Wszystko, co zostało powiedziane, milczy o tym, co jest do powiedzenia

Transkrypt

1

2

3 Wszystko, co zostało powiedziane, milczy o tym, co jest do powiedzenia Gaetan Picon Chcemy, by Teatr Dramatyczny miasta st. Warszawy im. Gustawa Holoubka stał się centrum teraźniejszych działań artystycznych, a przede wszystkim miejscem wymiany myśli, którą ożywiać będą artystyczne, światopoglądowe i pokoleniowe różnice. Otwieramy przestrzenie Teatru na rozmaite formy teatralności nie tylko po to, by zmieniać sam wizerunek teatru, ale i gromadzić widzów o możliwie różnych doświadczeniach estetycznych. Nowy festiwal WARSZAWA CENTRALNA lokuje się zatem na przecięciu teatru, performance`u i rzeczywistości społeczno-politycznej, a każdą z edycji określać będzie napięcie pomiędzy odmiennymi problemami współczesnej kultury. Edycja 2008 poświęcona jest Stygmatom ciała, następna 2010 Migracjom, kolejna zaplanowana na rok 2012 nosi tytuł Przestrzeń Sztuka jednostkowych decyzji, świadomych ingerencji w jego tkankę. Doświadczanie ciała często odsłania też stosunek indywiduum do śmierci, która niczym leitmotiv powraca we wszystkich prezentowanych przedstawieniach. Na scenie pojawia się ekstatyczny podmiot doświadczenia wewnętrznego (Bataille). Podmiot, który nie oswaja śmierci przez rozum i jego narzędzie słowo, lecz podmiot, który wychodzi śmierci naprzeciw, prowokuje własne ciało do spotkania ze śmiercią. Być może głos ten jest cichszy, bardziej intymny, mniej drapieżny niż rewolucyjny krzyk. Ale może właśnie on w dużo większym stopniu ma szansę wyryć trwały ślad w zmysłach, psychice i pamięci widza. I sprawić, by każdy z naszych widzów stał się autorem własnego festiwalu emocji, przeżyć i refleksji. Paweł Miśkiewicz i Dorota Sajewska Dyrektorzy Artystyczni Festiwalu miasta. Wszystko już zostało powiedziane. A jednak milczy o tym, co jest do powiedzenia. Nie chcemy być na siłę nowocześni. Chcemy powrócić w teatrze do myśli. I do tego, kto myśli człowieka. I dlatego tak jak czyniła to XX-wieczna awangarda zaczynamy nasze poszukiwania od tematu ciała. Chcemy raz jeszcze z innej perspektywy i w nowych warunkach społecznokulturowych przemyśleć emancypacyjny potencjał tego podstawowego narzędzia aktora i performera. A zarazem tej sfery ludzkiego istnienia, która najsilniej otwiera się na niemożliwe i niewyrażalne, dając nadzieję na odbudowanie przez sztukę ruchu oporu. Pragniemy przywrócić głos pojedynczemu człowiekowi, a teatrowi siłę przeciwdziałania społeczeństwu spektaklu (Debord). Postawiliśmy zatem na te doświadczenia i jakości, których globalna polityka i media nie są w stanie ani imitować, ani zastąpić. Na masywność materii, niepowtarzalność i niepodważalność obecności tu i teraz, suwerenność jednostkowego ciała. Ciało ten konkretny i fizyczny język sceny chcemy zderzyć ze słowem, nadmiernie zamykającym świat w granicach racjonalności. W czasach, kiedy zarówno polityka, jak i sztuka stały się lokajami mody (Baudrillard), kiedy mówienie o rewolucji zastąpiło samą rewolucję, chcemy przyjrzeć się mechanizmom przemocy symbolicznej i sposobom ich wpływania na indywidualne wybory. Wybory ciała. Zaproszeni na festiwal artyści za pomocą rozmaitych form teatralnych i różnorodnych mediów badają ciało człowieka jako miejsce styku sfery intymnej i publicznej. Pokazują ciało jako pole, w którym ujawnia się oddziaływanie ideologii, religii, totalitarnych systemów, ale i jako przestrzeń wolności All that has been said says nothing about what there is to be said Gaetan Picon We would like to see Teatr Dramatyczny, the Gustaw Holoubek Warsaw Metropolitan Theatre, become a site for contemporary artistic events, and, above all, a place for the exchange of ideas infused with all the variety that different artistic approaches, world-views, and generational experience can give. We are opening up the Theatre s spaces to various kinds of theatricality not just because we want to reinvigorate the way the medium is perceived, but in order to bring together spectators from all sorts of backgrounds. Our new festival, WARSZAWA CENTRALNA, will be situated at the juncture of theatre, performance, and social and political reality, its successive installments addressing the tensions permeating different issues of present-day culture. In 2008 our subject will be the Stigmata of the Flesh, in 2010 we will look at Migrations, and in 2012 we will be exploring Space and the Art of the City. Everything has already been said. And yet it says nothing about what there is to be said. We do not seek to be modern at all costs. We want theatre to rediscover ideas and the persons behind those ideas. To rediscover what it means to be human. That is why following in the footsteps of the 20th century avant-garde we want to begin our explorations with the body. We are seeking to rethink from a new perspective and in a new social and cultural environment the empowering potential of the actor s and performer s basic tool. Uniquely open to the impossible and the ineffable, the body is where art may ultimately succeed in reinstating a resistance movement. We want to help individuals speak for themselves, and to give theatre the power to stand up to the society of spectacle. We wish to draw on that experience and those qualities that neither world politics nor the media are capable of imitating or supplanting. The solidity of matter, the unique and genuine experience of being in the here and now, the sovereignty of an individual body. We want to bring the concrete and physical scenic language of the body up against the word, which confines the world within the bounds of the rational. At a time when politics and art have become lackeys of fashion (Baudrillard); when talking about a revolution is the only revolution available, we want to take a look at the mechanisms of symbolic violence and the ways they affect an individual s choices: the choices of the body. The artists invited to take part in the festival use a wide range of theatre genres and media to explore the human body as the place where the private intersects with the public. They show the body to be a field affected by ideology, religion, and totalitarian systems, but also a sphere of freedom enabling individual decisions, and purposeful interventions into its substance. The way an individual experiences the body often reveals his or her attitude to death, which is a leitmotiv recurring in all the performances making up the festival. What we see on stage is the ecstatic subject of inner experience (Bataille). A subject that does not appease death through reason and its instrument, the word, but a subject meeting death head on, prompting his or her own body to encounter death. Perhaps this voice will be softer, more intimate, and less shrill than the cry of a revolutionary. But it might just make an indelible mark on the senses, mind, and memory of the audience. And help each spectator become the author of their own festival of emotion, sensation, and reflection. Paweł Miśkiewicz and Dorota Sajewska Artistic Directors of the Warszawa Centralna Festival

4

5 14 i 15 października 2008 godz Duża Scena Teatru Dramatycznego Alicja na podstawie powieści Lewisa Carrolla Alicja w Krainie Czarów i Alicja po drugiej stronie lustra w tłumaczeniu Macieja Słomczyńskiego Teatr Dramatyczny m.st. Warszawy im. Gustawa Holoubka scenariusz: Paweł Miśkiewicz, Dorota Sajewska reżyseria: Paweł Miśkiewicz scenografia: Barbara Hanicka dramaturgia: Dorota Sajewska aranżacje i realizacja nagrań: Kuba Orłowski, Fabian Włodarek światło: Wojciech Puś przygotowanie wokalne: Ola Troczyńska-Rucińska koordynator ruchu scenicznego: Michał Chmielewski asystentka reżysera: Małgorzata Głuchowska asystentka scenografki: Agata Danowska wiolonczela i suka basowa: Iwona Rapacz inspicjent: Tomasz Karolak suflerka: Anna Maziasz występują: Barbara Krafftówna (gościnnie) Alicja Klara Bielawka Alicja Joanna Szczepkowska Biała Królowa Katarzyna Figura Czerwona Królowa Krzysztof Dracz Kot z Cheshire Łukasz Lewandowski (gościnnie) Biały Królik Władysław Kowalski Zając Henryk Niebudek Suseł Joanna Drozda Kucharka Marcin Bosak Dum Piotr Polak Dee Kumotry: Barbara Adamczyk, Krzysztof Adamczyk, Michał Chmielewski, Fedor Gwiazda, Marek Kulka, Irena Kuźbik, Zbigniew Kwiatkowski, Katarzyna Li-U-Fa, Wiesław Mierzwicki, Bogdan Mucha, Zdzisław Niemeczek, Zygmunt Okowiński, Wiesław Podgórski, Mirosław Zgierski z dramatu Henryka Ibsena. Przymierzając się do wykreowanego przez Ibsena modelu człowieka, Miśkiewicz zapisał na scenie doświadczenia nowoczesnej tożsamości mężczyzny, który by potwierdzić własne istnienie, musi nieustannie działać, zarówno na polu rzeczywistości społecznej, jak i na mapie własnej psychiki i wyobraźni. W swym najnowszym przedstawieniu reżyser sięga po Alicję w Krainie Czarów i Alicję po drugiej stronie lustra Lewisa Carrolla. Jest to tekst, który zawiesza logikę codzienności i pozwala czytelnikowi na udział w innego rodzaju rzeczywistościach fantazmacie, wyobraźni, śnie. Sceniczna adaptacja wypełnia każdą płaszczyznę opowieści antagonizmami, które wszystkim postaciom pozwalają prowadzić ze sobą czasem zabawne, a czasem okrutne i perwersyjne gry. Doświadczenie Alicji rozpięte jest między pamięcią a ciałem. Pamięcią, która sięga wstecz, ale i obejmuje to, co zdarzyło się w tygodniu, który nastąpi po najbliższym. I ciałem, które pragnie doświadczać ekstremalnych stanów w teraźniejszości. W roli Alicji Miśkiewicz obsadza wybitną osobowość polskiej sceny i filmu Barbarę Krafftównę oraz debiutantkę, tegoroczną absolwentkę krakowskiej PWST Klarę Bielawkę. Sugeruje tym samym, że pełne przeżycie spełnia się tylko w podwojeniu: w rzeczywistości i po jej drugiej stronie, czyli w wyobrażeniu albo właśnie w teatrze. Paweł Miśkiewicz: Na początku chcemy nie chcieć tego, czego ciało by chciało tylko po to, by potem ciało nie chciało chcieć tego, czego by się chciało. Teatr Dramatyczny dziękuje pani Marii Pomianowskiej za użyczenie instrumentu premiera: 14 października 2008 roku w ramach Międzynarodowego Festiwalu Teatralnego WARSZAWA CENTRALNA 2008 Stygmaty ciała czas trwania: 90 minut Paweł Miśkiewicz to reżyser, w którego przedstawieniach dominuje refleksja nad kondycją i tożsamością współczesnego człowieka. Jego język teatralny charakteryzuje się niespieszną epicką narracją, balansującą na granicy między sentymentalizmem i intelektualizmem, łączącą melancholię z często absurdalnym humorem. Równolegle Miśkiewicz prowadzi subtelną metateatralną grę, sprawiając, że opowieść o świecie i człowieku staje się zarazem opowieścią o teatrze i aktorze. Punktem wyjścia reżyser zwykle czyni znakomitą literaturę europejską, często adaptuje powieści, co wpływa na nie-dramatyczną strukturę jego przedstawień. Czechow (Wiśniowy sad, Płatonow, Trzy siostry), Gombrowicz (Kosmos), Hamsun (Głód), Wedekind (Przebudzenie wiosny) to autorzy, którzy wyznaczyli początkową drogę Miśkiewicza jako reżysera i za sprawą których mógł on eksplorować tajniki ludzkiej psychiki, pamięci i podświadomości. Współcześni niemieccy dramatopisarze, tacy jak Dea Loher (Przypadek Klary, Niewina), Dirk Dobbrow (Alina na zachód) czy Ronald Schimmelpfennig (Przedtem/ Potem) dostarczyli Miśkiewiczowi materiału do badania społecznej kondycji jednostki, tkwiącej w szeregu kulturowych ograniczeń. Przede wszystkim jednak doprowadzili do rozbicia klasycznej dramaturgii jego przedstawień oraz uformowania się charakterystycznej narracji i sposobu budowania relacji między postacią a aktorem. W 2007 roku powstał spektakl Peer Gynt. Szkice Alice based on novels by Lewis Carroll Alice in Wonderland and Through the Looking-Glass and What Alice Found There directed by Paweł Miśkiewicz Teatr Dramatyczny m.st. Warszawy im. Gustawa Holoubka The central motif that permeates all of Paweł Miśkiewicz s productions is the reflection on the condition and identity of contemporary man. The director s theatrical language is characterised by unhurried epic narration that balances both sentimentalism and intellectualism, combining both melancholy and humour, which, at times, borders on the absurd. In these spectacles, Miśkiewicz also employs a subtle metatheatrical game, thus making a story of the man and the world simultaneously become the story of the actor and the theatre. Miśkiewicz s always begins with first-rate European literature, often adapting novels that contribute to the signature non-dramatic structure of his performances. Chekhov (Cherry Orchard, Platonov, Three Sisters), Gombrowicz (Cosmos), Hamsun (Hunger), Wedekind (Spring Awakening) all set the direction for Miśkiewicz s early work as director, authors that let him explore the mysteries of the human psyche, memory and the subconscious. Contemporary German dramatists, like Dea Loher (Klara s Relationships, Innocence), Dirk Dobbrow (Alina Goes West) or Ronald Schimmelpfennig (Before/After) provided Miśkiewicz with material to examine the social condition of an individual bound by numerous cultural limitations. Above all, however, these authors contributed to breaking the classic dramatic quality of his spectacles, as well as to shaping the characteristic narration and ways of building relations between the character and the actor. The year 2007 saw the production of Peer Gynt. Sketches on Henrik Ibsen s Drama. Challenging the Ibsen-created model of man, what Miśkiewicz showed on stage was the experience of the modern identity of man: to confirm his existence, he must remain perpetually active, both in the area of social reality, and on the map of his own psyche and imagination. Paweł Miśkiewicz s newest production is based on Lewis Carroll s Alice in Wonderland and Through the Looking Glass. These texts suspend everyday logic and immerse the reader in strikingly different realities based on phantasm, imagination, and dreams. The stage adaptation fills every plane of the tale with antagonisms, which let all the characters play games with one another sometimes amusing, sometimes cruel and perverse. Alice s experience stretches between memory and the body. Memory that reaches back, but also covers what happened in the week that follows the next. And the body that wishes to experience extreme states in the now. In the role of Alice, Miśkiewicz casts two actresses: an outstanding personality of Polish stage and screen, Barbara Krafftówna, and a debutant Klara Bielawka. Thus, he suggests that complete experience also of the impossible can only be attained in doubling: in reality and on its other side, in imagination or indeed, in the theatre.

6 Marina Abramović Balkan Erotic Epic była Jugosławia kamera: Aleksandar Ilić montaż: Christopher Volk-Zimmerman animacje: Joseph Mauriello, Christopher Volk-Zimmerman 2005 czas trwania: 15 minut film w angielskiej wersji językowej 21, 22 i 23 października 2008 godz sala im. Zatorskiego, Teatr Dramatyczny Pochodząca z byłej Jugosławii performerka Marina Abramović znana jest przede wszystkim ze swych radykalnych działań artystycznych z lat 70-tych. W serii Rhythm poddawała swoje ciało nieodwracalnym okaleczeniom, w cyklu Relation Work wraz ze swoim partnerem Ulay`em badała granice przestrzeni, prędkości, wytrzymałości, czasu. Podstawowym tematem tych performance`ów było poszukiwanie fizycznych i duchowych granic ludzkiej egzystencji poprzez ekstremalne sytuacje. Ból, cierpienie, niebezpieczeństwo, na jakie wystawiane było ciało, miało prowadzić do uwolnienia stłumionych lęków u niej samej i u widzów, jak i do refleksji nad możliwościami transformacji i transgresji. W latach 80-tych w tworzeniu świeckich rytuałów pomagają artystce sesje medytacyjne i wielomiesięczne podróże po Australii, Afryce, Indiach. Efektem tych doświadczeń jest ostatni wspólny performance z Ulay`em The Lovers, podczas którego artyści przez 90 dni przemierzają Wielki Mur Chiński, rozpoczynając drogę z dwóch jego krańców: Abramović od Głowy Smoka, Ulay od Ogona Smoka. Ich spotkanie w pół drogi to zarazem moment kończący okres wspólnej pracy. W latach 90-tych artystka w coraz większym stopniu tworzy zdarzenia o charakterze teatralnym i rytualnym, wracając również do swoich doświadczeń z Jugosławii, jak np. w nagrodzonej na Biennale w Wenecji w 1997 roku pracy Bałkański Baroque. Po sukcesach zawodowych na Zachodzie Abramović wraca do miejsca swoich korzeni Bałkanów, politycznego i kulturowego tygla, który sama artystka nazywa mentalnym barokiem. W kilkunastominutowym filmie Balkan Erotic Epic odsłania przed nami magiczne działanie bałkańskich rytuałów płodności, bada historię i tradycję Bałkanów poprzez eksplorację seksualności, pyta również, jakie miejsce mogą mieć prasłowiańskie wierzenia i rytuały we współczesnej cywilizacji, całkowicie poddanej zachodnioeuropejskiemu modelowi życia. Dla Abramović pomostem między dawną a dzisiejszą kulturą staje się erotyka i seksualność. W bałkańskim folklorze artystka odkrywa wiarę w to, że mężczyźni i kobiety są w stanie przechować niezniszczalne energie życiowe właśnie poprzez wykorzystanie erotyki. Przywołując obrzędy, przypomina także, że podstawą wiary Słowian była niegdyś harmonia z naturą, życie zgodne z jej rytmem i radość czerpana ze zmysłowego z nią kontaktu. Artystka czyni to jednak z niebywałym humorem, dystansem i autoironią, bawiąc się również wizerunkiem Mariny Abramović jako specjalistki od Bałkanów. Marina Abramović Balkan Erotic Epic former Yugoslavia Performer Marina Abramović, who comes from the former Yugoslavia, is most-widely known for her radical artistic projects of the 1970s. In the series Rhythm, she subjected her body to irreparable mutilation; in the series Relation Work, together with her partner Ulay, she explored the limits of space, speed, endurance, and time. The fundamental objective of these performances was search for physical and spiritual limits of human existence, which she carried out through exposure to extreme situations. Pain, suffering, danger, which the body experienced, was intended to release fears suppressed both by her and the viewers, as well as to bring reflection upon the potential for transformation, transgression, and excess. In the 1980s, meditative sessions and months-long trips to Australia, Africa, India help the artist create her secular rituals. These experiences culminated in the last performance with Ulay, The Lovers, during which the artists travelled for ninety days across the Great Wall of China. They started the journey at its opposite ends: Abramović set off from the Dragon s Head, Ulay from the Dragon s Tail; their meeting halfway was also the moment to end their collaboration. In the 1990s, the artist to a greater extent creates theatricised and ritualised events, also returning to her Yugoslavian experiences, e.g. in the work Balkan Baroque awarded a prize at the Biennale in Venice in Professionally successful, having spent several years in the West, Abramović returns to her roots, the Balkans, a political and cultural melting pot, which she herself calls mental baroque. In the short film Balkan Erotic Epic, she reveals to us the magical operation of Balkan fertility rituals, explores the history and tradition of the region through exploration of sexuality; she also poses the question about the place of proto-slavonic beliefs and rituals in the contemporary civilisation thoroughly subjected to the Western European model of life. For Abramović, the bridge between the old and the modern-day culture is eroticism and sexuality. In the Balkan folklore, she uncovered a belief that men and women are able to retain indestructible life energies just because of the presence of the erotic element. Recalling the ceremonies, she also reminds us that in the past Slavs beliefs were based on harmony with nature, life in concordance with its rhythm, and joy drawn from sensual contact with it. Revealing a singular sense of humour, aloofness and self-irony, the artist simultaneously plays with the image of Marina Abramović, the Balkan specialist.

7 6 i 7 października 2008 godz Duża Scena Teatru Dramatycznego Borys Godunow spektakl na podstawie dramatu Aleksandra Puszkina i dzieł Modesta Musorgskiego Teatr Dramatyczny m.st. Warszawy im. Gustawa Holoubka scenariusz i reżyseria: Andriej Moguczij przekład: Agnieszka Lubomira Piotrowska kompozytor: Aleksander Manockow scenografia: Michaił Płatonow reżyseria światła: Krzysztof Solczyński, Michaił Płatonow, Andriej Moguczij koordynatorki projektu: Antonina Dzotsenidze, Małgorzata Cichulska asystenci reżysera: Waldemar Raźniak, Tomasz Domagała koordynator muzyczny i instrumenty perkusyjne: Michał Niedziałek asystentka scenografa: Agata Danowska efekty pirotechniczne: Piotr Krzyczmonik, Sławomir Maślanka efekty specjalne i kaskaderskie: Tomasz Lipski, Andrzej Słomiński konsultanci etnomuzykologiczni: Jacek Jackowski, Ilona Laskowska konsultacja walk scenicznych: Aleksander Manockow projekcje: Adam Tarasiuk realizacja dźwięku: Igor Nikiforow budowa dekoracji: Marek Kowalski inspicjent: Tomasz Karolak suflerka: Jaga Dolińska występują: Adam Ferency Borys Godunow Dominika Kluźniak Carewicz Dymitr; Fiodor, syn Borysa; Jurodiwy Maja Hirsch Ksenia, córka Borysa Adam Krawczyk Johann, książę duński, narzeczony Kseni Anna Nehrebecka (gościnnie) Niańka Władysław Kowalski Pimen Krzysztof Majchrzak (gościnnie) Wasyl Szujski Miłogost Reczek Michaił Worotyński Maciej Szary Andriej Szczełkanow, przedstawiciel cara w dumie Waldemar Barwiński/ Krzysztof Ogłoza Grigorij Otriepiew, samozwaniec Agata Kulesza Karczmarka Piotr Siwkiewicz Warłaam Henryk Niebudek Misaił Waldemar Barwiński - Wania I, Krzysztof Ogłoza Wania II Płaczki: Julia Kijowska, Małgorzata Niemirska, Agnieszka Roszkowska, Ewa Telega, Agata Wątróbska, Agnieszka Wosińska Przystawi: Jakub Kamieński (gościnnie), Adam Graczyk, Krzysztof Szekalski (gościnnie), Paweł Tucholski (gościnnie), Marcin Tyrol Teatr Dramatyczny dziękuje Instytutowi Sztuki PAN oraz mgr. Jackowi Jackowskiemu za pomoc i udostępnienie zbiorów fonograficznych oraz Remi- giuszowi Mazurowi-Hanajowi za udostępnienie nagrania pieśni Żegnam cię... w wykonaniu Jana Wnuka ze wsi Zdziłowice. premiera: 6 października 2008 roku w ramach Międzynarodowego Festiwalu Teatralnego WARSZAWA CENTRALNA 2008 Stygmaty ciała czas trwania: 130 minut według baśni E.T.A. Hoffmana oraz baletu Czajkowskiego. Reżyser mistrzowsko łączy język baletu, opery, cyrku, video artu z teatrem dramatycznym, tworząc spektakle unikalne pod względem muzycznym, plastycznym i dramaturgicznym. W Teatrze Dramatycznym Moguczij sięga po historię Borysa Godunowa, tworząc współczesny spektakl na przecięciu dwóch mediów: opery Modesta Musorgskiego oraz dramatu Puszkina. Borys Godunow to opowieść o człowieku, który biorąc na siebie ciężar władzy, nieuchronnie staje się jej zakładnikiem. Godunow uwikłany w zabójstwo prawowitego dziedzica tronu, na skutek spisku Szujskiego i Pimena traci wszystkich członków swojej rodziny. Przedstawienie jak mówią jego twórcy demaskuje nieudolność ustrojów społecznych, ponieważ niosą one śmierć i prowadzą ludzkość ku zagładzie. W świecie, gdzie nie ma praw i zasad, a historia jest wciąż na nowo przepisywana, zaprezentowany bieg wypadków jest jedynie jedną z możliwych jej wersji. Tak oto historia tworzy spektakl, a spektakl historię. Na muzyczny wymiar przedstawienia, autorstwa Aleksandra Manockowa, składają się najbardziej znamienne momenty opery Musorgskiego, przetworzone w cykliczną, niemal pulsującą tkankę, która stanowi tło dla śpiewu chóralnego. Starorosyjskie brzmienia, jak i polskie pieśni ludowe tworzą nowatorską i oryginalną strukturę muzyczną. Dymitr Iwanowicz (ur. 19 października 1582 w Moskwie, zm. 15 maja 1591 w Ugliczu) carewicz, książę uglicki, najmłodszy syn cara Iwana Groźnego z Marią Nagoj, szóstą bądź siódmą jego żoną. Przeżył jedynie osiem lat, jednak kryzys polityczny, czas tzw. Wielkiej Smuty pod wieloma względami związany z jego zagadkową śmiercią trwał co najmniej dwadzieścia dwa lata po jego zgonie. Dymitr został kanonizowany w 1606 roku jako błogosławiony carewicz Dymitr Uglicki (dzień poświęcony jego pamięci to 28 maja). Zmarł w niewyjaśnionych do dziś okolicznościach raniony nożem w szyję. Wkrótce po śmierci carewicza w Ugliczu zjawiła się komisja rządowa na czele z księciem Wasylem Szujskim, która po przesłuchaniu dziesiątków świadków (dokumenty ze śledztwa zachowały się do dziś) uznała zdarzenie za nieszczęśliwy wypadek: carewicz miał przebić sobie szyję nożem podczas napadu epilepsji w czasie gry w pikuty. Pomimo to wśród ludu rozeszła się plotka o współudziale Borysa Godunowa i jego popleczników w zabójstwie. Ciało carewicza zostało pochowane w cerkwi w Ugliczu. Andriej Moguczij to jeden z najbardziej znaczących awangardowych reżyserów we współczesnym teatrze rosyjskim; zdobywca licznych nagród na festiwalach krajowych i zagranicznych (m. in. rosyjskie Złote Maski za realizację utworów Saszy Sokołowa Szkoła dla głupków i Między psem a wilkiem oraz Iwanowie na podstawie Gogola, Grand Prix na Międzynarodowym Festiwalu Teatralnym w Edynburgu oraz Grand Prix na Międzynarodowym Festiwalu Teatralnym BITEF w Belgradzie za Szkołę dla głupków Saszy Sokołowa). Andriej Moguczij rozpoznawalny jest dzięki konsekwentnemu eksperymentowaniu z formami teatralnymi oraz tekstami literackimi, co udowodnił w przedstawieniach, takich jak Z Andriejem Moguczim rozmawia Marcin Leszczyński MARCIN LESZCZYŃSKI: Jakim człowiekiem jest Borys w Twoim przedstawieniu? ANDRIEJ MOGUCZIJ: Przede wszystkim jest człowiekiem. Człowiekiem skomplikowanym, pełnym sprzeczności. To człowiek, który wpadł, a raczej sam wpędził się w pułapkę, z której nie ma wyjścia. Ta pułapka to władza. Ale Borys ma też rodzinę, którą kocha. I ta miłość staje się źródłem tragedii. Wybierając władzę, Godunow sprawia, że automatycznie jego dzieci stają się jej zakładnikami. Miłość rodzicielska jest słabym punktem Borysa. Nie-Hamlet na podstawie sztuki W. Sorokina Dysmorfomania czy też Dziadek do orzechów

8 Na ile Twój spektakl zajmuje się naturą władzy? Nie jestem zafascynowany naturą władzy. Wydaje mi się ona wystarczająco znajoma brudna i przewidywalna. Bardziej interesuje mnie człowiek w sytuacji władzy. I nie cele, do których zmierza bo one są jasne lecz motywacje, które nim kierują. Człowiek, który posiada władzę, to jedno; drugie to ludzie, którzy mu podlegają. Sztuka Puszkina w dużej mierze podejmuje ten temat. Choć bardzo odeszliśmy od litery tekstu i jego fabuły, to wciąż jednym z głównych tematów spektaklu jest manipulacja zbiorową świadomością. Przez wieki niewiele się zmieniło, mało tego, manipulacja się rozrosła, zwyrodniała, chwilami przyjmując nieludzkie formy. Dziś osiąga ona niewiarygodne rozmiary przez rozwój mass mediów. Jaki wpływ na Twoje przedstawienie ma obecny konflikt między Rosją a Gruzją? Bezpośredni. Myślę, że nawet gdybym robił jakąś inną sztukę, nie tak mocno związaną z polityką i władzą, to mimo wszystko brałbym pod uwagę dzisiejszą sytuację polityczną na świecie, a raczej własne przemyślenia na ten temat. Ale skoro robię spektakl, który wprost skupia się na problematyce władzy, manipulacji i masowej schizofrenii, to oczywiście jestem zobligowany mówić o tym, co wiem, a raczej, co czuję. Jeśli mówimy o obecnym konflikcie politycznym, to mogę go skomentować tylko w ten sposób: cywilizacja po raz kolejny wyraźnie i dobitnie zademonstrowała własną bezsilność, degradację, niezdolność do rozwiązywania problemów. Nasza cywilizacja to dość nieudany eksperyment. Czy i w jakim sensie sztuka może być interwencyjna? Może reagować na rzeczywistość, ale w żaden sposób na nią nie wpłynie. To pytanie od dawna mnie niepokoi. Czym jest teatr? Słabą wibracją na marginesie ludzkich pragnień, namiętności, dążeń i bólu. Pracy w teatrze nieustannie towarzyszy poczucie bezsensowności działania. Z drugiej strony wierzę w rytualność naszych zachowań. Jak w przypadku austriackiego artysty, Gottfrieda Helnweina, którego działania artystyczne przynosiły konkretny rezultat. Jednak w tym celu trzeba malować własną krwią, jak to robił Helnwein. Jaką funkcję pełni muzyka w Borysie Godunowie? Od 10 lat pracuję z Saszą Manockowem, kompozytorem tego spektaklu. To niezwykle utalentowany człowiek, mądry i niewiarygodnie pracowity, który bardzo intensywnie czuje ból. Ból, który staje się motywacją do działania, także dla mnie. Uważam go za współautora tego przedstawienia. To bezspornie spektakl Manockowa-Mogucziego, bo muzyka ma w nim kolosalne znaczenie. Forma czasem radykalnie odbiega od teatru dramatycznego w stronę muzyczności, jednak Borys Godunow to wciąż przedstawienie dramatyczne. Najważniejsza w naszym zespole jest umiejętność abstrahowania od własnych ambicji na rzecz idei, przesłania, które wspólnie realizujemy. Borys Godunow based on works by A. Pushkin and M. Mussorgsky directed by Andrey Moguchy composed by Alexander Manotskov Teatr Dramatyczny m.st. Warszawy im. Gustawa Holoubka Andrey Moguchy is one of the most important avant-garde directors in the contemporary Russian theatre; winner of several awards at national and international festivals (incl. the Russian Golden Mask Award for the productions of Sasha Sokolov s A School for Fools and Between Dog and Wolf, as well as The Ivans based on Gogol, the Grand Prix at International Theatre Festival in Edinburgh, and the Grand Prix at BITEF International Theatre Festival in Belgrade for A School for Fools by Sasha Sokolov). Andrey Moguchy is recognizable for his consistent experimenting with theatrical forms and literary texts in such productions as Non-Hamlet based on the play Dismorphomania by V. Sorokin, or The Nutcracker based on E.T.A. Hoffman s fable and P. Tchaikovsky s ballet. In his performances, he brilliantly combines the language of ballet, opera, circus, video art with dramatic theatre, thus creating musically, visually and dramatically compelling pieces. The Dramatyczny Theatre production of Boris Godunov is a contemporary spectacle on the crossing point of two media: the opera by Modest Mussorgsky and the drama by Alexander Pushkin. Boris Godunov tells a story of a man, who decides to take on the burden of power and becomes its hostage. Godunov (Adam Ferency), entangled in the murder of the legitimate heir of the throne, loses his whole family as a result of a plot hatched by Shuysky (Krzysztof Majchrzak) and Pimen (Władysław Kowalski). The authors say that the performance denounces the inefficiency of social systems that lead to death and annihilation of humanity. In the world of no laws and rules, where history is being rewritten over again, the course of events presented on the stage may be just one of many possible versions. Thus the history makes performance and performance makes history. Alexander Manotskov designed the musical background of the performance by transforming the most significant parts of Mussorgsky s opera into recurrent, pulsating phrases supporting the choral singing. Old Russian sounds combined with Polish folk songs create an original and innovatory musical structure. Dmitri Ivanovich (b. 19 October 1582 in Moscow, d. 15 May 1591 in Uglich), tsarevich, Prince of Uglich, youngest son of tsar Ivan the Terrible and Maria Nagoy, his sixth or seventh wife. Although he himself lived only for eight years, the political crisis, the so-called Smutnoye Vremya [the Time of Troubles], which in a number of ways was related to his mysterious death, lasted for at least twenty years longer. He was canonised in 1606 as the blessed tsarevich Dmitri of Uglich (his day is celebrated on 28 May). He died of knife wounds to his neck; circumstances of his death still remain unclear. Soon after his death, a government committee headed by Prince Vasily Shuisky arrived in Uglich; having interrogated dozens of witnesses (documents of the investigation come down to our times), the committee declared the event an accident: the tsarevich was supposed to have cut his neck while playing the knife during a fit of epilepsy. Nonetheless, gossip about Boris Godunov and his supporters complicity in the killing persisted among peasants. The tsarevich was buried in the orthodox Church in Uglich. MARCIN LESZCZYŃSKI: What kind of man is Boris in your performance? ANDREY MOGUCHY: He is a man, most of all. A complicated man who got caught, or rather drove himself into a trap with no way out. This trap is power. But Boris has a family he loves and this love becomes the origin of a tragedy. When he chose the power, his children became its hostages. Paternal love is Boris weak point. To what extent does your performance deal with the nature of power? I m not fascinated with the nature of power. It seems enough familiar to me dirty and predictable. What I m more interested in, is a man of power and the reasons that motivate him. Not his goals they are clear and obvious. Man of power faces people coming under him. Pushkin s play deals with this matter. We ve found ourselves far from the plot and the verse, but the main topic remained the same: manipulating the collective consciousness. It hasn t changed through the ages; on the contrary, it grew, degenerated into barbarous forms. Today the development of mass media gave the manipulation an unbelievable range. In what way is you performance affected by the conflict between Russia and Georgia? Directly. I think that even if I was doing any other play, not so much concerning politics and power, I would be taking into account the present political situation and especially my own considerations of it. But since I m doing a piece that directly concentrates on the problems of power, manipulation and mass schizophrenia, I m somehow obliged to say what I know, or rather, what I feel. Regarding the current political conflict, I may comment it only as follows: our civilization has once again clearly and distinctly demonstrated its helplessness, degradation and inability to solve problems. Our civilization is a rather unsuccessful experiment. Can art be interventionist? In what way? One may react to the reality but in no way is able to influence it. This question has disturbed me for a long time. What is theatre? A weak vibration at the edge of human desires, passions, aspirations and pain. Work in theatre is constantly accompanied by the feeling of its absurdity. On the other hand, I believe in the ritualism of our behavior. But it may take a different turn, as in the case of the Austrian artist Gottfried Helnwein, whose artistic actions led to an actual result. However, to achieve it, one must use their own blood, as Helnwein did. Can you describe the function of music in Boris Godunov? I ve been working with Sasha Manotskov, the composer in this performance, for ten years now. He is a very talented, clever and hardworking person who feels the pain very intensively. This pain motivates him to work, and me as well. To me he is the co-author of this performance. Undoubtedly it s a Manotskov-Moguchy production, because of the great role of music. Sometimes the performance drives into musicality, still Boris Godunov is dramatic theatre. It is most important for our ensemble to put the idea which we collectively realize, before individual ambitions.

9 Ciało performatywne Warszawska premiera książki Eriki Fischer-Lichte Estetyka performatywności Dyskusja z udziałem autorki, prof. Eriki Fischer-Lichte, twórcy szkoły antropologii widowisk prof. Leszka Kolankiewicza oraz tandemu krakowskich dramatologów i tłumaczy książki prof. Małgorzaty Sugiery i dr. Mateusza Borowskiego. Prowadzenie: Tomasz Plata stwarza się na nowo i na nowo się wydarza. Wydaje się, że nie przez przypadek w przedstawieniach teatru, sztuki akcji i performansu od lat sześćdziesiątych z taką mocą podkreśla się fakt, że cielesność stwarzana przez aktorów w czasie przedstawienia nie ma charakteru dzieła, że jest niewspółmierna z żadnym wyobrażeniem dzieła. Teatr i performans zwracają uwagę widza na szczególne, indywidualne cielesne bycie-w-świecie aktora, na specyficzne akty performatywne, za pomocą których wytwarza on swoje ciało. Zdają się wtedy mówić:»przyjrzyjcie się temu ciału, które w imię innego ciała chcecie doprowadzić do zniknięcia, przyjrzyjcie się, jak cierpi i jaśnieje, a wtedy pojmiecie, że ukazuje się ono właśnie jako to, czym tak bardzo chcecie być prześwietlonym ciałem«. 12 października 2008 godz foyer Dużej Sceny, Teatr Dramatyczny fragment książki Eriki Fischer-Lichte Estetyka performatywności w tłumaczeniu Mateusza Borowskiego i Małgorzaty Sugiery Erika Fischer-Lichte jest jedną z najwybitniejszych współczesnych teatrolożek. Jej główne zainteresowania to teoria i semiotyka teatru, historia XIX- i XX-wiecznego teatru i dramatu oraz performatyka. W latach 60-tych w na Freie Universität w Berlinie i na uniwersytecie w Hamburgu studiowała wiedzę o teatrze, slawistykę, germanistykę, filozofię, psychologię i pedagogikę. W 1972 roku obroniła doktorat na temat dzieł dramatycznych Juliusza Słowackiego. Związana była z uniwersytetami we Frankfurcie nad Menem, w Bayreuth, w 1990 roku została dyrektorką nowo utworzonego Instytutu Wiedzy o Teatrze na Johannes-Gutenberg-Universität w Moguncji. Od 1996 roku kieruje Instytutem Wiedzy o Teatrze na Freie Universität w Berlinie. Gościnnie wykłada na uczelniach w Stanach Zjednoczonych (w Seattle, St. Louis, Los Angeles), w Japonii i Rosji. Jest członkinią wielu międzynarodowych stowarzyszeń teatrologicznych. Pośród licznych jej prac najznamienitsze to: Semiotik des Theaters (1983), Geschichte des Dramas (1990), Ästhetik des Performativen (2004). Jest również redaktorką wielu wyborów pism o teatrze, m.in.: Die Entdeckung des Zuschauers. Paradigmenwechsel auf dem Theater des 20. Jahrhunderts (1997), Theater im Prozeß der Zivilisation. Zur Geschichte von Körper-Inszenierungen (2000), Ästhetische Erfahrung. Das Semiotische und das Performative (2001). Ludzkie ciało nie jest materiałem, jak inne materiały i nie da się go dowolnie przetwarzać i formować. To żyjący organizm, który wciąż znajduje się w procesie stawania się i permanentnej transformacji. Nigdy nie można o nim powiedzieć, że»jest«. Jego istnienie to zawsze stawanie się, proces prowadzący do zmiany. Każde mrugnięcie, każdy oddech, każdy ruch stwarza ciało na nowo, zmienia je, od nowa ucieleśnia. Dlatego w ostatecznym rozrachunku pozostaje ono niemożliwe do uchwycenia. Bycie-w-świecie ciała, które nie tyle jest, co się staje, gwałtownie sprzeciwia się jakiemukolwiek wyobrażeniu o dziele. Ludzkie ciało może stać się dziełem tylko po śmierci, gdy zamienia się w zwłoki. Jako żyjące ciało przeciwstawia się ono jednak uparcie wszelkim próbom zaklasyfikowania go jako dzieła, nie mówiąc już o nadaniu mu kształtu dzieła. Aktor/ performer nie przekształca swego ciała w dzieło, ale raczej przeprowadza proces ucieleśnienia. W tym procesie ciało staje się inne. Ulega transformacji, The Performative Body Warsaw premiere of Erika Fischer-Lichte s book The Aesthetics of Performativity. Discussion with the author, Prof. Erika Fischer-Lichte; founder of the school of anthropology of performances, Prof. Leszek Kolankiewicz; as well as drama specialists, and translators of the book: Prof. Małgorzata Sugiera and Dr. Mateusz Borowski. Meeting hosted by Tomasz Plata. Erika Fischer-Lichte is one of the most eminent contemporary theatre specialists. Her main areas of interest are theory and semiotics of theatre, history of the 19th and 20th century theatre and drama, as well as performance theory. In the 1960s, she took theatrical, Slavonic, German, philosophical, psychological and pedagogical studies at Freie Universität in Berlin and at Hamburg University. In 1972, she defended her PhD dissertation on Juliusz Słowacki s dramatic works. Associated with universities in Frankfurt/Main, and Bayreuth, in 1990 she was appointed director of the newly-opened Institute for Theatre Studies at Johannes-Gutenberg-Universität in Mainz. Since 1996, she has been running the Institute for Theatre Studies at Freie Universität in Berlin. Guest lecturer at universities in the USA (Seattle, St. Louis, Los Angeles), Japan and Russia, she is member of several international theatre research associations. Her imposing body of work includes such distinguished entries, as Semiotik des Theaters (1983), Geschichte des Dramas (1990), or Ästhetik des Performativen (2004). She is also editor of several selections of theatrical writings, incl.: Die Entdeckung des Zuschauers. Paradigmenwechsel auf dem Theater des 20. Jahrhunderts (1997), Theater im Prozeß der Zivilisation. Zur Geschichte von Körper-Inszenierungen (2000), Ästhetische Erfahrung. Das Semiotische und das Performative (2001).

10 Kuttner/ Kühnel/ Schwarz/ Wächter Helden des 20. Jahrhunderts. Ein Hysterienspiel mit Puppen Bohaterowie XX wieku. Sztuka histeryczna na lalki Niemcy Jürgena Kuttnera oraz socjologa Stefana Schwarza. Jörg Gollasch skomponował muzykę, którą podczas przedstawienia gra na żywo trzyosobowy zespół. reżyseria: Tom Kühnel lalki: Suse Wächter muzyka: Jörg Gollasch dramaturgia: Bernd Stegemann projekcje: Peter Kühlborn animacja: Suse Wächter, Steffi König, Rike Schubert trąbka: Martin Klingeberg perkusja: Matthias Trippner gitara: Gerhard Schmitt premiera: 2005 czas trwania: 170 minut 28 i 29 października 2008 godz Duża Scena Teatru Dramatycznego przy wsparciu: Goethe-Institut Hitler na kozetce u Freuda? Trocki dyskutujący z Matką Teresą? Mao i Chruszczow demonstrujący wyższość komunizmu nad kapitalizmem w absurdalnym numerze cyrkowym? Myszka Miki spierająca się z Lennonen, kto z nich sławniejszy jest od Chrystusa? Te i dziesiątki innych bliskich spotkań trzeciego stopnia to nie zjawiska paranormalne, lecz na wskroś nowoczesna i inteligentna próba opowiedzenia za pomocą jednego z najstarszych mediów teatru i rytuału lalki historii minionego stulecia. Jürgen Kuttner, jeden ze współautorów scenariusza, tak mówi o wyższości lalki nad żywym aktorem: fot. dzięki uprzejmości twórców spektaklu To, co dziś wydaje się najbardziej ekscytujące w lalce to fakt, że za jej sprawą znowu staje się możliwe w teatrze opowiadanie historii. Kiedy Bruno Ganz pojawia się na scenie jako Hitler, koniecznie chce być najlepszym odtwórcą Hitlera wszech czasów, a potem usprawiedliwia się przed wszystkimi, że musi grać tak ohydnego typa. Lalka nie ma takich problemów. Bardzo się mylimy, wierząc, że lalki są słodkie, małe i nieszkodliwe. Mogą mieć śmiertelnie poważną i niebezpieczną jakość. W przedstawieniu Toma Kühnela stworzone i ożywione przez Suse Wächter lalki dowodzą tej właśnie jakości. Mimo pełnych dowcipu tekstów, szeregu komicznych sytuacji, popkulturowych ikon i aluzji powracające w martwej materii upiory minionego stulecia ucieleśniają prawdziwie tragiczne oblicze XX wieku. W błyskotliwych dialogach, histerycznych działaniach, niemożliwych spotkaniach bohaterów odsłania się przed widzem wiek kryzysów, konfliktów, katastrof i wojen. Ku pamięci i ku przestrodze. Spektakl Bohaterowie XX wieku to również dobry przykład na odmienny niż instytucjonalny model funkcjonowania profesjonalnego teatru. Model opierający się na pracy projektowej i zespołowej, w której każdy z twórców jest równorzędnym partnerem w budowaniu spektaklu. Inicjatorami tej niezależnej produkcji są reżyser Tom Kühnel oraz aktorka i animatorka lalek Suse Wächter, którzy w latach prowadzili wspólnie eksperymentalną scenę Theater am Turm (TAT) we Frankfurcie. Do współpracy zaprosili dwóch scenarzystów: moderatora radiowego i niezależnego artystę Kuttner/ Kühnel/ Schwarz/ Wächter Heroes of the 20th Century Germany Hitler on Freud s couch? Trotsky in discussion with Mother Theresa? Mao and Khruschev demonstrating superiority of Communism over capitalism in an absurd circus number? Mickey Mouse dueling with Lennon who is more famous than Christ? These and dozens of other close encounters of the third kind are not paranormal phenomena, but a thoroughly modern and intelligent attempt to tell the story of the past century by means of one of the oldest media of the theatre and ritual the puppet. Jürgen Kuttner, one of the script writers, finds the puppet superior to living actor: What seems to be the most exciting thing about the puppet today is that it is again possible to use it to tell stories in the theatre. When Bruno Ganz appears on stage as Hitler, he is desperate to become the best Hitler imitator of all time, and then keeps excusing himself to everyone for having to play such a putrid character. There are no such problems with puppets. We are very wrong assuming that puppets are sweet, small and harmless. They can have a dead serious and dangerous quality. In Tom Kühnel s performance, puppets created and animated by Suse Wächter prove this quality. Despite the text being ripe with humour, and containing numerous comic situations, pop-cultural icons and allusions, ghosts of the past retuning in the dead matter embody the truly tragic face of the 20th century. In a series of witty dialogues, hysterical actions, impossible meetings, an age of crisis, conflict, catastrophe and war reveals itself to the spectator. A tale of memory and caution. Heroes of the 20th Century is also a splendid example of a non-institutionalised model of a professional theatre company which is based on project and team work, and in which each artist is an equal partner in creating the performance. This independent production was initiated by director Tom Kühnel and actress and puppet animator Suse Wächter, who jointly ran experimental stage Theater am Turm (TAT) in Frankfurt in years To work on the project, they invited two script writers: radio host and independent artist Jürgen Kuttner, and sociologist Stefan Schwarz. Music, which is delivered live by a three-piece band, was composed by Jörg Gollasch.

11 Hommage auf Tadeusz Kantors Die tote Klasse Pamięci Umarłej klasy Tadeusza Kantora Theater RambaZamba, Ensemble KALIBANI Berlin, Niemcy na przeżycie. Choć urodzili się o generację później, wydaje się, że są ofiarami z połowy XX wieku. My nie interpretujemy Umarłej klasy Kantora. Nas interesuje jej podstawowy temat śmierć. scenariusz i reżyseria: Klaus Erforth scenografia: Kerstin Janewa muzyka: Anka Hirsch kierownik muzyczny: Kay Langstengel reżyseria świateł: Philipp Schöne projekcje: Erhard Ertel realizator dźwięku: Gerd Behrend 19 i 20 października 2008 godz Duża Scena Teatru Dramatycznego występują: Julia Antonia, Dorothee Blum, Jan Bremerstein, Marcel Fabian, Carola Fenske, Sven Hakenes, Thomas Harwardt, Maria Hasenberg, Manuel Hirsekorn, Anka Hirsch, Benjamin Holberg, Rüdiger Johne, Tobias Kreßmann, Kay Langstengel, Ruth Lewin, Ulrike Lührs, Dirk Nadler, Maxim Neuhäusel, Nadja Noack, Gilian Oloko, Zeycan Özden, Vildan Perktasch, Mischa Schnabel, Daniel Schönfeld, Martin Schulz, Dieter Schwarz, Rolf Sonntag, Sebastian Urbanski, Lia Vanezi, Grit Wagner premiera: 2007 czas trwania: 60 minut przy wsparciu: Goethe-Institut RambaZamba składa się z trzech grup teatralnych: zespołu prowadzonego przez Giselę Höhne, cyrku dziecięcego Sonnenstich i zaproszonej na festiwal WARSZAWA CENTRALNA 2008 grupy KALIBANI. fot. Jörg Metzner Tworzą one wyjątkowe nie tylko na mapie Berlina, ale i całej Europy atelier sztuki, złożone z aktorów, malarzy, rzeźbiarzy, muzyków, fotografików, ceramików, tkaczy. Podstawową ideę stanowi wspólna praca twórcza we wszystkich dziedzinach rzemiosła artystycznego osób, których normalne instytucje artystyczne nie dopuszczają do pola sztuki. Klaus Erforth tak mówi o swojej grupie KALIBANI: Pracuję z zespołem przekornych i niepokornych osobowości. Z twarzami, które przypominają twarze z filmów Felliniego. Nasze przedstawienia to cienie naszych snów i marzeń, a nasze sny i marzenia pochodzą z życia każdej jednostki wchodzącej w skład trzydziestoosobowego zespołu. To sposób gry i obecność na scenie moich aktorów wyznacza estetykę przedstawień. A spektakle Kalibanów mówią skrajnie różnorodnymi językami. W repertuarze znaleźć można zarówno klasyczne przedstawienia dramatyczne takie, jak Woyzeck(en) Georga Büchnera czy Końcówka Samuela Becketta, Chaplinowskie groteski: Imigrant, Spokojna ulica, Charlie na kuracji, jak również spektakl grany do niemego filmu z muzyką na żywo Gabinet dra Caligari, multimedialne widowisko Nosferatu Puste domy czy rewię MultiKultiTango. Spektakl Pamięci Umarłej klasy Tadeusza Kantora to nie tyle hołd złożony genialnemu artyście teatru, ile hołd oddany Kantorowi jako człowiekowi, który dedykował swoje dzieło kolegom zamordowanym w Auschwitz. W przedstawieniu temat śmierci powołują do życia osoby uznawane przez społeczne normy zdrowia i choroby za inne, niepełnosprawne, upośledzone. W świetle pamięci o zbrodniach, dokonywanych przez faszystów w imię higieny i czystości rasy, obecność niemieckich aktorów uzyskuje wymiar wstrząsający. Pojawiający się jak w Umarłej klasie Kantora temat śmierci w całej totalności spektaklu: w ciele, ruchu, języku, muzyce składa się jak sugeruje reżyser spektaklu Na obraz: Umarli grają w teatrze. I emocję: nasi aktorzy, gdyby żyli w tamtych czasach, nie mieliby żadnej szansy Homage to the Tadeusz Kantor s The Dead Class Theater RambaZamba, Ensemble KALIBANI Berlin, Germany RambaZamba collective comprises three theatre companies: a group directed by Gisela Höhne, children s circus troupe Sonnenstich and KALIBANI Ensemble, who have been invited to WARSZAWA CENTRALNA 2008 festival. All three make up an artistic atelier quite exceptional not only on the map of Berlin, but also on this of the whole of Europe. Made up of actors, painters, sculptors, musicians, photographers, potters, weavers, its operations are based on the communal artistic work in all the fields of artistic craft to which its members are not admitted by normal artistic institutions. Klaus Erforth says about his group KALIBANI: I work with a team of contrary and disobedient personalities. With faces that bring to mind Fellini s films. Our performances are shadows of our dreams, and our dreams take their origin in the lives of the thirty individuals that make up the group. It is the delivery and stage presence of my actors that determines the aesthetic quality of our performances. The KALIBANI`s spectacles speak with vastly disparate languages. In their repertoire, one can find not only classic dramas, like Woyzeck(en) by Georg Büchner, Endgame by Samuel Beckett, or Chaplin s grotesques: The Immigrant, Easy Street, The Cure, but also a piece performed to a silent film screened to live music The Cabinet of Dr. Caligari, a multimedia show Nosferatu Empty Houses, or a revue show MultiKultiTango. Homage to Tadeusz Kantor s The Dead Class is a special production. Not so much homage paid to a genius of the theatre, but homage paid to Kantor, the man who dedicated his work to his colleagues murdered in Auschwitz. In the KALIBANI s piece, the subject of death is evoked by people whom social norm of health and disorder considers other, disabled, impaired. With a view to the crimes perpetrated by the Nazis in the name of hygiene and racial purity, presence of German actors of the KALIBANI ensemble assumes a poignant dimension. In the director s words, the subject of death, which like in Kantor s Dead Class appears in the whole totality of the piece: in the body, movement, language, and music, contributes to the picture: the dead play in the theatre. It adds to the emotion, too: our actors, had they lived in those times, wouldn t have stood a chance of survival. Although born a generation later, they seem to be victims of mid-20th century. We do not interpret The Dead Class by Kantor. We are interested in its fundamental topic death.

12 Herma Auguste Wittstock Image of Warsaw Berlin, Niemcy performance przygotowany w ramach Międzynarodowego Festiwalu Teatralnego WARSZAWA CENTRALNA 2008 Stygmaty ciała 21 i 22 października 2008 godz Loża Stalina, Teatr Dramatyczny Jaka jest Warszawa widziana poprzez wrażliwość berlińskiej performerki? Herma Auguste Wittstock, uczennica legendarnej Mariny Abramović, to artystka, która potrafi posługiwać się bardzo różnorodnymi językami artystycznymi. W swych pracach poszukuje nowych kontekstów dla mocno osadzonych w kulturze stereotypów i sztywnych norm piękna i brzydoty, kobiecości i męskości. Z codziennych zdarzeń i rzeczy wydobywa ich niejednoznaczność. Tak dzieje się w pracy Limited Beauty (2007), w której artystka bada ambiwalencję pojęcia czasu przez pięć godzin nieprzerwanie stoi owinięta kokonem z własnych 3-metrowych włosów przytwierdzonych do ściany i tworzących przestrzenną sieć. Świadoma szeregu ograniczeń, jakie ludzkiemu ciału narzuca kultura, pragnie je jednak przezwyciężyć. Herma Auguste Wittstock czyni głównym tematem i punktem zainteresowania własne ciało jego strukturę, fizyczność, ale też jego emocje, afekty i uczucia. To jej, jak sama mówi, świątynia. W ostatnich działaniach przede wszystkim stara się zderzać materię własnego ciała z materią miasta. Image of Praha (2007) to godzinna akcja, podczas której artystka, ubrana w piżamę, wisi przytwierdzona do ściany niczym muzealny eksponat. Image of Mexico (2006) natomiast to dowcipna, ale i przenikliwa dyskusja z południowoamerykańskim kultem i rytuałem śmierci i miłości Herma przy dźwiękach Besame mucho tańczy z ludzkim szkieletem, zapraszając do tańca widzów/uczestników. fot. dzięki uprzejmości artystki Image of Warsaw będzie niespodzianką zarówno dla widzów festiwalu WARSZAWA CENTRALNA 2008, jak i dla samej autorki. Materiałem jest bowiem żywa tkanka i atmosfera miasta, w którym artystka znajdzie się po raz pierwszy oraz sytuacje międzyludzkie, które spotkają ją tu na miejscu. Herma Auguste Wittstock Image of Warsaw Berlin, Germany the performance created for Stygmaty ciała, the 2008 edition of WARSZAWA CENTRALNA International Theatre Festival What does Warsaw look like when seen through the filter of sensitivity`of a Berlin-based performer? Herma Auguste Wittstock, student of the legendary Marina Abramović, is an artist able to employ very disparate artistic languages. In her works, she seeks new contexts for stereotypes and rigid norms of beauty and ugliness, femininity and masculinity, which are firmly set in culture. She exposes the unequivocal character of everyday objects and events. She does this in her work Limited Beauty (2007), in which the artist studies the ambivalence of the notion of time remaining still for five hours wrapped in a cocoon of her own 3-metre-long hair which is fastened to the wall and forms a spatial net. Aware of the numerous limitations imposed upon the human body by culture, she nonetheless intends to overcome them. Herma Auguste Wittstock turns her own body its structure, physicality, but also its emotions, passions and feelings into the main subject and point of interest. It is, in her own words, her temple. In her recent activity, she tries to confront the matter of her own body with that of the city. In Image of Praha (2007) wearing a pyjamas, the artist hung for an hour fastened to a wall like a museum exhibit. Image of Mexico (2006), in turn, is a witty, but also penetrating discourse with the South American cult and ritual of death and love: Herma dances with a human skeleton to the sound of Besame mucho and invites viewers/participants to join in the dance. Image of Warsaw will be a surprise both for the audience of the 2008 WARSZAWA CENTRALNA festival, and for the author herself, for the material she uses is the living tissue and atmosphere of a town in which the artist finds herself for the first time, as well as the interpersonal situations that she happens to encounter.

13 Laodamia na podstawie dramatu Stanisława Wyspiańskiego Protesilas i Laodamia Teatr Dramatyczny m.st. Warszawy im. Gustawa Holoubka reżyseria: Radosław Rychcik aranżacja przestrzeni: Łukasz Błażejewski występuje: Adam Graczyk spektakl przygotowany w Teatrze Dramatycznym m.st. Warszawy w ramach Akcji performatywnych podczas projektu Odkryte/Zakryte (czerwiec 2008) czas trwania: 40 minut 11 i 12 października 2008 godz korytarz dramaturgii, Teatr Dramatyczny Laodamia to spektakl, który w intensywny sposób otwiera widza na doświadczenie utraty bliskiego mężczyzny i stanu kobiecej żałoby. Geniusz Stanisława Wyspiańskiego, który do swej nowoczesnej interpretacji antyku wprowadził estetykę nadmiaru związaną z konwencją opery i teatralnością XIX-wiecznej histerii, znakomicie komponuje się ze współczesną i ponowoczesną wrażliwością trójki młodych artystów teatru: reżysera Radosława Rychlika, scenografa Łukasza Błażejewskiego oraz aktora Adama Graczyka. Autorem dramatu, jak i twórcami przedstawienia są wyłącznie mężczyźni. Mimo to a może właśnie dlatego udaje im się stworzyć fascynujący portret kobiety pogrążonej w tęsknocie i samotności. Przy pomocy zaledwie kilku, precyzyjnie użytych abstrakcyjnych znaków powstał obraz przenikliwy i wywrotowy. Widz zostaje skonfrontowany z materią wymagającą wielopoziomowej lektury odprawianego przed nim kobiecego rytuału; staje się świadkiem swoistego spektaklu cierpienia, prawdziwego teatru histerii. fot. Łukasz Błażejewski Laodamia based on Stanisław Wyspiański s drama Protesilas i Laodamia directed by Radosław Rychcik Teatr Dramatyczny m.st. Warszawy im. Gustawa Holoubka The performance of Laodamia intensely opens one s eyes to the experience of bereavement suffered by a woman who has lost her man. Into his modern interpretation of antiquity, Stanisław Wyspiański introduces the aesthetics of excess related to the operatic convention and theatricality of the 19th century hysteria. His genius excellently blends in with the contemporary and post-modern sensitivity of three young artists of the theatre: director Radosław Rychlik, stage designer Łukasz Błażejewski, and actor Adam Graczyk. Both the author of the drama and authors of the performance are men. Despite that or, perhaps, because of that they have been able to create a fascinating portrait of a woman plunged into longing and loneliness. A small number of precisely executed abstract signs combined with a revealing interpretation of the text and phenomenal acting produced a penetrating and subversive image. The viewer is confronted with a situation that requires a multi-layered reading of the female ritual celebrated in front of him; he is witness to a peculiar spectacle of suffering, a genuine theatre of hysteria.

14 Heinrich von Kleist Penthesilea Schaubühne am Lehniner Platz, Berlin, Niemcy reżyseria: Luk Perceval dramaturgia: Maja Zade scenografia: Annette Kurz kostiumy: Ursula Renzenbrink muzyka: Jean-Paul Bourelly reżyseria świateł: Jörg Hentschel wystepują: Katharina Schüttler Pentezylea Bettina Stucky Prothoe Carola Regnier Arcykapłanka Christina Geiße Meroe Rafael Stachowiak Achilles Heiko Raulin Odyseusz Ulrich Hoppe Diomedes Michael Rastl Antyloch Manuel Harder Kapitan Jean-Paul Bourelly muzyk Perceval, podobnie jak Kleist, opowiada o miłości i wojnie, za sprawą których człowiek staje się zwierzęciem. Historia rozpoczyna się w momencie, gdy Pentezylea i jej armia Amazonek pojawia się na polu bitwy, a konflikt między Grekami i Trojanami już trwa. Po początkowym zamieszaniu wywołanym niepewnością, po której stronie walczą wojowniczki, staje się jasne, że zjawiły się tu, by pojmać mężczyzn na ślubną ceremonię w swej ojczyźnie. Pentezylea i Achilles bezwolnie przyciągają się i odnajdują w środku bitwy. Tak Grecy, jak i Amazonki starają się wpłynąć na parę, ale Achilles przestaje interesować się Trojanami, a Pentezylea łamie prawo swego ludu, które zakazuje poddawania się namiętności. Gdy spotykają się ostatni raz, Achilles planuje poddać się królowej, lecz ona błędnie rozpoznaje jego zamiary. W miłosnym szale zabija go. Po odzyskaniu świadomości w desperacji sama odbiera sobie życie. 25 i 26 października 2008 godz Sala Młynarskiego, Teatr Wielki Opera Naroddowa premiera: 2008 czas trwania: 110 minut Luk Perceval swoją karierę zaczynał jako aktor w Teatrze Królewskim w Antwerpii. W 1984 roku założył niezależną grupę teatralną Blauwe Maandag Compagnie, która stała się jednym z najważniejszych przejawów flamandzkiej fali ruchu artystów, którzy swoją pracą zmienili charakter tamtejszego teatru. W 1998 roku dzięki fuzji tej grupy z Teatrem Królewskim powstaje słynny teatr Het Toneelhuis. Jeszcze z Blauwe Maandag Compagnie Perceval stworzył Ten oorlog (Do boju), spektakl na motywach szekspirowskich kronik królewskich, którego niemiecka wersja pod tytułem Schlachten! została wybrana przez krytyków Inscenizacją Roku Był to moment przełomowy w jego twórczości został uznany fot. Matthias Horn za jednego z najważniejszych reżyserów europejskiego teatru. Od tego czasu Perceval reżyseruje głównie w Niemczech, gdzie wystawia teksty m.in. Czechowa, Fossego, Szekspira, a także dzieła operowe. W 2005 roku rozpoczął stałą współpracę z berlińskim teatrem Schaubühne am Lehniner Platz. Jak sam mówi, jeszcze nigdy nie doświadczył pokusy, by się powtarzać. Każda inscenizacja ma swój własny język i własną formę, swą własną tajemnicę. Potrafi zachwycać efektem wizualnym, łączyć style (Schlachten!), operować minimalistycznym, oczyszczonym ze zbędnych elementów językiem (Otello), ale także budować spektakle na atawistycznych emocjach (Aars! na podstawie Orestei Ajschylosa), czy zastygające, zapadające się do wewnątrz światy, gdzie, jak pisał Gerhard Jörder, nawet mowa kamienieje (Andromacha). W przedstawieniu Penthesilea Perceval poszukuje ekstremów krzyku i ciszy, z którymi zderzone jest ciało aktora. Mowa pozbawiona nakazu konstruowania dialogu, dźwigania znaczenia ciąży ku brzmieniu, które w litanii, eksklamacji, a nawet zwykłej rozmowie uzyskuje cielesny wymiar. Przy tak radykalnej formie spektaklu potrafi jednak w magnetyczny sposób opowiedzieć to, co w przywołanym przez Heinricha von Kleista antycznym micie wydaje się najważniejsze. Heinrich von Kleist Penthesilea directed by Luk Perceval Schaubühne am Lehniner Platz, Berlin, Germany Luk Perceval began his career as an actor at the National Theatre in Antwerp. In 1984 he founded the free theater group Blauwe Maandag Compagnie, one of the most important constituents of the Flemish Wave, a movement of Flemish artists who changed the theatre landscape with their innovative work. In 1998 Perceval became general manager at the National Theater in Antwerp, which he had left in the 1980 s. While still with Blauwe Maandag Compagnie, Perceval prepared Ten oorlog, a piece based on Shakespeare s royal chronicles, whose German version entitled Schlachten! was voted by critics Production of the Year It was a breakthrough in his artistic career he was acknowledged one of the most important directors of European theatre. Since then, Perceval has mainly directed in Germany, where he stages texts by Chekhov, Fosse, Shakespeare, as well as opera pieces. In 2005, he began permanent collaboration with the Berlin-based theatre company of Schaubühne am Lehniner Platz. In his own words, he has never been tempted to repeat himself. Each production boasts its own language, its own form, its own mystery. He enthrals with the visual effect, mixes styles (Schlachten!), employs minimalist language deprived of superfluous elements (Othello), but also builds performances on atavistic emotions (Aars! based on The Oresteia by Aeschylus), or constructs worlds that freeze and sink inwards, where, in Gerhard Jörder s words, even speech solidifies (Andromache). In Penthesilea, Perceval looks for the extreme shout and silence with which he confronts the actor s body. Speech, which is devoid of the imperative to construct dialogue, to carry meaning, leans towards the sound, which in litany, exclamation, and even everyday talk itself acquires a bodily dimension. Despite the radical form of the spectacle, Perceval can still magnetically talk about what appears most important in the antique myth recalled by Heinrich von Kleist. In Kleist s tragedy on love and war, the human becomes an animal. The story begins when the battle between the Greeks and Trojans is at full pitch as Penthesilea and her Amazon warriors appear on the battlefield. After initial confusion about which side the female warriors are fighting, it becomes clear that they have come instead to capture men to take home for a wedding ceremony. Penthesilea and the Greek Achilles are hopelessly attracted to each other and try repeatedly to find each other in the middle of the fray. Both the Greeks and Amazonians try to reason with the couple, but Achilles is no longer interested in the battle against the Trojans, and Penthesilea ignores the Amazons dictate never to fall in love. As they meet the last time on the battlefield, Achilles plans to submit to her, yet she mistakes his intention. In the madness of her love she leaps on him and tears him apart with her teeth, killing him. Upon regaining her senses, she takes her own life out of desperation.

15 Dimitris Dimitriadis Petheno san hora Umieram jako kraj Theseum Ensemble, Ateny, Grecja reżyseria: Michael Marmarinos dramaturgia: Michael Marmarinos, Myrto Pervolaraki scenografia: Kenny MacLellan kostiumy: Dora Lelouda muzyka: Dimitris Kamarotos taniec: Valia Papachristou projekcje: Stathis Athanasiou reżyseria świateł: Yannis Drakoularakos/ Yorgos Papandrikopoulos reżyseria dźwięku: Studio 19 asystenci reżysera: Myrto Pervolaraki, Sofia Filonos realizacja dźwięku: Vassilis Boukis Krytyka nazwała ten spektakl hymnem narodowym na wspak. Długa kolejka ludzi (w warszawskiej wersji weźmie udział około stu polskich statystów) czeka, aby podzielić się swoim doświadczeniem. Lecz to nie akt mówienia jest istotny, tylko akt czekania. Czekania na moment, w którym historia jednostki stanie się tak samo ważna jak historia kraju. Ponieważ to zbiór jednostek tworzy kraj, zbiór doświadczeń pojedynczych, często samotnych ludzi składa się na doświadczenie narodu. Wykorzystanie chóru, który w tym przedstawieniu tworzą statyści niezawodowi aktorzy, pozwala również na refleksję nad istotą teatru. Najważniejsze momenty to te, w których objawia się teatralność życia i odwrotnie te, w których życie odziera teatr ze sztuczności i fałszu. 16 i 17 października 2008 godz Centrum Sztuki Koneser występują: Petros Alatzas, Ilias Algaer, Rena Andreadaki, Melina Apostolidou, Mariska Arwanitidis, Konstantinos Avarikiotis, Michalis Chatiris, Anastasia Eden, Lambros Filippou, Rena Fourtouni, Adrian Frieling, Nikos Georgakis, Smaro Gaitanidou, Margarita Kalkou, Roza Kaloudi, Virginia Katsouna, Ilan Manouach, Tilemachos Mousas, Alexandra Pavlidou, Kim Soο-Jin, Vasilis Spiropoulos, Maria Stavraka, Aris Tsaousis, Theodora Tzimou, Giorgos Vrondos oraz Maria jako Beba Blans z udziałem autora Dimitrisa Dimitriadisa public relations: Virginia Katsouna biuro administracji: Rena Fourtouni kierownik administracji: Eleni Petassi producent: Manolis Sardis-PRO4 asystentka producenta: Afroditi Christodoulou-PRO4 produkcja: HELLENIC FESTIVAL THESEUM ENSEMBLE przy wsparciu: Ministry of Tourism/ Greek National Tourism Organisation premiera: 2007 czas trwania: 120 minut fot. Ch. Bilios Michael Marmarinos, reżyser teatralny, aktor i neurobiolog, w 1983 roku założył grupę teatralną Diplous Eros, która z czasem przybrała nazwę Theseum Ensemble. Theseum to gra dwóch słów: teatr i muzeum, która doskonale opisuje przestrzeń poszukiwań artystycznych Marmarinosa. Jego pasją jest odbudowa i ożywienie klasycznego chóru greckiego we współczesnym teatrze. Ta unikalna, majestatyczna struktura staje się w jego twórczości podstawową formą wyrazu, która pozwala na opisanie świata i ludzi. We wspólnym głosie objawia się siła i waga zarówno poruszanych tematów, jak i spotkań międzyludzkich. Umieram jako kraj to spektakl, w którym aktorzy i tłum statystów opowiadają historie; historie bolesne, trudne, tragiczne. Kanwą przedstawienia stało się opowiadanie wybitnego współczesnego pisarza greckiego Dimitrisa Dimitriadisa pod tym samym tytułem. Tekst powstał w 1978 roku, niedługo po otrząśnięciu się Grecji z rządów junty. Umieram jako kraj jest opowieścią o kraju wyjałowionym, znajdującym się w nieustannym stanie zagrożenia wojną światową, wojną domową, wojskową dyktaturą. Marmarinos rozpisując ten tekst na 999 osób i mikrofon, pozwala bohaterom wykrzyczeć ich strach, nadzieję, rozpacz, a także milczeć, protestować, rezygnować. Dimitris Dimitriadis Dying as a Country directed by Michael Marmarinos Theseum Ensemble, Athens, Greece In 1983, Michael Marmarinos, theatre director, actor and neurobiologist, founded the Diplous Eros theatre company, whose name was later changed to The Theseum Ensemble. Theseum is a play on the words theatre and museum, which very aptly describes the area of Marmarinos artistic quest. His passion is to recreate and revive the classical Greek choir in the contemporary theatre. In his art, this unique, majestic structure becomes the fundamental means of expression to describe the world and its people. The multiplied voice reveals the power and importance both of the topics raised, and of interpersonal encounters. Dying as a Country is a spectacle in which actors and crowds of figurants tell stories: painful, difficult, and tragic. The performance is based on the eponymous short story by the outstanding contemporary Greek writer Dimitris Dimitriadis, who wrote the text in 1978, soon after Greece had shunned junta s rule. Dying as a Country is a tale of a barren land in a permanent state of danger: of world war, of civil war, of military dictatorship. Writing out the text for 999 persons and a microphone, Marmarinos lets the protagonists shout out their fear, hope, despair, but also remain silent, protest, or give up. Critics have labelled the performance the national anthem backwards. A long line of people (the Warsaw version features ca. one hundred Polish figurants) are waiting to share their experience. However, it is not the act of speaking, but this of waiting that matters. Waiting for the moment when history of an individual becomes as important as this of a country, as these are individuals who make up a country, and experiences of individual, very often lonely people constitute communal experience of a nation. Use of the structure of the choir and supernumerary (unprofessional) actors also lets one reflect on the nature of the theatre. The most important moments are ones in which theatricality of life reveals itself, and conversely, ones in which life strips the theatre of artificiality and lie.

16 Requiem Velma, Lozanna, Szwajcaria idea i muzyka: Velma (Christian Garcia, Christophe Jaquet, Stéphane Vecchione) scenografia: Serge Perret kostiumy: Tania D Ambrogio reżyseria światła: Laurent Junod reżyseria dźwięku i nadzór techniczny: Ludovic Guglielmazzi realizacja dźwięku: Guillaume Gex menadżer: Claude Freymond występują: Christian Garcia, Christophe Jaquet, Joe Dilworth, Valérie Liengme, Arantxa Martinez, Serge Perret premiera: 2007 czas trwania: 70 minut przy wsparciu: PRO HELVETIA 25 i 26 października 2008 godz Duża Scena Teatru Dramatycznego Pochodzący z Lozanny zespół Velma tworzy hipnotyczny electro-pop, od początku świadomie przeciwstawiając się schematom narzucanym przez międzynarodowy rynek muzyczny. Grupa powstała w 1997 roku jako inicjatywa trzech znużonych językiem współczesnej muzyki kontestatorów, którzy odnaleźli wspólny grunt dla osobistych poszukiwań artystycznych. Od tego czasu przeszli długą drogę, wydając cztery płyty i kilka singli. Stali się znani w Szwajcarii, ale też Niemczech, Francji, Włoszech, Wielkiej Brytanii i krajach Beneluksu, grając liczne koncerty z zespołami takimi, jak Placebo czy CocoRosie. Ich występy zawsze wykraczały poza powszechne rozumienie pojęcia koncertu. Zespół stworzył alternatywny wobec mainstreamu, autorski rodzaj widowiska, do którego zaprasza artystów różnych sztuk wizualnych, przyczyniających się do wyjątkowej atmosfery podczas występów Velmy. fot. Myriam Tirler W swoim nowym spektaklu Requiem Velma skupia się na odwiecznej ludzkiej obsesji: śmierci. Grupa zaprasza nas na requiem, które jest jak w tradycji mszy przede wszystkim próbą ocalenia: ocalenia duszy zmarłego, która dzięki żałobnemu rytuałowi zostaje na moment przywołana. Bardziej niż duchowy wymiar requiem Velmę fascynuje struktura tego gatunku, jego skrajny formalizm. Dokładnie z tego powodu szwajcarski zespół dba przede wszystkim o dygresję, proponując widzom swoistą wariację na temat zadanego gatunku muzycznego. Velma nie skomponowała requiem dla kogoś konkretnego. Nie stara się też na siłę o czymś konkretnym opowiedzieć. Zderza tę dawną formę muzyczną z wrażliwością współczesnego człowieka; bada, na ile funkcje requiem wciąż są aktualne, czym jest od tysiącleci obecny w naszej kulturze lęk przed śmiercią i jakie są sposoby, by go ukoić. Mieszając gatunki, Velma tworzy ponadczasową muzyczną ceremonię. Requiem Velma, Lausanne, Switzerland Consciously rejecting patterns imposed by international market, Lausanne-based group Velma create hypnotic electro-pop. Formed in 1997, the group was a project of three rebels bored with the language of contemporary music, who found common ground for personal artistic explorations. They have come a long way since then: having released four records and a number of singles, they gained popularity not only in Switzerland, but also in Germany, France, Italy, UK, and the Benelux countries, and played concerts with such bands as Placebo or CocoRosie. Their performances have always exceeded the traditional notion of the concert. The band have created their own, alternative type of show, to which they invite various visual artists, who contribute to the exceptional atmosphere of their performances. In Requiem, Velma s new undertaking, they focus on human s eternal obsession: death. The group invites us to a requiem, which like the mass is, above all, an attempt to save a dead person s soul, which is momentarily recalled in the mourning ritual. More than through the spiritual dimension of the genre, however, Velma are fascinated by its structure and extreme formalism. It is for this very reason that the Swiss ensemble put particular emphasis on digression, offering audiences a peculiar variation on the theme of a given musical form. Velma did not compose the requiem for anyone specific, nor do they try to talk in it about anything; they simply confront this old musical genre with human s modern-day sensitivity, and try to assess to what degree the requiem s functions are still valid, what exactly is the fear of death that has been present in our culture for thousands of years, and what are the ways we use to soothe it. Mixing genres, Velma create a timeless musical ceremony.

17 Ron Athey Self-Obliteration #1: Ecstatic Samo-Wymazywanie I: Ekstaza Los Angeles, Stany Zjednoczone 2007 czas trwania: ok. 30 minut spektakl wyłącznie dla widzów dorosłych (zawiera sceny drastyczne) 24 października 2008 godz Mała Scena Teatru Dramatycznego Ron Athey klęczy na podeście i gwałtownymi ruchami czesze blond perukę. Gest ten odsyła do pamięci hollywoodzkich gwiazd, w pełni skonsumowanych przez kulturę masową. Po chwili pojawia się krew artysta zdejmuje perukę, która przyczepiona jest do skóry głowy grubymi szpilami i pozwala skapywać krwi na taflę szkła. Krew to główny bohater i początek opowieści, którymi wypełnione jest Samo-Wymazywanie I: Ekstaza. Krew chora, skażona. Krew, która niesie w sobie życie i śmierć. W kulminacyjnym punkcie performance u artysta przesuwa okrwawione szklane płyty po swoim ciele, na którym zapisana jest niejedna historia. fot. Serge Hoeltschi W dzieciństwie Athey wychowywany był w fanatycznej rodzinie zielonoświątkowców. Był czczony przez członków wspólnoty jak młody prorok, który posiada od Boga dar mówienia językami, objawiania prawdy i którego łzy mają cudowną moc. Przed 20. rokiem życia uzależnił się od narkotyków. Na przełomie lat 70-tych i 80-tych współtworzył queerową, punkową i industrialną scenę Los Angeles. Po tym okresie zaczyna poddawać własne ciało terapii oraz zabiegom medycznym, mającym przywrócić organizm do zdrowia. Od początku lat 90-tych swoje wyjątkowe doświadczenie przelewa w spektakle teatralne, performances i instalacje artystyczne. Jego najważniejsze prace (Trylogia tortur: Martyrs & Saints, Four Scenes in a Harsh Life, Deliverance ; Solar Anus 1998; Judas Cradle 2005) to przywołanie i ukazanie ekstremalnych stanów i skrajnych, bolesnych przeżyć. Działaniom Atheya zawsze towarzyszą poszukiwania intelektualne. Jego inspiracje to spotkania z klasycznymi miejscami i tekstami kultury od opery, antycznej i chrześcijańskiej mitologii przez twórczość francuskich surrealistów i Georgesa Bataille a po współczesne ikony popkultury. Samo-Wymazywanie I: Ekstaza jest syntezą pracy Rona Atheya nad doświadczeniem śmierci. Odprawianemu na scenie rytuałowi towarzyszy niemal niewidoczne w formie zaangażowanie emocjonalne. Ta ascetyczność, mechaniczność i prostota sprawiają jednak, że performance Atheya staje się wyjątkowo intensywnym przeżyciem dla widza. Obmycie skażoną krwią naznaczonego ciała w rytmie rytuału jest jasnym, pozytywnym wołaniem życia i o życie. Ron Athey Self-Obliteration #1: Ecstatic Los Angeles, CA, United States of America Ron Athey is kneeling on a platform and uses violent movements to brush a blond wig. The gesture brings to mind Hollywood stars fully consumed by mass culture, people for whom their image deprived of their humanity. Soon there is blood the artist takes off the wig, which is fastened to the skin of the head with thick pins, and lets blood drip on a pane of glass. The blood is the main hero and the beginning of the tales, in which Self-Obliteration #1: Ecstatic abounds. Bad blood, infected blood, which carries life and death. At the climax of the performance, the artist moves the blood-covered glass plates along his body, on which many a story is written. Athey was raised in a family of fanatical Pentecostalists. He was revered by members of the community as a young prophet, whom God gave the power to speak in tongues, to reveal the truth, and whose tears had miraculous power. Before the age of 20, he developed drug addiction. At the turn of the 1970s and 80s, he was one of the founders of the queer, punk and industrial scene in Los Angeles. Afterwards, he went into therapy and sought medical treatment to regain health. Since the early-1990s, he has been transposing his unique experience into theatrical shows, performances, and artistic installations. His most important works (Torture Trilogy: Martyrs & Saints, Four Scenes in a Harsh Life, Deliverance ; Solar Anus 1998; Judas Cradle 2005) recall and reveal extreme states and painful experiences. Athey s activity is always accompanied by intellectual exploration. His sources of inspiration are encounters with classic places and texts of culture from the opera, antique and Christian mythology, through the work of the French surrealists and Georges Bataille, to the contemporary pop culture icons. Self-Obliteration #1: Ecstatic is the synthesis of Ron Athey s work on the experience of death. The ritual performed on stage is accompanied by formless, almost indistinguishable emotional engagement. In this asceticism, however, mechanicity and simplicity turn Athey s performance into an extremely intense experience for the viewer. Washing the stigmatised body with contaminated blood to the rhythm of the ritual is a clear, positive call of and for life.

18

19 Samuel Beckett Szczęśliwe dni Happy Days Teatr Dramatyczny m.st. Warszawy im. Gustawa Holoubka, Centralny Basen Artystyczny przekład i reżyseria: Antoni Libera scenografia: Ewa Starowieyska asystentka scenografki: Anna Maria Klikowicz inspicjentka, suflerka: Barbara Zając występują: Maja Komorowska (gościnnie) Winnie Adam Ferency Willie premiera: 1995/ 2008 czas trwania: 120 minut 16 i 17 października 2008 godz Mała Scena Teatru Dramatycznego fot. Stefan Okołowicz Beckett był człowiekiem, dla którego istnienie, w samej jego zasadzie, stanowiło źródło niewymownej udręki. Znalezienie się na tym świecie w ludzkiej postaci wzbudzało zdumienie i lęk, było czymś niepojętym, a co najważniejsze, nie dawało się w swej niesamowitości oswoić. W człowieku tym nie było fundamentalnej zgody na życie, a już tym bardziej potocznej afirmacji życia. Przeciwnie, był w nim nieustanny bunt przeciwko byciu-podmiotem-w-przedmiocie i byciu-w-czasie, i sprzeciw wobec zasady bytu, na mocy której jest on w stanie wyłonić z siebie również istotę ludzką tę»patologię nicości«. [...] Otóż jednym z podstawowych atrybutów egzystencji poza byciem-w-czasie i byciem-podmiotemw-przedmiocie jest potrzeba czy nawet przymus wyrazu. pisał Antoni Libera w 1995 roku. Powrót Mai Komorowskiej do postaci Winnie wynika z refleksji nad tą ziemią niczyją, granicą między aktorem a postacią; postacią, która przez lata zawieszona, czeka na stwarzające ją słowo aktora. Jak zauważyło wielu krytyków, Komorowska stworzyła mistrzowską kreację nieco wbrew Beckettowi. Szczególnie w pierwszej części sztuki bawi nas parafrazami znanych cytatów, a jej tyrady wobec milczącego męża sprawiają wrażenie niepoważnej farsy. Zresztą, jak zachować powagę, skoro co chwila ze sceny pada retoryczne: No i co teraz?, na które oczywiście nie będzie odpowiedzi, a sama bohaterka utkwiona jest w czymś na kształt kopca? Szczęśliwy dzień Winnie pełen jest absurdalnych, małych zdarzeń, codziennych, powtarzanych jak mantra rytuałów, które składają się na sens jej życia. Ich nawarstwianie z wolna zaczyna jednak przerażać, przysłania bohaterkę, dusi ją, niczym surrealistyczna forma, w której wkrótce zapada się po szyję. Pozornie bezwartościowe słowa stają się świadectwem z góry przegranej walki o istnienie. W tym sensie powrót po ponad dekadzie od premiery do sztuki Becketta jest otwarciem drugiego aktu, gdy aktorka z bagażem (balastem?) nowych doświadczeń pragnie gorzko zapytać się widza: No i co teraz? Samuel Beckett Happy days directed by Antoni Libera Teatr Dramatyczny m.st. Warszawy im. Gustawa Holoubka, Centralny Basen Artystyczny Beckett was a man, for whom existence, by its very principle, was a source of unspeakable torment. Having a human shape in this world evoked amazement and fear, was something incomprehensible, and, what s most important, in its uncanniness, would not let itself be tamed. This man lacked fundamental acceptance of life, let alone its popular affirmation. On the contrary, he nourished a permanent protest against being-subject-in-object and being-in-time, as well as disagreement to the principle of existence, according to which, he is also able to reveal in himself the human being, this pathology of nothingness. [...] One of the fundamental attributes of existence besides beingin-time and being-subject-in-object is the need, or even compulsion of expression. wrote Antoni Libera in The return of Maja Komorowska to the character of Winnie seems to stem from reflection on this no-man s land, on the borderline between the actor and the character, which suspended for years keeps waiting for the actor s word to create it. Several critics have observed that Komorowska produced a masterful creation somewhat in opposition to Beckett`s. In the first part of the play, particularly, she entertains us with paraphrases of well-known quotations, and her tirades to the silent husband give an impression of a flippant farce. Besides, how can one remain serious, when every now and then a rhetorical And now? sounds from the stage? Naturally, there will be no answer to the question, and the protagonist herself is stuck in a quandary. Winnie s happy day is full of absurd little events and everyday rituals, which repeated like a mantra make the sense of her life. Their accumulation, however, slowly assumes a frightening dimension, obscures Winnie, and chokes her like the surreal form in which she soon sinks up to her neck. Seemingly worthless, words become evidence to the futile battle for existence In this sense, the return to Beckett s piece after more than a decade from its premiere, is an opening of Act Two, when the actress with a store (burden?) of new experiences want to bitterly ask the viewer: And now?

20 Teatr w strefie wojny spotkanie z Jonatanem Stanczakiem (The Freedom Theatre w Jeninie) połączone z projekcją filmu dokumentalnego Arna s Children (2003) prowadzenie: Joanna Rajkowska i Artur Żmijewski zajęcia teatralne obejmujące m.in. aktorstwo i scenopisarstwo, organizuje wycieczki dla dzieci, pokazy filmów i wystawy. Ostatnia z nich to Nie zapomnij Liban, lipiec października 2008 godz sala im. Zatorskiego, Teatr Dramatyczny Teatr nie może nie być polityczny. Kultura nie może być apolityczna. Cel The Freedom Theatre jest polityczny. Zwłaszcza w miejscu, w którym powiedzenie»cześć«jest aktem politycznym. mówi Jonatan Stanczak, jeden z założycieli The Freedom Theatre w Jeninie. W Jeninie, na Zachodnim Brzegu Jordanu, znajduje się jeden z największych obozów dla uchodźców założony w 1963 roku. Mieszka tu ok. 16 tysięcy Palestyńczyków, z czego połowę stanowią dzieci i młodzież. Żyją w zamknięciu i zagrożeniu, wynikającym z niekończącego się konfliktu izraelsko-palestyńskiego. W 2002 roku Jeninem wstrząsnęła bitwa Drugiej Intifady, w wyniku której zginęło ok. 70 osób, w tym członkowie zespołu aktorskiego pierwszego teatru w Jeninie, założonego przez Arnę Mer-Khamis. Podczas walk został też zburzony budynek teatru. The Freedom Theatre jest kontynuacją społeczno-artystycznego programu Care and Learning Arny Mer-Khamis. Celem tego przedsięwzięcia była praca z dziećmi, tworzenie świadomego społeczeństwa poprzez działanie sztuką. Mer-Khamis wskazywała przede wszystkim na problem okupacji jako sytuacji, w której zanika człowieczeństwo, i w wyniku której powstaje społeczeństwo wrogo nastawione do siebie i innych, gorzkie i zagubione. Izraelska aktywistka dążyła do odkrywania wyjątkowości w każdym ze swoich wychowanków. Uczyła tego, że zmiana, tak w człowieku, jak i w społeczeństwie, jest realna. Dom Arny teatr dla dzieci wychował wiele osobowości palestyńskiego życia publicznego. W 2006 roku, staraniem syna Arny, Juliano Mer-Khamisa, Zakariasa Zubaidi (lidera Brygad Męczenników Al Aqsa, a także wychowanka Arny), Jonatana Stanczaka oraz rzeszy sympatyków na całym świecie teatr w Jeninie został ponownie otwarty. The Freedom Theatre jest jedyną na Zachodnim Brzegu Jordanu placówką kulturalną z zawodowym zapleczem. Teatr działa na wielu polach prowadzi regularny repertuar teatralny, zajęcia z dramy, Theatre in the War Zone Meeting with Jonatan Stanczak (The Freedom Theatre from Jenin), accompanied by screening of documentary film Arna s Children (2003). Meeting hosted by Joanna Rajkowska i Artur Żmijewski. Theatre cannot be apolitical. Culture cannot be apolitical. The objective of the Freedom Theatre is political. Particularly in a place where saying»hi«is a political act. says Jonatan Stanczak, one of the founders of the Freedom Theatre in Jenin. Jenin in the West Bank is the site of one of the largest refugee camps (established in 1963), inhabited by ca. sixteen thousand Palestinians, half of whom are children and young people. The unending Israeli-Palestinian conflict makes the campconfined youths live in constant threat. In 2002, Jenin saw a Second Intifada clash, which left ca. seventy people dead, including members of the first theatre company founded by Arna Mer-Khamis. Theatre building was also destroyed. The Freedom Theatre continues Arna Mer-Khamis Care and Learning socio-artistic programme. Its objective is work with children, and through artistic influence establishment of a conscious society. For Mer-Khamis, it was the occupation that was the prime cause for the loss of humanity, and emergence of a bitter and lost society hostile to itself and others. The Israeli activist strove to discover unique qualities in each of her charges. She taught that change is possible both in man and in society. Arna s house, the children s theatre, has raised a number of prominent personalities of Palestinian public life. In 2006, joint efforts by Juliano Mer-Khamis (Arna s son), Zakarias Zubaidi (leader of Al Aqsa Martyrs Brigades, Arna s disciple), Jonatan Stanczak, and numerous supporters around the world, brought the theatre in Jenin back to life. The Freedom Theatre is the only professional cultural establishment in the West Bank. It operates in numerous areas: it runs regular theatre programme, classes in drama and theatre (incl. acting and script writing activities), organizes trips for children, film screenings and exhibitions. The latest was Do Not Forget - Lebanon, July 2006.