprosił mnie o skomponowanie dla niego utworów na wiolonczelę Stradivariusa, sukę biłgorajską i fidel płocką, a potem wspólne występy, wydawało mi się, że śnię. Było to wspaniałe artystyczne doświadczenie i wyzwanie. Miłość Japończyków do wszechobecnego w ich kraju Chopina ośmieliła mnie do dużo odważniejszych muzyczno-instrumentalnych eksperymentów. Powstał wtedy program Chopin na Dalekim Wschodzie, w którym utwory Fryderyka Chopina zagrane zostały na tradycyjnych japońskich, chińskich i koreańskich instrumentach. Od tego czasu, gdziekolwiek wędrowałam z koncertami i z kimkolwiek nie grałam, zawsze starałam się o przygotowanie utworu Chopina w niecodziennym wydaniu. Za każdym razem wzmacniało się moje przekonanie, że doskonała muzyka ma to do siebie, iż może być zagrana na każdym instrumencie świata i brzmi dobrze. at the Academy of Music, and played for some time on knee fiddles from exotic countries around the world. They are usually played with a so-called finger-nail technique. In 1993 I prepared a concert for the Warsaw Academy of Music. It was entitled Magic of the bow. I wanted to present the wide variety of bow instruments from different world cultures, by playing on them with other musicians. I succeeded in gathering numerous young people, fascinated with Extra-European music, mainly Asian. They were playing European, Indian, Mongolian and Chinese instruments. And it was a day before the concert that a bridge in my Mongolian morinkhur broke. A friend of mine recommended me an exceptional luthier in Warsaw Andrzej Kuczkowski who could help in an emergency. It was a crucial meeting. When Andrzej saw my Asian instruments and I told him how to play on them, the only comment he gave was: we have been waiting exactly for that. At that time, Kuczkowski together with Ewa Dahlig, a famous Polish organologist, had already reconstructed Bilgoraj suka, but only for museum purposes. There was no one, who really mastered the finger-nail technique of playing, which had been forgotten in Poland for almost a century. That is how my story has unexpectedly started to come full circle. Studies in India and other Asian countries turned out to be useful in reviving already extinct Polish tradition of playing Bilgoraj suka and shortly after fiddle from Płock. I willingly picked up the gauntlet. A fascinating time of reconstructing and recreating finger-nail technique of playing started. I found out that in Poland it was a common technique in previous centuries. Long discussions and consultations with Ewa Dahlig, her extensive knowledge about bow instruments on the Polish soil have inspired me for years. Shortly afterwards, I met Zbigniew Butryn from Janów Lubelski, who had started reconstructing Bilgoraj suka on the basis of images from postage stamps. But this a different fascinating story. At the roots of Fryderyk Chopin music At the beginning of the 90s an idea of a programme At the roots of Fryderyk Chopin music came to my mind. It was a very clear-cut concept. Nobody argues with the fact that the uniqueness of Chopin s compositions is mostly due to his inspiration drawn from folk music. Normally these two styles function in different contexts and belong to different traditions of rendition. Our programme was born to break the stereotype. We offered a new perspective, which reduced folk music and Chopin s mazurkas equally. Such renditions of Chopin s Mazurkas to a common denominator and thus we gave to the listner a completely new look on this In order to realize my artistic vision of the programme which fused Chopin s music with songs and melodies from Masovia region, I established, with my friends, a music ensemble Zespół Polski in Shortly after, we got invitations to perform in Japan, Taiwan, Belgium, France, Bulgaria, Germany, Czech Republic, Slovakia, Austria, and afterwards in Algeria, Israel and Palestine. We have recorded a few CDds, films and TV/radio programmes. We were presenting Chopin s compositions, particularly the ones that greatly referred to the folk, interwoven with original Masovian melodies by playing Bilgoraj suka, fiddle from Płock, folk bass, reeds and folk fiddle hollowed out from one piece of wood. After having recorded three CDs, I left to Japan for five years. Chopin in East Asia The time I spent in the Land of the Rising Sun enriched my experience. I met there all kinds of people; simple villagers and countrymen, but also Japanese elite from the Emperor s court, diplomats, music world celebrities of classical, jazz, folk and world music, who set trends in music and answer to the needs of audience around the world. When the world-wide famous American cellist, with Chinese roots, YoYo Ma asked me to compose for him some pieces for Stradivarius cello, Bilgoraj suka and fiddle from Płock I thought I was dreaming. But in was a real, amazing artistic experience and challenge. The fact Japanese people love Chopin, who is omnipresent on the islands, encouraged me to more bravely experiment with music and instruments. It was then that Chopin in East Asia programme was created, in which traditional Japanese, Chinese and Korean instruments were used to render Chopin s pieces. Since then, wherever I was performing and with whoever I was playing, I have always tried to prepare at least one Chopin s composition in an unusual way. It reinforced my conviction that perfect music can be played on any instrument in the world and will sound well

18 Improwizacja Muszę jeszcze wspomnieć o improwizacji. To bardzo ważne zagadnienie stało się dla mnie w pewnym momencie rodzajem mentalnego pomostu pomiędzy muzyką Chopina, a muzyką etniczną różnych narodów świata. Z przekazów historycznych wiemy, że Chopin, obok komponowania, już od najmłodszych lat przez całe swoje życie improwizował i to nie tylko na tematy popularnych polskich pieśni ludowych. Zawsze byłam ciekawa, jak grał, gdy dzielił się na poczekaniu z kręgiem wybranych słuchaczy kreowaną muzyką. Byłam kilka razy świadkiem chwil improwizacji wybitnego twórcy muzyki. Zdarzało się, że wznosił się na wyżyny niedostępne mu wtedy, gdy komponował. To był ten magiczny moment tworzenia na żywo. W przypadku Chopina opinia tych, którzy go słuchali była zgodna jego kompozycje są ponoć tylko skromnym echem jego improwizacji. Delacroix twierdził, że improwizacje Chopina były dużo śmielsze niż jego ukończone dzieła. Były też niezwykle oryginalne. W przeciwieństwie do wielu improwizatorów, w których grze pobrzmiewa to co już słyszeliśmy, Chopin czemu świadectwo dał Julian Fontana nigdy nie przypomniał frazy jakiegokolwiek kompozytora, ani też nigdy nie dotknął żadnego ze swoich dzieł. Takie własnie podejście do muzyki pielęgnują do dziś kultury Azji liczące sobie kilka tysięcy lat rozwoju. Tworzenie na żywo przenika się tam z graniem czy śpiewaniem utworów zakomponowanych. Koncerty, przesycone taką muzyką, potrafią poruszyć do głębi. Wielokulturowość Po powrocie do kraju, w 2002 roku, zaczęłam dostrzegać jak w ciągu ostatnich lat, po przełomowych przemianach w Polsce, przybywa społeczności o odmiennej od naszej tradycji kulturowej, języku, obyczajach i religii. I chociaż jest to okazja do wzbogacenia się przez poznanie innych sposobów komunikacji, nadal istnieje wiele przeszkód na tej drodze. Większość z nich, w moim odczuciu, wynika z niewiedzy. Ona zaś rodzi dezaprobatę i wrogość. Świat się kurczy i pozostaje tylko dojrzeć do nowych czasów. Jeszcze 100 lat temu nie było tak nieograniczonych możliwości kontaktów międzykulturowych, poprzez środki transportu i massmedia. Improvisation I need to mention here improvisation. This very important aspect became for me, at some point, a kind of a mental bridge between Chopin s music and ethnic music from different parts of the world. We know, from historical records, that Chopin apart from composing was also improvising. And he was doing the latter throughout his whole life, since his early childhood, and not only on popular Polish folk songs. I have been always interested how Chopin played when he was sharing his music ad hoc with some selected audience. Couple of times I could witness a genius musician improvising. And sometimes he reached the heights of perfections, inaccessible to him even while composing. It was this magic moment of creating live. In case of Chopin, the opinion of his audience was unanimous: composer s finished compositions were merely reflections and echoes of his improvisations. Delocroix thought, that Chopin s improvisations were much more courageous than his completed pieces. They were also overwhelmingly original. Contrary to the improvisations of other musicians, in which one can hear what has already been heard, Chopin, as Julian Fontana put it, never referred to phrases of other composers, and never even touched upon his own works. Such an attitude towards music is fostered till now in Asian cultures, which are several thousand year old. Live creation intermingles there with playing or singing the composed pieces. And as such concerts with improvised music may be profoundly moving. Multiculturalism After returning home in 2002, I have started to notice something new in Poland, that has been taking place since 1989 critical changes namely, there have been more communities of different cultures living in Poland. And although this situation creates great opportunities to enrich oneself, there are still several barriers to overcome. Most of them, in my opinion, result from lack of knowledge, which may cause disapproval and hostility. The world shrinks and we need to acknowledge that. Only 100 years ago there were no such unlimited means of intercultural communication through transport and mass media. The access to knowledge about other cultures, for the first 32 33

19 Tak szeroki dostęp do wiedzy na temat innych kultur, po raz pierwszy w historii, daje ogromnej liczbie ludzi szansę na odnajdywanie wspólnych, zrozumiałych dla nas wszystkich elementów. Historia instrumentów muzycznych, jako podróż w przeszłość, ukazuje jak wiele związków ma muzyka europejska z innymi, często egzotycznymi, kulturami świata. Chopin w dźwiękach świata Przez wiele lat, podczas egzotycznych podróży i spotkań z ludźmi z najodleglejszych zakątków świata, rodził się w mojej wyobraźni dość oryginalny pomysł. Bazował na ponad 20-letnich studiach nad muzyką i instrumentarium innych kultur. Powstał w oparciu o wyjątkowość muzyki ludowej polskich ziem, a koncentrował na najbardziej ukochanych przeze mnie dziełach Chopina. Pewnego dnia, gdy spotkały się te wszystkie elementy, pomyślałam czy nie można by podjąć próby przeniesienia muzyki tego genialnego kompozytora w czasy Paryża XXI wieku. Co mogłoby się wydarzyć, gdyby Chopin żył obecnie i wyjechał na emigrację nie 180 lat temu, ale dzisiaj? Jak daleko świat zmienił się na przestrzeni prawie dwóch wieków? Z jakimi rodzajami muzyki innych kultur mógłby zetknąć się dziś kompozytor i być może zainspirować w swej twórczości? Jakie instrumenty i ich szeroką paletę barw miałby okazję poznać teraz, na początku XXI wieku, gdy Paryż to miejsce mieszania się kultur? Codziennie można tu posłuchać koncertów muzyki perskiej, afrykańskiej, indyjskiej, chińskiej, japońskiej, południowo-amerykańskiej, a nawet Aborygenów z Australii. Program Chopin na ludowo stworzony przeze mnie wiele lat temu, ukazał jak najprostsze polskie instrumenty ludowe potrafią zagrać fortepianowe mazurki czy polonezy. Chopin w dźwiękach świata to spotkanie z instrumentami i melodiami innych kontynentów. Zaklęta w tak wielu utworach opowieść o muzyce Mazowsza, podąża tutaj ku dźwiękom, skalom i rytmom całego świata, przez Bałkany, Grecję, Persję, Indie, Chiny, Afrykę, Amerykę i dalej. Opowiada o pięknie innych tradycji i ich cechach uniwersalnych, pozwalających na łączenie się z muzyką Chopina. Chopin w dźwiękach świata to także kolejna próba odpowiedzi na pytanie, dlaczego muzyka genialnego kompozytora, która wyrosła na polskiej muzyce, głównie Mazowsza, jest zrozumiała, kochana i grana w każdym niemal zakątku świata i na każdym instrumencie muzycznym. time in the history, enables many people to find common, universally understood elements. The history of musical instruments, as journey into the past, shows how many relations European music has with other world cultures. Chopin among world sounds Many years of my exotic journeys and meetings with people from the faraway places resulted in quite an original idea. It was based on more than 20 years of studies on music and instruments of other cultures. It was inspired by uniqueness of Polish folk music from the Lowlands and focused on my beloved Chopin s pieces. One day, when all these elements met together, I thought whether it would be possible to transplant music of the genius composer into Paris of XXI century. What could have happened if Chopin was living today and emigrated to Paris today, and not 180 years ago? How much has world changed during these two centuries? With what kind of world music could Chopin acquaint himself now and which ones would inspire him? What instruments and their timbre could he got to know? Now, in the beginning of the XXI century, when Paris is a big cultural melting pot and everyday there is a possibility to listen to concert of Persian, African, Indian, Chinese, Japanese, South African, or even Australian-Aboriginal music. At the roots of Fryderyk Chopin music programme has showed how well the simplest Polish folk instruments can play piano Mazurkas or Polonaises. Chopin among world sounds is a meeting with instruments and melodies from other continents. Magic story of Masovian music, which is told in Chopin s pieces, develops into a story of sounds, scales and rhythms of the whole world; from Balkans, Greece, Persia, India, China, Africa, America and further away. It talks about the beauty of other musical traditions and their universal features, which allow us to find the link with Chopin s music. It is also the next attempt to answer the question why Chopin s music, which is so closely related to Polish, mainly Masovian music, is understood, beloved and played almost everywhere in the world and can be rendered with any musical instrument

20 Instrumenty ludowe w kolekcji Państwowego Muzeum Etnograficznego Anita BRoda K iedy w 1888 roku, przy Ogrodzie Zoologicznym w Warszawie, trwał proces narodzin pierwszego muzeum etnograficznego w Polsce, warszawiaków przyciągała otwarta w salonach Pałacu Krasińskich Wystawa Muzyczno-Artystyczna, zorganizowana z inicjatywy hr. Gustawa Platera. Ekspozycja prezentowała, obok rękopisów, pamiątek i materiałów ikonograficznych, dawne i współczesne instrumenty, głównie profesjonalne, ale część uwagi poświęcono również instrumentom wiejskim. W dziale ludowym można było obejrzeć między innymi fujarki z kory i drewna, ligawy, dudy czy też gajdy, lirę korbową, zwaną ukraińską, a także wiejski instrument starożytny, czyli sukę biłgorajską. Po zakończeniu pokazu wszystkie prezentowane eksponaty zostały przekazane Muzeum Etnograficznemu i stały się zaczątkiem kolekcji ludowych instrumentów muzycznych. O tym, jak interesujący był to zbiór, można się dziś dowiedzieć z zamieszczonego w Wiśle artykułu autorstwa Jana Karłowicza Narzędzia ludowe na Wystawie Muzycznej w Warszawie na wiosnę r Cały majątek muzeum, w tym kolekcja instrumentów, doszczętnie spłonął na początku września 1939 roku. Folk Instruments in the Collection of State Ethnographic Museum While in the year 1888 near the Warsaw Zoological Garden the first ethnographic museum in Poland was being created, attention of Warsaw citizens was turned into a musical art exhibition in the Krasiński Palace, organized on count Gustaw Plater initiative. The exhibition presented not only manuscripts, souvenirs and iconographic materials, but also old and modern instruments, mainly professional, but also rural ones. In the folk section one could admire, among other things, reeds made of bark or wood, ligawy, bagpipes, also known in Poland as gajdy, hurdy-urdy, which is sometimes called Ukrainian, as well as the ancient rural instrument, i.e. Bilgoraj suka. After the exhibition was finished, all the exhibits were passed on to the Ethnographic Museum and became a prime of the folk instruments collection