SAMOLUB THE SELF-SEEKER

Olaf Brzeski SAMOLUB THE SELF-SEEKER BWA Wrocław Galerie Sztuki Współczesnej Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski Instytut Adama Mickiewicza Wrocław Warszawa 2013

PRACE WORKS 8 Pamięci majora Józefa Monety i wszystkim prawdziwym nauczycielom 18 Sztuka jest przemocą 24 Czarne charaktery czyli długo oczekiwana zmiana ról 30 Rzeźba zjedzona przez ślimaka 32 Sen samozapłon 36 Oddech 40 Monumentalność 44 Sierotki 52 Francis i haszysz 58 Upadek człowieka, którego nie lubię 66 999 74 Blask 76 Z miłości do kobiety 80 27 kobiet w tydzień 90 Samolub 9 In Memory of Major Józef Moneta and All True Teachers 19 Art is Violence 25 Villains The Extensively Awaited Swap of Roles 30 Sculpture Eaten by a Snail 33 Dream Spontaneous Combustion 36 Breath 41 Monumentality 45 Little Orphans 53 Francis and Hashish 59 The Fall of the Man I Don t Like 67 999 74 Shine 77 Out of Love for A Woman 81 27 Women in a Week 91 The Self-Seeker TEKSTY TEXTS Stach Szabłowski 96 Samolub Patrycja Sikora 114 Olaf Brzeski tworzy dla siebie, za mnie, za ciebie Katarzyna Roj 124 Tylko dla moich ooczu Kamila Wielebska 130 Bestiariusze Olafa Brzeskiego 154 Olaf Brzeski w rozmowie ze Sławomirem Rumiakiem 97 Self-Seeker 115 Olaf Brzeski Creates for Himself, for Myself, for Yourself 125 For My Eyes Only 131 Olaf Brzeski s Bestiaries 155 Olaf Brzeski in a conversation with Sławomir Rumiak 6 7

Pamięci majora Józefa Monety i wszystkim prawdziwym nauczycielom 2006 film super 8 mm, transferowany na DVD; 13'16" marmurowa płyta, plakieta porcelanowa; 50 30 cm In Memory of Major Józef Moneta and All True Teachers 2006 film super 8 mm, transferred to DVD; 13'16" marble plate, porcelain plaque; 50 30 cm W projekt poświęcony pamięci majora Monety widz wchodzi poprzez film, który sprawia wrażenie materiału archiwalnego z czasów II wojny światowej. Akcja toczy się pod koniec grudnia 1939 roku, w brzozowych lasach Kielecczyzny, w których obozuje partyzancki oddział złożony z żołnierzy rozbitego szwadronu kawalerii. To czytelna aluzja do historycznej postaci majora Henryka Dobrzańskiego Hubala, oficera ułanów, który po klęsce wrześniowej nie złożył broni i wraz ze swoimi ludźmi zszedł do podziemia, a ściślej mówiąc, poszedł do lasu, aby kontynuować walkę. Oddziałem przedstawionym w filmie Brzeskiego dowodzi jednak zupełnie inny major. Nie poznajmy go od razu; pierwsze ujęcia filmu przedstawiają partyzantów na leśnym biwaku; ktoś przygotowuje posiłek, ktoś inny pokazuje do kamery wyciągniętą zza pazuchy fotografię dziewczyny; jeden z żołnierzy rozdaje kolegom pocztę. Kiedy na scenę wchodzi major, stylizowany na amatorski dokument obraz zmienia się w oniryczną fantasmagorię. Pod rogatywką dowódcy kryje się nie ludzkie oblicze, lecz gadzi pysk potwora. Demoniczny major rozpoczyna osobliwy rytuał; niczym magik wyciąga ze skrzyni białego królika i podrzyna mu gardło. Ta krwawa ofiara ma tajemniczy, ale wyraźny związek z postacią młodego adiutanta, który na widok strasznego dowódcy rzuca się do ucieczki, pada zemdlony i wraca do zmysłów dopiero, kiedy major Moneta dopełnia dziwnego obrzędu. Sam Brzeski opisuje to zajście w kategoriach lekcji, którą mentor daje młodemu uczniowi i podkomendnemu; film ma początek w dokumentalnej przestrzeni historycznej rekonstrukcji, ale kończy się w sferze zagadkowej alegorii. S.S. The viewer walks into the project dedicated to the memory of Major Moneta through a film that looks like archive footage from the times of WWII. The action takes place at the end of December 1939, in birch forests near Kielce, where a partisan unit created by soldiers from a defeated cavalry squadron set up camp. This is a clear allusion to the historical figure of Major Henryk Dobrzański Hubal, a cavalry officer who never surrendered after the fall of the September Campaign and, together with his soldiers, went underground, or literally to the forest to continue their fight. But the unit depicted in Brzeski s film is headed by quite a different major. At first we don t meet him; the first scene of the film shows partisans in a forest bivouac; someone s cooking a meal, someone brings in front of the camera a sweetheart s photo taken out of a pocket; yet another one distributes mail among his colleagues. When Major enters the stage, the amateur-styled documentary turns into oneiric phantasmagoria. The commander s peaked hat hides not a human face, but a reptilian snout of a monster. The demonic Major begins a strange ritual; like a magician he pulls a white rabbit out of a box and slits its throat. This bloody offering is mysteriously but clearly linked with the figure of a young aide-de-camp, who at the sight of his terrible commander bolts, faints and falls down unconscious, and regains his senses only when Major Moneta completes his strange rite. Brzeski describes this incident in terms of a lesson given by a mentor to his younger student and subordinate; the film has its origins in the documentary space of a historical reconstruction, but it ends up in the sphere of a mysterious allegory. S.S., trans. t.j. 8 9

DZIĘKI UPRZEJMOŚCI / COURTESY OF EAST INTERNATIONAL NORWICH Pamięci majora Józefa Monety i wszystkim prawdziwym nauczycielom In Memory of Major Józef Moneta and All True Teachers 2006 marmurowa płyta, plakieta porcelanowa / marble plate, porcelain plaque 50 30 cm na następnych stronach / following pages: kadry z filmu / video stills 11

12 13

14 15

16 17

Sztuka jest przemocą 2006 7 szkliwiona ceramika, lateks, drewno; różne wymiary Art Is Violence 2006 7 glazed ceramics, latex, wood; various dimensions Jednym z wątków przewijających się przez twórczość Olafa Brzeskiego jest podejmowanie wyzwania interpretacji klasycznych tematów rzeźbiarskich, głęboko zakorzenionych w tradycji tej dyscypliny. Innym często powracającym motywem jest monstrualność, obrazowanie potworności. Te dwa wątki krzyżują się w cyklu Sztuka jest przemocą. Artysta zmierzył się w nim z tematem popiersia, biustu na postumencie z motywem wypracowanym przez sztukę klasyczną, której żywotność trwała w europejskiej tradycji aż do progu nowoczesności. Brzeski nie opuszcza ram utrwalonej przez historię konwencji, ale wewnątrz zakreślonego przez owe ramy terytorium trwają procesy metamorfozy, mutacji, a nawet zwyrodnienia wizerunków. Sztuka jest przemocą jest galerią portretowych popiersi są to jednak portrety potworów. Niektóre mają oblicza ludzkie, większość zwierzęce ale zawsze to oblicza zdeformowane, zniekształcone przez nadmiar pęczniejącej tkanki, uchwycone w stanie jakiejś niepokojącej transformacji. Dwa wątki obecne w projekcie Sztuka jest przemocą spaja ikonoklastyczny gest artysty. Prace należące do cyklu są wykonane z białej, szkliwionej ceramiki. Za agresywną ekspresją tych barokowo przesadnych rzeźb kryje się kruchość materiału; Brzeski stłukł niektóre ze swoich dzieł, a następnie pracowicie, kawałek po kawałku, posklejał na nowo. Popękane ceramiczne popiersia stają się świadectwem przemocy twórcy wobec własnych tworów przemocy wobec siebie samego. S.S. One of the themes of Olaf Brzeski s works is to undertake the challenge of interpreting classic sculpture themes, deeply rooted in the tradition of this discipline. Monstrosity and depiction of monstrosity form yet another motif frequently recurring in the artist s work. These two themes meet in the series Art Is Violence. The artist tackled the theme of a bust on a pedestal, a form developed by classical art that managed to survive in the European tradition until the threshold of modernity. Brzeski does not go beyond the bounds of convention preserved by history, but one can observe the processes of metamorphosis, mutation, and even degeneration of images taking place within that territory. Art Is Violence is a gallery of portrait busts, albeit these are portraits of monsters. Some of them have human, while most animal faces, but these countenances are always deformed, disfigured by excessive swelling tissue, captured in the state of a disturbing transformation. The two themes present in the project Art Is Violence are united by the artist s iconoclastic gesture. The works from this cycle are made of white, glazed ceramics. The aggressive expression of exaggerated, Baroque sculptures conceals the material s fragility; Brzeski broke some of the pieces, and then laboriously, piece by piece, glued them together again. The cracked ceramic busts are a testimony of the artist s violence against his own creations, and, consequently against himself. S.S., trans. t.j. 18 19

bez tytułu, z cyklu Sztuka jest przemocą untitled from the Art Is Violence series 2007 tłuczona i sklejona ceramika, podstawa drewniana / broken and glued back ceramics, wooden plinth 75 60 38 cm GALERIA RASTER, WARSZAWA, FOT. / PHOTO SZYMON ROGIŃSKI 20 21

SAINSBURY CENTER FOR VISUAL ARTS, NORWICH 22 23

Czarne charaktery, czyli długo oczekiwana zmiana ról 2007 8 ceramika, drewno, naturalne i sztuczne zęby, pióra, fragmenty mebli i tapicerki, trawa morska; różne wymiary Villains The Extensively Awaited Swap of Roles 2007 8 ceramics, wood, natural and artificial teeth, feathers, furniture and upholstery elements, sea grass; various dimensions Prace z tego cyklu zostały pokazane po raz pierwszy w galerii Okna w Zamku Ujazdowskim w Warszawie (Pan myśliwy, 2007), a następnie, w rozbudowanej aranżacji, na wystawie Czarne charaktery, czyli długo oczekiwana zmiana ról (2008) w Galerii Szkła i Ceramiki BWA Wrocław. W ramach drugiej prezentacji sterylna przestrzeń ekspozycyjna została przeobrażona w osobliwy, mroczny gabinet myśliwego. Obraz rzeczywistości kreowanej przez Brzeskiego odwołuje się w tym przypadku do opozycji natury i kultury; przedstawia sytuację, w której nastąpiło odwrócenie istniejącego porządku. Zgodnie z alternatywnym scenariuszem rozwoju cywilizacji zawieszone na ścianie trofea łowcy, wykonane z czarnej, matowej i jednocześnie gładkiej ceramiki, przypominają wytwory produkcji przemysłowej części maszyn, kowadła, kadłuby statków, technologiczne odpady. Ich zoomorficzne, syntetyzowane kształty zostały podporządkowane estetycznemu rygorowi wynikającemu z jakiejś bliżej nieokreślonej, utylitarnej funkcji. Z drugiej strony przywodzą na myśl przetworzone, oswojone wizerunki zwierząt znane ze świata bajek, disnejowskich kreskówek. W tym wyimaginowanym, surrealnym świecie przedmioty należące do człowieka i jego otoczenia fragmenty mebli i wystroju gabinetu uległy z kolei przemianie w organiczną materię, podlegającą naturalnemu rozkładowi, niczym butwiejące w leśnej ściółce zwierzęce truchła. Należąca do myśliwego strzelba broń symbolizująca jego supremację nad przyrodą jest teraz zbielałą kością, która jedynie kształtem sugeruje swoje pierwotne przeznaczenie. Czarne charaktery to wizualizacja równoległej rzeczywistości, senny obraz, w którym przenikają się i łączą wątki obecne w różnych innych realizacjach Brzeskiego, np. motyw bohatera związanego z lasem (jak w przypadku postaci majora Monety), praca z popiersiem jako klasycznym tematem rzeźbiarskim (jak w cyklu rzeźb z wystawy Sztuka jest przemocą) czy wykorzystanie specyficznych właściwości, jakie oferuje materiał ceramiczny w tym przypadku umożliwiający uzyskanie precyzyjnie zdefiniowanej formy. P.S. The works from this series were originally shown in Galeria Okna in the Ujazdowski Castle in Warsaw (The Hunter, 2007), and then, in an extended form, at the exhibition Villains The Extensively Awaited Swap of Roles (2008) in the Glass and Ceramics Gallery of the BWA Wrocław. As part of the second presentation, the sterile exhibition space was transformed into a dark and quaint hunter s study. The picture of reality created by Brzeski reflects, in that case, the opposition of nature and culture; it presents a situation where the existing order has been reversed. According to an alternative scenario for the development of civilization, hunter trophies hung on the wall and made of black, brushed and smooth ceramics, are reminiscent of the creations of industrial production machine parts, anvils, hulls of ships, technological waste. Their zoomorphic shapes have been subordinated to the aesthetic discipline, a result of some unspecified, utilitarian function. On the other hand, they bring to mind processed, tamed images of animals known from the world of fairy tales, or Disney cartoons. In that imaginary, surreal world of objects belonging to the man and his environment elements of furniture and study furnishings have, in turn, been transformed into an organic matter, subject to natural decomposition, like rotting animal corpses in the forest bed. A hunter s rifle a weapon symbolising his supremacy over nature now becomes a whitened bone the original purpose of which is suggested only by its shape. Villains are a visualization of a parallel reality, a sleepy picture permeated by and merging with other themes present in Brzeski s various other projects, such as the motif of a character connected with the woods (as in the case of Major Moneta), working with the bust as a classical theme of sculpture (as in a series of sculptures from the exhibition Art Is Violence), or the use of specific qualities offered by the ceramic material in this case making it possible to obtain a precisely defined form. P.S., trans. t.j. 24 25

GALERIA OKNA, CSW ZAMEK UJAZDOWSKI, WARSZAWA 26 27

GALERIA SZKŁA I CERAMIKI BWA, WROCŁAW, FOT. / PHOTO BARTEK SZEWCZYKOWSKI bez tytułu, z cyklu Czarne charaktery untitled, from the Villains series 2007 ceramika / ceramics 100 22 27 cm 28 29

Rzeźba zjedzona przez ślimaka Sculpture Eaten by a Snail 2008 staliwo, farba olejna / cast iron, oil paint; 31 30 30 cm FOT. / PHOTO FILIP ZAWADA 30 31

Sen samozapłon 2008 sadza kostna, żywica poliuretanowa, popiół; 180 150 95 cm Dream Spontaneous Combustion 2008 bone soot, polyurethane resin, ash; 180 150 95 cm Chmura sadzy przypominająca grzyb atomowy unosi się nad resztkami spalonego ciała. Zagadkowy fenomen samozapłonu od XIX wieku rozpalający wyobraźnię badaczy zjawisk paranormalnych, był źródłem licznych domysłów, spekulacji, hipotez i ludowych przesądów. Boska karząca ręka, kulisty piorun, wyładowania magnetyczne, myśli samobójcze, zmęczenie życiem każdy z tych powodów jest równie dobry dla wyjaśnienia samoistnego spalenia. Według podań do samozapłonu dochodzi spontanicznie, nieoczekiwanie, pożar jest gwałtowny i miejscowy, a jego źródło stanowi wnętrze ciała, które w dużej części zostaje spopielone. U Olafa Brzeskiego samospalenie dotyka anonimowego bohatera pogrążonego we śnie, a powodem jest burzliwe działanie podświadomości, posiadającej potężną, niszczycielską moc. Do aktu dochodzi we wnętrzu ekspozycyjnej sali, która zostaje osmalona, symbolicznie nadpalona (podobnie jak w pracy Oddech, 2008, patrz s. 36 39). Wyrastający ze spopielałych resztek dym to zatrzymana w formie rzeźby czarna chmura stworzona z niezwykle lekkiej sadzy kostnej ruchliwej, ulotnej, łatwo ulegającej rozproszeniu tu, scalonej wbrew swoim naturalnym własnościom w konkretny kształt dzięki żywicznemu spoiwu. Praca, pokazywana w kontekstach różnych przestrzeni wystawienniczych, mówi o potędze ukrytych sił psychicznych, wyzwolonych marzeniem sennym, i ich niebezpiecznym, zmaterializowanym w dziele sztuki potencjale, zagrażającym symbolicznie także instytucji sztuki. P.S. A cloud of soot, resembling a mushroom cloud hovers over the remains of a burnt body. The enigmatic phenomenon of self-ignition has been firing the imagination of the investigators of the paranormal since the 19th century, giving rise to myriad conjectures, speculations, hypotheses and folk superstitions. The divine hand of punishment, spherical lightning, magnetic discharge, suicidal thoughts, life fatigue each of these reasons can be used in various ways to explain the phenomenon of spontaneous combustion. According to legends self-ignition occurs spontaneously, unexpectedly, the resulting fire violent and local, its source remaining inside the body which gets largely incinerated. In Olaf Brzeski s piece self-immolation affects an anonymous hero deep asleep, and is caused by a violent activity of the subconscious having powerful, destructive power. This act takes place inside the exhibition space, which gets charred and symbolically scorched (as in the piece Breath, 2008, see p. 36 39). The smoke billowing from the debris burnt to ashes turns into a black cloud captured in the form of a sculpture and made from an extremely light bone soot lively, volatile, easily dispersed here, against its natural characteristics, put together with a resinous binder into a concrete shape. The piece shown in the context of various exhibition spaces illustrates the hidden power of mental forces, liberated by dreams, and their dangerous potential materialised in a work of art, a symbolic threat also to art institutions. P.S. trans. t.j. 32 33

34 35 DZIĘKI UPRZEJMOŚCI / COURTESY OF EAST INTERNATIONAL NORWICH

Oddech Breath 2008 sadza kostna, żywica poliuretanowa, popiół / bone soot, polyurethane resin, ash około / approx. 100 60 10 cm PAVILLON AM MILCHHOF, BERLIN 36

PAVILLON AM MILCHHOF, BERLIN

Monumentalność 2008 tusz na papierze; 120 90 cm gips; 60 43 35 cm Monumentality 2008 ink on paper; 120 90 cm plaster; 60 43 35 cm Gdyby tak znaleźć dwóch znakomitych pilotów helikoptera, którzy nie cofną się przed niczym. To można by to zrobić. Połączyć dwa wojskowe helikoptery 50-metrową liną stalową, grubą na 4 cm. Znaleźć wzgórze niewielkie, 300 m n.p.m., z iłów i piasków zbudowane. Niech ci wirtuozi pilotażu połączeni tą liną spełniającą rolę brzeszczotu, ruchem synchronicznym, niczym dwaj pilarze (systemem moja-twoja), tną tę górę jak kopę gliny. Niech ją obierają jak ziemniaka, aż do uzyskania formy ludzką ręką tylko możliwą do osiągnięcia. A koparki i ciężarówki na dole niech robią porządki. O.B. If one could find two great, really determined helicopter pilots. Then it could be done. Connect two military helicopters by a 50-meter-long, 2-inch thick steel rope. Find a small hill, say, 300 meters tall, built of loam and sands. Then let these flight virtuosos use the rope as a blade, a saw, cutting the mountain like a heap of clay, as if they were operating a crosscut saw. Let them peel it like a potato, until obtaining a form that only a human hand could achieve. Then the bulldozers and trucks can tidy things up. O.B., trans. m.w. 40 41

Monumentalność Monumentality 2008 tusz na papierze / ink on paper gips / plaster 42 120 90 cm 60 43 35 cm 43 FOT. / PHOTO FILIP ZAWADA

Sierotki 2009 staliwo, gablota (drewno, szkło, oświetlenie); różne wymiary Little Orphans 2009 cast iron, cabinet (wood, glass, light); various dimensions Premierowy pokaz prac z cyklu Sierotki odbył się w Narodowej Galerii Zachęta w Warszawie w ramach konkursu Deutsche Banku Spojrzenia, do którego Olaf Brzeski był nominowany w 2009 roku. Artysta zaprezentował wówczas mobilne gabloty ekspozycyjne, formą nawiązujące do XIX-wiecznego sposobu wystawiania zdobyczy kolonialnych, jakie można oglądać m.in. w wiktoriańskim Muzeum Historii Naturalnej w Londynie. W każdej gablocie umieścił rzeźbę inspirowaną minimalizmem, nieco jednak przekształconą wygiętą i podmalowaną jednocześnie przypominającą kawałek metalu w trakcie alchemicznej metamorfozy, jak i żywy organizm podczas transformacji, gadzi okaz wygrzewający się w terrarium w czasie wylinki Jedną z takich gablot artysta postanowił zepchnąć z reprezentacyjnych schodów galerii. Wypadkowi uległo tym samym żywe stworzenie, a widz mógł obejrzeć zwłoki rzeźby ze złamanym karkiem, roztrzaskane o filar, w miejscu tragicznego wypadku. Obecny w twórczości Olafa Brzeskiego motyw zamachu na własne prace, roztrzaskiwania i strącania rzeźb z piedestałów (jak na wystawie Sztuka jest przemocą, 2006), odnosi się do odczytania kontekstu instytucji sztuki jako miejsca, w którym dochodzi do aktów wandalizmu i przemocy; do postrzegania przeprowadzającej konkurs sztuki galerii jako symbolicznego pola bitwy. P.S. The première showing of the works from the Little Orphans series was held in the Zachęta National Gallery in Warsaw as part of the Deutsche Bank Spojrzenia (Views) competition to which Olaf Brzeski was nominated in 2009. At that time the artist presented mobile display cabinets, their form referring to the 19th century way of exhibiting colonial booty, which can be seen, among others, in the Natural History Museum in London. Inside each cabinet, the artist placed a sculpture inspired by minimalism, but slightly transformed twisted and partly painted resembling both a piece of metal in the alchemical process of metamorphosis and a living organism during transformation, a reptile basking in a terrarium in the process of sloughing. The artist decided to push one of those cabinets down the gallery s main stairs. In this way a living creature was involved in an accident, and the viewer could see the sculpture s corpse with a broken neck, smashed against a pillar in the place of the tragic accident. The theme of attacking his own works, smashing them, knocking them off pedestals (like in the exhibition Art Is Violence, 2006) recurrent in Olaf Brzeski s art, represents an interpretation of the context of an art institution as the place where acts of vandalism and violence take place; and refers to the perception of the art gallery, organising the competition, as a as symbolic battlefield. P.S., trans. t.j. 44 45

ZACHĘTA NARODOWA GALERIA SZTUKI, WARSZAWA, FOT. / PHOTO SEBASTIAN MADEJSKI 46 47

na poprzednich stronach / previous pages: bez tytułu, z cyklu Sierotki untitled, from the Little Orphans series 210 90 130 cm NARODOWA GALERIA ZACHĘTA, WARSZAWA, FOT. / PHOTO SEBASTIAN MADEJSKI bez tytułu, z cyklu Sierotki untitled, from the Little Orphans series 2009 staliwo, farba olejna, gablota (drewno, szkło, derma, oświetlenie) / cast iron, oil paint, cabinet (wood, glass, artificial leather, light) 160 60 50 cm 48 49

bez tytułu, z cyklu Sierotki untitled, from the Little Orphans series 2009 staliwo, krzesło / cast iron, chair 90 60 40 cm 51

Francis i haszysz 2012 13 stal, brąz, farba olejna, drewno; 305 100 100 cm Francis and Hashish 2012 13 steel, bronze, oil paint, wood; 305 100 100 cm Olaf Brzeski podejmuje klasyczny rzeźbiarski temat: studium z modela, którego owocem jest pełnopostaciowy portret. Punktem wyjścia pracy Brzeskiego jest tradycyjna sytuacja artystyczna, której parametry wyznacza czasoprzestrzeń pracowni, postać rzeźbiarza, osoba modela i relacja między nimi relacja, która ma zostać potwierdzona dziełem sztuki. W tym wypadku modelem jest brytyjski artysta Francis Thorburn. Olaf przyjaźni się z nim od lat; Francis regularnie odwiedza rzeźbiarza w jego wrocławskim studiu. Francis pozuje do aktu, paląc jednocześnie haszysz. Odurza się nim do nieprzytomności, osuwa się na podłogę, rozpada się na oczach rzeźbiarza. Rzeźbę Brzeskiego można potraktować jako rekonstrukcję modela, który uległ rozpadowi. Rzeźbiarz zbiera Francisa z podłogi pracowni i z powrotem stawia do pionu. Artysta cofa czas; w rezultacie powstaje rzeźba, która jest halucynacją. Ciało modela przetłumaczone jest na materię słomy, suchych patyczków, kłosów zbóż. Wiązka chrustu, którą rozwiał podmuch haszyszu. Rzeźbiarz zbiera chrust, wiąże ze sobą słomki i patyki, konstruuje z nich widmo figury, filigranowy, trójwymiarowy rysunek w przestrzeni. Lekkość tego rysunku okazuje się kolejną iluzją; chrust, z którego Brzeski buduje postać Francisa, jest zrobiony z brązu i stali. Zanim iluzjonistyczna polichromia zmieniła pręty w źdźbła słomy, w ruch poszły kowalskie narzędzia i spawarka; subtelna kompozycja była wykuwana w procesie obróbki metalu. Metalowa jest także chmura dymu, w którą zmienia się głowa Francisa. Między nogami postaci tkwi kłos zboża, pełen metalowych ziaren i z ostrymi jak igły drucianymi kolcami. S.S. Olaf Brzeski takes up a classical sculptural subject: a study of a model, the result of which is a full figure portrait. Thus the departure point for Brzeski s piece is a traditional artistic situation, the parameters of which are marked out by the time space continuum of the studio, the figure of the sculptor, the figure of the model and the relationship between them a relationship to be confirmed by the work of art. Here the British artist Francis Thorburn is a model. Olaf has been friends with him for years, Francis has visited the sculptor in his Wrocław studio on a regular basis. Francis poses while smoking hashish. He intoxicates himself with it to unconsciousness, slumps to the floor, falls to pieces before the eyes of the sculptor. Olaf Brzeski s sculpture may be perceived as a reconstruction of a model who has disintegrated. The sculptor clears Francis from the floor of the studio and sets him vertically. The artist turns back time; the resulting sculpture is a hallucination. The body of the model is translated into a new substance of reeds, dry sticks, withered grass, ears of various cereals. A bundle of brushwood, scattered by the hashish wind. The sculptor collects the brushwood, ties reeds and sticks together, builds a phantom of a figure an open work, a three dimensional drawing in space. The lightness of this drawing turns out to be another illusion; the brushwood from which Brzeski builds the figure of Francis is made of bronze and steel. Before the illusionistic polychromy turned the bars into dried twigs, blacksmith tools, welders and angle grinders were put into action, the subtle composition was forged amid a barrage of sparks and clangs of metal. The cloud of smoke that the head of Francis turns into is also made of metal. Between the legs of the figure there is an ear of oat, full of metal grains and needle sharp wire spikes. S.S., trans. t.j. 52 53

FOT. / PHOTO FILIP ZAWADA FOT. / PHOTO FILIP ZAWADA Francis i haszysz Francis and Hashish 2013 stal, brąz, farba olejna, drewno / steel, bronze, oil paint wood 305 100 100 cm Francis i haszysz Francis and Hashish 2012 stal, brąz, farba olejna, drewno / steel, bronze, oil paint wood 305 100 100 cm

Francis i haszysz Francis and Hashish 2013 detal / detail FOT. / PHOTO FILIP ZAWADA 56 57

Upadek człowieka, którego nie lubię 2012 film 16 mm, transferowany na HD wideo; 8'46" stal malowana; 270 350 210 cm The Fall of the Man I Don t Like 2012 film 16 mm, transferred to HD video; 8'46" painterd steel; 270 350 210 cm Upadek człowieka, którego nie lubię to dzieło pochodzące z nieprawego łoża, zrodzone z niebezpiecznego mariażu kryzysu twórczego i nienawiści. Praca składa się z dwóch części. Pierwszą jest film, w którym zaglądamy do wnętrza pracowni artysty i jeszcze dalej, w głąb jego myśli. Artysta, pogrążony w twórczym kryzysie, szuka inspiracji, nie jest pewny swego następnego posunięcia; wisi nad nim termin nadchodzącej wystawy. Wyjście z impasu odnajduje w nienawiści do uprzykrzonego sąsiada. Przyłapuje sam siebie na życzeniu mu śmierci. A gdyby tak mały zawał w promieniach słońca marzy artysta i zamiast odegnać ten haniebny fantazmat, rozwija go w artystyczną wizję. Szkicuje upadek nielubianego człowieka. Ręka, która rysuje obraz spełnienia złowieszczego życzenia, nie przypomina jednak dłoni artysty. To szponiasta łapa potwora. Diaboliczny charakter tej ręki podkreśla faustyczny moment w opowieści Brzeskiego: artysta odzyskuje twórczą energię, ale za cenę przejścia na ciemną stronę złych intencji i nie jest pewne, czy powstający rysunek jest jeszcze dziełem twórcy, czy może już mrocznych sił, które w momencie słabości zawezwał na pomoc. W drugiej części pracy przedstawienie upadku nielubianego człowieka staje się zagadnieniem rzeźbiarskim. Zła intencja materializuje się w postaci instalacji, która na pierwszy rzut oka przypomina znany z filmu szkic tyle że powiększony do rozmiarów, w których postać umierającego osiąga skalę naturalną. Drugie spojrzenie ujawnia jednak, że wcale nie mamy do czynienia z rysunkiem. Dwuwymiarowy charakter przedstawienia jest optyczną iluzją, za którą kryje się niepokojące spełnienie życzenia artysty najpierw słowo stało się obrazem, teraz zaś obraz przyobleka się w trójwymiarowe ciało rzeźby, figurę człowieka, który upada powalony niechęcią twórcy. S.S. The Fall of the Man I Don t Like is an object of art illegitimate, a creation born from the dangerous marriage of creative crisis and hatred. The composition is made of two parts. The first is a film that enables us to look inside the artist s studio, and still farther, into his thoughts. Immersed in a creative crisis, the artist is seeking inspiration and, pressed by upcoming exhibition, he is not sure what he will do next. He finds a way out of the impasse in the hatred towards an irritating neighbour. He catches himself wishing him death. What if he had a little heart attack in the rays of the sun, daydreams the artist, and instead of driving this shameful fantasy away, he nurtures and develops it into an artistic vision. He draws a fall of a disliked man. However, the hand that draws the picture fulfilling the sinister wish does not resemble the artist s hand. It is a claw-like paw of a monster. The diabolic character of the hand underlines the Faustian motif of Brzeski s narrative: the artist regains creative energy but at the cost of walking on the dark side of bad intentions it is not certain if the emerging drawing is still the work of the artist or perhaps already of the dark forces that he called upon in the moment of weakness. In the second part, the depiction of the fall of a disliked man becomes a sculpting problem. Bad intention materializes in the form of an installation that, at first glance, looks like the sketch already seen in the film, but this time it is enlarged so that the figure of the dying man takes on natural dimensions. But at second glance, it appears that we do not deal with a drawing at all. The two dimensional character of the portrayal is an optical illusion which hides the disturbing manifestation of the artist s wish first the word became picture, now the picture is transformed into three-dimensional flesh of the sculpture, a figure of a man who falls down knocked down by the artist s dislike. S.S., trans. t.j. 58 59