modus prace z historii sztuki xvi

Transkrypt

1 modus prace z historii sztuki xvi

2 Publikacja dofinansowana przez Wydział Historyczny Uniwersytetu Jagiellońskiego xvi, 2016 modus prace z historii sztuki xvi, 2016 Copyright Towarzystwo Naukowe Societas Vistulana, 2017 Rada Naukowa prof. dr hab. Wojciech Bałus prof. dr Milena Bartlová ( Uniwersytet Masaryka w Brnie) prof. dr hab. Marcin Fabiański prof. dr hab. Tomasz Gryglewicz prof. dr hab. Jan Ostrowski prof. Matthew Rampley (University of Birmingham) dr hab. Marek Walczak Redakcja Naukowa Redaktor naczelny: dr hab. Andrzej Betlej Redaktor prowadzący: mgr Agata Dworzak Członkowie redakcji (redaktorzy merytoryczni): dr Katarzyna Brzezina-Scheuerer (sekretarz redakcji) dr Michał Kurzej, dr Wojciech Walanus na okładce Baltazar Fontana, Anioł, obramienie obrazu ze św. Klarą, kościół Klarysek, Stary Sącz. Fot. Michał Kurzej Siedziba redakcji Instytut Historii Sztuki Uniwersytetu Jagiellońskiego ul. Grodzka 53, Kraków tel./fax ihs@uj.edu.pl ISSN Nakład 300 egz. Za przestrzeganie praw autorskich materiału ilustracyjnego wyłączną odpowiedzialność ponoszą Autorzy tekstów redakcja językowa i korekta Martyna Tondera-Łepkowska tłumaczenia streszczeń na język angielski Joanna Szczepańska-Włoch projekt graficzny serii, Skład Łukasz Dąbrowski estetypo.com Towarzystwo Naukowe Societas Vistulana redakcja tel redakcja@vistulana.pl Dystrybucja tel./fax: dystrybucja@vistulana.pl

3 Spis treści artykuły 5 Agnieszka Gronek W poszukiwaniu zaginionej ramki. Epizod z dziejów drukarstwa na Rusi SUMMARY In Search of a Missing Frame. An Episode from the History of Printing in Ruthenia 15 Michał Kurzej Aranżacja prezbiterium kościoła Klarysek w Starym Sączu SUMMARY The Arrangement of the Presbytery in the Church of Poor Clares in Stary Sącz 27 Kinga Migalska Synagoga w Koniecpolu w świetle nieznanych dokumentów. Historia forma wzorce SUMMARY The Synagogue in Koniecpol in the Light of the Unknonwn Documents. History Form Patterns 47 Agnieszka Jankowska Marzec Malarstwo Andrzeja Żygadły. W stylu retro? SUMMARY The Painting by Andrzej Żygadło. In the Retro Style? 61 Alicja Maślak-Maciejewska Pamięci Kazimierza Wielkiego Żydzi Polacy o zapomnianym projekcie budowy pomnika królewskiego na krakowskim Kazimierzu SUMMARY In Memory of Casimir the Great Jews-Poles. On the Forgotten Building Project of the Royal Monument in Kazimierz in Krakow 75 Anna Bednarek Mała pamiąteczka, czyli o fotografiach obrazów Saturnina Świerzyńskiego ofiarowanych Józefowi Łepkowskiemu SUMMARY About the Photographs of the Paintings by Saturnin Świerzyński Given to Józef Łepkowski Spis treści 3

4 RECENZJE I OMÓWIENIA 99 Zoltán Gyalókay Zabytki diaspory 109 Tanita Ciesielska Wzory ornamentalne Erazma Kamyna 117 Agnieszka Yass Alston Maurycy Gottlieb. In Search of Identity 123 Mirosław Piotr Kruk Dlaczego na wystawie zawisł obraz. Uwagi na temat recenzji wystawy Na wysokiej połoninie. Sztuka Huculszczyzny Huculszczyzna w sztuce. W 40. rocznicę śmierci Stanisława Vincenza. Wystawa w Gmachu Głównym Muzeum Narodowego w Krakowie, 18 marca 29 maja Kronika Instytutu za rok Noty o Autorach 4 Spis treści

5 W poszukiwaniu zaginionej ramki. Epizod z dziejów drukarstwa na Rusi modus prace z historii sztuki xvi, 2016 Przedmiot niniejszego omówienia stanowi ornamentalna ramka na karcie książki drukowanej. Po raz pierwszy umieścili ją Iwan Fedorow i Piotr Mścisławiec w Apostole wydanym w Moskwie w 1564 roku (il. 1). Zbudowano ją w dwóch planach: w głębi ciężkie, prostokątne filary w dole spięte fryzem z antytetycznie ułożonymi rogami obfitości otulonymi liśćmi akantu, w górze podtrzymują łuk pokryty reliefowym kimationem jońskim, astragalem i roślinną wicią. Natomiast na pierwszym planie wysokie cokoły ozdobione ornamentem kandelabrowym dźwigają kolumny z pseudokorynckimi kapitelami wspierającymi kamienną półkę, pośrodku której ustawiono mały, pękaty wazon z pojedynczym kwiatem i dwoma grubymi liśćmi. Trzon kolumn w ⅔ wysokości wybrzusza się regularnym owalem, spiętym z obu stron pierścieniami niby szlachetny kamień koszyczkami z wsuniętymi pod spód liśćmi akantu. Ta wyszukana dekoracja architektoniczno-rzeźbiarska otacza otwór w ścianie, w prześwicie którego ukazany jest św. Łukasz. Na wzór średniowiecznego skryby siedzi za pulpitem i przepisuje ze zwoju tekst Ewangelii1. Wydany w Moskwie Apostoł charakteryzuje się bogatą szatą graficzną. Opisana całostronicowa rycina umieszczona została na początku kodeksu. Oprócz niej księgę zdobi 48 winiet nagłówkowych o 20 różnych wzorach, jedna Agnieszka Gronek 1 1 Repr. por. Я.П. Запаско, Мистецка спадщина Івана Федорова, Львів 1974, s. 169, il. 43. artykuły 1. Frontispis, Apostoł, Moskwa, wyd. I. Fedorow, Fot. wg File:Apostol_1564_Frontispis.jpg 5

6 niewielka winieta finalna, 22 duże inicjały odbite z pięciu klocków drzeworytniczych (Є, І, М, П, С), 24 inicjały tzw. lombardów z czterech (Є, И, П, С), a także niewielkie ramki i ornament literowy zwany więzią2. Winiety nagłówkowe wykonane zostały w tzw. stylu staropieczatnym [starodrukarskim]. Budują je soczyste i duże liście akantu, białe z czarnymi żyłkami na czarnym tle, oraz nabrzmiałe i pełne kwiaty przypominające żołędzie, szyszki i pąki ostu. Długi, poskręcany spiralnie liść akantu tworzy inicjały Є i С, a drobniejsze, zamknięte w ciasne geometryczne ramki И, П, М. Podobne motywy stanowią dekorację rękopisów w skryptorium Ławry Troicko -Sergiejewskiej. Te zaś były inspirowane motywami zdobiącymi wczesne druki zachodnie, a najpewniej inicjałami niemieckiego złotnika i miedziorytnika Israhela van Meckenema3. Niemiecki charakter dekoracji pierwszego druku Fedorowa i Mścisławca buduje również architektoniczna ramka stanowiąca temat niniejszego szkicu. Jest ona bowiem uproszczoną kopią ryciny Erharda Schoena, opublikowanej w Das alte Testamant mit fleissvertentscht w Norymberdze w 1524 roku oraz w Biblii Czeskiej (Norymberga 1540)4. Ramka niemieckiego grafika jest trójwymiarowa, glify prześwitu ukazane w perspektywicznym skrócie, a na kamiennej belce opartej na kolumnach siedzą uskrzydlone putta podtrzymujące girlandę przypiętą do uchwytów ustawionego pośrodku wazonu. O inspiracji moskiewskich typografów tą właśnie pracą przekonuje nie tylko ogólne podobieństwo kompozycji i motywów architektonicznych, ale również renesansowych ornamentów wypełniających płyciny cokołów i dolny fryz. Nie wiadomo, kto jest jej autorem. Mógł ją wykonać zarówno Iwan Fedorow, jak i Piotr Mścisławiec. Obaj bowiem nie tylko znali się na drukarstwie, lecz również na rytownictwie. W Moskwie Fedorow i Mścisławiec wydali jeszcze w 1565 roku w dwóch edycjach Czasosłow, w którym umieścili siedem różnych winiet oraz 45 inicjałów w formie tzw. lombardów. Wywodzą się one ze średniowiecznego pisma ręcznego, tzw. lombardzkiego, ale tu majuskuły są bardziej wydłużone, a ich sumiaste szeryfy przechodzą w dole w fantazyjną arabeskę. Winiety są odmienne od umieszczonych w Apostole. Trzy z nich wypełnia krzyżująca się na kształt meandra plecionka, jedynie na skrajach prowadzona łagodniej w spiralnym skręcie 5. Podobnego typu motywy znajdują się na przykład w Biblii krakowskiej oficyny Szarffenbergerów z 1561 roku 6. Pozostałe cztery buduje stylizowana wić z kwiatami i listkami, zawinięta spiralnie i zamknięta w prostokątnej ramce. Księga ta wydrukowana w formacie octavo nie mogła na stronie zmieścić opisanej ramki architektonicznej zajmującej pół arkusza. Po ucieczce z Moskwy obaj drukarze zostali przyjęci, zapewne w 1566 roku, przez Grzegorza Chodkiewicza, kasztelana trockiego, wileńskiego i hetmana Wielkiego Księstwa Litewskiego, który w swoich dobrach w Zabłudowie postanowił otworzyć 2 Ibidem, s Е.Л. Немировский, Возникновение книгопечатания в Москве. Иван Федоров, Москва 1964, s М. Макаренко, Орнаментація української книжки XVI XVIII ст., Київ 1926, s ; Я.Д. Ісаєвич, Першодрукар Іван Федоров і виникнення друкарства на Україні, Львів 1983, s. 32; Я.П. Запаско, Мистецтво книги на Україні в XVI XVIII ст., Львів 1971, s. 68, tam dalsza literatura; idem, Мистецка спадщина, s. 40, 44 45; Repr. w: The Illustrated Bartsch, t. 13, nr 33 (480), s. 138; t. 13, Commentary, nr (i), s Я.П. Запаско, Мистецка спадщина, s. 186, il А.А. Сидоров, Д. И. Коляда, О научныхитогах 400-летнего юбилеярусскогокнигопечатания, w: Книга. Исследования и материалы, t. 12, Москва 1966, s ; tu za: Я.П. Запаско, Мистецка спадщина, s artykuły Agnieszka Gronek

7 drukarnię. Tu w 1568 roku Fedorow z Mścisławcem wydali Ewangelie Katechetyczne (Pouczające), a następnie w 1570 roku już sam Fedorow Psałterz z Czasosłowem. Również i tu w żadnej z ksiąg nie znalazła się opisana ramka. Po raz drugi Iwan Fedorow wykorzystał ją dopiero, ale za to dwukrotnie, w Apostole we Lwowie w 1574 roku. Przybył tu na początku lat siedemdziesiątych, gdy Chodkiewicz, wycofując się z czynnego życia politycznego ze względu na stan zdrowia i podeszły wiek, polecił zamknąć drukarnię, a jemu samemu zająć się rolnictwem. Drukarz do Lwowa przywiózł zapewne cały swój warsztat, ponieważ nowy Apostoł został wydrukowany tą samą czcionką, przy użyciu niejednokrotnie tych samych klocków z winietami i inicjałami, co Apostoł moskiewski7. Tu jednak szata graficzna jest o wiele bogatsza. Składają się na nią: 51 zastawek o 31 różnych wzorach, 23 inicjały tzw. staropieczatne o sześciu wzorach (Є, І, М, П, С, И), 24 inicjały, tzw. lombardy o czterech (Є, І, П, С), 47 finalików o Omawiana ramka na karcie k1 (nienumerowanej) otacza herb Chodkiewicza, który wykorzystany był już wcześniej w Psałterzu z Czasosłowem w Zabłudowie w 1570 roku9, na karcie 2v zaś przedstawienie św. Łukasza10 (il. 2). Choć siedzi on pochylony w skupieniu nad kartą Ewangelii, jego poza jest dynamiczna. To wrażenie buduje nienaturalne skręcenie ciała: twarz i ramiona ukazane zostały w półprofilu od przodu, a noga bliższa oglądającemu, zarzucona na drugą, kieruje się w głąb kompozycji, wymuszając ujęcie w ¾, ale od tyłu. Tę znamienną ruchliwość kończyn dolnych podkreśla dół szaty, który już to silnie drapowany okala jedną 2. Я.П. Запаско, Мистецка спадщина Івана Федорова, Львів 1974, s. 174, il Я. П. Запаско, Мистецка спадщина, s Ibidem. 9 Repr. w: Т.Н. Каменева, А.А. Гусева, Украинские книги кирилловской печати XVI XVIII в. Каталог изданий хранящихся в Государственной библётеке СССР им. В. И. Ленина, cz. 1, Москва 1978, s. 385, il. 744; Я.П. Запаско, Мистецка спадщина, s. 171, il. 45; s. 173, il Liczne reprodukcje: Drukarze dawnej Polski od XV do XVIII wieku, z. 6, Małopolska ziemie ruskie, oprac. A. Kawecka -Gryczowa, K. Korotajowa, W. Krajewski (= Książka w dawnej kulturze polskiej, red. K. Budzyka, A. Gryczowa, 10), Wrocław Kraków 1960, il. 12; Т.Н. Каменева, А.А. Гусева, Украинские книги кирилловской, s. 53, il. 353; Я.П. Запаско, Мистецтво книги, s. 69, il. 22; idem, Мистецка спадщина, s. 174, il. 48; Д.В. Степовик, Українськa графіка XVI XVIII століть, Київ 1982, s. 21; M. Błońska, Polonica cyrylickie XV XVIII wieku, czyli o drukach cyrylickich wydawanych w państwie polsko-litewskim, w: Z badań nad dawną książką. Studia ofarowane Profesor Alodii Kaweckiej -Gryczowej w 85-lecie urodzin, t. 2, red. P. Buchwald -Pelcowa et al., Warszawa 1993, s. 530, il. 19; W. Deluga, Staredruki, w: Sztuka iluminacji i grafiki cerkiewnej. Katalog wystawy [Biblioteka Narodowa padziernik listopad 1996], Warszawa 1996, s. 104, il. 10; Я.П. Запаско, О.Я. Мацюк, Львівскі стародруки, Львів 1983, s. 66, il. 3; Я. Д. Ісаєвич, Українське книговидання. Витоки. Розвиток. Проблеми, Львів 2002, s. 66; Katalog druków cyrylickich XV XVIII wieku w zbiorach Biblioteki Narodowej, oprac. Z. Żurawińska, Z. Jaroszewicz -Pieresłwcew, Warszawa 2004, il. 5. W poszukiwaniu zaginionej ramki 7

8 z nich wieńcem ostro ciętych fałd, już to układa się na drugiej poziomą, płaską, trójkątną plisą. Stopy ewangelisty dotykają kamiennego podnóżka wykreślonego w perspektywie odwróconej. Posadzka wyłożona prostokątnymi płytkami, choć nie oddana zgodnie z nowożytnymi prawidłami perspektywy geometrycznej, to i tak zdradza znajomość motywów popularnych w malarstwie renesansowym. Rycina jest sygnowana dwoma monogramami: cyrylicznym ЛП i łacińskim WS. Ten pierwszy przekonywująco przypisuje się lwowskiemu malarzowi Ławrynowi Puchale11, drugi zaś Wedelowi Szarffenbergerowi, drzeworytnikowi pracującemu dla krakowskiej oficyny Mikołaja Szarffenbergera, ilustrującemu wydane tam Statuty Herburta w 1570 i Biblię Leopolity w 1575 roku12. Ten sam łaciński inicjał widnieje wśród przemyślnych kartuszy i spiralnie zakręconego, soczystego liścia akantu budującego wspaniały znak drukarski Iwana Fedorowa na kracie 264v lwowskiego Apostoła13. O ile monogramiście WS można przypisać szereg prac, o tyle Ławrynowi Puchale pewnie żadnej. O bliskich kontaktach malarza z Iwanem Fedorowem przekonują wzmianki źródłowe. Zachował się dokument, w którym Puchała zaświadcza, że przez dwa lata uczył malarstwa młodzieńca Iwana Hrynia z Zabłudowa, współpracownika drukarza Iwana. Za naukę tę zapłacił Fedorow14. W drugim dokumencie z 1583 roku Ławrisz malarz zaliczony został do wąskiego grona przyjaciół drukarza15. Wiadomo, że jeszcze przed poznaniem Fedorowa pracował na dworze wojewody bracławskiego, księcia Romana Sanguszki. We Lwowie zaś albo próbował się dostać do lwowskiego cechu malarskiego, albo do niego należał, ale został usunięty ze względu na ruską narodowość: A na ostatek y samych mistrzow z rodu Ruskiego rzemiosła malarskiego z między siebie wygnali na imie Lawrisza Malarza, a drugiego Simeona, sina mistrzowskiego, rzemiosła malarskiego, mowiąc im, aby sobie inny czech mieli ruskiej, krom polakow 16. W 1599 roku był delegatem na sejm do Warszawy въ той справе котора ся точитъ о вольности всего народу русского за потиснянями урядовъ и цеховъ ремеслъ вшелякихъ от народу польского народови русскому 17. W literaturze przedmiotu istnieją niecelne próby przypisywania mu prac spośród zachowanych i datowanych na koniec XVI i początek XVII wieku, na przykład zespołu z cerkwi Zaśnięcia Bogurodzicy w Nakoniecznym18 11 Dokładna i pełna bibliografia na ten temat w: В. Александрович, Львівські малярі кінця XVI століття, Львів 1998, s , Taką identyfikację jako pierwszy zaproponował w roku 1928 Aleksander Birkenmajer (Kto ilustrował najstarszy druk słowiański wydany we Lwowie, w: idem, Studia bibliograficzne, Wrocław 1975, s [przedruk z: Congrès Intern. Des Bibliothècaires, Praha 1928]); tu za Я.П. Запаско, Мистецка спадщина, s Liczne reprodukcje: Drukarze dawnej Polski, z. 6, il. 14; Т.Н. Каменева, А.А. Гусева, Украинские книги кирилловской, s. 386, il. 745; Я.П. Запаско, Мистецтво книги, s. 70, il. 23; idem, Мистецка спадщина, s. 175, il. 49; Д.В. Степовик, Українськa графіка XVI XVIII століть, Київ 1982, s. 22; Я.П. Запаско, О.Я. Мацюк, Львівскі стародруки, s. 64, il. 1; Я.Д. Ісаєвич, Українське книговидання, s Першодрукар Іван Федоров і виникнення друкарства на Україні (XVI першаполовина XVII ст.). Збрникдокументив, oprac. Я.Д. Ісаєвич et al., Київ 1975, s Ibidem, s Архив Юго -Западной России издаваемый временной комиссией для разбора древних актов, cz. 1, t. 10, Киев 1904, s Ibidem, cz. 1, t. 11, s. 3 (nowa numeracja rozpoczęta po s. 158). 18 В.И. Свенцицкая, Кто же автор ансамбля?, Творчество, 12, 1971, s ; Eadem, Українсь кемалярство XIV XVI ст., w: В. І. Свєнціцька, О. Ф. Сидор, Спадщина віків. Українське малярство XIV XVIII ст. у музейних колекціях Львова, Львів 1990, s artykuły Agnieszka Gronek

9 czy części ikonostasu w cerkwi Św. Piatnic we Lwowie19. We Lwowie w 1574 roku Fedorow wydał jeszcze Bukwar, niewielką książeczkę w formacie octavo. Jej ozdobę stanowi pięć różnych winiet wypełnionych ulistnioną i ukwieconą białą wicią, skręconą spiralnie i żyłkowaną, umieszczoną na czarnym tle i ograniczoną białą, prostokątną ramką. Oprócz nich karty zdobią jeszcze delikatne, plecionkowe finaliki oraz niewielkie ryciny z herbem Lwowa i sygnetem drukarskim Fedorowa. W 1576 roku książę Konstanty Ostrogski zaprosił Fedorowa do Ostroga. Drukarz, zapewne jeszcze w tym samym roku bądź na początku następnego, przewiózł tam swój warsztat drukarski, zabierając i czcionki, i klocki drzeworytnicze. Książki tu wydane ozdobiono tak nowymi, jak i starymi ornamentami. Omawiana, architektoniczna ramka w Ostrogu została wykorzystana tylko raz, na stronie tytułowej Biblii z roku (il. 3). W drukach cyrylicznych do tej pory nie umieszczano ozdobnych kart tytułowych znanych z ksiąg zachodnich od około 1510 roku21. Fedorow dopiero w Ostrogu zaczął pierwsze próby wprowadzenia tej nowości. Już w wydanej w 1578 roku Czytance najważniejsze informacje o książce i jej zleceniodawcy, księciu Ostrogskim, umieścił na stronie otoczonej delikatną ramką z łańcucha uplecionego ze stylizowanej i zgeometryzowanej suchej gałązki22. Rama architektoniczna, inspirowana frontispisem Księgi Syracha wydanej w Norymberdze w 1533 roku, powtórzonej w Księdze Przysłów Salomona z 1535 roku, a zawierająca tylko tytuł znalazła się na początku Nowego Testamentu z Psałterzem z roku W Biblii w roku 1581 oprócz wspomnianej już, przywiezionej z Moskwy ramki, Fedorow umieścił herb księcia Ostrogskiego, własny znak drukarski, 81 winiet o 16 wzorach, 68 finalików o 19 wzorach, 78 rzędów więzi, 1384 inicjałów24. Była to ostatnia książka, w której omawiana ramka została zamieszczona. Jednak dokładna analiza stron tytułowych różnych egzemplarzy Biblii prowadzi do wniosku, że Fedorow musiał posługiwać się co najmniej trzema różnymi matrycami. Fakt ten nie dziwi, gdyż Biblia była wydana w ponadtysięcznym nakładzie, a konieczność tak dużej liczby odbitek doprowadziła zapewne do szybkiego zniszczenia pierwszej, jeszcze moskiewskiej płyty. Co się stało z drzeworytowymi matrycami nie wiadomo. Po śmierci Fedorowa 15 grudnia 1583 roku zabiegi o jego schedę rozpoczęli bliscy i wierzyciele, a także książę Konstanty Ostrogski i biskup Gedeon Bałaban wsparty przez lwowskie bractwo stauropigialne25. Po zmarłym zostały dwie prasy, jedna z pełnym zestawem liter i klocków drzeworytniczych, druga wybrakowana, oraz 3. Karta tytułowa, Biblia, Ostróg 1581, wyd. I. Fedorow. Fot. z egzemplarza książki dostępnego na stronie rbook 3 19 В. А. Овсійчук, Українське мистецтв одругої половини XVI першої половини XVII ст. Гуманістичні та визвольні ідеї, Київ 1985; idem, Українське мистецтво XIV першої половини XVII ст., Київ 1985, s Repr. m.in.: Drukarze dawnej Polski, z. 6, il. 22; Я. П. Запаско, Мистецтво книги, il. między s. 64 a 65; idem, Мистецка спадщина, s. 179, il. 58; Д. В. Степовик, Українськa графіка XVI XVIII століть, Київ 1982, s. 241; Я.Д. Ісаєвич, Українське книговидання, s. 125; M. Błońska, Polonica cyrylickie, s. 534, il H. Szwejkowska, Książka drukowana XV XVIII wieku. Zarys historyczny, Wrocław Warszawa 1980, s Я. П. Запаско, Мистецка спадщина, il. 169, s Ibidem, s , il. 54 na s Ibidem, s M. Gębarowicz, Iwan Fedorow i jego działalność w latach na tle epoki, cz. 2: Opiekunowie i współpracownicy, Roczniki Biblioteczne, 1969, z. 3 4, s W poszukiwaniu zaginionej ramki 9

10 całkiem spory nakład druków, kompletnych i niekompletnych, przechowywanych we Lwowie, w piwnicach Jana Bildahy26. Po dużych staraniach i przejęciu zobowiązań wobec pozostałych wierzycieli niemal wyłączne prawa do spadku zachowali szewc Seńko Korunka i siodlarz Saczko Seńkowycz. Jednak, gdy postanowili oni sprzedać kompletne wyposażenie warsztatu Fedorowa kupcowi z Moskwy, po interwencji członków lwowskiego bractwa stauropigialnego, Iwana Bohatyra i Leśka Maleckiego, w 1586 roku zostało ono zatrzymane w Konstantynowie przez Konstantego Ostrogskiego. Książę następnie zgodził się, by dawni wierzyciele Fedorowa sprzedali jego warsztat Kuźmie Mamoniczowi. Nie wiadomo dokładnie, kiedy dotarł ten sprzęt do Wilna. Zachowały się dokumenty z 1588 roku świadczące, że lwowianie odwlekali jego przekazanie. Nie mniej jednak już w 1591 roku w oficynie Mamonicza wydano Apostoł wzorowany na lwowskiej edycji z roku 1571, zawierający całostronicowe przedstawienie Ewangelisty Łukasza otoczonego omawianą arkadową ramką. Sam wizerunek apostoła jest kopią umieszczonego w Apostole moskiewskim z 1564 roku. Różnice między odbitkami, choć niewielkie, wykluczają odciśnięcie z tych samych klocków drzeworytniczych. To samo dotyczy ramki. Jest ona bardzo wierną kopią motywu z wydawnictw Fedorowa27. W księdze tej wykorzystana była po raz drugi, na rewersie karty 1, gdzie otaczała herb Teodora Skumina Tyszkiewicza, wojewody nowogrodzkiego28. Analogiczne rozwiązanie jak w Apostole lwowskim miało podnieść rangę druków wileńskiego typografa, który będąc w posiadaniu części warsztatu, zapewne pretendował również do bycia następcą Iwana Fedorowa. Z powyższego wynika jednak także, że wśród kupionych przez Mamonicza materiałów drukarskich nie było matrycy omawianej ramki, albo była w tak złym stanie, że wykonano jej kopię. To drugie rozwiązanie jest bardziej prawdopodobne, gdyż w żadnym z późniejszych druków na Ukrainie nie pojawił się już ten motyw. Widomo, że o pozostałą część spadku Fedorowa zabiegało lwowskie bractwo stauropigialne wraz z biskupem Gedeonem Bałabanem. Drukarz jeszcze w 1579 roku zastawił libros centum quadragin[ta] linguae Rut[h]enicae nec no[n] materiam et lit[t]eras ac formas aliaq[ue] quaevis apparamenta ad excusionem sive imp[re]ssum librorum p[er]tinen[tia] u Żyda Izraela Jakubowicza, który stał się ich prawowitym właścicielem w 1584 roku29. W roku następnym sprzedał je bractwu stauropigialnemu za 1500 złotych, wypłacanych w ratach do 1597 roku30. Nie ulega wątpliwości, że 26 Першодрукар Іван Федоров, s W literaturze pojawił się pogląd, że Mścisławiec i Fedorow po przyjeździe z Moskwy do Zabłudowa rozdzielili między sobą materiał drukarski: pierwszy zabrał matrycę z przedstawieniem apostoła Łukasza, drugi zaś tę z arkadową ramką. Rycina z apostołem miała następnie ozdobić Apostoła wydanego w 1576 roku przez Mścisławca i Kuźmę Mamonicza, por. Drukarze dawnej Polski od XV do XVIII wieku, z. 5: Wielkie Księstwo Litewskie, oprac. A. Kawecka -Gryczowa, K. Korotajowa, W. Krajewski (= Książka w dawnej kulturze polskiej, red. K. Budzyka, A. Gryczowa, 10), Wrocław Kraków 1959, s. 149; Apostoła z 1576 r. wymienia również Theodor Iljaszewicz (Drukarnia domu Mamoniczów w Wilnie ( ), Wilno 1938). Dzisiaj wiadomo, że wileński Apostoł ze wskazaną ryciną to wspomniane wyżej wydanie z 1591 roku; por. Z. Jaroszewicz- Pieresławcew, Druki cyrylickie z oficyn Wielkiego Księstwa Litewskiego w XVI XVIII wieku, Olsztyn 2003, s. 64, przyp Por. А.С. Зернова, Типография Мамоничей в Вильне, Книга. Исследования и материалы, 1959, (brak paginacji; stan na: ). 29 Першодрукар Іван Федоров, s. 69, nr Я.Д. Ісаєвич, Українське книговидання витоки розвиток проблеми, Львів 2002, s ; wcześniej też І.І. Огієнко, Історія українського друкарства, Київ 1994, s artykuły Agnieszka Gronek

11 4 5 6 pierwsze druki brackie były odbijane z materiałów Fedorowa, lecz wśród motywów ozdabiających karty nie znalazła się omawiana ramka. Nie ma jej również w księgach wydawanych przez Gedeona Bałabana w Stratyniu. I, po prawdzie, nie mogło tu jej być. Materiały drukarskie, które wykupiło bractwo, były oddane pod zastaw Izraelowi Jakubowiczowi w 1579 roku, a więc nie były używane aż do 1591 roku, gdy ukazały pierwsze druki typografii brackiej. Płyta drzeworytnicza ramki nie należała więc do tego kompletu, gdyż użyto jej do odbicia strony tytułowej Biblii wydanej w Ostrogu w 1581 roku. Wobec tego musiała stanowić część wyposażenia wspomnianych już wyżej dwóch warsztatów, które Fedorow oddał pod zastaw w 1583 roku krakowskiemu mieszczaninowi Foltynowi Bertoldo, a które przechowywane były we Lwowie, u Jana Bildahy31. Nic zatem dziwnego, że właśnie do nich zgłaszał pretensję książę Ostrogski, zakładając na nie areszt najpierw we Lwowie32, a potem w Konstantynowie i udaremniając ich wywóz do Moskwy. Matryca omawianej ramki musiała więc znaleźć się wśród materiałów sprzedanych Mamoniczowi. Nie użył jednak jej, tylko bliskiej kopii, co uprawdopodabnia hipotezę o jej znacznym zniszczeniu. Jednak wileńska drukarnia cyryliczna nie była jedyną, która dysponowała płytą drzeworytniczą z ramką wzorowaną na Fedorowskiej. Została ona bowiem umieszczona w trzech Postyllach wydanych w trzech różnych tutejszych typografiach. Najwcześniej, bo w 1597 roku, wykorzystał ją Jan Karcan w Postylli Grzegorza z Żarnowca33 (il. 4), następnie w 1599 roku jezuici w drukarni Akademii Wileńskiej w Postylli Jakuba Wujka w przekładzie na litewski Mikołaja Daukszy34 (il. 5) i w 1600 roku Jakub Markowicz w Postylli Mikołaja Reja35 (il. 6). Żadna z tych oficyn nie przejęła warsztatu po Mamoniczach, gdyż ich oficyna działała do 1624 roku, będąc od 1610 roku ściśle zależna od bractwa greckokatolickiego Świętej Trójcy. Nie ma też śladu, by weszły one w posiadanie elementów warsztatu Fedorowa. Wynika stąd, że 4. Karta tytułowa, Grzegorz z Żarnowca, Postylla, Wilno, wyd. J. Karcan, Fot. wg sinodui/005.html 5. Karta tytułowa, Jakub Wujek, Postylla, Wilno, wyd. Akademia Wileńska, Fot. z egzemplarza ksiażki dostępnego na stronie nsc.ru/rbook 6. Karta tytułowa, Mikołaj Rej, Postylla, Wilno, wyd. J. Markowicz, Fot. wg vbspi/birecord.do? birecordid= Першодрукар Іван Федоров, s. 76, nr Ibidem, s. 70, nr 39; por. też M. Gębarowicz, Iwan Fedorow i jego działalność, s Por. Bibliografia Staropolska, t. 17, oprac. K. Estreicher, s. 445; Drukarze dawnej Polski, z. 5, il Drukarze dawnej Polski, z. 5, il Ibidem, il. 20. W poszukiwaniu zaginionej ramki 11

12 każda z tych oficyn wykonała dla własnych potrzeb nowe matryce, kopiując wzór omawianej ramki z któregoś z wcześniejszych druków. Rozpoczęcie podobną stroną tytułową Postylli katolickiej i dwóch protestanckich mogło stanowić element walki międzywyznaniowej. Trudno jednak odpowiedzieć na pytanie o powody wykorzystania do tego ramki znanej do tej pory tylko z druków cyrylickich. Na popularność pewnych rozwiązań artystycznych Fedorowa niewątpliwie miała wpływ jego sława i wysoka wartość jego druków, ale dlaczego sięgnął po nie jako pierwszy Jan Karcan? Być może przyświecała mu myśl o przyciągnięciu czytelnika ruskiego, ale na pewno nie ze względów ideowych, a raczej merkantylnych. Karcan bowiem nie był szczególnie przywiązany do któregoś z wyznań i nie angażował się w spory religijne. Jeszcze pracując w Łosku w latach wydawał prace pisarzy ariańskich, na przykład Szymona Budnego i Marcina Czechowica36. Z kolei już po przybyciu do Wilna w 1580 roku związał się z działaczami kalwińskimi, równocześnie wydając prace jezuitów, a następnie współpracując z Akademią Wileńską. Przy realizacji zamówień kierował się względami finansowymi, a także własnymi upodobaniami literackimi, o czym świadczy chociażby wydanie jego ulubionego pisarza, Cycerona37. Aby nie stracić klientów z żadnych rywalizujących ze sobą wyznań, księgi często wydawał anonimowo, nie zdradzając nawet miasta. Tak też opublikowana była Postylla Grzegorza z Żarnowca. Jednorazowe wykorzystanie matrycy z ramką według Fedorowa mogło mieć na celu utrudnienie identyfikacji oficyny wydawniczej. Zdecydowane opowiedzenie się po stronie innowierców mogło odsunąć od Karcana możnych patronów katolickich i wstrzymać zamówienia jezuickie. Bliskie kompozycje strony tytułowej trzech zbiorów katechetycznych wydanych w ciągu czterech lat przez konkurencyjne wileńskie oficyny nie mogły być przypadkowe. Wydawcy zapewne liczyli na wzrost sprzedaży powodowany pomyłkami innowierczych czytelników z równoczesnym przekazywaniem tym sposobem treści religijnych własnego wyznania. Na zakończenie warto też zauważyć, że omawiana ramka, stworzona przez moskiewskiego drukarza Iwana Fedorowa, według ryciny niemieckiego grafika Erharda Schoena, dzięki umieszczeniu jej na stronie tytułowej pierwszej pełnej drukowanej w języku starocerkiewnosłowiańskim Biblii, już dla współczesnych była czytelnym i ważnym znakiem nowożytnej kultury ruskiej. W późniejszych czasach stała się nośnikiem idei narodowych, wykorzystywanym przez ukraińskich działaczy kultury i nauki38. SUMMARY A large architectonic frame encompassing the space of a leaf is one of the most recognisable elements embellishing books published by Ivan Fyodorov. The frame, arcade in character, built in two projections and enclosed in a perspective outline, is an original and innovative motive in the developing Cyrillic printing. Although its innovative form copies the composition of the German engraver Erhard Schoen, owing to its positioning on the 36 Drukarze dawnej Polski, z. 5, s Ibidem, s Znalazła się ona między innymi na okładce wydanego w 1918 przez kanadyjski oddział Towarzystwa Proswita Kobziarza Tarasa Szewczenki (Кобзар, Вінніпег Маніоба 1918) z serii Biblioteki Narodowej oraz Historii ukraińskiego drukarstwa Iwana Ohijenki (Історiя українсько годрукарства, Киiв 1994). 12 artykuły Agnieszka Gronek

13 title page of the first print of the Bible in Old Church Slavonic (Ostróg 1581), it constitutes a clear and representative symbol of modern Ruthenian culture until today. Fyodorov used it in three books, after which it disappeared without trace. However, its copies appeared again in Vilnius prints, not only Orthodox but also Protestant and Catholic. The above-mentioned fact attests to the universality of decorative elements which freely cross the borders of confession and culture. It also enables us to analyse contacts between printers of the largest cultural centres in the Commonwealth and trace the roots of the spread of patterns and inspirations. Originally not containing any content, the discussed ornamental motif, owing to the fame of Ivan Fyodorov and high value of his prints, became a symbol of Ruthenian culture, which could be used by Vilnius printers for financial purposes, and perhaps ideological purposes in interdenominational polemics. There is no doubt that in the 20th century it was a clear carrier of national ideology, to which Ukrainian activists of culture and science referred. Translated by Joanna Szczepańska-Włoch W poszukiwaniu zaginionej ramki 13

14

15 Aranżacja prezbiterium kościoła Klarysek w Starym Sączu ¹ modus prace z historii sztuki xvi, 2016 Sądecki kościół Klarysek, mimo przebudowy przeprowadzonej na początku XVII wieku, zachował średniowieczną bryłę, ale zyskał w tym stuleciu nowe wyposażenie. Ksieni Zofia Boczkowska ( ) zawarła kontrakt z lwowskim organmistrzem Andrzejem na wykonanie instrumentu przeznaczonego do umieszczenia przy północnej ścianie prezbiterium, we wzniesionej w tym celu przybudówce, a także zamówiła nowy ołtarz główny u kleparskiego snycerza Baltazara Kuncza (zachowany w kościele w Łącku). W latach 1661 i 1664 powstały ołtarze przy tęczowe, a w 1671 roku okazała ambona ujęta przedstawieniem drzewa Jessego. Prace nad nową aranżacją wnętrza kościoła przeprowadzono pod koniec stulecia, za rządów ksieni Konstancji Jordanówny. Ich przebieg znany jest stosunkowo dobrze dzięki zachowanym archiwaliom. W 1696 roku wymurowano krypty i położono posadzkę oraz stopnie przed ołtarzami, co wraz z materiałem kosztowało aż 4329 złotych polskich. W tym samym roku wykonano stalle w chórze oraz niezachowany balkon exoposito organów, czyli zapewne przy południowej ścianie prezbiterium, a w następnych latach wnętrze pobielono2. Najistotniejszym elementem nowego wyposażenia są trzy nastawy w apsydzie prezbiterium (il. 1) główna i dwie boczne z obrazami św. Klary (il. 2, 3) i św. Antoniego (il. 4, 5), flankowane przez figury aniołów. Do ich wykonania przystąpiono w 1699 roku, a 29 lipca zawarto umowę ze sztukatorem Baltazarem Fontaną, który zobowiązał się do przygotowania dekoracji rzeźbiarskiej ołtarzy za 3000 złotych polskich dobrą monetą bez nadatku rachując tynfa po złotemu szóstak po gr dziesięć, ale siostry musiały też zapewnić kamień i zatrudnić kamieniarza, murarza, polernika oraz pomocnika, którym tygodniowo płacono odpowiednio 9, 8, 4 i 3 złote polskie, Michał Kurzej 1 Dziękuję inż. Grzegorzowi Zajączkowskiemu za zachętę i pomoc w przygotowaniu tekstu oraz dr. Michałowi Wardzyńskiemu za cenne uwagi i udostępnienie niepublikowanych wypisów archiwalnych. 2 S. Załęski, Św. Kinga i jej klasztor starosądecki, Lwów 1882, s ; Z. Beiersdorf, M. Kornecki, B. Krasnowolski, Sztuka Starego Sącza, w: Historia Starego Sącza od czasów najdawniejszych do 1939 roku, red. H. Barycz, s. 356, artykuły 15

16 Stary Sącz, kościół Klarysek, wnętrze prezbiterium. Fot. autor 2. Karol Dankwart, Św. Klara, 1699, kościół Klarysek, Stary Sącz. Fot. autor 3. Karol Dankwart, Św. Klara, 1699, fragment, kościół Klarysek, Stary Sącz. Fot. autor 4. Karol Dankwart, Św. Antoni, 1699, kościół Klarysek, Stary Sącz. Fot. autor 16 artykuły Michał Kurzej

17 przez co całość prac kosztowała 4945 złotych polskich 25 groszy oprócz wiktu, który na ten czas in magno praetio zostawał w tych tu krajach podgórnich 3. Prace ukończono w październiku, kiedy to wypłacono należność za marmur (846 złp), wynagrodzenia sztukatorów, a także kupiono trzy obrazy Św. Trójcę do wielkiego ołtarza za 420 złotych polskich oraz obrazy dwa poboczne ze św. Antonim i św. Klarą za 360 złotych polskich4. W przekazaniu tych należności pośredniczył ks. Sebastian Piskorski profesor Uniwersytetu Krakowskiego, przez wiele lat związany z klaryskami jako ich spowiednik i prebendarz kościoła w Grodzisku koło Skały5. Autora obrazów w archiwaliach nie odnotowano. Już Wiktor Bazielich domyślał się, że był nim jeden z wybitnych malarzy czynnych wówczas w Krakowie6. Jeden z obrazów, ukazujący św. Klarę, został uznany za dzieło Karola Dankwarta przez Mariusza Karpowicza, który drugie płótno zakwalifikował jako przemalowane i nie podjął się rozstrzygania o jego autorstwie7. Tę kwestię przesądza jednak fakt, że zapłacono wspólnie za oba płótna8. Wzmianka o pośrednictwie Piskorskiego również w zapłacie za obraz do ołtarza głównego pozwala przypuszczać, że Dankwart wykonał wszystkie trzy płótna, ale środkowe zostało później zastąpione (lub permanentnie zasłonięte) blaszaną płaskorzeźbą o prymitywnych formach9. Na wspólne autorstwo obu zachowanych obrazów wskazuje też ich bardzo wyraźne podobieństwo. Łączy je stosowanie odważnych skrótów perspektywicznych twarzy, sposób malowania z charakterystycznymi długimi pociągnięciami pędzla 5. Karol Dankwart, Św. Anto ni, 1699, fragment, kościół Klarysek, Stary Sącz. Fot. autor 5 3 Archiwum Klasztoru SS. Klarysek w Starym Sączu (dalej AKKSS), Gr/a-1, Inventarium bonorum conventus in Antiqua Sandecz, XVII XVIII w., s AKKSS, DW/11 a, księga rachunkowa klasztoru, , k. 70v. Kwoty te wypłacono w talarach licząc je po 6 złotych, więc obraz główny kosztował 70 talarów, a boczne po 30 talarów. Por. S. Załęski, Św. Kinga, s. 89; W. Bazielich, Życie obyczajowe i kulturalne Starego Sącza w XVII w., Rocznik Sądecki, 1, 1939, s , 95 96; W. Bazielich, Klaryski starosądeckie a sztuki piękne, Nasza Przeszłość, 25, 1966, s , Zob. W. Baczkowska, Piskorski Sebastian Jan, w: Polski Słownik Biograficzny, t. 26, Wrocław 1981, s ; M. Kurzej, Ksiądz Sebastian Piskorski a sztuka i historia, w: Sztuka po Trydencie, red. K. Kuczman, A. Witko, Kraków 2014, s W. Bazielich, Klaryski starosądeckie, s M. Karpowicz, Karol Dankwart, malarz znany i nieznany, w: Willmann i inni. Malarstwo, rysunek i grafika na Śląsku i w krajach ościennych w XVII i XVIII wieku, red. A. Kozieł, B. Lejman, Wrocław 2002, s Bez szczegółowych badań trudno rozstrzygnąć, czy obraz św. Antoniego rzeczywiście jest przemalowany. Można się domyślać stosunkowo drobnych ingerencji w partiach twarzy świętego, Marii i Dzieciątka, ale przeważająca część płótna najpewniej zachowała oryginalną warstwę malarską. 8 Fakt ten zapewne nie był znany Karpowiczowi, który nie zacytował starszych prac źródłowych. 9 Datowanie płaskorzeźby na ok r. (Z. Beiersdorf, M. Kornecki, B. Krasnowolski, Sztuka Starego Sącza, s. 367) w kontekście wzmianki o zakupie obrazu jest zbyt wczesne, gdyż trudno przypuszczać, żeby płótno zostało zastąpione blachą zaraz po namalowaniu. Aranżacja prezbiterium kościoła Klarysek w Starym Sączu 17

18 Karol Dankwart, Chrzest Chrystusa, 1699, kościół św. Anny, Kraków. Fot. autor 7. Karol Dankwart, Święty Michał gromiący heretyków, ok. 1683, kościół pojezuicki, Znojmo. Fot. autor 8. Karol Dankwart, Sąd Kajfasza, 1689, kościół parafialny, Kożuchów. Fot. autor 9. Karol Dankwart, Na karmie nie pięciu tysięcy, Muzeum w Nysie. Fot. autor 18 artykuły Michał Kurzej

19 widocznymi w partiach draperii, a nawet drobiazgowe oddanie kwiatów. Kompozycja obu scen jest dynamiczna, oparta o skośne linie przecinające się poza środkiem płótna. W obu sądeckich obrazach Dankwart wykazał się dużą dbałością o szczegóły, której doskonałym przykładem są skrzydlate główki w otoczeniu kwiatów przed postacią św. Antoniego (il. 5) oraz rozległy pejzaż i rozbudowana scena batalistyczna w tle wizerunku św. Klary (il. 3). Oba dzieła utrzymane są w stonowanej tonacji barwnej, w której przeważają szare błękity i brązy oraz chłodne róże w partiach karnacji. Wizerunek świętej jest bardziej wyrafinowany pod względem kolorystyki. Szczególnie eleganckie zestawienie tworzą beżowa, fioletowa i niebieska draperia otaczająca białe lilie po lewej stronie świętej, na uwagę zasługuje też ożywienie sceny walki poprzez zastosowanie żywszych plam czerwieni, bieli i błękitu. Sądeckie obrazy Dankwarta powstały najpewniej w tym samym roku co znakomity Chrzest Chrystusa (il. 6), namalowany przez niego na zlecenie ks. Piskorskiego do krakowskiego kościoła św. Anny. Te trzy dzieła są jedynymi znanymi pracami artysty w tej technice, związanymi historycznie z naszym krajem. Z dorobku malarza zdecydowanie trzeba natomiast wykluczyć przypisany mu przez Karpowicza obraz w Skaryszewie10, który w porównaniu do dzieł artysty z Nysy jest zdecydowanie inaczej malowany, a przy tym wyraźnie słabszy. Trzy polskie płótna Dankwarta, stanowiące odrębny epizod w jego twórczości, wyróżniają się najwyższym poziomem artystycznym. Widać to nawet w porównaniu z najwybitniejszymi dziełami morawskimi i śląskimi z poprzedniej dekady, wśród których znajduje się niezwykle dynamiczny Święty Michał gromiący heretyków (il. 7) w kościele pojezuickim w Znojmie11, monumentalny i dramatyczny Sąd Kajfasza w farze w Kożuchowie z 1689 roku12 (il. 8) oraz duży zespół płócien z refektarza nyskiego Carolinum13 (il. 9). Dzieła z ostatnich lat 10 M. Karpowicz, Karol Dankwart, s A. Jirka, Obrazy Karla Dankwarta v Jezuitském kostele ve Znojmě, w: Uměleckohistorický Sborník, red. J. Sedlář, Brno 1985, s ; A. Ptak-Gusin, Kilka uwag o szwedzkim malarzu Karlu Dankwarcie i jego sygnowanym obrazie ze sceną Śmierci św. Barbary w kościele św. Michała w Znojmie, w: Po obu stronach Bałtyku. Wzajemne relacje między Skandynawią a Europą Środkową, red. J. Harasimowicz, P. Oszczanowski, M. Wisłocki, Wrocław 2006, s Tam hipotetyczne datowanie obrazów na ok r. 12 Obraz został niedawno odkryty przez Arkadiusza Mułę z Muzeum w Jaworze (zob. A. Muła, Nieznany obraz Carla Dankwarta w Kożuchowie, Nieznany-obraz-Carla-Dankwarta-w-Ko%C5%BCuchowie.doc [stan na: ]). Na autorstwo Dakwarta, oprócz argumentów przywołanych przez odkrywcę, wskazują jeszcze litery כ ת na oparciu krzesła po lewej stronie płótna, które można interpretować jako inicjałową sygnaturę artysty (malarz nazywał się Tanquart, ale spolszczona pisownia Dankwart jest powszechnie przyjęta w polskiej literaturze). Hebrajskie inicjały malarz umieszczał również na innych scenach przedstawiający Żydów, o czym świadczy fresk ukazujący Jezusa nauczającego w świątyni, przypisany Dankwartowi przez Ryszarda Hołownię wraz z innymi malowidłami w pokojach opata w Lubiążu (zob. R. Hołownia, Nieznane oblicza Karola Dankwarta, w: Marmur dziejowy. Studia z historii sztuki, Poznań 2002, s ). Malarz zostawił inicjały w księdze studiowanej przez Żyda w lewej części kompozycji, a w kodeksie ukazanym na stole obok Zbawiciela umieścił litery F D zapewne skrót od Filius Dei. 13 Zob. A. Kozieł, Szwed i jezuici. Karl Dankwart i jego nieznane prace malarskie dla nyskich i kłodzkich jezuitów, w: Po obu stronach Bałtyku, s Tam hipotetyczne datowanie obrazów nyskich na drugą połowę lat osiemdziesiątych. Niektóre z proponowanych w tym artykule atrybucji wydają się nietrafne lub wręcz nieuprawnione. Dotyczy to przede wszystkim gruntownie przemalowanych obrazów kłodzkich ukazujących Ernesta z Pardubic, które nie mają żadnych cech charakterystycznych dla twórczości Dankwarta. Por. także idem, Wizja młodego Arnošta z Pardubic w kłodzkim kościele, Arcybiskup Arnošt z Pardubic adorujący Madonnę Kłodzką, w: Śląsk. Perła w koronie czeskiej. Trzy okresy świetności w relacjach artystycznych Śląska i Czech, tłum. S. Góra, red. A. Niedzielenko, V. Vlans, Praha 2006, s Aranżacja prezbiterium kościoła Klarysek w Starym Sączu 19

20 XVII stulecia pokazują, że malarz umiał swobodniej zaplanować kompozycję i udoskonalił rysunek, który wydaje się bardziej przekonujący. Można więc stwierdzić, że polski okres był szczególnie istotny dla twórczości tego artysty, podobnie jak dla sztukatora Fontany, który swoje najwybitniejsze dzieło wykonał właśnie w Krakowie14. Można zatem ostrożnie przypuszczać, że w obu tych przypadkach zasługa leżała po stronie księdza Piskorskiego pośredniego zleceniodawcy, który umiał w szczególny sposób zmotywować pracujących dla niego artystów. O dużym szacunku, jakim darzył go malarz z Nysy, świadczy jego osobisty w tonie list, w którym artysta syn wojskowego15 porównał krakowskiego uczonego do swego wodza i generała16. Ostateczną decyzję o wymianie ołtarza głównego musiała podjąć ksieni Jorda nówna, która zarządzała sądeckim zgromadzeniem od 1691 roku17. Ciekawym świadectwem uznania dla jej zasług jest rękopiśmienny zbiorek emblematycznych panegiryków, ofiarowany jej w 1711 roku z okazji imienin przez pijarów z Podolińca. W jednym z wierszy wspomniano zasługi Jordanówny dla ozdoby kościoła klasztornego: Nie wygra na swej Apollo kitarze, Jako Świątnice Pańskie i ołtarze, (Gdy pracy nie żałujesz na to) Zdobisz Bogu i Świętym bogato18. Wydaje się jednak, że nowa aranżacja kościoła nie powstałaby w obecnym kształcie bez udziału księdza Piskorskiego, który zrealizował według własnej koncepcji niezwykle ambitne założenie pielgrzymkowe, upamiętniające bł. Salomeę w Grodzisku19, a także odegrał ważną rolę w przekształceniu krakowskiego kościoła pw. św. Andrzeja20. Można więc przypuszczać, że i w Sączu był on co najmniej 14 Zob. M. Stehlík, Nástin dějin sochařství 17. a 18. věku na Moravě, Studia Minora Facultatis Philo sophicae Universitatis Brunensis, 19 20, , s. 27; idem, Italien und die Barock bildhauerei in Mähren, w: Barockskulptur in Mittel- und Osteuropa, red. K. Kalinowski, Poznań 1981, s A. Ptak, Początki kariery artystycznej Nobilis Caroli Danquart Pictoris Regis Natione Sueci, Acolla Nyssensis na Śląsku, w: Prolegomena. Materiały spotkania doktorantów historii sztuki, red. M. Biernat, P. Krasny, J. Wolańska, Kraków 2005, s Illustrissime Domine Domine, Quid miles est sine ducem vel generalem suum, sum ego miser sine praesentia Illustrissimi Domini mei. Relinqui multos sanctos in cupuleo nostro, plene spero Illustrissimum Dominum in terra invenire. Deus dat, ut opus meus sic placuit, cum talem corde et affectu ego feci. Deus Dat Illustrissimi sanitatem et omni felicitas ut diu possum manere. Servus obligatissimus C. Tanquart (Archiwum UJ, rękopis 318, Litera Nobilis Caroli Tanquart Pictoris Regii Natione Sueci Accolae Nyssensis quas exaravit et misit Perillustri Canonico Fabricae Directori, qui lecto aegritudinis affixus, videre opus depictae Copulae, Apostolorum, et aliorum ornamentorum finitam operam non valuit, s. 275). 17 Zob. M. Borkowska, Leksykon zakonnic polskich epoki przedrozbiorowej, t. 2: Polska centralna i południowa, Warszawa 2006, s Ossolineum, rękopis 134/4 II, Tryumf Wielkich Cnot Jaśnie Przewielebney w Bogu J[ej]m[ość] Panny P. Konstancyi Iordanowny Xieni StaroSandeckiey [...] Od Podolinieckiego Scholar[um] Piar[um] Collegium Oyczystym Stylem Podany, 1711, s Zob. J. Dreścik, Kwiatki świętey pustynie B. Salomei Panny, na skale S. Maryey. Treści ideowe barokowej pustelni bł. Salomei w Grodzisku koło Skały, Folia Historiae Artium, 23, 1987, s ; M. Kurzej, Założenie pielgrzymkowe w Grodzisku koło Skały nowa interpretacja, w: Sztuka w kręgu krakowskich franciszkanów i klarysek, w druku. 20 Zob. A. Małkiewicz, Przemiany artystyczne kościoła św. Andrzeja w epoce nowożytnej (wieki XVI XVIII), w: Pax et Bonum. Skarby klarysek krakowskich. Katalog wystawy, Kraków 1999, s. XXIV; M. Kurzej, Program treściowy krakowskiego kościoła Klarysek, w: Materiały z konferencji W kręgu kultury zakonnej, w druku. 20 artykuły Michał Kurzej

21 konsultantem i współpracownikiem Jordanówny oraz inicjatorem sprowadzenia do tego miasta warsztatu Fontany i obrazów Dankwarta artystów, których zatrudniał kierując budową i zdobieniem nowego kościoła uniwersyteckiego pw. św. Anny21. Związki Piskorskiego z konwentem sądeckim sięgają przynajmniej 1691 roku, kiedy to zadedykował on ksieni Jordanównie i całemu tamtejszemu zgromadzeniu zbiorek trzech kazań o jego założycielce. Zostały one wygłoszone w krakowskim kościele Klarysek z okazji rozpoczęcia i zakończenia procesu beatyfikacyjnego Kingi oraz pierwszej oficjalnej uroczystości ku jej czci. W dedykacji uczony podkreślił swoje zasługi w doprowadzeniu do tych wydarzeń, opisując okoliczności, w jakich przedstawił do podpisu prośbę o wszczęcie procesu beatyfikacyjnego królowi Janowi III wyruszającemu pod Wiedeń. Po szczęśliwie zkończonym walnym seymie warszawskim w roku 1683, na którym stanęła sławna na wszytek świat w potomne czasy kolligacya Korony Polskiej z Cesarzem I. M. Chrześcijańskim, przeciwko spolnemu ich, a oraz y wszytkiego Chrześcijaństwa nieprzyiacielowi; maiąc sobie zaleconą sprawę Błogosławioney Matki Waszey, względem expedicyey listów do Świętey Stolice Apostolskiey, przyidę upatrzywszy zgodny czas retyrat pańskiey, y tam zastaię pewnwego z większych senatora, niektore expedycye w ręku, iako y ia swoie trzymaiącego. Pan przezornego rozumu y dziwnie wysokiego rozsądku, chcąc zbydź interessa owego, bo mu się niezdały, rzecze do mnie: Miło Boże! nieprzyiaciel iużsię pięć lat gotuie na nas, wszytkich wczasów zażywaiąc, a król polski po tak cięszkich fatygach seymowych niema godziny iedney wolny. Rzekłem: y owszem, Miłościwy Naiaśnieyszy Królu, w interessie własnym Waszey Królewskiey Mości, iak mi się zda, przychdzę: bo w sprawie Te, która sama poprowadzi szczęśliwie, będzie Dux itineris Waszey Królewskiey Mości do dziedzictwa kiedyś swego y tam Triumphatorem da Pan Bóg, w oyczystey ziemi swoiey przyimie Błogosławiona Kunegunda. Podpisał ochotnie pan com podał, a ów [senator] nie we wszystkim ukontentowany został. Dzięki temu proces beatyfikacyjny mógł się rozpocząć w ten czas prawie, kiedy Król I. M. P. Nasz Miłościwy gromieł Nieprzyjacioły i zpod Więdnia w Strigonium zwycięskie trophaea wystawiał, a wstawiennictwu węgierskiej królewny można było przypisać zwycięstwo pod Parkaniem. Zwycięski król był obecny na uroczystości rozpoczęcia procesu 21 lutego 1684 roku, a bp Mikołaj Oborski, przewodniczący prowadzącej go komisji, wyznaczył na asesora i kaznodzieję Piskorskiego (który zastrzegł lubo znałęm się jako i teraz znam szczerze wielce tego niegodnym )22. Powstała dzięki współpracy Piskorskiego i Jordanówny aranżacja apsydy kościoła sądeckiego składa się z ołtarza głównego o kształcie monumentalnej edikuli oraz dwóch bocznych nastaw bez mens, w formie ram z obrazami, flankowanych przez ustawione na postumentach stiukowe figury aniołów i zwieńczonych przez rzeźby na tle glorii promienistych. W ołtarzu umieszczono metalowy relief (il. 10), kosztowny, choć prymitywny artystycznie, ukazujący śś. Jana Chrzciciela, Piotra, Pawła a po bokach Franciszka i Kingę adorujących unoszącą się nad nimi Trójcę Świętą, której kościół został poświęcony. To przedstawienie jest punktem wyjścia dla 21 M. Kurzej, Siedemnastowieczne sztukaterie w Małopolsce, Kraków 2012, s S. Piskorski, Błogosławiona Kunegunda panna królewna węgierska, monarchini polska, panien zakonnych S[więtej] Klary w Starym Sandcu fundatorka i xieni [...], Kraków Kazania te zostały później włączone do zbioru: idem, Kazania na dni Pańskie [...], Kraków 1706, s Zob. też I. Angyal, Barok polski a węgierski, w: Studia z dziejów polsko-węgierskich stosunków literackich i kulturalnych, red. J. Reychman, Wrocław Warszawa Kraków 1969, s Aranżacja prezbiterium kościoła Klarysek w Starym Sączu 21

22 Adoracja Trójcy Świętej, płaskorzeźba w ołtarzu głównym, kościół Klarysek, Stary Sącz. Fot. autor 11. Baltazar Fontana, Matka Boska, zwieńczenie ołtarza głównego, kościół Klarysek, Stary Sącz. Fot. autor ikonografii nowych nastaw, która rozwija je ku górze oraz na boki. W zwieńczeniu ołtarza ukazano Matkę Boską (il. 11) w konwencji znanej m.in. z krakowskiego kościoła św. Anny łączącej Niepokalane Poczęcie z Wniebowzięciem. Na obrazie po północnej stronie prezbiterium przedstawiono Wizję św. Antoniego (il. 4). Klęczącemu nad księgą zakonnikowi, który trzyma swój atrybut lilię ukazuje się Matka Boska z Dzieciątkiem w otoczeniu obłoków i anielskich główek. Na przeciwległym płótnie przedstawiono św. Klarę (il. 5), w prawej dłoni unoszącą monstrancję. Lewą ręką święta odsłania kotarę, za którą widać bitwę pod ufortyfikowanym miastem. Ikonografia obrazu nawiązuje do epizodu z żywotu świętej, której modlitwy do Najświętszego Sakramentu miały uwolnić Asyż od oblężenia przez Saracenów. Za postacią Klary namalowano uzbrojone anioły, symbolizujące Boską interwencję. Wybór tego tematu można odczytywać jako aluzję do pomocy udzielonej przez Kingę Sobieskiemu w walce z Turkami. Wszystkie te elementy zostały umiejętnie połączone w jedną kompozycję. Święci na obrazach w nastawach bocznych spoglądają w kierunku pola ołtarza głównego, adorując Trójcę Świętą razem z postaciami ukazanymi w jego polu. Aniołki nad wizerunkiem św. Klary unoszą jej eucharystyczny atrybut, a te nad Wizją św. Antoniego wskazują na umieszczoną w zwieńczeniu ołtarza postać Marii, która na obrazie objawia się świętemu wraz z Dzieciątkiem wskazując na związek obu przedstawień i przypominając, że Wcielenie było następstwem Niepokalanego Poczęcia. Spójność całej kompozycji akcentują też stojące figury aniołów, z których bliższe głównego ołtarza spoglądają na jego pole, ale zwracają się w kierunku obrazów bocznych (il. 12). Z kolei rzeźba po lewej, przy wejściu do zakrystii, spogląda w przestrzeń prezbiterium, w kierunku zgromadzonych wiernych, rękami wskazując im oba płótna. Takie wciągnięcie widza do wnętrza dzieła sztuki miało zapewne sugerować, że powinien on iść za przykładem franciszkańskich świętych, jak najgłębiej przeżywając Eucharystię i adorację Najświętszego Sakramentu. 22 artykuły Michał Kurzej

23 Całą aranżację apsydy integruje też przemyślany program ikonograficzny, łączący epizody z żywotów świętych zakonnych w aluzyjny komentarz do Ofiary Eucharystycznej sprawowanej na ołtarzu. Jest on właściwie rozwinięciem koncepcji zasygnalizowanej w przedstawieniu pola głównego, na którym święci (wśród nich także franciszkańscy) adorują Trójcę Świętą. Powyżej, w zwieńczeniu, znajduje się figura Matki Boskiej Niepokalanie Poczętej symbolizująca plan wcielenia Chrystusa, obecnego w ustawionym poniżej tabernakulum. Połączenie wizerunków Trójcy Świętej i Marii w pobliżu ołtarza głównego jest charakterystyczną cechą programów wnętrz kościelnych układanych przez Piskorskiego. W krakowskim kościele św. Andrzeja scenę koronacji Marii przez Trójcę Świętą namalowano w konsze apsydy, a w Grodzisku znalazła się ona w zwieńczeniu ołtarza głównego. Z kolei w kolegiacie uniwersyteckiej przedstawienie Niepokalanej stało się tematem fresku w środkowym przęśle prezbiterium, gdzie sąsiaduje ze stiukowymi wizerunkami Ducha Świętego i Boga Ojca umieszczonymi nad ołtarzem, w którym przedstawiono nowo narodzonego Chrystusa. Takie połączenie ma głęboką wymowę teologiczną, wskazującą na szczególnie bliski związek Matki Boskiej z Trójcą23. Tłem dla ukształtowania takiego poglądu był żywy w XVII wieku spór o kult Marii, który prowadził zarówno do odrzucenia pobożności maryjnej, jak i do rozkwitu jej wybujałych form, usuwających w cień nabożeństwo eucharystyczne. Te ostatnie stały się obiektem zdecydowanej krytyki ze strony Adama Widenfelda, który ujął ją w wydane anonimowo w 1673 roku w Gandawie Monita Salutaria krótkie tezy sformułowane jako napomnienia samej Matki Boskiej i gęsto opatrzone odniesieniami do Pisma Świętego. Maria protestuje w nich przeciwko oddawaniu jej czci należnej tylko jedynemu Bogu24. Książeczka ta spotkała się z żywą reakcją innych pisarzy religijnych, wśród których do najbardziej poczytnych należał kapucyn Louis -François d Argentan. Obronie kultu Marii poświęcił on obszerny tom Konferencji teologicznych, w których w tonie polemicznym posunął się bardzo daleko w podkreślaniu świętości i akcentowaniu czci Bożej Rodzicielki, dowodząc, że ze względu na pochodzenie od Ducha Świętego stanowi ona ostateczne dopełnienie Trójcy totius trinitatis complementum25. Jego poglądy wyraźnie oddziałały na Pikorskiego, który w jednym z kazań uzasadniał je następująco: Ojciec wieczny rodzi Syna, sobie we wszystkim równego, Syn z Ojcem tchnie oraz równa sobie we wszystkim Trzecią Osobę Ducha Świętego. A Duch co? Ponieważ ani rodzi, ani tchnie inszej persony w Bóstwie, ale tylko od Ojca i Syna pochodzi, bierze sobie produkcją, stworzenie tej, która jest podobna Ojcu wiecznemu, 12. Baltazar Fontana, Anioł, obramienie obrazu ze św. Klarą, kościół Klarysek, Stary Sącz. Fot. autor Zob. M. Kurzej, Świątynia Mądrości. Program treściowy wystroju kościoła św. Anny w Krakowie, Folia Historiae Artium, 13, 2015, L. Scheffczyk, O. Stegmüller, Widenfeld Adam von, w: Marienlexikon, red. R. Bäumer, L. Scheffczyk, Regensburg 1994, s L. F. d Argentan, Conferences theologiques et spirituelles sur les Grandeurs de la Tres-Sainte Vierge Marie Mere de Dieu, t. 1, Rouen 1680, s. 48. Zob. też O. Stegmüller, d Argentan Louis-François, w: Marienlexikon, red. R. Bäumer, L. Scheffczyk, Regensburg 1988, s Aranżacja prezbiterium kościoła Klarysek w Starym Sączu 23

24 a Synowi Boskiemu współistotna, aby tak i od niego, który od Ojca i Syna pochodzi, Matka wtórej osoby Trójce Najświętszej proces swój, rodowitość swoję także prowadziła, od niego descendencyją swoję miała26. W programie treściowym kościoła sądeckiego znalazły się też podobieństwa do krakowskiego. Jednym z nich był cykl malowideł pasyjnych umieszczony w chórze zakonnym, na który składało się osiem obrazów tajemnice męki Chrystusowej reprezentujących, zamówionych przez ksienię Jordanównę w 1698 roku27. W obu świątyniach starano się więc zapewne zróżnicować wymowę wystroju właściwego wnętrza kościoła, przeznaczoną głównie dla świeckich, od dekoracji części chórowej, adresowanej do zakonnic. Aranżacje obu wnętrz różnią się pod względem stosunku do zastanej architektury. Kościół krakowski został dość znacznie przebudowany i otrzymał kompleksowy wystrój sztukatorsko-malarski, natomiast w Sączu nie ingerowano w zastaną architekturę. Trzy jednolicie skomponowane nastawy stworzyły we wnętrzu zdecydowaną dominantę i nadały mu nowy wyraz, który pozwala zaliczyć to dzieło do najciekawszych w Polsce przykładów modernizacji dawnych świątyń klasztornych. summary Despite the reconstruction conducted at the beginning of the 17th century, Poor Clares Church in Stary Sącz preserved its mediaeval shape. However, it gained new furnishings, whose most important element were three retables in the apse of the presbytery the main retable and two side retables with the paintings of St Clare and St Anthony, flanked by the figures of angels. They were made in 1699 when marble was purchased; a stonecutter, a bricklayer, a burnisher and an assistant were employed; and on 29th July 1699 an agreement was signed with the stuccoist Baldassare Fontana, who agreed to make sculptural decorations of the altars for 3000 Polish zlotys. Remuneration for the artists and payment for the materials were given by nuns through the agency of priest Sebastian Piskorski. It was also he who mediated in paying 360 Polish zlotys for two paintings for the side retables in the presbytery. The author of these paintings was not noted in the archives. One of the paintings depicting St Clare was acknowledged by Mariusz Karpowicz as a work by Karol Dankwart. Mariusz Karpowicz described the second painting as the re-painted and did not undertake to determine its authorship. This can as well be confirmed not only by the fact that both paintings were paid for, but that they were remarkably similar. These paintings are linked with the use of serious perspective outlines of faces, a method of painting with characteristic long brushstrokes visible in the drapery, and also detailed depiction of flowers. It can be inferred that the paintings by Dankwart were created in 1699, that is almost at the same time as a magnificent Baptism of Christ painted by the very artist to the order of priest Piskorski for the Cracow church of St Anne. These three works are the only known works of this artist in this technique, historically connected to Poland. They constitute a separate episode in his oeuvre and are characterized by the highest artistic level. We can see it even in the comparison with the most distinguished works from Moravia and Silesia of the previous decade, among which we can find a substantially dynamic 26 S. Piskorski, Kazania, s Możliwe, że obrazy zostały zniszczone przez pożar w 1764 r., po którym wykonano nowe wyposażenie chóru zob. Z. Beiersdorf, M. Kornecki, B. Krasnowolski, Sztuka Starego Sącza, s artykuły Michał Kurzej

25 Saint Michael Crushing the Heretics in the post-jesuit church in Znojmo, a monumental and dramatic The Judgment of Caiaphas in the parish church in Kożuchów, and a large collection of paintings from the refectory of Carolinum in Nysa. Therefore, it is probable that the Polish period was particularly important for the oeuvre of this artist, as it was for the stuccoist Fontana, who left his most important work in Cracow. Hence, we can assume that in both cases priest Piskorski played the role of an indirect employer, who could in a special way motivate artists who worked for him. He was connected for many years to Poor Clares as their confessor and prebendary of the church in Grodzisko near Skała, where he realized his highly ambitious pilgrimage site, which commemorated Blessed Salomea, the founder of the first monastery of this Polish rule. Piskorski also played an important role in the transformation of the Cracow church of Poor Clares dedicated to St Andrew. Ergo, we can assume that also in Stary Sącz he was at least a consultant and a fellow of abbess Jordanówna and an initiator of bringing to Stary Sącz the workshop of Fontana and paintings by Dankwart the artists who he employed while supervising the construction and decoration of a new university church dedicated to St Anne. Translated by Joanna Szczepańska-Włoch Aranżacja prezbiterium kościoła Klarysek w Starym Sączu 25

26

27 Synagoga w Koniecpolu w świetle nieznanych dokumentów. Historia forma wzorce1 modus prace z historii sztuki xvi, 2016 Synagoga koniecpolska nie istnieje od około dwudziestu lat i jedynie najstarsi mieszkańcy miasta pamiętają, gdzie się znajdowała. Zniszczona bożnica była niegdyś ośrodkiem życia tamtejszej gminy żydowskiej, liczącej w przededniu II wojny światowej ponad tysiąc osób. Ponieważ kirkut zlikwidowano dużo wcześniej, wraz z synagogą zniknął ostatni ślad po koniecpolskich Żydach. Jej dzieje, jak wielu innych stojących niegdyś na ziemiach polskich, nie doczekały się dotychczas kompleksowego opracowania. Niniejszy artykuł jest więc próbą określenia miejsca, jakie bożnica w Koniecpolu zajmowała w dziewiętnastowiecznej architekturze synagogalnej, ze szczególnym uwzględnieniem nurtu klasycyzującego. Stan badań nad architekturą polskich bożnic, pomimo rosnącego zainteresowania tym tematem, jest wciąż niezadowalający. Synagog takich jak koniecpolska, o niskiej wartości artystycznej, było niegdyś na ziemiach polskich znacznie więcej. Opracowane dotychczas obiekty pozwalają co prawda na częściowe odtworzenie obrazu architektury synagogalnej na polskich ziemiach, jednakże dla pełnego zrozumienia reguł, jakie tą architekturą rządziły, potrzebne są dalsze szczegółowe badania nad każdym, nawet mało wartościowym pod względem artystycznym obiektem. Bożnice szczęśliwie zachowane po dziś dzień najczęściej są dalece przekształcone, co znacząco uniemożliwia odczytanie ich pierwotnej formy, a czasem nawet rozpoznanie w nich domów modlitwy. Podstawową przeszkodą w ich zbadaniu są braki w materiale źródłowym. Często jedynym źródłem pozostaje pojedyncza fotografia bądź rycina, czasem jedynym śladem są relacje najstarszych mieszkańców miasta. Ta sytuacja uniemożliwia badaczom odtworzenie pełnego obrazu architektury synagogalnej. Stan badań dotyczący gminy żydowskiej istniejącej w Koniecpolu przed II wojną światową określić można, w najlepszym wypadku, jako szczątkowy. Oprócz Kinga Migalska 1 Niniejszy tekst powstał w oparciu o pracę licencjacką obronioną w Instytucie Judaistyki UJ, napisaną pod kierunkiem dr. hab. Stefana Gąsiorowskiego, któremu bardzo dziękuję za pomoc i wszystkie uwagi. artykuły 27

28 pracy magisterskiej Iwony Woźniak -Graniczki2, ten temat nie doczekał się żadnego opracowania monograficznego, nie powstała także koniecpolska Księga Pamięci (tzw. Memorbuch). Stosunkowo dużo informacji dostarcza książka Pinkas Hakehillot Polin. Encyclopedia of Jewish Communities In Poland 3. Hasło Koniecpol zostało w niej opracowane głównie na podstawie dokumentów znajdujących się w Archiwum Instytutu Yad Vashem i Centralnych Archiwach Syjonistycznych w Jerozolimie. Ponadto bogatym źródłem, szczególnie jeśli chodzi o początki gminy żydowskiej, jest książka autorstwa księdza Stanisława Okamfera Kościelne dzieje parafii Koniecpol od czasu powstania parafii do roku Informacje odnoszące się do samej synagogi koniecpolskiej pojawiają się w literaturze jeszcze rzadziej. Najszerszy opis tej budowli zawiera Katalog Zabytków Sztuki w Polsce5. Poza tym, pojedyncze informacje można odnaleźć w Pamiątkach i zabytkach kultury żydowskiej w Polsce autorstwa Przemysława Burcharda6. W katalogu Zachowane synagogi i domy modlitwy w Polsce autorstwa Eleonory Bergman i Jana Jagielskiego znajduje się jedynie wzmianka: brak źródeł uniemożliwia pewne określenie budynku jako synagogi 7. Brak informacji dotyczących tego obiektu w literaturze naukowej rekompensują odnalezione, nieznane wcześniej materiały archiwalne. Kilka dokumentów udało się odszukać w Archiwum Diecezjalnym w Kielcach. Dotyczyły one przede wszystkim stosunków pomiędzy koniecpolską gminą żydowską a lokalnymi władzami kościelnymi. Najbogatszym źródłem do badań nad dziejami gminy i samej synagogi okazały się być zbiory Archiwum Państwowego w Łodzi. Dokumenty te, obejmujące niestety tylko okresy od 1822 do 1863 i od 1897 do 1911 roku, zawierają inwentarze wyposażenia bożnicy, projekty wydatków oraz plany jej przebudowy dokonanej w ostatnich latach XIX wieku. Historia Początek istnienia Koniecpola datuje się na 1443 rok, kiedy to król Władysław Warneńczyk nadał mu przywilej lokacyjny. Dokument ten wydano na prośbę Przedbora z Koniecpola, protoplasty znakomitego rodu Koniecpolskich. Nową miejscowość, znajdującą się w ziemi sieradzkiej, lokowano na prawie niemieckim w odmianie średzkiej. Pierwotnie miasto wytoczono prawdopodobnie na miejscu wsi Koniecpol Stary, jednak oddalenie od szlaku handlowego i brak warunków rozwoju sprawił, że ośrodek miejski przesunięto dalej, do wsi Nowopole (Nowe Pole), położonej przy brodzie Stołudza (Holudza) na Pilicy8. 2 I. Woźniak -Graniczka, Zniknęli bez śladu? Gmina żydowska w Koniecpolu do 1942 roku, praca magisterska napisana pod kierunkiem dr. hab. Adama Kaźmierczyka, mps w Katedrze Judaistyki UJ, Kraków Pinkas Hakehillot Polin, Encyclopaedia of Jewish Communities In Poland, t. 1: Lodz and it s region, Jerusalem 1976, s , html (stan na: ). 4 S. Okamfer, Kościelne dzieje parafii Koniecpol od czasu powstania parafii do roku 1818, Koniecpol Poznań 1993, passim. 5 Katalog Zabytków Sztuki w Polsce, t. 3: Województwo kieleckie, z. 12: Powiat włoszczowski, red. J. Z. Łoziński, B. Wolff, Warszawa P. Burchard, Pamiątki i zabytki kultury żydowskiej w Polsce, Warszawa 1990, s E. Bergman, J. Jagielski, Zachowane synagogi i domy modlitwy w Polsce. Katalog, Warszawa 1996, s T. Mączyński, Plan Koniecpola przeszłość i teraźniejszość, Koniecpol 1991, s artykuły Kinga Migalska

29 Pierwsza wzmianka na temat ludności żydowskiej pojawiła się w czasach, gdy miasto należało do najwybitniejszego członka rodu Koniecpolskich, fundatora nowego kościoła parafialnego pod wezwaniem Świętej Trójcy (ukończonego w 1644 roku), hetmana wielkiego koronnego Stanisława. 14 maja 1620 roku wydał on przywilej dla Żydów, którzy mieli osiedlić się w mieście9. W myśl zapisu przybywających do Koniecpola starozakonnych objęto dwunastoletnią wolnizną, dodatkowo rabin, kantor i szames zostali dożywotnio zwolnieni z płacenia podatków. Zezwolono im także na osiedlanie się i zakup nieruchomości przy ulicy Lelowskiej i na Bociankach, gdzie mogli również wybudować synagogę (il. 1). Ponadto dopuszczono Żydów do handlu, uprawiania rzemiosła (bez dodatkowych zobowiązań wobec cechów miejskich) i prowadzenia operacji kredytowych. Przywilej zatwierdzał wyrób koszernej żywności10. Co więcej, regulował kwestie współżycia mieszczan i Żydów, nakazywał bowiem respektowanie praw żydowskich zawartych w przywilejach generalnych oraz przyjęcie dwóch żydowskich delegatów do gromady miejskiej. W wypadku zamieszek miasto i zamek zobowiązane były do obrony Żydów, zaś wszczynanie rozruchów na tle wyznaniowym groziło karą w wysokości 50 grzywien. W świetle przywileju Koniecpolskiego osadnicy żydowscy uzyskali w mieście szeroką autonomię pozwalającą im na prężny rozwój ekonomiczny. Prawdopodobnie przywilej nie był kierowany do osób aktualnie mieszkających w mieście, stanowiąc raczej zachętę dla nowych osadników. Sugeruje to przede wszystkim brak wcześniejszych wzmianek o Żydach w Koniecpolu. Obecność żydowskich handlarzy i rzemieślników kojarzona była z ekonomicznym wzrostem, nie dziwi więc fakt, że hetman Koniecpolski, dążąc do szybkiego rozwoju swojej posiadłości, skłonny był do daleko idących ustępstw. Podobnie postąpił w Brodach (obecnie Ukraina), od końca lat dwudziestych XVII wieku będących jego własnością. Po przejęciu tego miasteczka nadał tamtejszym Żydom i Ormianom szerokie ulgi11. W XVII wieku Koniecpolscy wydawali przywileje dla miejscowych Żydów jeszcze dwukrotnie. 3 sierpnia 1653 uczynił to Aleksander, syn Stanisława12, chorąży wielki koronny i wojewoda sandomierski, próbując przeciwdziałać wyludnieniu po zdziesiątkowaniu ludności miasta przez wyjątkowo silną falę morowego powietrza 1. Plan miasta Koniecpol w XVI i XVII wieku w: T. Mączyński, Przedbór, Kasztelan sandomierski, Generał ziemi ruskiej, Założyciel miasta Koniec pola, Koniecpol 1983, mps, s Ibidem, s Ibidem, s T. Mączyński, Dzieje sławnych mężów z Koniecpola. Hetman Stanisław Koniecpolski , Koniecpol 1981, s S. Okamfer, Kościelne dzieje parafii, s Synagoga w Koniecpolu w świetle nieznanych dokumentów 29

30 w pierwszej połowie roku. Potwierdzał w nim wcześniejsze zapisy ojca, dodając nowe, mające zachęcić do osiedlania się w Koniecpolu szczególnie starozakonnych rzemieślników. Kolejny przywilej, nadany 20 marca 1695 roku przez Jana Aleksandra Koniecpolskiego, znosił część ograniczeń, jakimi obłożeni byli dotychczas żydowscy mieszkańcy. Otrzymali oni także prawo murowania i kupowania domów w całym mieście13. Można jednak przypuszczać, że na długo przed wydaniem tego dekretu Żydzi zaczęli zamieszkiwać poza wyznaczonymi dla nich pierwotnie ulicami (wskazują na to akta wizytacji parafii pod wezwaniem Świętej Trójcy z 1680 roku)14. Funkcjonowanie w jednej przestrzeni katolickiej parafii i gminy żydowskiej doprowadziło naturalnie do nawiązania wzajemnych stosunków, co nastąpiło głównie na płaszczyźnie ekonomicznej15. W 1719 roku wraz z bezpotomną śmiercią Jana Aleksandra wygasł znakomity ród Koniecpolskich. Majątek Koniecpol przeszedł w ręce rodziny Walewskich, a potem jeszcze kilkakrotnie zmieniał właściciela, aż do 1754 roku, kiedy przejął go wojewoda malborski Michał Czapski16. W dokumentach pochodzących z XVIII wieku po raz pierwszy pojawiły się wiadomości dotyczące liczby żydowskich mieszkańców Koniecpola. W 1764 roku w Koniecpolu zamieszkiwało 110 rodzin żydowskich (394 osoby) w 70 domach, z których 69 pozostawało własnością prywatną17. Autor Pinkas Hakehillot podaje, że w drugiej połowie XVIII wieku własnością gminy była synagoga, przytułek, cmentarz z salą przedpogrzebową i siedziba kahału. Nie znane jest miejsce pierwotnej lokalizacji cmentarza, prawdopodobnie jednak jest to kirkut, który w XIX wieku znajdował się przy ulicy Zachodniej. To samo źródło wymienia nazwiska kilku rabinów, pełniących urząd w Koniecpolu w XVIII stuleciu18. U progu XIX wieku mamy więc o czynienia z gminą żydowską, być może nie dominującą liczebnie, ale rozlokowaną w strategicznych punktach miasta i mającą ogromny wpływ na jego rozwój. Po II rozbiorze Polski w 1793 roku Koniecpol znalazł się kilometr od granicy polsko-pruskiej, biegnącej począwszy od granicy śląskiej, idąc, o milę niżej Częstochowy, postępując do Pilicy, trochę wyżej Koniecpola, podług następnego zaboru tam gdzie wpada rzeka Biała od Lelowa płynąca 19. Miasto pozostawało jednak nadal w granicach Rzeczpospolitej. Trzeci rozbiór diametralnie zmienił sytuację na tym terenie Pilica stała się granicą pomiędzy zaborami pruskim (do którego należał Koniecpol) a austriackim (obejmującym Chrząstów, w którym stał zamek koniecpolskich dziedziców). Po tym, jak 25 października 1796 roku zmarł Michał Czapski, Koniecpol przejęli w spadku Potoccy. Tymczasem w aktach parafii z tego okresu notowano częściej niż dotychczas skargi na kahał, między innymi oskarżenia o oszustwa finansowe i rozpijanie chrześcijan przez Żydów20. Ostatnie dziesięciolecie XVIII wieku stanowi wyraźną cezurę w dziejach miasta. W trakcie insurekcji kościuszkowskiej pod pobliskimi Szczekocinami rozegrała 13 Ibidem. 14 Archiwum Diecezjalne w Kielcach (dalej: ADK), Akta tyczące się kościoła parafialnego w Koniecpolu, sygn. PK VI/1, s Materiały źródłowe do dziejów Żydów w księgach grodzkich dawnego województwa krakowskiego z lat , t. 2: Lata , oprac. A. Kaźmierczyk, s S. Okamfer, Kościelne dzieje parafii, s Koniecpol, w: Pinkas Hakehillot Polin. 18 Ibidem. 19 Cyt. za: S. Okamfer Kościelne dzieje parafii, s Ibidem, s artykuły Kinga Migalska

31 się bitwa, której skutki dosięgły również Koniecpola. W trakcie działań zbrojnych nieprzyjacielskie wojska spaliły szpital i zniszczyły większość miejskich zabudowań. W 1807 roku Koniecpol znalazł się w Księstwie Warszawskim, a od 1815 w Królestwie Kongresowym, w województwie kaliskim. W 1863 roku odebrano mu prawa miejskie, w 1867 włączono do Guberni Piotrkowskiej. Zgodnie z carskim dekretem z 1821 roku o zniesieniu instytucji kahału i wprowadzeniu dozoru bożniczego, 22 marca 1822 roku kasyerem dochodów bożniczych w mieście Koniecpolu został burmistrz Jan Łysakowski, zaś na członków pierwszego dozoru powołano Jakuba Hayzyrka, R[ ] Wrocławskiego i Lyzera Żytmana 21. W dokumentacji dozoru z lat dwudziestych i trzydziestych XIX wieku wielokrotnie przewija się kwestia sum, które gmina zalegała: konwentowi księży cystersów w Krzepicach, kościołowi parafialnemu w Koniecpolu, bernardynom z klasztoru w Świętej Annie koło Przyrowa czy konwentowi ojców paulinów na Jasnej Górze22. Pisma wzywające koniecpolską gminę do spłaty zadłużenia pojawiały się z różną częstotliwością w dokumentach aż do lat sześćdziesiątych XIX wieku, przy czym najwięcej ponagleń słali jasnogórscy paulini. W aktach z 1823 roku znajduje się jednak wzmianka o tym, że dochody synagogi koniecpolskiey tak dalece podupadły, że synagoga pomieniona nie jest w stanie spłacać procentu 23. Wynika stąd, że gmina borykała się w tym czasie z poważnymi problemami finansowymi. Większość pieniędzy pochodziła z tak zwanej składki na dochód bożniczy. Nie dziwi więc fakt, że w 1836 roku dozór bożniczy zwrócił się do urzędu wojewódzkiego w Kaliszu z prośbą o zabronienie odszczepieńcom uprawiania prywatnych liturgii w domach. Sprawa dotyczyła trzech braci o nazwisku Wargoni oraz Jakuba Hajszneka, którzy odłączywszy się od synagogi postanowili zbierać się na modły w domu prywatnym jednego z nich24. Nie wiadomo, jak ten problem został rozwiązany ani czy w mieście istniały inne prywatne domy modlitwy. O ile funkcjonowanie Żydów w przestrzeni miejskiej Koniecpola jest poświadczone źródłowo już w połowie XVII wieku, o tyle pewne wiadomości o budynku synagogi pochodzą dopiero z końca XVIII stulecia. Wydaje się jednak oczywiste, że gmina nie mogła funkcjonować bez domu modlitwy i cmentarza. Jedynych pewnych informacji na temat początków koniecpolskiej synagogi dostarcza wspomniany już przywilej dla Żydów z 1620 roku, który zezwala na budowę synagogi przy ulicy Bocianki25. W XIX wieku bożnica stała przy ulicy Lelowskiej (Kościuszki), powstaje więc pytanie, czy pierwszy dom modlitwy stanął rzeczywiście przy Bociankach? Jeśli tak, jak długo pełnił swoją funkcję? Jeżeli Żydzi zaczęli się osiedlać w mieście dopiero po wydaniu przywileju, to synagoga powstała nie wcześniej niż w latach trzydziestych bądź czterdziestych XVII wieku. Ponieważ przy północnej części Bocianków znajdował się kościół, to synagoga, jeżeli rzeczywiście stanęła przy tej ulicy, musiała zostać wzniesiona przy jej południowym końcu. Prawdopodobnie w trakcie jej budowy funkcję domu modlitwy pełniła większa sala w jednym z żydowskich domów. Biorąc pod uwagę, że w 1653 roku jak wynika z przywileju Aleksandra Koniecpolskiego było w mieście jedynie 21 Archiwum Państwowe w Łodzi (dalej: APŁ), Antenoria Rządu Guberialnego Piotrkowskiego (dalej: ARGP), sygn. 2511, s Ibidem, s , Ibidem, s Ibidem, s S. Okamfer, Kościelne dzieje parafii, s Synagoga w Koniecpolu w świetle nieznanych dokumentów 31

32 dziewięć domów należących do Żydów26, można przypuszczać, że dom modlitwy nie odznacza się ani znacznymi rozmiarami, ani przesadnie bogatym wyposażeniem. Możliwe, że pierwsza synagoga była drewniana, tym bardziej, że wspomniane domy żydowskie prawdopodobnie również były wykonane z tego materiału. Pewną wskazówkę dotyczącą pierwotnej lokalizacji pierwszej koniecpolskiej synagogi dostarcza trzeci przywilej dla Żydów, wydany przez Jana Aleksandra Koniecpolskiego w 1695 roku. W tym, przywoływanym już dokumencie, znajduje się wzmianka, że akta bożnicze spłonęły27. Nie ma natomiast informacji, że spłonęła sama synagoga. Jeśli jednak rzeczywiście do tego doszło, to można przyjąć, że nie odbudowywano jej w tym samym miejscu, lecz w innym, przy ulicy Lelowskiej. Oczywiście nie można wykluczyć, że w początkach istnienia gminy Żydzi koniecpolscy modlili się w którymś z domów prywatnych i dopiero po pożarze w 1695 roku przystąpili do wznoszenia synagogi. Pamiętając jednak, że Koniecpolscy dbali o żydowskich osadników, oraz że wyraźnego zezwolenia na budowę Stanisław Koniecpolski udzielił im w przywileju z 1620 roku, można przypuszczać, że nawet jeśli nie od razu skorzystali z danej im możliwości. Z drugiej strony nie można jednak wykluczyć, że lokalne władze kościelne, pomimo wyraźnego przyzwolenia właściciela miasta, nie dopuściły do wzniesienia synagogi tak blisko kościoła. Synagoga w Koniecpolu w świetle nieznanych materiałów Znana ze źródeł z połowy XVIII wieku synagoga prawdopodobnie była tożsama z bożnicą wzmiankowaną w archiwach z pierwszej połowy XIX stulecia28. W aktach koniecpolskiego dozoru bożniczego, przechowywanych obecnie w Archiwum Państwowym w Łodzi, zachowały się Etaty bużniczne, czyli projekty budżetu gminy na poszczególne lata, poczynając od 1822 roku. Pojawiła się w nich pierwsza potwierdzona wzmianka na temat gminnej synagogi, przylegającego do niej budynku szkoły i cmentarza29. Ponadto w Etacie za 1823 rok znalazła się wiadomość o wystawieniu nowej łaźni. Źródła te dostarczyły również kilku wiadomości na temat samego budynku synagogi. Według Wyciągu z katastru ogniowego zabudowań bużniczych Miasta Koniecpola za rok (dołączonego do Etatu ) bożnica była murowana, jednopiętrowa, o wymiarach 36 łokci warszawskich długości, 21 łokci szerokości i 13 łokci wysokości31. Na podstawie tych skąpych informacji trudno jednak wyobrazić sobie jej wygląd. W polskiej architekturze synagogalnej XVIII wieku stosowano dwa podstawowe układy przestrzenne. Pierwszy, o kwadratowej w rzucie sali głównej, z bimą pomiędzy czterema symetrycznie rozmieszczonymi filarami, występował przede wszystkim na wschodnich ziemiach Rzeczpospolitej. W tym czasie drugi typ, o układzie podłużnym z kwadratową bądź prostokątną salą męską poprzedzoną od zachodu przedsionkiem, nad którym posadowiony był babiniec, rozwijał się przede wszystkim na terenie zachodniej Małopolski i centralnej Polski. Wiadomo, że koniecpolska synagoga została wzniesiona na planie silnie wydłużonego prostokąta. W katastrze brakuje wzmianek o obecności drewnianych dobudówek, co sugeruje, że babiniec mógł zostać pierwotnie 26 Ibidem. 27 Ibidem. 28 Koniecpol, w: Pinkas Hakehillot Polin. 29 APŁ, ARGP, sygn. 2511, s Zob. Tabela I. 31 Po przeliczeniu na system metryczny wymiary budynku przedstawiają się w przybliżeniu następująco: 21,5 m długości, 12,5 m szerokości i 7,7 m wysokości. Wg J. Szymański, Nauki pomocnicze historii, Warszawa 2008, s artykuły Kinga Migalska

33 wkomponowany w bryłę budynku i znajdował się pod wspólnym sklepieniem z salą główną. Przyjmując, że synagoga została wybudowana na przełomie XVII i XVIII wieku (jak sugerowałby przywilej Jana Aleksandra Koniecpolskiego) i uwzględniając jej wymiary oraz wygląd bożnic wzniesionych w tym okresie na okolicznych terenach, można przypuszczać, że była to budowla jednonawowa, bez podpór, prawdopodobnie sklepiona kolebkowo. Dach był zapewne drewniany, dwuspadowy, pokryty gontem. W Uwagach do Etatu na rok 1826 pojawiła się informacja o wydatkach wysokości 260 złotych polskich na wystawienie ambony 32, czyli bimy. Pierwotna bima, zapewne drewniana, przypuszczalnie nie nadawała się już do użytku. Dokumenty nie wspominają jednak o jej wyglądzie, wiadomo jedynie, że nowa bima została umieszczona pośrodku synagogi33. Nie zachowały się również żadne wzmianki o wyglądzie Aron ha-kodesz. W latach dokonano renowacji synagogi z powodu znacznie wewnętrznego zdezelowania. Prace objęły wymurowanie nowego pieca oraz przeszklenie części okien, zaś ich koszt całkowity wyniósł 132 złote. Ponadto, w grudniu 1839 roku wykonano kolejne prace szklarskie wprawiono 16 szyb34 (łączna ilość okien jest niestety nieznana), zaś w kwietniu 1842 roku za cenę 183 złotych 3 groszy postawiono parkan okalający bożnicę35. Niestety z powodu braku dokumentów nieznany jest przebieg dalszych prac remontowych prowadzonych w synagodze w latach Z pierwszej połowy stulecia zachowały się jednak inwentarze koniecpolskiej bożnicy36, z zestawienia których wynika, że na przestrzeni czterdziestu lat stan wyposażenia synagogi zasadniczo nie uległ zmianie. Pożar, który w 1897 roku strawił synagogę, zniszczył także mykwę i dom modlitwy (według relacji najstarszych mieszkańców Koniecpola w tym domu modlili się miejscowi chasydzi), które prawdopodobnie stały w jej bezpośrednim sąsiedztwie (il. 2)37. Straty musiały być poważne, ponieważ łaźnia i dom modlitwy zostały wystawione od nowa, zaś przy remoncie bożnicy, dokonanym w 1897 roku, prawdopodobnie wyburzono i przesunięto jedną ze ścian. Nowe wymiary budynku (po przeliczeniu na metry) wyglądały następująco: 21 m długości, 13,6 m szerokości i 11 m wysokości (il. 3)38. Całkowitemu zniszczeniu uległa pierwotna więźba dachowa, w dokumentach wspomniano również o odkuwaniu starej dekoracji sztukatorskiej (nie wiadomo 32 APŁ, ARGP, sygn s APŁ, ARGP, sygn. 2512, s Ibidem, s. 53, 60, 181, APŁ, ARGP, sygn. 2513, s Przykładowy inwentarz z lat został umieszczony na końcu artykułu, zob. Tabela III. 37 APŁ, Akta Rządu Guberialnego Piotrkowskiego Wydziału Administracyjnego (dalej: ARGPWA), sygn Por. J. Szymański, Nauki pomocnicze historii, s Projekt synagogi w Ko niec polu. Plan sytuacyjny. Archiwum Państwowe w Łodzi, Akta Rządu Gube rial nego Piotrkowskiego Wydziału Administracyjnego, sygn Projekt synagogi w Koniecpolu. Plan. Archiwum Państwowe w Łodzi, Akta Rządu Guberialnego Piotrkowskiego Wydziału Administracyjnego, sygn Synagoga w Koniecpolu w świetle nieznanych dokumentów 33

34 Projekt synagogi w Koniecpolu. Fasada. Archiwum Państwowe w Łodzi, Akta Rządu Guberialnego Piotrkowskiego Wydziału Administracyjnego, sygn Projekt synagogi w Koniecpolu. Przekrój. Archiwum Państwowe w Łodzi, Akta Rządu Guberialnego Piotrkowskiego Wydziału Administracyjnego, sygn czy całości, czy tylko wybranych partii), jednak nie ma informacji o tym, jak pierwotnie mogła ona wyglądać. W aktach dotyczących odbudowy synagogi zachowały się projekty nieznanego autorstwa, dzięki którym wiadomo, jaką postać miała otrzymać odnawiana bożnica39. Jeśli wygląd poprzedniego budynku odpowiadał powyższej rekonstrukcji, to oprócz znacznego podniesienia wysokości nowy w ogólnym układzie niewiele się od niego różnił. Synagoga była bowiem jednonawowa bez podpór z przedsionkiem i umieszczonym ponad nim babińcem w postaci otwartego na salę męską balkonu ograniczonego niską balustradą (il. 5). Cała przestrzeń przykryta została płaskim drewnianym stropem. Drzwi prowadzące z zewnątrz do przedsionka oraz drugie, nieco węższe, z przedsionka do sali głównej, umieszczone zostały w amfiladzie na głównej osi budynku. W części północnej znajdowała się wydzielona klatka schodowa, służąca do komunikacji z babińcem. Wejście prowadzące do klatki schodowej umieszczono w ścianie północnej, schody były jednobiegowe, prawdopodobnie drewniane z balustradą. Główną przestrzeń synagogi doświetlały dwa okna w ścianie wschodniej, pięć par w ścianach północnej i południowej oraz trzy w ścianie zachodniej usytuowane na wysokości balkonu (wszystkie prostokątne, zakończone półkoliście, lekko rozglifione do wewnątrz). Dodatkowo w przedsionku na ścianie zachodniej, na wysokości drzwi wejściowych, regularnie po obu jego stronach, przebito dwa mniejsze prostokątne okienka. Oprócz profilowanego gzymsu wieńczącego, balustrady ozdobionej dekoracją kasetonową i obramienia drzwi, wnętrze nie otrzymało dekoracji rzeźbiarskiej. Fasadę synagogi zaprojektowano w duchu klasycyzmu (il. 4). Cztery pilastry na niskich cokołach podtrzymywały belkowanie i znajdujący się ponad nim tympanon. W przestrzeniach pomiędzy nimi znajdowały się odpowiednio po bokach pary okien, zaś w przestrzeni środkowej wejście główne, zwieńczone profilowanym gzymsem i umieszczone ponad nim okno. Pole tympanonu zdobił medalion z gwiazdą Dawida, zaś szczyt wieńczyły tablice z Dekalogiem, posadowione na niskim cokoliku flankowanym po bokach spływami wolutowymi. Dodatkowo w narożnikach umieszczono szczyciki zwieńczone niewielkimi kulami. Parawanowa fasada była nieco szersza niż sam budynek. Dekoracja pozostałych elewacji ograniczała się wyłącznie do profilowanego gzymsu koronującego i zaakcentowania lizenami narożników. 39 APŁ, ARGPWA, sygn artykuły Kinga Migalska

35 Brak wnęki na Aron ha-kodesz sugeruje, że mógł on mieć postać drewnianej szafy dostawianej do ściany. Wywiad z Józefem Migalskim, jednym z mieszkańców Koniecpola, który miał okazję widzieć wnętrze synagogi jeszcze przez zdewastowaniem, dostarczył kilku informacji na ten temat. Wiadomo, że całe wnętrze otrzymało polichromię, nie udało się jednak odtworzyć jej pierwotnego wyglądu. Pan Migalski pamiętał jedynie, że w okolicy podwyższenia ołtarza znajdowały się malowidła lwów oraz że na ścianach wśród malowideł przewijały się również napisy. Poprzez podwyższenie ołtarza można prawdopodobnie rozumieć (drewniane?) podwyższenie pod Aron ha-kodesz oraz bimę, która znajdowała się we wschodniej części i swoją formą przypominała kościelną ambonę40. Józef Migalski wspomniał również, że w latach trzydziestych okna w ścianie południowej zostały zamurowane z powodu bezpośredniej bliskości sąsiadującego z synagogą budynku oraz że wnętrze przykryte było sklepieniem kolebkowym. To ostatnie stwierdzenie wprowadza pewien zamęt, ponieważ plany z 1897 roku wyraźnie wskazują, że budynek otrzymał płaski strop. Nie wiadomo, czy był to wynik kolejnej przebudowy (która wiązałaby się z ponowną wymianą więźby dachowej), przeprowadzonej w latach dwudziestych XX wieku, niekonsekwencji w zastosowaniu planów podczas przebudowy z końca XIX wieku czy też pomyłki rozmówcy. Natychmiast po wkroczeniu wojsk hitlerowskich do Koniecpola okupanci nakazali usunąć z synagogi wszelkie oznaki kultu. Polichromie zniszczono lub zakryto, zamurowano część okien i przystosowano budowlę do nowej funkcji. Najpierw urządzono tam magazyn, zaś pod koniec wojny zamieniono go w rzeźnię. Po zakończeniu II wojny światowej budynek przez pewien czas stał nieużywany, w końcu jednak przejęła go Spółdzielnia Gminna Samopomoc Chłopska, urządzając we wnętrzu magazyn zbożowy i przy okazji dzieląc część przestrzeni wtórnym stropem (il. 6). W latach dziewięćdziesiątych nieużytkowana budowla popadła w ruinę (il. 7), po czym została rozebrana. Obecnie na jej miejscu znajduje się pusty plac bez jakiegokolwiek znaku pamięci po dawnej synagodze. 6. Synagoga w Koniecpolu przekształcona na magazyn Gminnej Spółdzielni Samo pomoc Chłopska. Lata sześćdziesiąte dwudziestego wieku. Fot. archiwalna w zbiorach GS Koniecpol 7. Synagoga w Koniecpolu, lata dziewięćdziesiąte XX w. Fot. Stanisław Mączyński 6 7 Synagoga w Koniecpolu na tle żydowskiej architektury sakralnej XIX wieku Europejskie synagogi w XIX stuleciu były projektowane w oparciu o prądy artystyczne dominujące w architekturze ogólnoeuropejskiej, tak sakralnej, jak i świeckiej. Dotyczyło to również bożnic wznoszonych na terenie Rzeczpospolitej. Należy jednak pamiętać, że w wyniku rozbiorów ziemie polskie weszły w tym czasie w skład trzech różnych państw. Powodowało to także pewne zróżnicowanie w rozwoju artystycznym poszczególnych terenów. W XIX stuleciu wznoszono od podstaw niewiele synagog, najczęściej modernizując starsze budowle. Największą aktywnością w tym zakresie wykazywali się zwolennicy odłamu reformowanego, jednak bożnice nowego typu zaczęto budować dopiero około połowy stulecia. Pojawienie się w początkach XIX wieku 40 Wywiad z Józefem Migalskim, przeprowadzony Plik audio w zbiorach autorki. Synagoga w Koniecpolu w świetle nieznanych dokumentów 35

36 w środowisku niemieckich Żydów odłamu reformowanego wprowadziło zmiany w pojmowaniu funkcji synagogi, a co za tym idzie reorganizację jej formy. XIX wiek zrodził więc drugi, diametralnie różny od dotychczasowego typ synagog. Mimo to, oba w podobnym stopniu przejęły i dostosowały do swoich potrzeb formy artystyczne dominujące wówczas w architekturze europejskiej, a rozpowszechnienie się rozwiązań stosowanych w synagogach reformowanych dodatkowo doprowadziło do rozluźnienia niektórych zasad obowiązujących dotąd w budownictwie i dekoracji bożnic ortodoksyjnych. Jednak nowe synagogi ortodoksyjne powstawały tylko tam, gdzie z powodu migracji zarobkowej wymagał tego wzrost liczby wiernych, albo gdy katastrofa zmuszała gminę do wzniesienia nowej. W pozostałych przypadkach ograniczano się zazwyczaj do drobnych prac remontowych, w wyniku których na przykład nadawano budowli nową dekorację architektoniczną. Wznoszenie synagog przy użyciu form zaczerpniętych z architektury nieżydowskiej nie było zjawiskiem nowym. Od średniowiecza Żydzi budowali swoje domy modlitwy wykorzystując techniki, plany i schematy używane powszechnie na terenach, na których aktualnie zamieszkiwali. Najsilniej objawiło się to w dekoracji architektonicznej. Nowożytnym synagogom wznoszonym na terenie Rzeczpospolitej Obojga Narodów dodawano elementy charakterystyczne dla kościołów rzymskokatolickich czy lokalnego budownictwa świeckiego: stiukowe dekoracje sklepień (Zamość, Szczebrzeszyn), obramienia Aron ha-kodesz (Łuck, Tykocin, Pińczów) czy attyki i zwieńczenia (Zamość, Słonim). Zdarzało się również przejmowanie całych układów, jak w przypadku krakowskiej synagogi Izaaka, której wnętrze ukształtowane zostało na schemacie podobnym do jednonawowego kościoła. Żydzi zostali dopuszczeni do studiowania na europejskich uczelniach wyższych, w tym technicznych i artystycznych, dopiero około połowy XIX wieku wraz z narastającymi procesami asymilacyjnymi. Wtedy też pojawili się wykształceni architekci żydowscy. Dlatego niemal wszystkie przedstawiające większą wartość artystyczną bożnice nowożytne zostały wniesione przez architektów nieżydowskich, pracujących na zlecenie gmin. Ci zaś używali zestawu form opartego przede wszystkim na wzorach czerpanych z budownictwa chrześcijańskiego. Niemałą rolę odgrywało również panujące powszechnie przeświadczenie, że synagoga jest żydowskim odpowiednikiem kościoła, czego ślad można odnaleźć w książce Architektura obejmująca wszelki gatunek budowania i murowania księdza Sebastiana Sierakowskiego: Kościoły kraiom Europeyskim potrzebne są Łacińskie, Greckie, Dyssydentckie, Żydowskie, gdy w każdym z tych odmiennie odprawia się służba Boża, każde bywaią odmiennego kształtu. [ ] Architekt informowany o potrzebach, iakie któremu wyznaniu służą, znając ogólne prawidła, nie będzie miał trudności w ich przystosowaniu 41. Pomijając kilka podstawowych zasad narzuconych przez zleceniodawców, artysta otrzymywał więc niemal pełną swobodę twórczą. Ograniczenia sprowadzały się wyłącznie do podziału przestrzeni na męską i żeńską, orientacji, usytuowania Aron ha-kodesz i bimy oraz często do kwestii finansowych. Tylko w sporadycznych przypadkach inwestor narzucał architektowi swoją wizję42. Przy projektowaniu synagog w XIX wieku stosowano więc te same style historyzujące, które dominowały w architekturze całej Europy. 41 Cyt. za: E. Bergman, Nurt mauretański w architekturze synagog Europy Środkowo Wschodniej XIX i początków XX wieku, Warszawa 2004, s Ibidem, s artykuły Kinga Migalska

37 Oprócz wymagań zleceniodawcy, architekt wznoszący synagogę musiał również uwzględnić przepisy budowlane, wprowadzane przez administracje państw zaborczych. W pierwszej połowie XIX stulecia administracja carska wprowadziła na terenie Królestwa Polskiego co najmniej kilka takich przepisów. W 1835 roku ustalono, że zezwolenie na budowę nowej synagogi może wydać gubernator, pod warunkiem wcześniejszego otrzymania i zatwierdzenia planów43. W ostatnich latach XVIII i pierwszej połowie XIX wieku w architekturze synagogalnej dominowały formy klasycyzujące44. Stosunkowo szybko zostały przyjęte w architekturze bożnic, co objawiło się nie tylko w stosowaniu antykizującej dekoracji, ale również w sposobie komponowania przestrzeni, opartym na symetrii i prostocie. Powszechnie obowiązujący w XVII i XVIII stuleciu na ziemiach polskich układ z kwadratową salą męską i dostawionymi do niego przybudówkami ustąpił na rzecz układu wzdłużnego z główną salą założoną na planie prostokąta bądź kwadratu z dostawionym do niej od zachodu przedsionkiem i umieszczonym nad nim babińcem. Nasiliła się również tendencja do akcentowania fasady, między innymi poprzez dostawienie do niej portyku. Te formy dominowały przede wszystkim na prowincji, w dużych miastach pojawiały się bardziej skomplikowane założenia, na przykład czerpiąca z nurtu palladiańskiego Tempel we Lwowie czy założona na planie koła synagoga na warszawskiej Pradze45. Obok realizacji klasycyzujących, około połowy stulecia zaczęto wprowadzać formy czerpane z architektury romańskiej, bizantyńskiej i orientalnej. Stosowanie form orientalizujących było powszechnie odczytywane jako chęć podkreślenia pochodzenia narodu żydowskiego. Dopatrywano się w nich prób przywołania pamięci czasów starożytnych, czasów Świątyni, tym bardziej, że zastosowanie znalazły przede wszystkim w synagogach reformowanych. Ta interpretacja wpisywała się w ramy teoretyczne pełnego historyzmu i zakorzeniła się w świadomości ogółu do tego stopnia, że styl ten zaczęto z czasem nazywać żydowskim. Wiele synagog wznoszono w duchu eklektycznym, łącząc swobodnie motywy charakterystyczne dla poszczególnych neostylów. Ta krótka charakterystyka czynników wpływających na kształt synagog oraz form używanych przy ich projektowaniu daje pewien uproszczony obraz architektury synagogalnej XIX stulecia. Ortodoksyjna synagoga w Koniecpolu bez trudu wpasowuje się w jej ramy. Biorąc pod uwagę jej układ przestrzenny oraz dekorację fasady, należy ją zaliczyć do nurtu klasycyzującego w jego najprostszej, prowincjonalnej odmianie. W postaci, jaką otrzymała pod koniec XIX wieku, wpisywała się w nurt klasycyzujący architektury bożniczej szeroko reprezentowanej przede wszystkim na terenie Królestwa Kongresowego. Wykorzystując dostępne dane można jednak z dużym prawdopodobieństwem wskazać źródła, z których czerpano przy projektowaniu tej budowli i określić jej miejsce w kontekście całego nurtu. Dokonując analizy oprzeć się można jednak wyłącznie na układzie przestrzennym i dekoracji architektonicznej. Brak danych odnośnie polichromii uniemożliwia badanie jej pod tym kątem. 43 T. Wiśniewski, Bożnice Białostocczyzny. Żydzi w Europie Wschodniej do roku 1939, Białystok 1992, s W. Bałus, Zjawisko historyzmu w architekturze wieku XIX. Próba opisu, Dzieła i Interpretacje, 3, 1995, s E. Chojecka, Europejska architektura synagogalna XIX wieku jej treści ideowe oraz język form stylistycznych, w: Architektura Wrocławia, t. 3: Świątynie, red. J. Rozpędowski, Wrocław 1997, s Synagoga w Koniecpolu w świetle nieznanych dokumentów 37

38 8 8. Chrystian Piotr Aigner, projekt kościoła jednonawowego ze ślepym portykiem w fasadzie, za: P. Aigner, Budowy Kościołów część pierwsza zamykająca cztery Proiekta Kościołów Parafialnych różney wielkości w dziewięciu tablicach, Warszawa 1825, k. 8 Układ podłużny z zaakcentowaną osią wschód zachód pojawił się w architekturze synagogalnej już w XVIII wieku, przede wszystkim w Małopolsce. Mimo to dopiero w ostatnich dekadach tego stulecia zaczął dominować nad uformowanym już w XVII wieku systemem dziewięciopolowym, którego tradycje, zwłaszcza na ziemiach wschodnich Rzeczpospolitej, były wciąż żywe46. Cechą szczególną tego układu było przykrycie sali głównej i galerii dla kobiet wspólnym sklepieniem lub stropem. Jednym z pierwszych przykładów takich realizacji była prywatna synagoga Izaaka w Krakowie, wzniesiona w latach Był to jednak w tamtych czasach odosobniony przypadek. W pierwszej połowie XIX wieku wiele realizacji, opierających się na układzie podłużnym otrzymywało dekorację klasycyzującą. Ich elewacje artykułowano pilastrami bądź półkolumnami, często z zachowaniem antycznych porządków, zaś szczytom krótszych ścian nadawano formy tympanonu. Również samo rozplanowanie przestrzeni, cechujące się ścisłą symetrią, jasnością i logiką kompozycji nawiązywało do form antycznych. Formy klasyczne w architekturze synagogalnej Europy Środkowej pojawiały się także w połączeniu z planami centralnymi, reprezentowane głównie przez synagogę na warszawskiej Pradze oraz Tempel we Lwowie, były jednak odosobnionymi przypadkami i nie wywarły większego wpływu na inne realizacje. Poszukując źródeł form, jakie uzyskała synagoga w Koniecpolu, należy skupić uwagę przede wszystkim na rozwoju typu podłużnego z fasadą w postaci ślepego portyku, którego źródła Maria i Kazimierz Piechotkowie dopatrywali się w działalności Piotra Aignera48. W XIX stuleciu władze administracyjne państw zaborczych zaczęły wprowadzać i ujednolicać ustawodawstwo budowlane, tworząc specjalnie wyznaczone do tego zadania komisje i urzędy. Ta sytuacja wprowadziła pewne ograniczenia i jednocześnie spowodowała wzrost liczby wydawanych drukiem wzorników i poradników budowlanych, często wykorzystywanych przy tworzeniu nowych projektów. Chrystian Piotr Aigner, architekt pełniący funkcję profesora architektury Uniwersytetu Warszawskiego oraz budowniczego Komisji Rządowej Spraw Wewnętrznych i Policji w Królestwie Polskim, wydał w 1825 roku wzornik zatytułowany Budowy Kościołów część pierwsza zamykająca cztery Proiekta Kościołów Parafialnych różney wielkości w dziewięciu tablicach (il. 8)49. Projekty kościołów zamieszczone we wzorniku 46 M. i K. Piechotkowie, Bramy nieba. Bóżnice murowane na ziemiach dawnej Rzeczpospolitej, Warszawa 1999, s W. Wilczyk, Niewinne oko nie istnieje, Kraków Łódź 2009, s M. i K. Piechotkowie, Bramy nieba, s P. Aigner, Budowy Kościołów część pierwsza zamykająca cztery Proiekta Kościołów Parafialnych różney wielkości w dziewięciu tablicach, Warszawa artykuły Kinga Migalska

39 Aignera wykorzystywano nie tylko przy budowie świątyń katolickich i protestanckich, ale również przy wznoszeniu żydowskich bożnic. Kostium klasycyzujący, jaki otrzymała synagoga w Koniecpolu, ograniczał się przede wszystkim do dekoracji fasady, w której można się dopatrzyć aignerowskich inspiracji. Główny problem stanowi datowanie, ponieważ nie wiadomo, czy forma ślepego portyku została wprowadzona w tym budynku dopiero podczas przebudowy dokonanej w 1897 roku. Zachowane w dokumentach informacje o usuwaniu podczas remontu elementów wcześniejszych nie dostarczają żadnych danych na temat ich wyglądu. Gdyby jednak ta forma dekoracji miała być wcześniejsza, musiałaby pochodzić prawdopodobnie sprzed 1822 roku, czyli sprzed okresu, z którego zachowały się dokumenty. Należy raczej wykluczyć możliwość dodania jej podczas remontu w latach , bowiem w rozliczeniach z tego czasu nie ma wzmianki na temat jakichkolwiek prac sztukatorskich. Pewnych wskazówek może jednak dostarczyć zanalizowanie innych znanych obecnie synagog tego typu wzniesionych na południowych terenach Królestwa Kongresowego. Najdoskonalszą realizacją schematu podłużnego z dekoracją antykizującą była synagoga w Działoszycach (il. 9), wzniesiona w 1852 roku50. Została ona wybudowana na miejscu wcześniejszej, drewnianej bożnicy, według projektu architekta Felicjana Antoniego Frankowskiego51. Była ona założona na typowym schemacie podłużnym o sali głównej na planie kwadratu, nakrytej sklepieniem zwierciadlanym. Fasada została podzielona czterema gładkimi pilastrami dźwigającymi pełne belkowanie z fryzem tryglifowo-metopowym, dekorowanym rozetkami i posadowionym na nim zwieńczeniem w formie tympanonu z okrągłym okienkiem w górnej części. Prostokątne wejście główne znajdowało się na osi budynku, nad nim zaś umieszczono prostokątne, zakończone półkoliście okno. Przestrzenie boczne również przepruto symetrycznie rozmieszczonymi otworami okiennymi w części dolnej węższymi, prostokątnymi, w górnej nieco szerszymi, zakończonymi półkoliście. Pozostałe elewacje również zostały podzielone pilastrami, także belkowanie z dekoracyjnym fryzem obiegało całość budynku. Kolejnym przykładem takiego rozwiązania fasady była nieistniejąca dziś Stara Synagoga przy ulicy Nadrzecznej w Częstochowie (il. 10). Dolną kondygnację również dzieliły cztery pilastry dźwigające belkowanie, jednak wieńczący ją tympanon był o wiele niższy od tego w Działoszycach, co było spowodowane mniejszym 9. Synagoga w Działoszycach. Stan ok roku, w: M. i K. Piechotkowie, Bramy nieba. Bóżnice murowane na ziemiach dawnej Rzeczpospolitej, Warszawa 1999, s Stara Synagoga w Częstochowie. Stan przed 1939 rokiem, pedia.org/w/index.php? title=plik:stara_synago ga,_cz%c4%99stochow a.jpg&filetimestamp= K. Urbański, Almanach gmin żydowskich województwa kieleckiego w latach , Kielce 2007, s W. Wilczyk, Niewinne oko, s Synagoga w Koniecpolu w świetle nieznanych dokumentów 39

40 Synagoga we Włoszczowie. Stan z 1945 roku, w: K. Urbański, Almanach gmin żydowskich województwa kieleckiego w latach , Kielce 2007, s. 197 kątem nachylenia połaci dachu. Inaczej niż w działoszyckiej synagodze, w tym przypadku przepruto trzy otwory drzwiowe rozmieszczone symetrycznie w przestrzeniach pomiędzy pilastrami, wszystkie zakończone półkoliście, ponadto ponad wejściem środkowym prostokątne okno zastąpił okrągły medalion z hebrajskim napisem. Taki sam medalion, jednak bez dekoracji, znajdował się w zwieńczeniu, na szczycie którego ustawiono tablice Dekalogu. Nieco inaczej został tym razem rozwiązany układ przestrzenny, bowiem przedsionek wraz z posadowionym nad nim babińcem były węższe od sali głównej. Specyficzną, późnoklasycystyczną odmianę synagogi o planie podłużnym i trójosiowym portyku w fasadzie stanowią dwie realizacje w Klimontowie z lat oraz w Nowym Korczynie, gdzie w latach osiemdziesiątych XIX wieku podczas restauracji po pożarze dobudowano część zachodnią52. W Klimontowie cztery jońskie kolumny mocno wysuniętego przed lico muru portyku dźwigają silnie profilowany gzyms koronujący, zwieńczony trójkątnym wąskim szczytem. Pomiędzy linią kolumn a murem znajdują się dwa symetrycznie rozmieszczone ciągi schodów. W Nowym Korczynie schemat klimontowski został nieco zmodyfikowany, dolną kondygnację stanowi wysoki cokół kryjący schody, na których stoi osiem parami ustawionych kolumienek, dźwigających gzyms koronujący i umieszczone ponad nim drewniane zwieńczenie. Oba te przykłady reprezentują ciekawy sposób wykorzystania portyku w architekturze synagogalnej. Ostatnią synagogą zbliżoną formą do koniecpolskiej była bożnica we Włoszczowie (il. 11). Na jej temat wiadomo jednak tylko tyle, że powstała w połowie XIX wieku. Dwa przedstawiające ją zdjęcia pochodzące z 1945 roku, opublikowane przez Krzysztofa Urbańskiego, dostarczają podstawowych informacji odnośnie jej wyglądu53. Tak jak poprzednie omówione przykłady, fasadę dzieliły cztery pilastry dźwigające belkowanie (co zostało powtórzone na pozostałych elewacjach), jednak we włoszczowskiej synagodze dodano jeszcze profilowany gzyms, obiegający całą budowlę poniżej poziomu okien, przerywany przez pilastry, wprowadzając w ten sposób jasny podział elewacji na dwie kondygnacje. Otwór drzwiowy znajdował się tak jak w Działoszycach na osi budynku, jednak okno ponad nim zastąpiono płyciną w kształcie leżącego prostokąta zwieńczoną tympanonem, prawdopodobnie pierwotnie zawierającą hebrajską inskrypcję. Dwa zamknięte półkoliście otwory okienne umieszczono w górnej części przestrzeni bocznych. Wszystkie wymienione przykłady łączy plan wzdłużny, jedyną modyfikacją w tym zakresie jest zróżnicowanie szerokości sali męskiej i przedsionka, występujące w bożnicy częstochowskiej. Kolejną wspólną im cechą jest trójosiowa fasada ze zwieńczeniem w formie tympanonu. Synagogi w Klimontowie i Nowym Korczynie otrzymały jednak portyk silnie wysunięty przed lico muru (w Nowym Korczynie obejmujący w dodatku wyłącznie drugą kondygnację). Dlatego też jest mało prawdopodobne, by stanowiły one wzór dla koniecpolskiej bożnicy. Cztery pozostałe przykłady: w Działoszycach, Włoszczowie, Częstochowie i Koniecpolu wydają się czerpać z projektu kościoła jednonawowego ze ślepym 52 K. Urbański, Almanach gmin żydowskich, s. 63, Ibidem, s artykuły Kinga Migalska

41 portykiem w fasadzie autorstwa Christiana Piotra Aignera, opublikowanego w Budowach kościołów części pierwszej. W zakresie układu przestrzennego pojawiają się oczywiście pewne modyfikacje. Schemat aignerowski uwzględnia bowiem prezbiterium, flankowane dwoma prostokątnymi w planie pomieszczeniami, umieszczonymi w narożach budynku. Ten układ w wymienionych synagogach nie znajduje zastosowania (choć należy pamiętać, że ze względu na brak źródeł nie są znane szczegóły rozplanowania wnętrz w bożnicach we Włoszczowie i Częstochowie). Pewne różnice występują także w ukształtowaniu fasady, bowiem w projekcie Aginera ponad niskim tympanonem, jakby doklejonym do lica muru, wznosi się jeszcze schodkowe zwieńczenie, niewystępujące w żadnej z wymienionych synagog. Należy jednak pamiętać, że był to z założenia projekt modelowy, mógł więc ulegać modyfikacjom. Użycie wielkiego porządku, w którym pilastry obejmują wszystkie kondygnacje, trójosiowość fasady oraz powszechna dostępność aignerowskiego wzornika skłaniają do upatrywania w nim pierwowzoru dla synagog w Działoszycach, Częstochowie, Włoszczowie i Koniecpolu. Wszystkie te miasta znalazły się w XIX stuleciu w obrębie Królestwa Kongresowego. Z całą pewnością pierwsza powstała synagoga w Działoszycach. Jest mało prawdopodobne, by włoszczowska bożnica została wzniesiona wcześniej. Lakoniczna informacja, mówiąca, że pochodzi z połowy XIX wieku, pojawiała się dotychczas także w odniesieniu do synagogi w Koniecpolu, jednak przebadanie źródeł doprowadziło do przesunięcia tej daty. Zapewne taki sam efekt przyniosłoby zgłębienie archiwaliów dotyczących bożnicy we Włoszczowie. W odniesieniu do Starej Synagogi w Częstochowie pojawiają się trzy daty. Powszechnie jako początek jej budowy podaje się rok Jest jednak mało prawdopodobne, żeby częstochowska bożnica otrzymała tak wcześnie klasycyzujący kostium. W latach 1872 i 1929 dokonano gruntownych remontów budynku. Z pewnością także tę ostatnią datę można wykluczyć. Zbigniew Jakubowski wspomina, że w roku 1872, kosztem 25 tysięcy rubli synagogę powiększono i dokonano jej restauracji 55. Prawdopodobnie dotyczyło to dodania do pierwotnej bryły przedsionka z antykizującą dekoracją. W takim wypadku synagoga w Koniecpolu otrzymałaby klasycyzujący kostium jako ostatnia. Należy więc przypuszczać, że wzorem dla bożnic w Częstochowie, Włoszczowie i Koniecpolu była jako najwcześniejsza synagoga w Działoszycach. Jej autor, Felicjan Antoni Frankowski, przy tworzeniu projektu mógł posiłkować się wzornikiem Christiana Piotra Aignera. Przetworzony przez niego aignerowski wzór uległ dalszym modyfikacjom i uproszczeniom w kolejnych realizacjach. W bożnicy częstochowskiej inspiracje ograniczyły się do zakomponowania fasady poprzez zastosowanie uproszczonego wzoru działoszyckiego, zmodyfikowanego w zakresie otworów. Pozostałe elewacje nie otrzymały dekoracji, inaczej niż we Włoszczowie, gdzie pilastry dzieliły wszystkie ściany. Na formę synagogi w Koniecpolu wpłynęły z całą pewnością dwie z trzech omówionych powyżej budowli. W jej ukształtowaniu można dojrzeć silny związek z bożnicą częstochowską, objawiający się przede wszystkim w wyeksponowaniu fasady przy całkowitej rezygnacji z dekorowania pozostałych elewacji. W koniecpolskiej 54 Z. Jakubowski, Żydzi w dziejach Częstochowy, Kalendarz Żydowski. Almanach , 1990, s Ibidem. Synagoga w Koniecpolu w świetle nieznanych dokumentów 41

42 budowli został również powtórzony motyw tablic z Dziesięciorgiem Przykazań, umieszczonych na szczycie tympanonu. Rozmieszczenie i kształt otworów drzwiowych i okiennych zostały odtworzone dokładnie według wzorów działoszyckich. Nic nie wskazuje na to, by jakiekolwiek elementy inspirowane były bezpośrednio przez budowlę włoszczowską. Synagoga w Koniecpolu powstała więc prawdopodobnie poprzez syntezę motywów zaczerpniętych z bożnic w Częstochowie i Działoszycach. Bożnica w Koniecpolu w porównaniu z innymi realizacjami tego okresu nie reprezentowała wysokiego poziomu artystycznego. Należy jednak pamiętać o tym, że synagogi ortodoksyjne nie miały w założeniu funkcji reprezentacyjnych, to zjawisko dotyczyło wyłącznie synagog postępowych, ubieranych w dużo bogatsze formy56. Bożnica koniecpolska miała być przede wszystkim miejscem modlitwy i tę funkcję z pewnością spełniała. Możliwe, że dla Żydów koniecpolskich o wiele większą rolę odgrywała niemożliwa dziś do zrekonstruowania dekoracja wnętrza. Epilog Armia niemiecka wkroczyła do Koniecpola 3 września Niedługo potem Żydzi zostali na pewien czas wysiedleni ze swoich domów, wkrótce jednak zezwolono im na powrót. We wspomnieniach najstarszych mieszkańców Koniecpola pojawiają się wzmianki o wywożeniu pojedynczych osób pochodzenia żydowskiego i rozstrzeliwaniu ich poza miastem57. Wszyscy zdolni do pracy Polacy i Żydzi zatrudniani byli do prac przymusowych. W Koniecpolu nie utworzono zamkniętego getta, z czasem jednak dało o sobie znać przeludnienie w żydowskich domach głównie z powodu napływających licznie uciekinierów z innych miast58. 7 października 1942 roku zgromadzono na rynku Żydów z Koniecpola oraz Przyrowa, Olsztyna, Złotego Potoka, Cielętnik, Lelowa i Janowa. Wszystkich zagnano na odległą o dwa kilometry od centrum miasta stację kolejową i wtłoczono do pociągu, w którym znajdowała się już grupa Żydów częstochowskich. Wojnę przetrwało pięcioro, może sześcioro żydowskich obywateli Koniecpola59. Należące do Żydów nieruchomości wkrótce przejęli pozostali przy życiu nieżydowscy mieszkańcy miasta. Cmentarz żydowski, nieużytkowany, niszczał aż do momentu gdy został zlikwidowany w latach sześćdziesiątych XX wieku. Według relacji niektórych mieszkańców części macew użyto do wybrukowania ulicy Zachodniej (tę informację trudno jednak zweryfikować ze względu na brak dokumentów). W połowie lat dziewięćdziesiątych ubiegłego stulecia runął dach i część ścian synagogi, a wraz z nią zniknął ostatni wyraźny ślad obecności Żydów w Koniecpolu. Zachowany niestety znikomy materiał fotograficzny ukazujący stan bożnicy w ostatnim roku jej istnienia nie dostarcza żadnych wskazówek na temat pierwotnego wystroju i dekoracji wnętrza a jedynie dokumentuje stopień degradacji budynku tuż przed jego rozebraniem. Panująca dotychczas w literaturze naukowej opinia, że synagoga w Koniecpolu została wzniesiona w połowie dziewiętnastego stulecia, wynikała z niedostatecznej znajomości materiału źródłowego. Podobieństwo koniecpolskiej bożnicy do 56 E. Chojecka, Europejska architektura synagogalna, s Wywiad z Janiną Migalską, przeprowadzony Plik audio w zbiorach autorki. 58 I. Woźniak-Graniczka, Zniknęli bez śladu?, s Wywiad z ks. Stanisławem Drajczykiem, przeprowadzony Maszynopis w zbiorach autorki. 42 artykuły Kinga Migalska

43 synagogi w Działoszycach pozwalało przypuszczać, że obie te budowle powstały mniej więcej w tym samym czasie. Odnalezienie i przebadanie dokumentów znajdujących się obecnie w zbiorach Archiwum Państwowego w Łodzi pokazało, że choć obie te synagogi mają ze sobą wiele wspólnego, dekoracja architektoniczna bożnicy koniecpolskiej jest o ponad czterdzieści lat późniejsza od działoszyckiej. Jak również wykazano, sam budynek pochodził co najmniej z pierwszej ćwierci XIX stulecia, uległ jednak drobnym modyfikacjom podczas odbudowy po pożarze w 1897 roku. Odkryte archiwalia pozwalają mieć nadzieję, że dalsze szczegółowe badania przyniosą kolejne nowe informacje na temat nieistniejących dziś synagog z terenu Polski. Tabela I Wyciąg z Katastru ogniowego zabudowań bożniczych miasta Koniecpola za rok Nr w Katastrze ogniowym 124. Wyszczególnienie SZKOŁA ŻYDOWSKA Ilość Rodzaj Materiał 1 Dom mieszkalny Wymiary (w łokciach warszawskich) dł. szer. wys. Wysokość składki ogniowej Drewniania zł BOŻNICA 1 O jednym piętrze Murowana zł ŁAŹNIA ŻYDOWSKA 1 Dom mieszkalny Drewniania ,5 700 zł GMINA ŻYDOWSKA 1 Dom mieszkalny Drewniania zł. RAZEM zł. Tabela II Wykaz nieruchomości bożniczych w mieście Koniecpolu w roku Nr Wyszczególnienie Użytek Nazwisko dzierżawcy Czas trwania dzierżawy Czynsz rocznie rubli kopiejek 1. BOŻNICA do Nabożeństwa 2. SZKOŁA dla uczenia się Młodzieży 3. ŁAŹNIA kąpiele Majer Lewi 1852/ KIERKÓW dla grzebania Umarłych RAZEM APŁ, ARGP, sygn. 2511, s APŁ, ARGP, sygn. 2513, s Synagoga w Koniecpolu w świetle nieznanych dokumentów 43

44 Tabela III Wykaz utensyliów bożniczych w mieście Koniecpolu na lata Nr Wyszczególnienie Zostało z roku 1852 W roku 1853 przybyło ubyło Pozostaje na rok Dziesięcioro bożego przykazania Dziesięcioro bożego przykazania mniejszych Korona srebrna ważąca funtów Korona srebrna ważąca funtów Korona srebrna podłużna ważąca funtów 2 i 1/ Lichtarzy srebrnych ważących funtów 2 i 11/ Blach do obicia srebrnych ważących funtów 3 i 26/ Wskazówek srebrnych ważących funtów 1 i 1/ Tacka srebrna ważąca łutów Lampka srebrna ważąca łutów Firanki bawełniane i jedwabne Koszulek do bożego przykazania Obrusów płóciennych Pasów jedwabnych i bawełnianych Lichtarzy mosiężnych ważących funtów Lichtarzy mosiężnych stołowych ważących funtów Blach wiążących ważących Lichtarzy cynkowych Skarbonek blaszanych Pulpitów Stoły szkolne Ławki Ławek w bożnicy Ołtarzy w szkole i bożnicy Ambona w bożnicy Stołek dla szkolnika Biblioteka z książek większych Biblioteka z książek mniejszych Książki pod tytułem Nauka Religii Dzienników Praw Dzienników Guberialnych Pieczęć Dozoru Bożniczego Książek pod tytułem Benjakier Słupów szabasowych z łańcuszkami Książki pod tytułem Środki Choleryczne Kodeks kar Ustawa celna 1 1 RAZEM APŁ, ARGP, sygn. 2511, s artykuły Kinga Migalska

45 summary Architectural form of non existing synagogue in Koniecpol did not stand out among a large group of 19th-century neoclassical synagogues in former territory of Polish Commonwealth. But, because of a small amount of research material (most of 19th century synagogues vanished during II WW and the Communist period) the possibility of reconstruction it s architectural form can be helpful in In the study of Jewish architecture. So far in the scientific literature an opinion existed, that the synagogue in Koniecpol was erected in the mid nineteenth century. Insightful research has led to the correction of this information and moved the moment of the synagogue s founding in its final form to the nineties of the nineteenth century. By conducting a comparative analysis of other synagogues with the spatial arrangement and architectonic decoration similar to the synagogue in Koniecpol, located in the southern part of Congress Poland we can mark a line of development of the type of a synagogue with longitudinal section and a façade in the form of a portico. It also led us to determine the original pattern, which turned out to be a project created by Piotr Chrystian Aigner. The problem of classical motifs in synagogue architecture in this area has not been sufficiently studied, primarily because of the small group of preserved buildings. Therefore, the following article is not only a monographic work of the history of the synagogue in Koniecpol. It constitutes a basis for researching the architectonic type, widely represented in the 19th-century synagogue architecture in the Polish lands. Translated by Kinga Migalska Synagoga w Koniecpolu w świetle nieznanych dokumentów 45

46

47 Malarstwo Andrzeja Żygadły. W stylu retro? modus prace z historii sztuki xvi, 2016 Postawione w tytule pytanie stanowi próbę lapidarnego opisania twórczości Andrzeja Żygadły, działającego współcześnie w krakowskim środowisku artystycznym. Niesie jednak ono za sobą pewne ryzyko. Stawia bowiem zaledwie dwudziestoośmioletniego artystę w pozycji outsidera, sytuuje poza tym, co progresywne i aktualne w świecie sztuki. Czy może zatem lepiej określić go nobilitującym mianem artysty osobnego? Małgorzata Kitowska -Łysiak badając fenomen artysty osobnego, za cechy wyróżniające go uznała przede wszystkim niechęć do pośpiechu, celowe nienadążanie za modą (przywołując casus Balthusa i Adama Hoffmanna). Trafnie zauważyła: generalnie zresztą miano «osobnych» zyskiwali nie artyści awangardy czy nowocześni abstrakcjoniści, ale tradycjonaliści, hołdujący starym mediom, przedstawieniu, tematowi, «literaturze», wreszcie figurze, odwołujący się często do ukrytych emocji 1. Andrzej Żygadło w tak nakreślony przez badaczkę profil artysty osobnego zdaje się wpisywać znakomicie, choć nie w pełni. Wątpliwości może budzić sens posługiwania się tym nieprecyzyjnym terminem w XXI wieku, gdy wiara w linearną historię sztuki wyznaczoną przez ideę postępu dawno umarła, a pluralizm postaw artystycznych jest faktem niepodważalnym. Nie podejmując się więc w tym miejscu rozstrzygnięcia, jaki termin najlepiej opisuje jego postawę twórczą, analizie zostanie poddana zarówno ikonografia, jak i formalne rozwiązania stosowane przez krakowskiego artystę. Podjęta też będzie próba określenia jego miejsca na współczesnej scenie młodego, polskiego malarstwa. Twórczość Andrzeja Żygadły trudno rozpatrywać bez przytoczenia najważniejszych faktów biograficznych, bo zarówno miejsce urodzenia, jak i okolica, w której dorastał, wpłynęły w decydujący sposób na wybór tematyki, jaką podejmuje w swoim malarstwie. Urodzony w Przeworsku, a mieszkający we wsi Białoboki Agnieszka Jankowska Marzec 1 M. Kitowska -Łysiak, Unpeudémode. O Adamie Hoffmanie, w: Figury i figuracje: materiały LIV ogólnopolskiej sesji naukowej SHS, Lublin października 2005, red. eadem et al., Warszawa 2006, s artykuły 47

48 przez pierwsze dwadzieścia lat swojego życia, bardzo wcześnie zainteresował się lokalną historią polsko-ukraińskiego pogranicza. Już jako uczeń gimnazjum i Liceum Plastycznego w Jarosławiu odbywał spotkania z najstarszymi mieszkańcami okolicznych wiosek, podczas których słuchał z zapałem zarówno ich opowieści o życiu codziennym, tradycji, obrzędach, jak i śpiewanych przez nich pieśni, równocześnie pilnie notując szczegóły dotyczące architektury cerkiewnej, zwłaszcza historii obiektów2. Nie bez znaczenia dla rozwoju jego zainteresowań regionalnym dziedzictwem była też działalność w szczepie harcerskim Kresy, w którym kultywowano zainteresowania pograniczem i jego tradycją. Zafascynowany opuszczonymi cmentarzami i architekturą cerkiewną, rozpoczął więc na własną rękę akcję inwentaryzacyjną, wykonując fotografie i rysunki zrujnowanych domów i zniszczonych świątyń. Jak sam wspomina: najbardziej interesowały mnie miejsca wolne od ingerencji tzw. nowoczesności 3. Miał równocześnie świadomość, że konieczny jest pośpiech w rejestrowaniu reliktów odchodzącego świata ze względu na naturalną wymianę pokoleń, a przede wszystkim szybkość przemian cywilizacyjnych zachodzących nawet w najbardziej kresowych wioskach Polski południowo-wschodniej. Zdobyte wówczas doświadczenia zaowocowały podjęciem przez niego studiów na dwóch wydziałach krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych: Malarstwa oraz Restauracji i Konserwacji Dzieł Sztuki4. Swoją pasję rozwijał działając również aktywnie w Stowarzyszeniu Magurycz jako członek jego zarządu. Celem Stowarzyszenia jest ratowanie, inwentaryzacja i dokumentacja sztuki sepulkralnej, krzyży i kapliczek przydrożnych oraz wszelkich obiektów sztuki cerkiewnej, pozostających bez opieki [ ] na terenach zamieszkanych pierwotnie przez Bojków i Łemków, ale także Żydów, Polaków, Cyganów i Niemców 5. Artysta nie ograniczał się jednak tylko do działań praktycznych (inwentaryzatorskich i konserwatorskich)6, ale prowadził własne badania i kwerendy archiwalne, 2 Jak zauważył w rozmowie z autorką artysta, kwestie dramatycznych wydarzeń, które rozegrały się na tych terenach podczas II wojny światowej i tuż po jej zakończeniu: walki polsko-ukraińskie, działalność UPA i akcja Wisła, podejmowane były niechętnie zarówno przez Polaków, jak i osoby deklarujące się jako Rusini (używające na określenie swojej przynależności narodowej wciąż tego dawnego terminu) czy Ukraińcy; wywiad z artystą, czerwiec A. Żygadło, D.O.M., mps pracy magisterskiej obronionej na Wydziale Malarstwa Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie, Kraków 2014, s Studia na Wydziale Malarstwa ASP w Krakowie: Dyplom w pracowni prof. Leszka Misiaka. Obecnie student Vi roku WKiRDS. 5 (stan na: ). 6 Andrzej Żygadło uczestniczył w wielu akcjach, do najważniejszych należą: inicjatywy podejmowane w ramach działania w strukturach szczepu harcerskiego Kresy (pomoc przy odbudowie zespołu cerkiewnego w Łopience w Bieszczadach w latach , co sezon zwykle dwa trzy wyjazdy w roku; odbudowa kapliczki w Ruskiej Wsi [okolice Dubiecka] 2006; inwentaryzacja drewnianej architektury Przeworska ); inicjatywy organizowane przez artystę do 2010 (remont z użyciem metod konserwatorskich cmentarza w Rożniatowie we współpracy ze Stanisławem Krycińskim sierpień 2009; remont z użyciem metod konserwatorskich cmentarza w Ostrowie Przeworskim we współpracy ze Stanisławem Krycińskim wrzesień 2010; inwentaryzacja drewnianej architektury w powiecie przeworskim; inicjatywa na rzecz zachowania zabytkowej ulicy drewnianych domów przymurówych przy ul. Kilińskiego w Przeworsku [od 2006 do 2012]); obozy w ramach działania Stowarzyszenia Magurycz (wykopaliska archeologiczne na wzgórzu po cerkwi parafialnej w Uluczu sierpień 2011; remont z użyciem metod konserwatorskich cmentarza w Prituliwce na Podolu Kamienieckim wrzesień 2011; remont dzwonnicy cerkiewnej w [nieistniejącej wsi] Polany Surowiczne w Beskidzie Niskim lipiec wrzesień 2013); inicjatywy organizowane przez artystę po 2010 (indywidualna dokumentacja drewnianej architektury ludowej na Podarpaciu ; obóz inwentaryzacyjny drewnianej architektury 48 artykuły Agnieszka Jankowska Marzec

49 co umożliwiło mu opublikowanie czterech artykułów (trzy jako współautor) na łamach popularnonaukowego dwumiesięcznika Skarby Podkarpackie, zajmującego się propagowaniem ochrony lokalnego dziedzictwa kulturowego7. Na uwagę zasługuje zwłaszcza szkic Żygadły poświęcony Kajetanowi Wincentemu Kielisińskiemu, żyjącemu w pierwszej połowie XIX wieku rysownikowi i bibliotekarzowi, należącemu do pokolenia romantycznych starożytników, utrwalających w poczuciu patriotycznego obowiązku pędzlem i piórem przemijające relikty dawnego życia i obyczaju. Żygadłę zainteresowały najbardziej rysunkowe interpretacje architektury cerkiewnej, stanowiące wprawdzie margines zainteresowań Kielisińskiego, ale dotychczas nieopracowane naukowo8. Równie istotna jednak co przypomnienie dokonań dziewiętnastowiecznego badacza, wydaje się być złożona w rozmowie z autorką deklaracja Żygadły. Krakowski malarz przyznał bowiem, że gdyby był współczesnym Kielisińskiego, podobnie jak on widziałby rolę artysty jako strażnika narodowej pamięci. Dzisiaj, uwolniony wprawdzie od ciążących nad pokoleniem romantyków powinności, chętnie sięga po tematy i język malarstwa historycznego, pozwalający budować analogie między przeszłością a czasami współczesnymi. Działalność twórcza Andrzeja Żygadły wykazuje więc z jednej strony powinowactwa z dziewiętnastowieczną postawą pionierów naukowej historii sztuki9, z drugiej wpisuje się w obecną w humanistyce od ponad trzech dekad fascynację pamięcią zbiorową i indywidualną. Wprawdzie pytania o rolę historii i pamięci stały się szczególnie ważne dla artystów nurtu sztuki krytycznej10, to temat ten, jak pokazują kolejne publikacje i wystawy, przekracza bariery kierunkowe i pokoleniowe, stanowiąc nieustanne źródło inspiracji i interpretacji dla działających w ubiegłym wieku i współcześnie twórców11. Co więcej, stał się fenomenem nie tylko polskim, lecz globalnym, analizowanym pod kątem sposobów odczytywania historii przez artystów. Szczególną popularność zyskała postawa gałganiarza (benjaminowskiego materialistycznego historyka ), mającego być wzorem dla twórców sztuk wizualnych, szperającego po śmietnikach cywilizacji, badającego ruiny w Białobokach sierpień 2013; zorganizowany wraz z dr. hab. Janem Kurkiem PK obóz inwentaryzacyjny drewnianej architektury w Białobokach i okolicy sierpień 2014; inicjatywa na rzecz zachowania zabytkowego szyku w Białobokach zakup obiektu, powołanie do życia Stowarzyszenia Razem dla Białobok [którego artysta jest wiceprezesem]; inicjatywa na rzecz zachowania cerkwi w Leżachowie, w tym obóz inwentaryzacyjny w lipcu 2015). 7 A. Bernacka, A. Żygadło, Domy mieszczańskie, Skarby Podkarpackie, 2007, nr 6, s ; D. Nowak, A. Żygadło, jedyny niemal tego rodzaju zabytek w Galicyi, Skarby Podkarpackie, 2011, nr 4, s ; D. Nowak, A. Żygadło, Legenda na głębokości sztychu, Skarby Podkarpackie, 2011, nr 5, s A. Żygadło, mnie Pan Bóg umyślnie stworzył do zbierania takich rzeczy, Skarby Podkarpackie, 2011, nr 6, s Obok Kielisińskiego można przywołać tutaj nazwiska badaczy i artystów Ludwika Łepkowskiego czy Władysława Łuszczkiewicza, powiązanych z nurtem zabytkoznawczym, wykazujących aktywność na polu konserwacji i inwentaryzacji zabytków. Zob.: J. Derwojed, Kielesiński Kajetan Wincenty, w: Słownik artystów polskich i obcych w Polsce działających (zmarłych przed 1966 r.). Malarze, rzeźbiarze, graficy, t. 3, red. J. Maurin -Białostocka, J. Derwojed, Warszawa Kraków Gdańsk 1979, s ; J. Polanowska, Łuszczkiewicz Władysław, w: ibidem, t. 5, red. J. Derwojed, Warszawa 1993, s , ; J. Białynicka -Birula, Łepkowski Ludwik, w: ibidem, t. 5, s Temat ten szczegółowo omówiła w swojej książce Izabela Kowalczyk (Podróż do przeszłości. Interpretacje najnowszej historii w polskiej sztuce krytycznej, Warszawa 2010). 11 Ze względu na obfitość literatury przedmiotu i wydarzeń zostaną wymienione tylko dwie publikacje, które towarzyszyły wystawom: Historia w sztuce. Katalog, red. M.A. Potocka, Kraków 2011; Pamięć. Rejestry i terytoria. Memory registers and territories, red. P. Orłowska, Kraków Malarstwo Andrzeja Żygadły. W stylu retro? 49

50 i odpadki12. Jak trafnie zauważył Nicolas Bourriaud właśnie w tej perspektywie można by odczytywać ostatnie dokonania w sztuce współczesnej, a szczególnie wiele prac, które opierają się na archiwach, ponownym odczytaniu przeszłości, przedstawianiu fragmentów i dokumentów historycznych 13. Tak zarysowane zatem skrótowo tło, na jakim rozpatrywana będzie twórczość Andrzeja Żygadły, stanowić może wstęp do analizy jego dzieł. Artysta wypracował stałą metodę pracy. Punktem wyjścia prawie zawsze są fotografie, odnajdywane przez niego w czasie archiwalnych kwerend dotyczących miejscowości, obiektów sakralnych, wydarzeń znanych z opowieści rodzinnych czy mających status lokalnych legend. Następnie Żygadło odbywa swoistą wizję lokalną, podróżuje do miejsc uwiecznionych na fotografiach. Rozmawia z mieszkańcami, ogląda zachowane ruiny lub ślady po budynkach, czasami nawet uczestniczy w nabożeństwach w istniejących nadal cerkwiach w Polsce i na Ukrainie. Niekiedy proces przebiega odwrotnie: fascynacja zabytkowym obiektem prowadzi go do poszukiwań jego fotografii w Narodowym Archiwum Cyfrowym lub w Internecie. Warto podkreślić, że archiwalne fotografie są dla niego tylko pretekstem do opowiadania rozmaitych historii, a nie gotowym wzorem, który przenosi na płótno. Kolejnym etapem pracy są bowiem liczne szkice rysunkowe, pozwalające mu na szczegółowe opracowanie formatu i kompozycji obrazu. Następnie po wykonaniu szkicu w skali 1:1 i jego przekalkowaniu, wycina odpowiednie szablony z kalki, pomocne przy zakładaniu podkładów obrazu. Artysta zwykle stosuje dwa monochromatyczne podkłady kolorystyczne, ale też osobne podkłady pod najważniejsze elementy kompozycyjne obrazu i wreszcie podkłady wykończeniowe. Pomimo tego udaje mu się uniknąć efektu impasty, gęstości farby, zamiast tego uzyskując wrażenie lekkości, eteryczności materii malarskiej. Maluje olejno, chętnie kładzie laserunki, dążąc świadomie do rozegrania walorowych niuansów monochromatycznej tonacji, jaką stosuje. Zamiłowanie do używania wąskiej gamy barwnej artysta zawdzięcza nie tylko fascynacji starymi fotografiami, ale też grafiką, którą uprawia z powodzeniem już od czasów nauki w Liceum Plastycznym w Jarosławiu. Żygadło celowo zrezygnował też z efektu sepii czy używania wyłącznie czerni i bieli, jako zbyt dosłownego i bezpośredniego podkreślanie klimatu retro, jakim emanują jego obrazy. Zamiast tego preferuje błękit, szarość i biel. Błękit, w rozmaitych odcieniach, stanowiący dominantę kolorystyczną większości jego prac, w dwudziestowiecznym malarstwie zachodnim kojarzony był z melancholią, nostalgią i depresją14. Symboliczne znaczenie barw jest więc istotne dla artysty, podobnie jak jakość warsztatu malarskiego, pieczołowitość wykonania, manifestująca, jego zdaniem, powagę tworzenia i szacunek dla odbiorców. Sposób malowania, jakim się posługuje, przypomina bowiem metody pracy konserwatorów dzieł sztuki. Bardzo ważną rolę w budowaniu komunikacji między artystą a widzem odgrywają także tytuły jego prac oraz tytuły wystaw, na jakich były prezentowane. Wspomnieć należy o dwóch ekspozycjach z roku 2014, które miały miejsce w galerii Art. Agenda Nova w Krakowie, zatytułowanych kolejno Chram i D.O.M.. Słowo chram budzi skojarzenia zarówno ze światem dawnych prasłowiańskich wierzeń, jak i współczesnych praktyk religijnych obrządku wschodniego, odprawianych 12 N. Bourriaud, Anioł Mas. Wykorzystanie ruin i strzępków historii w sztuce współczesnej, w: Historia w sztuce, s Ibidem, s M. Rzepińska, Historia koloru w dziejach malarstwa europejskiego, t. 2, Warszawa 1989, s. 555, artykuły Agnieszka Jankowska Marzec

51 w chramie, czyli w świątyni. Sugeruje równocześnie, że poszukiwania metafizyczne, snucie refleksji nad kruchością i przemijalnością życia ludzkiego, mocno przy tym osadzone w lokalnej scenerii pogranicza polsko-ukraińskiego, z którego artysta pochodzi, są dla niego najważniejsze. Na wspomnianej wystawie dwa z pokazywanych obrazów nosiły więc tytuł Chram Św. Miko łaja. Ulucz 1904 (il. 1); Chram Św. Trójcy. Sądowa Wisznia 1913 (il. 2). Pierwsze płótno zostało zainspirowane fotografią odnalezioną przez Andrzeja Żygadłę w fototece Instytutu Historii Sztuki UJ (pochodzącą ze zbiorów Teodora Talowskiego)15, przedstawiającą nieistniejącą współcześnie cerkiew parafialną w miejscowości Ulucz w powiecie brzostowskim na Podkarpaciu. Fotografię wykonał w 1904 roku Teodor Talowski, który został wydelegowany przez Grono Konserwatorów Galicji Wschodniej wskutek doniesienia, iż cerkiew w Uluczu [ ] ma być rozebrana 16. Na fotografii została więc ukazana cerkiew i pozujący przed nią okoliczni mieszkańcy: chłopi, przedstawiciele inteligencji, ksiądz i być może przybysze z miasta konserwatorzy. Identyfikacja jednostkowa nie jest jednak najważniejsza. Istotna jest relacja między fotografią a namalowanym na jej podstawie obrazem, z którego zniknęła cerkiew, zachowany został natomiast sposób prezentacji postaci, stojących w równym rzędzie od lewej do prawej. Szereg rozpoczynają trzy wiejskie kobiety, trzymające w rękach grabie, obok nich kolejno stoi sześciu mężczyzn, także, co sugeruje ich strój, chłopów. U ich stóp siedzą dzieci, z których troje to dzieci wiejskie, od których wyraźnie odróżnia się strojem dziewczynka nosząca kapelusz z szerokim rondem i będąca prawdopodobnie dzieckiem pańskim. Obok chłopów stoi ksiądz w sutannie, oddzielający a może łączący dwie grupy: chłopów i trzech mężczyzn w garniturach, od których w pewnym oddaleniu przystanął kolejny przybysz z miasta i młody chłopak w mundurze gimnazjalisty. 1. Andrzej Żygadło, Chram Św. Mikołaja. Ulucz 1904, olej na płótnie, cm, Andrzej Żygadło, Chram Św. Trójcy. Sądowa Wisznia 1913, olej na płótnie, cm, Artysta prowadził kwerendę archiwalną w Instytucie Historii Sztuki UJ w związku ze swoimi badaniami nad historią i architekturą zespołów cerkiewnych na Podkarpaciu. W sierpniu 2011 uczestniczył w wykopaliskach archeologicznych na wzgórzu po cerkwi w Uluczu, z ramienia Stowarzyszenia Magurycz, pod nadzorem archeologów Jerzego Ginalskiego i Marcina Gilianowicza z sanockiego Muzeum Budownictwa Ludowego. 16 Jak pisał Jan Szeptycki, po przybyciu na miejsce Talowski stwierdził, iż [ ] budowa ta murowana, pochodząca z XVI w., a przerobiona z dawnego zboru ariańskiego, nie posiada wprawdzie wybitnej wartości architektonicznej. Zasługuje jednak bezwzględnie na utrzymanie i konserwację zarówno jako jedyny niemal tego zabytek w Galicyi, jak nie mniej ze względu na swój malowniczy wygląd. Zob. Sprawozdania Grona CK. Konserwatorów i Korespondentów Galicyji Wschodniej, t. 3, 1905, nr 31 40, s. 23. Ostatecznie została jednak rozebrana w 1909 roku. Więcej na temat losów wspomnianej cerkwi, zob. D. Nowak, A. Żygadło, jedyny niemal tego rodzaju zabytek, s Malarstwo Andrzeja Żygadły. W stylu retro? 51

52 Elementem, na którym szereg się kończy, jest krzyż nagrobny, przed którym znajduje się świeżo usypana mogiła. Kompozycję po prawej stronie obrazu zamykają dwa pomniki nagrobne. Postaci zdają się pozować na tle ogromnej połaci, wypełniającego większość pola obrazowego nieba, stojąc bez ruchu i spoglądając nieruchomym, hipnotyzującym wzrokiem wprost na widza. Kolorystyka obrazu jest chłodna i oszczędna: zamyka się w błękitach i fioletach dopełnionych w niektórych miejscach drobnymi, czerwonymi akcentami. Jak zauważył w komentarzu autorskim do obrazu Żygadło, swoją pracą chciałby wywołać temat memento mori17. Szczególnie zależało mu na ukazaniu przedstawicieli różnych warstw społecznych i narodowości (Polaków i Ukraińców) uczestniczących w swoistym tańcu śmierci. Wprawdzie sposób ich prezentacji z klasyczną wersją dans macabre ma niewiele wspólnego18, podobnie jak i późniejszymi modyfikacjami tego tematu19, to jednak użyte przez niego środki artystyczne i rekwizyty obecne na płótnie, wywołują refleksję nad kwestiami ostatecznymi. Mogiła, pomnik nagrobny, to wymowne symbole wanitatywne, lecz chyba najsilniejszym znakiem przemijalności jest znikniecie z krajobrazu świątyni, reprezentującej dawny świat ładu i porządku moralnego. Elegijny nastrój wywołuje też paleta barwna, jaką artysta się posługuje. Wrażenie, że postaci na obrazie krakowskiego artysty przynależą już do innego świata, wzmocnione jest dodatkowo przez podkreślenie ich znikomości w stosunku do monochromatycznego i niemal niezróżnicowanego walorowo nieba. Żygadło chciałby, aby budziło ono skojarzenia z jednolitym tłem ikon lub sarmackich portretów trumiennych20. Obraz ten jest dla artysty jednak nie tylko pretekstem do prowokowania dyskusji nad nieuchronnością losu człowieka, lecz także do opowiadania o trudnej historii relacji polsko-ukraińskich, ukazanych w kontekście losów zabytkowych cerkwi. Na początku ubiegłego stulecia wspomniane obiekty sakralne znikają z krajobrazu Galicji jeszcze w wyniku pokojowych działań: ambicji mieszkańców wiosek pragnących wznosić swoje świątynie w nowym, narodowym stylu ukraińskim21. Co ciekawe, wówczas to właśnie polscy konserwatorzy i działacze społeczni walczyli o ocalenie zabytkowych cerkwi, nawet wbrew dążeniom ich ukraińskich użytkowników A. Żygadło, D.O.M., s M. Gutowska, Taniec śmierci, Warszawa Obrazy śmierci w sztuce polskiej XIX i XX wieku. Katalog wystawy [Muzeum Narodowe w Krakowie, wrzesień listopad 2000], Kraków A. Żygadło, D.O.M., s Intensywny rozwój architektury cerkiewnej w galicyjskich wsiach rozpoczął się u schyłku XIX w. Piotr Krasny (Architektura cerkiewna na ziemiach ruskich Rzeczypospolitej , Kraków 2003, s. 250, , 303) widzi w nim ważny element zmagań miedzy Ukraińcami a Polakami o panowanie nad Galicją Wschodnią. Jak pisze krakowski badacz: Komitety budowy cerkwi były bowiem w wielu miejscowościach pierwszymi stowarzyszeniami Ukraińców, odgrywając zasadniczą rolę w aktywizacji i konsolidacji społeczności Rusińskich. Krasny interpretuje także fakt niszczenia starych, drewnianych świątyń przez Ukraińców jako chęć odcięcia się od wizerunku dawnego, ubogiego Kościoła chłopskiego. Z kolei wznoszenie nowych, okazałych świątyń jako manifestację nie tylko zamożności, ale przede wszystkim dumy z postępującej emancypacji swojego narodu. Na temat zaś ukraińskiego stylu cerkiewnego i prób jego modernizacji: znalezienia nowej formuły stylistycznej dla cerkwi greckokatolickich na pocz. XX w. zob. idem, O kilku próbach modernizacji architektury cerkiewnej w Galicji około roku 1900, w: Ars graeca, ars latina. Studia dedykowane Profesor Annie Różyckiej -Bryzek, Kraków 2001, s O ochronę zabytkowych, drewnianych cerkwi apelował m.in. Władysław Kozicki, znany lwowski krytyk sztuki, w broszurze wydanej przez Grono Konserwatorów Galicji Wschodniej. Zob. W. Kozicki, W obronie kościołów i cerkwi drewnianych, Lwów artykuły Agnieszka Jankowska Marzec

53 Żygadło, ukazując mieszkańców wioski Ulucz, celowo wybiera moment, kiedy wspólne pozowanie do zdjęcia przedstawicieli zwaśnionych nacji jest jeszcze możliwe, zanim wydarzenia kolejnych wojen, pacyfikacji i walk uczynią narodowościowe podziały trudnymi do zasypania. Próbuje utrwalić na płótnie nastrój i czas przed burzą, z jednej strony dbając o historyczny kontekst ukazywanych przez siebie wydarzeń, z drugiej zaś wprowadzając wspomniane wyżej (wanitatywne) rekwizyty pozwalające na ich odczytanie w wymiarze uniwersalnym. W kolejnym z obrazów: Chram Św. Trójcy. Sądowa Wisznia , utrzymanym w podobnej manierze stylistycznej co analizowany powyżej, takim rekwizytem jest brama. Po obydwu jej stronach stoją pozujący do fotografii chłopi, pracujący przy rozbiórce zabytkowej, drewnianej cerkwi. Znów, jak na poprzednim płótnie, zniknął więc chram, z którego pozostała jedynie brama. Jej samotna obecność przypomina, że wrota wiążą się nie tylko z fizycznym przekraczaniem granicy, ale także z wszelkimi przejściami i przekształceniami, np. statusu poszczególnych osób, oraz z wyprawami w zaświaty 24. Znaczenie bramy w porządku eschatologicznym zostało więc celowo podkreślone przez artystę. Równie ważną rolę do odegrania na jego płótnach mają przedstawiciele lokalnych społeczności, ukazani w miejscach, gdzie niegdyś stały świątynie. Są oni dla Żygadły żywą świątynią, zgodnie z wykładnią chrześcijańską, że prawdziwą świątynią jest człowiek (Św. Paweł w pierwszym liście do Koryntian)25. Artysta jest bowiem przekonany, że w momencie, w którym ludzie doprowadzają do zniszczenia świątyni w sobie, prędzej czy później doprowadzą do destrukcji jej materialnego/architektonicznego odpowiednika 26. Wprawdzie Żygadło na swoich płótnach ukazuje wydarzenia sprzed wieku, to chciałby (co sugeruje choćby przytoczona wyżej wypowiedź), nadać im walor ponadczasowy, a nawet odnieść je do obserwowanego przez niego z niepokojem zjawiska zanikania wartości duchowych we współczesnym świecie. Treści moralizatorskie doszły do głosu szczególnie silnie w kolejnej wystawie, będącej pokazem dyplomowym krakowskiego malarza, zatytułowanym D.O.M. 27. Tytuł D.O.M. (łac. Deo Optimo Maximo Bogu Najlepszemu, Największemu) akronim umieszczany na nagrobkach i kościołach chrześcijańskich został wybrany przez artystę nieprzypadkowo. W pracy pisemnej (w rozdziale pt. Dom-D.O.M.), poszukuje on bowiem wspólnej płaszczyzny dla przestrzeni świeckiej (dom) i sakralnej (D.O.M.). Odnajduje ją, wspomagając się z cytatem z powieści Wiesława Myśliwskiego: Wybudować grób. To się tylko tak mówi. A kto nie budował, ten nie wie, co taki grób kosztuje. Prawie tyle co dom, tylko że to na tamto życie. Bo wieczność 23 Obraz został zainspirowany fotografią odnalezioną przez artystę w książce: V. Chtcherbakivsky, L art de l Ukraine. L architecture et la sculture en bois, Leopol Kiev 1913, s.7. Przedstawia ona grupę chłopów pracujących przy rozbiórce drewnianej cerkwi, pozujących do fotografii. Piotr Krasny pisze, że w kronikach parafii greckokatolickich zachowały się liczne zbiorowe fotografie parafian stojących dumnie na tle cerkwi wniesionych ich wspólnym wysiłkiem. Można domyślać się, że także moment destrukcji starych, drewnianych świątyń (uwieczniony na wyżej wspomnianej fotografii) wart był, zdaniem wiernych, upamiętnienia. Zob. P. Krasny, Architektura cerkiewna na ziemiach ruskich, s P. Kowalski, Leksykon znaki świata. Omen, przesąd, znaczenie, Warszawa Wrocław 1998, s Czyż nie wiecie, żeście świątynią Boga i że Duch Boży mieszka w was? 17 Jeżeli ktoś zniszczy świątynię Boga, tego zniszczy Bóg. Świątynia Boga jest świętą, a wy nią jesteście. 1 Kor 3, A. Żygadło, D.O.M., s Praca magisterska w Akademii Sztuk Pięknych składa się z dwóch części: tzw. części artystycznej, będącej prezentacją dzieł dyplomanta, tzw. części teoretycznej, mającej najczęściej charakter odautorskiego komentarza. Malarstwo Andrzeja Żygadły. W stylu retro? 53

54 3 3. Andrzej Żygadło, Trumna, rysunek długopisem na płycie HDF, cm, 2014 nie wieczność, a swój kąt powinien człowiek mieć 28. W tradycyjnych społecznościach wiejskich grób nazywany bywał domem (choć, jak zauważyła etnografka Anna Spiss, wynikało to czasami z niezrozumienia skrótu D.O.M.). Z drugiej zaś strony, w powszechnym odczuciu groby utożsamiano z ziemią-ojczyzną29. Dla artysty skojarzenie miejsca wiecznego spoczynku z domem wydaje się naturalne, bo jak wspominał, śmierć w wiejskim środowisku, w którym dorastał nie była traktowana jako temat tabu, lecz naturalne zjawisko30. Wielokrotnie uczestniczył on w uroczystościach pogrzebowych, którym towarzyszyły odwieczne praktyki magiczne współistniejące z oficjalną, kościelną liturgią31. Tematyka funeralna, jaką podejmuje w swoich pracach, nie ogranicza się jednak tylko do ukazywania scen z pogrzebów wiejskich. W cyklu rysunkowym Tabu artysta odsłania zarówno podniosłe, jak i humorystyczne aspekty związane z tajemnicą przemijania, wpisaną nieubłaganie w ludzki los. Rysunek Trumna (il. 3) zawiera czytelną analogię między początkiem życia (kobiece łono) a jego nieuchronnym końcem (trumna). Z kolei Implantka to krytyczny głos artysty w odniesieniu do współczesnej mody nieustannego upiększania się, poprawiania wy glądu, podzielanej nie tylko przez celebrytów. W pracy tej wykorzystał on kompozycję tradycyjnej ikony hagiograficznej z postacią centralną i obramieniem ukazującym żywot świętego. W pogłębionym polu środkowym (kowczeg) spoczywa więc szkielet kobiety leżącej na wznak, z dłońmi kokieteryjnie zaplecionymi na piersiach, którymi są silikonowe implanty, jedyny fragment jej ciała, jaki nie uległ rozkładowi. W wykopie artysta umieścił też inne przedmioty: listwę mierniczą, strzałkę określającą kierunek świata, tablicę identyfikacyjną z numerem stanowiska archeologicznego i numerem fotografii (w obu przypadkach są to liczby oznaczające nieskończoność). Na obramieniu zaś widnieje kolaż, złożony ze zdjęć półnagich i nagich gwiazd popkultury, w sugestywnych pozach. Artysta w pracy tej ujawnia niewątpliwie nieco wisielcze poczucie humoru, barokową wyobraźnię, która chętnie odwoływała się do estetyki turpistycznej, mającej przypominać o nietrwałości życia doczesnego. Implantka Żygadły to zatem współczesna interpretacja tematu vanitas. Tak jak mieli to w zwyczaju artyści doby baroku, artysta celowo zestawia ponury obraz zwłok (szkieletu) z symbolami doczesnych przyjemności W. Myśliwski, Kamień na kamieniu, Kraków 2008, s A. Spiss, Wiejskie cmentarze w Polsce, w: Śmierć przestrzeń czas tożsamość w Europie Środkowej około 1900, red. K. Grodziska, J. Purchla, Kraków 2002, s Wyrażone przez artystę przekonanie, że śmierć w kulturze ludowej nie była zjawiskiem tabuizowanym, znajduje potwierdzenie w badaniach etnologicznych. Tematyce tej zostały poświęcone następujące numery czasopism: Oswoić śmierć, Rocznik Muzeum Etnograficznego w Krakowie, 1994, t. 11; Polska Sztuka Ludowa, 40, 1986, nr Rytuałom związanym ze śmiercią, nadal praktykowanym na mazurskiej wsi, poświęcony został film dokumentalny pt. A czego się tu bać? w reżyserii Małgorzaty Szumowskiej. Zob. Żeby nie wystraszyć duszy. Z Małgorzatą Szumowską rozmawia Magdalena Petryna, Autoportret, 2008, nr 3 (24), s J. Białostocki, Płeć śmierci, Gdańsk 1999, s artykuły Agnieszka Jankowska Marzec

55 Ceremonia pogrzebowa jest natomiast tematem płótna Krzysztofowi Krzychowi (il. 5), będącego zarazem osobistym hołdem złożonym przez Żygadłę przedwcześnie zmarłemu nauczycielowi z Liceum Plastycznego. Co ciekawe, artysta stara się ulokować dokumentowane przez siebie zdarzenie poza czasem teraźniejszym. Sposób przedstawienia tego wydarzenia przywodzi bowiem na myśl malarskie interpretacje pogrzebu chłopskiego, obecne w sztuce polskiej drugiej połowy XIX i początku XX wieku. Artyści najchętniej wybierali zimę jako porę roku z jednej strony korespondującą z charakterem ceremonii: zimowy sen natury wieczny sen zmarłego, z drugiej pozwalającą na wyzyskanie kontrastu kolorowych ubiorów regionalnych z bielą śniegu 33. Żygadło, zgodnie ze swoimi preferencjami, posługuje się jednak tonacją monochromatyczną (błękit), tak, że uczestnicy pogrzebu wędrujący przez zaśnieżone pola zdają się przypominać postacie-widma, o bezkrwistych twarzach, noszące stroje z minionej epoki i biorące udział w wydarzeniu sprzed wieku. Refleksję o charakterze eschatologicznym Żygadło podejmuje też w obrazach: Białoboki 1935 (il. 6) i Procesja, Morochów (il. 7). Pierwsza z prac została zainspirowana historią znaną artyście z dzieciństwa, która skłoniła go do poszukiwań fotografii dokumentującej interesujące go wydarzenie (odnalezionej przez niego w Narodowym Archiwum Cyfrowym)34. Zgodnie z lokalną legendą, w 1935 roku na polach w rodzinnej wsi artysty, Białobokach, miała objawić się mieszkańcom Matka Boska. Do wsi zaczęły przybywać liczne pielgrzymki wiernych, pragnących ujrzeć w źródle twarz Marii i usłyszeć jej przepowiednie. Narodził się też, z inicjatywy Eleonory Lubomirskiej, żony właściciela Ordynacji Przeworskiej (w skład której wchodził m.in. folwark białobocki wraz ze wsią), pomysł wzniesienia w miejscu cudownych objawień 4 4. Andrzej Żygadło, Implantka, rysunek długopisem i kolaż na płycie HDF, cm, Andrzej Żygadło, Krzysztofowi Krzychowi, olej na płótnie, cm, Andrzej Żygadło, Białoboki 1935, olej na płótnie, cm, Andrzej Żygadło, Procesja, Morochów, olej na płótnie, cm, Obrazy śmierci w sztuce polskiej, s. 208, Narodowe Archiwum Cyfrowe: (stan na: ). Malarstwo Andrzeja Żygadły. W stylu retro? 55

56 świątyni, niezrealizowany z powodu wybuchu II wojny światowej. Obecnie wydarzenia sprzed ponad osiemdziesięciu lat upamiętnia stojący na polach krzyż. Na obrazie Białoboki 1935 z fotografii przedstawiającej zgromadzonych wokół cudownego źródła kobiet, mężczyzn i dzieci, Żygadło pozostawił jedynie sylwetkę siedzącej, zamyślonej, starej kobiety. Kobieta siedzi na polu, na tle rozległego, nizinnego, zimowego krajobrazu, nad którym góruje szare, pochmurne niebo. Starsza kobieta została ukazana w pozie ludowych świątków, przypominającej Chrystusa Frasobliwego35. Z drugiej zaś strony, postać kobiety należałoby być może interpretować jako bardziej uniwersalną figurę Melancholii, doświadczającej smutku i zarazem rozważającej tajemnice ludzkiego życia, a może kwestie poszukiwania wiary36. Istotną rolę w przesłaniu obrazu odgrywa także jego tło: kobieta została ukazana na pustkowiu. Jak pisał Piotr Kowalski: wszelkie pustkowie odwzorowuje obszar śmierci, którego najważniejsze cechy przedstawia się jako radykalnie opozycyjne w stosunku do świata śmiertelników. [ ] Pustkowie, reprezentując już porządek sacrum, jest też miejscem składania ofiar przeznaczonych dla bóstwa 37. Bywa wreszcie miejscem, gdzie dokonuje się przemiana człowieka poddawanego obrzędom przejścia (związanego wszak z symboliczną śmiercią)38. Czy zatem kobieta na obrazie krakowskiego artysty pełni rolę wieszczki, pośredniczki między światem śmiertelników a rzeczywistością nadprzyrodzoną? Wpatruje się bowiem w cudowne źródło, traktowane w wielu kulturach jako epifania bóstwa i droga prowadząca do Innego Świata39. Źródło jest zatem miejscem ofiarnym i wróżebnym, bywa cudownym remedium na wszelkie dolegliwości ciała i duszy, a jego tajemnicę zdaje się odkryła jedynie samotna, stara kobieta40. Jej postać pojawia się zresztą na kolejnym płótnie Żygadły: Procesja, Morochów. Kobieta, wyróżniona przez strój (czerwona chustka) i miejsce usytuowania (w centrum kompozycji), otoczona jest przez grupę pątników (wiejskich kobiet, mężczyzn i dzieci), uczestniczących w tajemniczym obrzędzie lub pielgrzymce. Stoi wyprostowana, opierając głowę na dłoni, w geście wyrażającym zarazem smutek i zamyślenie. Odrealnieniu wydarzenia służy zabieg zastosowany przez artystę: postaci (z wyjątkiem kobiety) pochylone są w lewą stronę, jakby podglądane były przez widzów z ukrycia lub obserwowane przez magiczne przyrządy optyczne. Podobnie jak w poprzednim obrazie, gama barwna ograniczona jest do odcieni błękitu, szarości i fioletów. Wydaje się interesujące, że omawiane wyżej prace (Krzysztofowi Krzychowi, Białoboki 1935 i Procesja, Morochów) wykazują pokrewieństwo zarówno ze sposobem 35 Genezę i rozwój typu ikonograficznego Chrystusa Frasobliwego szczegółowo omawia Zygmunt Kruszelnicki (Z dziejów postaci frasobliwej, Teka Komisji Historii Sztuki, 2, 1961, s ). 36 O doświadczeniu melancholii w sztuce i kulturze zob. W. Bałus, Mundus melancholicus. Melancholiczny świat w zwierciadle sztuki, Kraków P. Kowalski, Leksykon znaki świata, s Ibidem, s Ibidem, s Motyw źródła studni jako miejsca poznania, zwierciadła ukazującego losy człowieka, pociągał przede wszystkim artystów nurtu symbolicznego w malarstwie polskim. Do tematu tego wielokrotnie powracał zwłaszcza Jacek Malczewski. W kontekście postawy i zainteresowań Andrzeja Żygadły przywołanie tej analogii wydaje się uzasadnione. Więcej o interpretacjach tego motywu u Malczewskiego zob.: J. Puciata -Pawłowska, Jacek Malczewski, Wrocław Warszawa Kraków 1968, s ; Malczewski: a vision of Poland: an exhibition organized by Barbican Art. Gallery and the National Museum, Poznań/ selected and comp. By Agnieszka Ławniczakowa, London 1990, s artykuły Agnieszka Jankowska Marzec

57 obrazowania, jak i kwestiami ideowymi, obecnym w sztuce polskiej przełomu wieków. Żygadło zdaje się podzielać przekonanie ówczesnych twórców o szczególnej atrakcyjności szeroko pojmowanej tematyki ludowej. Fascynację budził, poddawany wprawdzie zabiegom mitologizacyjnym, świat tradycyjnych wartości, zwyczajów i obrzędów, reprezentowany przez mieszkańców wsi. Dlatego pogrzeb swojego nauczyciela artysta ukazuje jako pogrzeb chłopski sprzed stulecia, sięga po kojarzony ze sztuką ludową motyw ikonograficzny Chrystusa Frasobliwego (interpretowany w sposób nieortodoksyjny przez młodopolskich malarzy)41.wreszcie, przywołuje w tych kompozycjach ważną figurę ludowej wyobraźni: pararelizm, w którym stan natury zdaje się współgrać z tym, co dzieje się w świecie człowieka42. Żygadły nie interesuje jednak tworzenie obrazów mających charakter dosłownego przekazu etnograficznego. Pozostał też obojętny na formę sugerowaną przez sztukę ludową, która wkroczyła do malarstwa w dwudziestoleciu międzywojennym i fascynowała wiele pokoleń artystów działających w drugiej połowie XX wieku. Pragnie on raczej wskrzesić nastrój powagi i namysłu nad kwestiami ostatecznymi w życiu każdego człowieka, przypomnieć świat, w którym wiara i wypełnianie jej zasad było codziennością. Świat, którego relikty odnajduje wciąż w małej ojczyźnie na Podkarpaciu. Przywiązanie do swojego regionu ujawnia artysta zwłaszcza w dwóch pracach, zatytułowanych Dom Urbana. Przeworsk (il. 8) i Ujezdna 2013 (il. 9). Wprawdzie tytuły zawierają wskazówki pozwalające na identyfikację miejscowości, ale równocześnie pragnie on wyjść poza rozważania nad dziedzictwem lokalnym. W tych dwóch pracach podejmuje bowiem wątek obecny w refleksji antropologicznej od dawna: opozycję wieś a miasto. W obrazie Dom Urbana. Przeworsk 1980 artysta buduje kompozycję na zasadzie kontrastu palety barwnej i efektów światłocieniowych. Skąpana w słońcu jest wiejska chata z rosnącym przed nią drzewem i stojącymi dziećmi. Postacie dzieci w kolorze czerwonym, różowo-szare drzewo i chałupa zdają się symbolizować życie, które w nich mieszka. Otacza zaś ją księżycowy krajobraz blokowiska, utrzymany w chłodnej, niebieskiej kolorystyce. Pozytywną wymowę niesie więc za sobą tradycyjny, drewniany dom wraz z jego mieszkańcami, przeciwstawiony odhumanizowanej, pustej architekturze wielkomiejskiej, pozbawionej rysu indywidualnego. Jak pisał Leszek Kołakowski w eseju Wieś utracona: Wielokrotnie opisywano nowe dzielnice wielkich metropolii, dobrze zaplanowane 8. Andrzej Żygadło, Dom Urbana. Przeworsk 1980, olej na płótnie, cm, Andrzej Żygadło, Ujezdna 2013, olej na płycie HDF, cm, A. Jankowska -Marzec, Między etnografią a sztuką. Mitologizacja Hucułów i Huculszczyzny w kulturze polskiej XIX i XX wieku, Kraków 2013, s. 182, R. Wojciechowski, Pararelizm, w: Słownik folkloru polskiego, red. J. Krzyżanowski, Warszawa O znaczeniu pararelizmu jako istotnego elementu ludowej wizji świata, a nie tylko figury stylistycznej, pisał Jerzy Bartmiński (Folklor język poetyka, Wrocław 1990). 43 Obraz został zainspirowany fotografią anonimowego autora, przedstawiającą wiejską chałupę na tle nowych bloków. Fotografia została użyczona artyście przez pracowników Muzeum w Przeworsku. Malarstwo Andrzeja Żygadły. W stylu retro? 57

58 i rozsądnie wyposażone we wszystko, co dla komfortu potrzebne, a jednak dziwnie nieżywe, obojętne, nie wytwarzające żadnej formy wspólnoty i żadnej przestrzeni duchowej, żadnego terytorium, na którym ktokolwiek chciałby zapuszczać korzenie 44. Antyurbanistyczne przesłanie, jakie zdaje się nieść praca Żygadły, wpisuje się więc w mającą długą tradycję (przynajmniej od czasów modernizmu) negację wartości reprezentowanych przez kulturę i styl życia mieszkańców miast45. Zarazem powiela stereotypowe widzenie wsi, nacechowane nostalgią za miejscem, którego już nie ma46. Akcenty krytyki antymiejskiej znikają natomiast w pracy Ujezdna To sielankowy obraz drewnianej chaty, zamieszkanej prawdopodobnie przez wielodzietną rodzinę. Na progu domu grupka dzieci wraz z opiekunką-matką lub starszą siostrą wydaje się przyglądać z zaciekawieniem temu, co dzieje się na podwórzu. Atmosferę zwyczajności podkreślają rekwizyty: suszące się pranie czy pies na łańcuchu, który za chwilę zacznie szczekać na nieproszonych gości. Wyobrażenie wiejskiego domu zaproponowane przez artystę przypomina wprawdzie skansenowe realia (choć nadal w niektórych regionach Polski spotykane), nacechowane nutą sentymentalizmu. Nie wyklucza ono jednak równocześnie pragmatycznego podejścia: apelu o ocalenie od zapomnienia autentycznej, rodzimej architektury. Warto jednak podkreślić, że postawa artysty nie ma nic wspólnego z rozpoznanym przez antropologów i krytyków architektury zwrotem etnograficznym w mieszkalnictwie i turystyce. Żygadłę, w przeciwieństwie do urodzonych i wychowanych w mieście entuzjastów folkloru, nie interesują symulacje czy twórcze nawiązania do mitu wsi (wsie rekreacyjne, wsie artystyczne, neowioski)47. Wspomniane wyżej dwie prace korespondują bowiem z działaniami praktycznymi podejmowanymi przez niego w rodzinnej wsi - Białobokach. Wraz z grupą znajomych ze stowarzyszenia Razem dla Białobok został właścicielem zabytkowego szynku, który zamierzają poddać konserwacji. Opiekuje się też odziedziczonym po dziadkach drewnianym domem, pochodzącym z XIX wieku. Podsumowując rozważania dotyczące malarstwa Andrzeja Żygadły należałoby postawić pytanie o jego miejsce wśród młodych twórców rozpoczynających właśnie artystyczną karierę. Analiza prac pokazywanych na wystawach pokonkursowych przeznaczonych dla młodego pokolenia48, jak i publikacji im poświęco 44 L. Kołakowski, Wieś utracona, w: Czy diabeł może być zbawiony i 27 innych kazań, Londyn 1984, s M. Baranowska, Urbanizm, antyurbanizm, w: Słownik literatury polskiej XX wieku, red. A. Brodzka, M. Puchalska, Wrocław Warszawa Kraków, s Jak pisze Wojciech Józef Burszta ( Wieś utracona dzisiaj, Autoportret, 2012, nr 4 (39), s. 42): Nostalgia to [ ] typowo modernistyczny trop myślowy, intelektualna reakcja na konflikty zawarte w samej nowoczesności [ ], owocuje ucieczką w przeszłość wyobrażoną, zawsze pozytywnie nacechowaną aksjologicznie. Przeszłość taka ma często status mitu, gdyż jest niezmienna, jest wartością, która przechowuje się mimo płynącego nieubłaganie jednokierunkowego nurtu życia: to oaza pamięci. Williams pisze, że w archetypicznych wyobrażeniach wsi kumuluje się «trwanie bez historii» dające piszącemu satysfakcję zarówno intelektualną, jak i emocjonalną. 47 A. Górka, Neowioski krajobrazy z przeszłości, ibidem, s ; M. Sztandara, Miejsca święte i miejsca przeklęte. Szkic o antyubanizmie Wiejskich Społeczności Alternatywnych, w: Przestrzenie, miejsca, wędrówki. Kategoria przestrzeni w badaniach kulturowych i literackich, red. P. Kowalski, Opole 2001, s konkurs; cin.art.pl/przeciag/index.php?y=2011&q=ofestiwalu; CMS/konkurs_swieza_krew/konkurs_swieza_krew.html; (stan na: ). 58 artykuły Agnieszka Jankowska Marzec

59 nych49, wskazuje na oryginalność strategii twórczej krakowskiego malarza. Wprawdzie dzieła odwołujące się do historii, pamięci indywidualnej i zbiorowej, odnaleźć można w artystycznym oeuvre jego rówieśników, to wśród nich przede wszystkim twórczość Łukasza Stokłosy i Marceli Paniak stanowić może interesującą analogię do jego działań. Utrzymane w estetyce noir obrazy Stokłosy ewokują melancholijny nastrój schyłku, wyczuwalny zarówno w malowanych przez niego portretach historycznych postaci, zimowych pejzażach czy wreszcie we wnętrzach pałacowych opuszczonych przez dawnych mieszkańców. Atmosferą przeszłości tchną też stylizowane w duchu retro fotografie Marceli Paniak, przywracające pamięć o przedmiotach, miejscach i ludziach, którzy dawno odeszli. Tematyka śmierci i przemijania50, ubrana w historyczny kostium, pojawiająca się w twórczości wyżej wspomnianych artystów wykazuje więc niewątpliwą zbieżność z poszukiwaniami Andrzeja Żygadły. Miejsca na mapie współczesnej sztuki polskiej należałoby jednak dla niego szukać także w innych rejonach w tzw. nurcie nowoczesnego folkloru. Nowoczesny folklor to artystyczna reakcja na naturę polskiej nowoczesności, która nigdy nie została zaakceptowana w stanie czystym, i jest przyswajana tylko w powiązaniu z tradycją, etnicznością i swojskością napisali w tekście kuratorskim wystawy Co widać, polska sztuka dzisiaj Sebastian Cichocki i Łukasz Ronduda51. Ich zdaniem, wspólny mianownik dla artystów tworzących ów nurt stanowi przywiązanie do ziemi, natury, społeczności lokalnych, owocujący rozwijaniem działalności artystycznej w kontekście niemiejskim, zmierzającej często do animowania życia kulturalnego na wsi. Dzielący swoje życie między Podkarpaciem a Krakowem52 Andrzej Żygadło, zaangażowany w szereg inicjatyw zmierzających 49 Wybór tekstów: M. Krasny, Oddychać oddechem pracy malarskiej czyli 11 konkurs Gepperta, (stan na: ); idem, Z motyla w poczwarkę. 7 Triennale Młodych w Orońsku, (stan na: ); K. Sienkiewicz, W uznaniu zasług, (stan na: ); idem, 1/60 talentu, html (stan na: ); K. Plinta, Sztuka na gorąco: kilka powodów, dla których lepiej nie być młodym artystą, (stan na: ); M. Haake, Siła tradycji. O konkursie Nowy obraz/nowe spojrzenie, Arteon, 2013, nr 6 (158), s ; K. Staszak, Malarstwo-partner dialogu, Arteon, 2013, nr 11 (163), s ; eadem, Przypadkowość i chaos, Arteon, 2013, nr 8 (184), s Tematyka śmierci w sztuce współczesnej została ostatnio podjęta na wystawie Ars moriendi/ sztuka umierania w tarnowskim BWA. Twórczość artystów średniego i młodego pokolenia została zestawiona z funeraliami, dokumentami i obiektami sztuki dawnej z kolekcji Bogdana Steinhoffa. Zob. Katalog wystawy: ars moriendi/sztuka umierania, Tarnów Co widać polska sztuka dzisiaj, (stan na: ). 52 Pytanie o rolę w kształtowaniu osobowości artystycznej Andrzeja Żygadły zarówno tradycji, jak i współczesnej sztuki Krakowa, wydaje się także warte postawienia, zwłaszcza w kontekście wystawy Artyści z Krakowa. Generacja , prezentowanej w MOCAK-u na przełomie 2015 i 2016 roku. Jak zauważył Andrzej Szczerski, na lokalnej scenie artystycznej dominuje malarstwo, którego twórcy obok surrealistycznych fascynacji, wykazują także zainteresowanie badaniem historycznych narracji To, co można uznać za szczególną specjalność nowej sceny krakowskiej to budowanie wielowątkowych kompozycji wizualnych, które można odczytywać tak, jak czyta się powieść szkatułkową. Kolejne wątki odnoszą do coraz bardziej odległych od pierwszego wrażenia skojarzeń i kontekstów, ale mimo to stanowią zamkniętą i świetnie skomponowaną całość. Z taką wizją malarstwa młodej generacji krakowskich twórców działania Andrzeja Żygadły wykazują niewątpliwie pokrewieństwo. Zob.: A. Szczerski, Kraków po przejściach, w: Artyści z Krakowa. Generacja , red. D. Jałowik, M. Kozioł, Kraków 2015, s. 14. Malarstwo Andrzeja Żygadły. W stylu retro? 59

60 do ochrony dziedzictwa regionalnego, a zarazem w swoim malarstwie konsekwentnie rozwijający narrację korzenną 53, w tak zarysowaną perspektywę wpisuje się znakomicie. Przywołane zatem we wstępie określenie Żygadły jako artysty osobnego wydaje się uzasadnione (mimo zgłoszonych zastrzeżeń co do przydatności terminu), nie tylko ze względu na sposób obrazowania i formę jego malarstwa, ale także na umiejętny dialog (z zachowaniem artystycznej autonomii) z aktualnymi zjawiskami w sztuce współczesnej. Summary The article attempts to present the oeuvre of Andrzej Żygadło, who acts today in the Krakow artistic circle. The aforementioned artist, belonging to the youngest generation of artists (b. in 1988), is a graduate of the Faculty of Painting and the Faculty of Conservation and Restoration of Works of Art of the Academy of Fine Arts in Krakow. Education which he acquired studying in both faculties translates into his creative practice, since it connects the activities leading to the preservation of local (subcarpathian) cultural legacy with the activities in the field of painting, in which he undertakes issues from the history of the Polish-Ukrainian borderland. The history of monumental Orthodox churches and folk ceremonies, e.g. funeral rites as well as the ceremonies involving collective and individual memory, have become his inspiration. The eschatological reflection which pervades his works is expressed by their iconography and formal solutions. His works reflect the connection with the methods of depiction present in Polish painting of the turn of the 19th and 20th centuries. The creative strategy of the artist relies on originality. In addition, he simultaneously engages in a dialogue with present trends in Polish contemporary art (modern folklore, memorology). Translated by Joanna Szczepańska-Włoch 53 Termin ten używam za Elżbietą Rybicką (Globalni i lokalni. Doświadczenie w przestrzeni w literaturze polskiej po 2000, Autoportret, 2012, nr 1 (36), s. 31), stosującą go w odniesieniu do literatury współczesnej. 60 artykuły Agnieszka Jankowska Marzec

61 Pamięci Kazimierza Wielkiego Żydzi Polacy o zapomnianym projekcie budowy pomnika królewskiego na krakowskim Kazimierzu modus prace z historii sztuki xvi, 2016 W latach osiemdziesiątych XIX wieku krakowscy Żydzi postępowi1 wyszli z inicjatywą wystawienia na Kazimierzu pełnopostaciowego pomnika Kazimierza Wielkiego. Prace wokół wzniesienia pomnika (zbiórki finansowe, dyskusje na temat kształtu przyszłego dzieła) trwały niemal trzy dekady i silnie angażowały środowisko postępowe. Na różnych etapach realizacji projektu byli w niego zaangażowani artyści tacy jak Stanisław Lewandowski, Jan i Mieczysław Zawiejscy, Ludwik Wojtyczko oraz Henryk Hochman. Współcześnie jest to inicjatywa zupełnie zapomniana, co zapewne wynika z faktu, iż pomnik w zamierzonym kształcie nigdy nie powstał. Pod koniec pierwszej dekady XX wieku zebrane środki zdecydowano się wykorzystać na ufundowanie płaskorzeźby pt. Przyjęcie Żydów do Polski przez Kazimierza Wielkiego, która zawisła w 1911 roku na kazimierskim ratuszu. Pomysł wystawienia pomnika jest dziś warty przypomnienia nie tylko dla lepszego zrozumienia genezy powstania dobrze znanej płaskorzeźby Hochmana, ale także jako interesujący przykład działalności patriotycznej Żydów postępowych i zachodzących w tym środowisku procesów akulturacyjnych. Alicja Maślak -Maciejewska Geneza pomysłu wzniesienia pomnika Pomysł wystawienia pomnika Kazimierza Wielkiego powstał na fali polskiego patriotyzmu w krakowskim środowisku postępowym. Lata osiemdziesiąte XIX wieku to czas wzmożonej propolskiej aktywności patriotycznej żydowskich środowisk postępowych w Galicji we Lwowie zaczęła ukazywać się wówczas polskojęzyczna Ojczyzna, która promowała polskie ideały patriotyczne, a swoją działalność rozpoczęło stowarzyszenie Agudas Achim (Przymierze Braci); dotychczas niemieckojęzyczny lwowski Izraelita, organ prasowy Szomer Israel, zaczął wychodzić w 1884 roku po polsku; w Krakowie działalność rozpoczęła Czytelnia Starozakonnej 1 Określenia Żydzi postępowi i postępowcy odnoszą się do Żydów związanych z synagogą Tempel, Stowarzyszeniem Izraelitów Postępowych. Więcej na temat tego środowiska zob. H. Kozińska- Witt, Die Krakauer Jüdische Reformgemeinde , Frankfurt am Main artykuły 61

62 Młodzieży Handlowej, która organizowała liczne wieczorki, odczyty i wykłady promujące wśród Żydów kulturę polską. Ten nurt widoczny był także w krakowskim środowisku postępowym, które już od lat sześdziesiątych XIX wieku regularnie organizowało w synagodze Tempel uroczystości z okazji polskich rocznic narodowych na przykład uchwalenia Konstytucji 3 Maja, odsieczy wiedeńskiej czy powstań narodowych. Podczas tych uroczystości śpiewano pieśń Boże coś Polskę i wzorowaną na niej pieśń Boże coś Judę, wygłaszano po polsku psalmy w tłumaczeniu Jana Kochanowskiego. Niekiedy nabożeństwom tym towarzyszyło polskie kazanie lub modlitwa wygłoszona w języku polskim2. Działalność patriotyczna oraz polonizatorska tego środowiska obejmowała także prowadzenie akcji edukacyjnej, podejmowanie starań o poprawę znajomości języka polskiego wśród Żydów oraz o wykształcenie w nich poczucia współodpowiedzialności za losy polskiej ojczyzny3. Kult Kazimierza Wielkiego w krakowskim środowisku Żydów postępowych, będący częścią wspomnianego wyżej uniesienia patriotycznego, sięga przynajmniej końca lat sześćdziesiątych XIX wieku. 9 lipca 1869 roku zorganizowano w Krakowie uroczyste obchody patriotyczne z okazji powtórnego pochowania na Wawelu szczątków Kazimierza Wielkiego. Była to jedna z najważniejszych uroczystości patriotycznych doby autonomicznej Galicji, która zgromadziła w Krakowie tłumy4. Krakowscy postępowcy żywo włączyli się w obchody, organizując w synagodze Tempel uroczyste nabożeństwo, otwarte także dla chrześcijan. W okolicznościowym kazaniu ówczesny kaznodzieja synagogi postępowej, Szymon Dankowicz, wychwalał zasługi władcy, którego określił jednym z największych królów i gospodarzy, odrodzicielem Polski oraz omówił znaczenie jego polityki dla Żydów. Dankowicz podkreślał, że Kazimierz Wielki był także królem Żydów, którzy dzięki niemu znaleźli na ziemiach polskich schronienie5. Retoryka ta była od tego momentu stale obecna w krakowskim środowisku postępowym. W ostatniej ćwierci XIX wieku wielokrotnie podkreślano w nim, że Kazimierz Wielki był w równym stopniu władcą chrześcijan, jak i Żydów, i symbolicznie odczytywano miejsce jego pochówku na Wawelu, pomiędzy miastem chrześcijańskim, a żydowskim6. 2 Więcej na temat tych uroczystości zob. A. Maślak -Maciejewska, Wydarzenia patriotyczne organizowane w synagodze Tempel w Krakowie, w: Synagoga Tempel i środowisko krakowskich Żydów postępowych, red. M. Galas, Kraków Budapeszt 2012 (= Studia i materiały z dziejów judaizmu w Polsce, 1), s Działalność patriotyczna i postępująca polonizacja była charakterystyczna także dla innych środowisk postępowych, na przykład warszawskiego, zob. M. Galas, Rabin Markus Jastrow i jego wizja reformy judaizmu. Studium z dziejów judaizmu w XIX wieku, Kraków 2007, s ; A. Jagodzińska, Pomiędzy. Akulturacja Żydów Warszawy w drugiej połowie XIX wieku, Wrocław 2008, s Więcej na temat tych uroczystości zob. J. Buszko, Uroczystości kazimierzowskie na Wawelu w roku 1869, Kraków Zob. S. Dankowicz, Kazanie miane w czasie żałobnego nabożeństwa za wiekopomnej pamięci Króla Kazimierza Wielkiego w dniu powtórnego pochowania zwłok Jego na Wawelu dnia 8 lipca 1869 roku w Synagodze Izraelitów Przyjaciół postępu na Podbrzeziu w Krakowie przez Dra Szymona Da, Kraków Omówienie kazania i przebiegu uroczystości w synagodze Tempel zob. A. Maślak-Maciejewska, Rabin Szymon Dankowicz ( ) życie i działalność, Kraków Budapeszt 2013, s W charakterystyczny sposób wykorzystał ten motyw na przykład krakowski korespondent Ojczyzny polsko-żydowskiego czasopisma ukazującego się we Lwowie: Ten sam Bóg, który ustanowił tęczę na znak, iż potopu więcej nie będzie, kazał po dziś dzień stanąć Wawelowi pomiędzy dzielnicą żydowską, Kazimierzem, a właściwem miastem, na znak, iż między Judą a Lechią niezgoda ustać musi [ ].W katedrze samej na Wawelu, król Żydów, Kazimierz 62 artykuły Alicja Maślak-Maciejewska

63 Dzieje inicjatywy wzniesienia pomnika Idea wzniesienia pomnika Kazimierza Wielkiego pojawiła się w Krakowie najpóźniej w 1883 roku i została podniesiona w kręgach młodzieży żydowskiej7. Niewykluczone, że wyszła ona nie od samej młodzieży, a od lwowskiego polityka, publicysty i rzeźbiarza, Alfreda Nossiga, który słynął ze swojej propolskiej postawy8. Zważywszy na bliskie kontakty lwowskiego i krakowskiego środowiska postępowego w tamtym okresie, taki kierunek wpływów nie byłby zaskakujący. W drugiej połowie 1883 roku odbyło się w Krakowie kilka zebrań mających na celu wypracowanie formuły przyszłych prac nad pomnikiem i przedyskutowanie sposobu ich realizacji9. Nad zagadnieniem tym dyskutowała młodzież skupiona w Starozakonnej Czytelni Młodzieży Handlowej, a także przedstawiciele żydowskiej inteligencji miasta, tacy jak Jonathan Warschauer i Józef Rosenblatt10. Na początku 1884 roku ukonstytuował się, głównie spośród studentów prawa i młodych kupców (członków Czytelni Starozakonnej Młodzieży Handlowej), prowizoryczny komitet budowy pomnika, w skład którego weszli m.in. B. Wittlin (przewodniczący), I. Steinhaus (zastępca przewodniczącego), M. Peiper (sekretarz), I. Broder (drugi sekretarz), A. Blumenstock (skarbnik) oraz J. Baruch (kontroler)11. Komitet zajął się przede wszystkim uzyskaniem zgody Namiestnictwa we Lwowie na realizację projektu i na zbieranie składek na rzecz pomnika na terenie całego kraju. Niedługo później, na mocy reskryptu Namiestnictwa z 21 marca 1884 roku, otrzymano zezwolenie i niezwłocznie rozpoczęto zbiórki12. W pierwszej kolejności komitet wystosował do gmin żydowskich odezwę, w której przypomniał zasługi Kazimierza Wielkiego dla Żydów i nawoływał do wyrażenia mu wdzięczności poprzez wystawienie pomnika: Współwyznawcy! okażmy, że umiemy cenić pamięć naszych dobroczyńców, okażmy światu, że pojmujemy i rozumiemy wielkość idei, która przyświecała naszemu królewskiemu opiekunowi, wyraźmy mu naszą wdzięczność w sposób godny jego majestatu 13. W odezwie podkreślano jednocześnie dwojaką funkcję przyszłego pomnika miał on nie tylko manifestować postawę patriotyczną Żydów społeczeństwu chrześcijańskiemu, ale także przypominać samym Żydom o ich historii na ziemiach polskich i o obowiązkach Wielki, zwrócony twarzą ku dzielnicy naszej, jakby przypomnieć nam chciał dobrodziejstwa wyświadczane i prosić nas o rękę pomocną dla Polski zdruzgotanej niemieckim prawem pięści a carskim despotyzmem, zob. Ka, Listy z Krakowa, Ojczyzna Organ stowarzyszenia Przymierze Braci Agudas Achim [dalej: Ojczyzna ], 2, 1882, nr 12, s Zob. Pomnik Kazimierza Wielkiego w Krakowie, Nowa Reforma, 4, 1884, nr 29, s. 3. Starsi członkowie środowiska postępowego mieli służyć młodzieży radą: [Warschauer i Rosenblatt] światłą poradą, wskazując drogę najpraktyczniejszą dla dopięcia celu, budzą w młodzieży niezłomną otuchę i nadzieję, że jej zabiego pożądanym uwieńczone zostaną skutkiem, zob. ibidem. 8 Zob. J. Grabiec, Wilhelm Feldman, jako publicysta i działacz społeczny, w: J. Baudoin de Courtenay, Pamięci Wilhelma Feldmana, Kraków 1922, s. 67. O tym, że Nossig pragnął wystawić pomnik Kazimierza Wielkiego pisał też Jerzy Malinowski (Malarstwo i rzeźba Żydów Polskich w XIX i XX wieku, Warszawa 2000, s. 114). 9 Krakowski korespondent lwowskiej Ojczyzny, podpisujący się inicjałami S. T., zauważył wręcz, że sprawa pomnika stanowiła w tamtym okresie La question du jour i była w Krakowie przedmiotem ogólnego zajęcia, zob. Ojczyzna, 4, 1884, nr 2, s Nowa Reforma, 3, 1883, nr 292, s. 3; nr 293, s Poza nimi w skład komitetu prowizorycznego weszli też I. Bober, J. Bałaban, J. Bienenfeld, M. Horowitz, B. Lauer, J. Liban, S. Reich, H. Rosenblatt, S. Tilles oraz H. Judkiewicz, zob. Pomnik Kazimierza Wielkiego w Krakowie, Nowa Reforma, 4, 1884, nr 29, s. 3; Ojczyzna, 4, 1884, nr 3, s Pomnik Kazimierza Wielkiego, Nowa Reforma, 4, 1884, nr 79, s Ojczyzna, 4, 1884, nr 8, s Pamięci Kazimierza Wielkiego Żydzi Polacy 63

64 względem ojczyzny. Budowę pomnika traktowano jako kolejny krok w zbliżeniu obu grup i miał on o tym zbliżeniu przypominać przyszłym pokoleniom: Pomnik króla Kazimierza jak z jednej strony będzie wiecznym naszej czci i uwielbienia dowodem, tak z drugiej strony będzie on nam ciągle przypominał obowiązki nasze względem narodu, któremu tacy przewodniczyli mężowie 14. Datki na rzecz pomnika, zarówno finansowe, jak i kruszce, przekazywano bezpośrednio, przesyłając je na ręce komitetu oraz redakcji poszczególnych czasopism wspierających akcję15. Składano je także podczas różnego rodzaju uroczystości zorganizowanych na rzecz budowy, takich jak festyny, przedstawienia, odczyty, zabawy taneczne, wieczorki muzyczne i okolicznościowe16. Składki zbierano także na prowincji, a następnie przesyłano do Krakowa17. Co istotne, ograniczano się do przeprowadzania zbiórek tylko wśród Żydów komitet stał bowiem na stanowisku, że jedynie pomnik sfinansowany wyłącznie przez Żydów będzie mógł stać się symbolicznym wyrazem ich wdzięczności wobec króla i narodu polskiego. Z taką strategią zdecydowanie nie zgadzał się jeden z czołowych działaczy krakowskiego środowiska postępowego i jedna z osób o największym autorytecie w tym środowisku Jonathan Warschauer. Uważał on, że w związku z tym, iż Kazimierz Wielki był królem zarówno chrześcijan, jak i Żydów, pomnik powinien zostać wystawiony wspólnymi siłami i w wyniku współpracy obu tych grup: Wypowiedziałem już nieraz moje zapatrywanie, że i w tym razie Izraelici nie powinni działać na własną rękę, że powinni unikać wszelkiej odrębności, gdyż postawienie pomnika Kazimierzowi W. jest wspólnem zadaniem mieszkańców wszystkich ziem polskich bez różnicy wyznania 18. Taka współpraca mogła mieć też wymiar bardziej praktyczny i skutkować szybszym zgromadzeniem niezbędnych środków finansowych, które, jak zauważano w tamtym okresie na łamach prasy, płynęły stosunkowo wolno. Wokół sugestii Warschauera wywiązała na łamach lwowskiej Ojczyzny polemiczna dyskusja, w której nie tylko odnoszono się do kwestii ewentualnej współpracy chrześcijańsko-żydowskiej, ale także omawiano dotychczasowe prace komitetu budowy pomnika. Pojawiły się głosy, że młodzież powinna zaprosić do współpracy starszych liderów krakowskiego środowiska postępowego19, a więc osoby o dużym autorytecie społecznym, a nawet, że młodzieżowy samozwańczy komitet, zainicjowawszy dzieło, powinien się rozwiązać20. Tłem dla tych sugestii były posuwające się zbyt wolno, zdaniem niektórych, prace nad zbieraniem funduszy na pomnik, a także chęć nadania sprawie większego zasięgu społecznego21. Kilka 14 Ibidem. 15 Listy darczyńców publikowano na łamach prasy, zob. np. Ojczyzna, 1884, nr 10, s. 40; nr 19, s. 76; Nowa Reforma, 4, 1884, nr 95, s. 3; nr 104, s Ojczyzna, 4, 1884, nr 19, s. 76; nr 2, s. 7; 5, 1885, nr 1, s. 3; nr 7, s ; nr 22, s. 87; 6, 1886, nr 3, s Ojczyzna, 4, 1884, nr 20, s. 79; Nowa Reforma, 4, 1884, nr 236, s Treść odezwy wystosowanej do komitetu budowy pomnika, zob. Ojczyzna, 5, 1885, nr 7, s Ojczyzna, 5, 1885, nr 8, s Ojczyzna, 5, 1885, nr 9, s Por. też Ojczyzna, 5, 1885, nr 11, s. 43 (odpowiedź członka komitetu dr. St[einhausa]). 21 Ciekawym głosem jest opinia anonimowego korespondenta z Jasła, który zachęcał do zaproszenia do prac komitetu wybitnych osobistości, a jednocześnie uważał, że tempo gromadzenia środków jest odpowiednie. Pisał on: Młodzież w danym wypadku trzyma się zasady per aspera ad astra dlatego powolny wpływ datków nie osłabi jej w energii i myśli wszechstronnie doniosłej nie oziębnie i nadal pracować będzie, zob. Ojczyzna, 5, 1885, nr 8, s artykuły Alicja Maślak-Maciejewska

65 miesięcy później komitet rzeczywiście przeorganizowano i na jego czele stanął jeden z liderów krakowskiego środowiska postępowego, Jan Albert Propper. Za zbieranie składek odpowiedzialny został nowy skarbnik komitetu, Zygmunt Szancer osoba należąca do starszego pokolenia postępowców, dyrektor jednego z krakowskich banków22. Zmiana ta nie przyczyniła się jednak do wzmożenia tempa prac, które w tamtym okresie z niewiadomych przyczyn zwolniły. Już w listopadzie 1885 roku krakowski korespondent Kuryera Lwowskiego narzekał na opieszałość prac oraz fakt, że zbiórka nie została jak dotąd rozszerzona na Żydów z Królestwa Polskiego, przede wszystkim z Warszawy. Pisał: Tym sposobem doczekamy się chyba pomnika Kazimierza W. aż w czasie przyjścia Messjasza, który jak chodzi gadka pomiędzy husytami [chasydami] swoją drogą ma urodzić się w Berdyczowie za lat trzy 23. Dopiero wiosną 1888 roku sprawa wystawienia pomnika ożyła Ojczyzna wzywała komitet, aby dał znak życia; w tym samym czasie krakowski korespondent Dziennika Poznańskiego donosił o kształtowaniu się nowego komitetu o poszerzonym składzie, złożonego tym razem zarówno z chrześcijan, jak i Żydów24. Komitet miał dysponować wówczas znaczącą kwotą 2000 złotych reńskich i wstępnie rozważał powierzenie prac nad pomnikiem Stanisławowi Lewandowskiemu, który w tamtym okresie ( ) przebywał w Krakowie. Lewandowski, wówczas stosunkowo młody, dwudziestodziewięcioletni artysta, miał już za sobą sukcesy artystyczne. W 1887 i w 1888 roku otrzymał pierwszą nagrodę w konkursach ogłaszanych przez Towarzystwo Zachęty Sztuk Pięknych i, co być może istotniejsze z punktu widzenia komitetu budowy pomnika Kazimierza Wielkiego, otrzymał wyróżnienie w konkursie na projekt pomnika Adama Mickiewicza w Krakowie25. Pod koniec maja 1888 roku Lewandowskiego miał odwiedzić w pracowni przewodniczący komitetu budowy pomnika Kazimierza Wielkiego Jan Albert Propper i dyskutować z nim o projekcie26. Przyszły monument miał składać się z odlanej w brązie figury króla naturalnej wielkości, która miała zostać posadowiona na postumencie wykonanym z granitu śląskiego. Na postumencie, jeśli fundusze by na to pozwoliły, miały znaleźć się cztery płaskorzeźby, przedstawiające Świątynię Jerozolimską, zburzenie Jerozolimy, rozproszenie Żydów oraz przyjęcie ich przez Kazimierza Wielkiego27. Lewandowski, według doniesień prasowych, zadeklarował, że zgodzi się na wykonanie rzeźby za kwotę 5000 złotych reńskich, czyli koszt materiałów, i tym samym zrezygnuje z wynagrodzenia28. Była to jednocześnie kwota znacznie wyższą niż ta, którą dysponował komitet i zapewne dlatego projekt w opisanym wyżej kształcie nie został ostatecznie zrealizowany. 12 czerwca 1888 roku odbyło się posiedzenie komitetu budowy pomnika, po którym poinformowano, że ze względu na brak wystarczających środków finansowych prace muszą zostać jeszcze na pewien czas odroczone. 22 Esłe, W sprawie pomnika Kazimierza Wielkiego, Ojczyzna, 5, 1885, nr 22, s Dodatek do numeru 311 Kuryera Lwowskiego, 3, 1885, nr 311, s Dziennik Poznański, 1888, nr 100. Źródła nie potwierdzają jednak, czy chrześcijanie weszli ostatecznie w skład komitetu. 25 H. Kubaszewska, Lewandowski Stanisław Roman, w: Słownik artystów polskich i obcych w Polsce działających. Malarze, rzeźbiarze, graficy, t. 5, Warszawa 1993, s Ojczyzna, 8, 1888, nr 16, s. 126, gdzie mowa jest o tym, że Propperowi spodobał się jeden z gotowych już projektów. Odnalezione źródła nie pozwalają jednoznacznie rozstrzygnąć, czy komitet jedynie dyskutował z Lewandowskim o projekcie, czy może zamówił wstępny projekt pomnika. 27 Nowa Reforma, 8, 1888, nr 122/123, s. 4; Ojczyzna, 8, 1888, nr 12, s Ojczyzna, 8, 1888, nr 12, s. 93. Pamięci Kazimierza Wielkiego Żydzi Polacy 65

66 Jednocześnie jednak deklarowano podwojenie starań o pomnożenie funduszu 29. W tym celu przewodniczący Komitetu Jan Albert Propper miał się skontaktować z Żydami warszawskimi i uzyskać od nich deklarację, że chętnie wezmą oni udział w składkach na pomnik30. Ożywienie w pracach nie okazało się jednak trwałe. Już w połowie 1888 roku jeden z korespondentów Ojczyzny słusznie, jak się okazało z perspektywy czasu, przewidywał: Harmider powstały w sprawie pomnika dla Kazimierza Wielkiego szybko ucichnie i wszystko powróci do porządku. Będziemy dalej budzić się rano i zasypiać wieczorem, a interesa pójdą zwykłym torem 31. W następnym roku prace komitetu skupiły się na zorganizowaniu loterii fantowej na rzecz pomnika. Przyrost funduszy był jednak bardzo powolny32. Jeszcze w marcu 1891 roku szacowano, że dotychczas udało się komitetowi zebrać zaledwie około 30% niezbędnych środków finansowych33. Jednak mimo kłopotów finansowych prace nad projektem pomnika podjąć mieli, najpóźniej jesienią 1891 roku, bracia Jan i Mieczysław Zawiejscy34. Co więcej, według doniesień redakcji Kurjera Polskiego, która miała okazję obejrzeć projekt, Zawiejscy zdeklarowali, że wykonają pomnik za dotychczas zebraną kwotę35. Projekt zakładał wzniesienie pomnika wysokiego na osiem metrów, z czego cztery metry miał mierzyć postument, a kolejne cztery figura króla. Miał on zostać otoczony ozdobną kutą kratą i czterema kandelabrami36. Wtedy też jako lokalizację przyszłego pomnika wskazywano okolice dawnego kazimierskiego ratusza (pl. Wolnica)37. W tamtym okresie Jan Zawiejski realizował projekt Teatru Miejskiego (obecnie im. Juliusza Słowackiego)38, równolegle z kilkoma innymi mniejszymi projektami i z objęciem stanowiska profesora c. k. Szkoły Przemysłowej39. Jego brat Mieczysław pracował wówczas nad rzeźbami dla Teatru Miejskiego40. Z miasta wyjechał kilka miesięcy później, na początku 1892 roku, i przeprowadził się do 29 Nowa Reforma, 8, 1888, nr 139, s. 2; Ojczyzna, 8, 1888, nr 13, s. 101; nr 16, s Ojczyzna, 8, 1888, nr 14, s. 109; nr 16, s Ojczyzna, 8, 1888, nr 13, s Ojczyzna, 9, 1889, nr 8, s W tamtym okresie komitet dysponował kwotą 3000 złotych; szacowano, że do wystawienia pomnika potrzeba około złotych, zob. Ojczyzna, 11, 1891, nr 5, s Kurjer Polski, 3, 1891, nr 287, s. 3; nr 288, s. 3; Ojczyzna, 11, 1891, nr 21, s Pisano: Bracia pp. Zawiejscy już to ze względów na upiększenie miasta, już to bacząc, aby budowa pomnika starym naszym zwyczajem zbytnio się nie przewlekała, postanowili zupełnie bezinteresownie, jedynie za sumę uzbieranych dotąd składek pomnik ów wystawić, która to ofiarność winna zostać w pamięci, zob. Kurjer Polski, 3, 1891, nr 287, s. 3; nr 288, s. 3 [nota powtórzona w identycznym brzmieniu]. 36 Wygląd pomnika opisany w: Kurjer Polski, 3, 1891, nr 287, s. 3; nr 288, s. 3; Ojczyzna, 11, 1891, nr 21, s. 167 gdzie zaznaczano, że projekt jest już na ukończeniu. Należy jednak zauważyć, że w przechowywanej w Archiwum Narodowym w Krakowie (dalej ANKr) spuściźnie Jana Zawiejskiego nie zachował się żaden ślad tego projektu. Projekt ten nie jest też notowany przez spis Verzeichnis der Arbeiten J. Zawiejski s bis 1894, zob. ANKr, Biblioteka, sygn Wcześniej myślano o umieszczeniu pomnika na placu Bawół, zob. Nowa Reforma, 4, 1884, nr 5, s Zob. J. Purchla, Jan Zawiejski. Architekt przełomu XIX i XX wieku, Warszawa 1986, s , Zob. ibidem, s. 46; idem, Teatr i jego architekt. W stulecie otwarcia gmachu Teatru im. Juliusza Słowackiego w Krakowie, Kraków 1993, s Więcej na jego temat zob. idem, The Polonization of Jews. Some Examples from Kraków, w: Polin: Studies in Polish Jewry, t. 23: Jews in Kraków, red. M. Galas, A. Polonsky, Oxford 2011, s. 209; E. Świeykowski, Pamiętnik Towarzystwa Przyjaciół Sztuk Pięknych w Krakowie , Kraków 1905, s artykuły Alicja Maślak-Maciejewska

67 Florencji41. Nie znamy okoliczności, w jakich Zawiejscy rozpoczęli współpracę z komitetem pomnika i czy miało to jakiś związek z ich pochodzeniem z żydowskiej rodziny Feintuchów, która na przestrzeni XIX wieku zasymilowała się. Dziadkowie Jana i Mieczysława przyjęli chrzest w 1846 roku, zaś ich ojciec, Leon, zmienił w 1882 roku nazwisko rodzinne z Fein tuch na Zawiejski 42. W rodzinie trwałe były polskie tradycje patriotyczne, na przykład pomoc powstańcom styczniowym niewykluczone, że ich częścią mogło być zaangażowanie w postawienie pomnika polskiego króla. Nie znamy przyczyn, dla których projekt został zarzucony i niezrealizowany przez braci Zawiejskich być może związane było to z opuszczeniem Krakowa przez Mieczysława, do którego, jak możemy się domyślać, należałaby większość prac nad pomnikiem. Już na początku 1894 roku na łamach prasy projekt określono jako zapomniany43, jednak dwa lata później idea wystawienia pomnika na nowo ożyła. 1 Kobiecy komitet budowy pomnika Około 1896 roku zorganizował się komitet kobiecy. W jego skład weszły m.in. panie Eibenschütz, Cohn, Rossenberg, Epstein, Propper oraz Aniela Korngut, która objęła funkcję sekretarza i zapewne odegrała pierwszoplanową rolę w jego powstaniu44. Aniela Korngut (il. 1) była dziennikarką i pisarką, autorką powieści i dramatów obyczajowych, w których dotykała problemu akulturacji i sytuacji społecznej Żydów na ziemiach polskich45. Źródła nie potwierdzają jej związków ze Stowarzyszeniem Izraelitów Postępowych i synagogą Tempel, ale nie można ich wykluczyć. Pozostałe wspomniane członkinie komitetu zapewne należały do środowiska postępowego46. Poza wymienionymi wyżej paniami, w skład komitetu miało wchodzić także wiele innych kobiet niestety jednak nie zachowała się ich lista47. Tak zorganizowany komitet był w dużej mierze niezależny od wcześniej działającego komitetu panów 48, który w drugiej połowie lat dziewięćdziesiątych XIX wieku już praktycznie nie funkcjonował. Komitet kobiet prężnie działał przez rok. Pieniądze zbierał poprzez wolne datki do puszek, które zostały wystawione w sklepach i domach prywatnych. Swoistą centralą komitetu zostało mieszkanie 1. Zdjęcie portretowe i podpis Anieli Korngut. Fot. wg Rocznik Samborski, 19, 1895/1896, s Bluszcz, 27, 1892, nr 1, s. 8; nr 4, s Na temat polonizacji rodziny Fentuchów zob. J. Purchla, The Polonization, s König Kazimierz Denkmal, Sprawiedliwość. Die Gerechtigkeit. Organ fur Handel, Industrie und Angelegenheiten des offentliches Lebens, 2, 1894, nr 1, s Wynika to z treści korespondencji przesłanej przez nią do Nowej Reformy (1903, nr 225). 45 Zob. P. Grzegorczyk, Korngutówna Aniela, w: Polski Słownik Biograficzny [dalej PSB], t. 24/1, Wrocław Warszawa Kraków 1968, s Adela Propper sama była członkinią Stowarzyszenia Postępowego. Do Stowarzyszenia należały także dwie kobiety o nazwisku Eibenschütz niestety nie wiemy, o którą chodziło. Pań Epstein, Rossenberg i Cohn listy członków nie notują, ale do Stowarzyszenia należało wówczas kilku Rossenbergów, Epsteinów i Kohnów [Cohnów] wspomniane kobiety mogły być ich żonami i jako takie należeć do tego środowiska. 47 O wielu innych kobietach należących do komitetu pisała Aniela Korngut (O pomnik Kazimierza Wielkiego, Nowa Reforma, 22, 1903, nr 225, s. 2 3). 48 Określenie zaczerpnięte z: ibidem. Pamięci Kazimierza Wielkiego Żydzi Polacy 67

68 prywatne przewodniczącej Adeli Propper, w którym otwierano puszki, liczono wpływy oraz przechowywano dokumentację finansową49. Na rzecz pomnika miano przeznaczyć także cały dochód ze sprzedaży specjalnie w tym celu wydanej nadbitki utworu literackiego pt. Szkic węglem autorstwa Anieli Korngut50. Ten krótki utwór, liczący 30 stron, został zadedykowany przez autorkę Jonathanowi Warschauerowi i oryginalnie ukazał się w Roczniku Samborskim 51. Jak się wydaje, sprzedaż dziełka nie przyczyniła się do powiększenia kapitału komitetu kobiecego jego wydanie zbiegło się w czasie z wyjazdem z Krakowa Korngut oraz Propper, a w konsekwencji spowolnieniem prac komitetu. Pięć lat później, w 1903 roku, Adela Propper zwróciła autorce 150 ofiarowanych przez nią egzemplarzy dziełka52. Rok po zarzuceniu prac przez komitet kobiecy zostało powołane w Krakowie Stowarzyszenie im. Kazimierza Wielkiego, którego celem było wystawienie pomnika oraz zakładanie instytucji dobroczynnych imienia Kazimierza Wielkiego53. Fundusze planowano pozyskiwać, poza zbieraniem składek i datków od członków, poprzez wydawanie dzieł i broszur okolicznościowych, a także organizowanie odczytów, wieczorków i zabaw. Do głównych organizatorów stowarzyszenia należał z pewnością krakowski adwokat, członek Stowarzyszenia Izraelitów Postępowych, dr Leon Rothwein, gdyż to on starał się o zatwierdzenie statutu Stowarzyszenia im. Kazimierza Wielkiego przez Namiestnictwo we Lwowie, co nastąpiło 7 kwietnia 1898 roku54. Zakres prac przeprowadzonych przez to stowarzyszenie nie mógł być w pierwszych latach jego funkcjonowania szeroki, gdyż już jesienią 1903 roku na łamach krakowskiej Nowej Reformy informowano o tym, że ginie wszelki ślad akcyi pomnikowej i wzywano członków komitetu do zdania sprawy z postępu prac55. Na wezwanie to odpowiedziała Aniela Korngut, która w liście otwartym zaapelowała o wznowienie prac nad wystawieniem pomnika i proponowała konkretne rozwiązania, takie jak utworzenie nowego komitetu zrzeszającego zarówno kobiety, jak i mężczyzn. Na jego czele widziała Rozalię Warschauer, wdowę po zmarłym w 1888 roku Jonathanie, który przed śmiercią bardzo angażował się w projekt. Korngut w swoim apelu odwoływała się do poczucia konsekwencji i symbolicznego znaczenia tej inicjatywy: Żydzi potrafią być wdzięczni. Jeśli raz postanowili wystawić pomnik Kazimierzowi Wielkiemu, z pewnością to uczynią. Wprawdzie myśl ta, piękna i dobra, w ostatnich czasach gdzieś się zawieruszyła, ale mam nadzieję, że w spokojniejszej chwili, jak powracająca fala spłynie ukojeniem 49 Ibidem. 50 A. Korngutówna, Szkic węglem, Sambor A. Korngut, Szkic węglem, Rocznik Samborski: nowa serja illustrowana. Wydawnictwo na cele dobroczynne samborskie, 19, 1895/1896, s Akcja utworu rozgrywa się w bliżej nieokreślonej wsi, w której mieszka trzypokoleniowa rodzina żydowska. Relacje między rodziną a polskimi, chrześcijańskimi mieszkańcami wsi są złożone, często trudne (rodzina spotyka się zarówno z przejawami życzliwości, jak i, dużo częściej, agresji i niechęci) i w utworze Anieli Korngut nie są idealizowane. Jeden z głównych bohaterów opowiadania, młody Josel, rozgoryczony złym traktowaniem, dowiaduje się jednak od dziadka Abrama, że powinien zawsze odpłacać dobrem za wyrządzone mu zło: Ty Josel nie zapomnij, żebyś zawsze tak robił, coby ci nie mogli powiedzieć, żeś tu jest obcy i niegrzeczny gość, zob. A. Korngutówna, Szkic węglem, s A. Korngut, O pomnik Kazimierza Wielkiego, s ANKr, Starostwo Grodzkie Krakowskie, sygn Ibidem. 55 Nowa Reforma, 22, 1903, nr 214, s artykuły Alicja Maślak-Maciejewska

69 na rozgorączkowane umysły walczących stronnictw 56. Apel Anieli Korngut nie przyniósł oczekiwanego przez nią efektu od razu, prace jednak w jakimś zakresie były kontynuowane przez Stowarzyszenie im. Kazimierza Wielkiego. Wydaje się jednocześnie, że już w tamtym okresie koncepcja wystawienia monumentalnego pomnika mogła jawić się jako niemożliwa do realizacji. Rezygnacja z pierwotnych zamierzeń Przełom XIX i XX wieku był okresem, w którym do postaw polskiego patriotyzmu w środowisku postępowym dołączyła się ideologia syjonistyczna, często towarzysząca postawom akulturacyjnym (można było wówczas być jednocześnie syjonistą i polskim patriotą), ale także wiążąca się z coraz częstszą ich krytyką. Początek zbiórek na pomnik przypadał na lata osiemdziesiąte XIX wieku, które były okresem kulminacji działalności patriotycznej galicyjskich Żydów. W latach dziewięćdziesiątych i u progu XX wieku zbiórka środków wystarczających do budowy monumentalnego pomnika mogła się wydawać już bardzo trudna lub niemożliwa do realizacji. Należy przypuszczać, że to właśnie stało się przyczyną, dla której zdecydowano się około 1907 roku na rezygnację z pierwotnych zamierzeń i na wykorzystanie dotychczas zebranych środków na inne, dużo skromniejsze dzieło. Ostatecznie zrezygnowano bowiem z wystawienia pełnopostaciowej figury króla i zdecydowano się na ufundowanie płaskorzeźby przedstawiającej Przyjęcie Żydów do Polski przez Kazimierza Wielkiego. Warto zaznaczyć, że temat ten był zbieżny z przedmiotem jednej z czterech płaskorzeźb, która miała ozdabiać cokół w projekcie Lewandowskiego z 1889 roku i być zarazem symbolicznym zwieńczeniem tego cyklu. Poprzez zestawienie ze scenami zburzenia Jerozolimy i rozproszenia Żydów, Przyjęcie Żydów do Polski przez Kazimierza Wielkiego przyrównywane było do okresu istnienia świątyni Jerozolimskiej (pierwsza scena w projekcie Lewandowskiego) i urastało do rangi wydarzeń najważniejszych w historii Żydów. Polska i Kraków stawały się tym samym nową Jerozolimą. Zebrane przez kolejne komitety budowy pomnika fundusze wystarczyły z naddatkiem na ufundowanie dzieła w takim, ograniczonym względem pierwotnych zamierzeń, kształcie57. Artystą, któremu powierzono wykonanie płaskorzeźby, był Henryk Hochman, uczeń Pawła Rosena, Floriana Cynka, Konstantego Laszczki58. Niewykluczone, że w celu realizacji tego zamówienia przybył on do Krakowa z Paryża i zrezygnował tym samym ze studiów u Rodina59. Hochman zaczął prace nad projektem około 1907 roku, wówczas też zapewne powstała pierwsza jego wersja A. Korngut, O pomnik Kazimierza Wielkiego, s Nowa Reforma, 33, 1911, nr 532, s Więcej na temat Hochmana zob. N. Styrna, Henryk (Heszel) Hochman, w: Krakowianie. Wybitni Żydzi krakowscy XIV XX w., red. A. Kutylak, Kraków 2006, s ; eadem, Zrzeszenie Żydowskich Artystów Malarzy i Rzeźbiarzy w Krakowie ( ), Warszawa 2009, s ; I. Trybowski, Hochman Henryk, w: Słownik artystów polskich i obcych w Polsce działających, t. 3, Wrocław 1979; J. Sandel, Hochman Henryk, w: PSB, t. 9, Kraków , s Zob. N. Styrna, Zrzeszenie, s. 188; H. Weber, Wystawa w Żydowskim Domu Akademickim. Henryk Hochman, Nowy Dziennik, 19, 1936, nr 308, s. 9. Weber pisał, że Hochmana dopadło jego powodzenie w postaci zamówienia na tablicę pamiątkową dla starego ratusza w Krakowie, przez co zrezygnował ze studiów u Rodina, który był gotów przyjąć go do swojej pracowni. 60 Na 1907 r. płaskorzeźba ta datowana jest w księdze inwentarzowej Muzeum Narodowego w Warszawie (nr ); takie datowanie przyjęto też przy wmurowaniu tablicy na ścianę ratusza w 1996 r. i data 1907 pojawia się w treści przygotowanej wówczas inskrypcji. Pamięci Kazimierza Wielkiego Żydzi Polacy 69

70 2 2. Płaskorzeźba dłuta Hochmana Przyjęcie Żydów do Polski, dawny ratusz kazimierski, pl. Wolnica 1 w Krakowie. Fot. AMM Ostatecznie projekt umieszczenia na dawnym ratuszu kazimierskim przy pl. Wolnica płaskorzeźby jego autor stwa zatwierdzono na posiedzeniu Rady Miejskiej 5 maja 1911 roku61. Dzieło odsłonięto 15 listopada tego roku62. Według ówczesnych opisów płaskorzeźba przedstawiała grupę Żydów w strojach z epoki, którzy nieśli w rękach rodały i oddawali pokłon królowi. Nad sceną unosił się anioł pokoju obejmujący skrzydłami króla63. Według innego opisu Żydzi stali pod murami grodu, a przyjmowała ich postać kobiety-anioła w koronie kazimierzowskiej64. Jeden z Żydów miał klęczeć i trzymać Torę65. Scenę tę w następujący sposób charakteryzowano na łamach ówczesnej prasy: pomysł, ujęty poważnie i szlachetnie, odtwarza głębię czci, z jaką Żydzi polscy odnoszą się do mądrego i wielkodusznego króla. Płaskorzeźbę p. Hochmana znamionuje odczucie wytwornej linii i zwartość kompozycji 66. W innym miejscu dodawano, że płaskorzeźba sprawia imponujące wrażenie oraz że głęboka myśl tchnie z całości 67. Dziełu towarzyszył napis o treści Pamięci Kazimierza Wielkiego Żydzi Polacy 68, a całość przedstawienia 61 Z Rady m. Krakowa, Nowa Reforma, 30, 1911, nr 204, s. 1. Płaskorzeźba miała być gotowa już dwa lata wcześniej, dłuższy czas zajęło jednak uzyskanie zgody na jej wmurowanie, zob. Pamięci Kazimierza Wielkiego Żydzi -Polacy, Illustrowany Kuryer Codzienny, 2, 1911, nr 264, s Zob. Nowa Reforma, 30, 1911, nr 532, s. 2; Illustrowany Kuryer Codzienny, 1911, nr 264. W literaturze przedmiotu błędnie datuje się odsłonięcie płaskorzeźby na 1910 r., zob. np. J. Sandel, Hochman Henryk, s Por. też C. Brzoza, Kraków między wojnami. Kalendarium 28 X IX 1939, Kraków 1998, s. 275, gdzie podano błędną informację, że dzieło Hochmana było pamiątkową plakietą wmurowaną 18 czerwca 1933 r. w budynek ratusza z okazji sześćsetlecia koronacji Kazimierza Wielkiego. Źródła z epoki jednoznacznie wskazują jednak na to, że płaskorzeźbę odsłonięto w listopadzie 1911 r. W 1933 r., podczas uroczystości upamiętniającej koronację Kazimierza Wielkiego, pochód Żydów udał się z Wawelu przez Stradom na plac Wolnica, gdzie, pod istniejącą już od ponad dwóch dekad tablicą, złożono okolicznościowy wieniec z liści dębowych, zob. Nowy Dziennik, 16, 1933, nr 166, s. 13; nr 167, s Jedność, 5, 1911, nr 44, s Pamięci Kazimierza Wielkiego Żydzi -Polacy, s L., Kraków złożył hołd pamięci Wielkiego Króla, Nowy Dziennik, 16, 1933, nr 167, s Nowa Reforma, 30, 1911, nr 532, s Pamięci Kazimierza Wielkiego Żydzi -Polacy, s Z Rady m. Krakowa, Nowa Reforma, 30, 1911, nr 204, s artykuły Alicja Maślak-Maciejewska

71 otaczała ozdobna bordiura projektu Ludwika Wojtyczki69. Płaskorzeźba została wmurowana w północną elewację gmachu ratusza kazimierskiego70, a więc w bezpośrednim sąsiedztwie miejsca, gdzie pierwotnie miał stanąć pomnik Kazimierza Wielkiego. W okresie międzywojennym, a niewykluczone, że jeszcze przed wybuchem I wojny światowej, treść ideowa płaskorzeźby budziła w gminie pewne kontrowersje. Charakterystycznym ich przykładem może być opinia syjonistycznego Nowego Dziennika, na łamach którego przedstawienie to określono jako wprost kompromitujące ze względu na uniżoną postawę klęczącego Żyda. Samą plakietę określono w cytowanym tekście mianem fatalnej, chociaż doceniono jej wysokie walory artystyczne71. Płaskorzeźba odsłonięta w 1911 roku nie zachowała się do naszych czasów w trakcie II wojny światowej została przez okupanta usunięta z gmachu i zagubiona, a najpewniej zniszczona72. Pod koniec lat osiemdziesiątych ubiegłego stulecia podczas kwerendy do wystawy Żydzi Polscy, która pokazywana była w latach w Krakowie, a następnie w Warszawie, w zbiorach Muzeum Narodowego w Warszawie odnaleziono płaskorzeźbę Hochmana pt. Przyjęcie Żydów do Polski73. Płaskorzeźba ta, przechowywana w Warszawie jako depozyt, powstała około 1907 roku i przypuszczalnie była wcześniejszą wersją rzeźby zniszczonej przez hitlerowców74. Na płaskorzeźbie tej widzimy grupę Żydów zbliżających się do Polonii noszącej koronę Kazimierza Wielkiego, która podaje rękę klęczącemu i trzymającemu Torę Żydowi. W tle znajduje się delikatnie zarysowany mur miejski oraz brama, na tle której stoi Polonia i w stronę której kieruje się grupa Żydów w różnym wieku. W związku z tym, że posiadamy jedynie opisy rzeźby wiszącej na ratuszu kazimierskim przed wojną, porównanie obu dzieł jest utrudnione. Na podstawie opisów możemy jednak 69 Według Michała Wiśniewskiego (Ludwik Wojtyczko. Krakowski architekt i konserwator zabytków pierwszej połowy XX wieku, Kraków 2003, s. 190) Wojtyczko był twórcą całej koncepcji dzieła, a Hochman jedynie wykonał je według jego zaleceń. Zachowane źródła każą jednak zakładać, że Wojtyczko był twórcą wyłącznie bordiury tylko za jej projekt i wykonanie otrzymał honorarium, zob. Nowa Reforma, 30, 1911, nr 532, s. 2. Kwestia ta wymaga dalszych badań. 70 Wmurowanie tablicy w ścianę dawnego ratusza potwierdzają wszystkie doniesienia prasowe z epoki, o tym, że była to ściana północna dowiadujemy się z: M. Bałaban, Przewodnik po Żydowskich zabytkach Krakowa: z 13 rycinami w tekście, z 24 rotograwjurami na oddzielnych tablicach, z 2 planami, Kraków 1935, s Por. też J. Malinowski, Malarstwo i rzeźba, s. 114 gdzie podawana jest błędna informacja o umieszczeniu tej płaskorzeźby na domu Gminy. 71 L., Kraków złożył hołd, s. 12. O panujących wśród krakowskich Żydów rozbieżnych opiniach na temat tablicy wspomniał też Majer Bałaban (Przewodnik, s. 107), jednak nie charakteryzował bliżej tej dyskusji. 72 Informacje o zdjęciu przez okupantów tablicy oraz o jej zagubieniu lub zniszczeniu były przekazywane po wojnie i weszły do literatury przedmiotu, zob. J. Sandel, Hochman Henryk, s. 556; E. Duda, Krakowskie Judaica, Warszawa 1991, s. 54. Taką wersję wydarzeń przekazywano też w 1996 r. przy okazji odsłonięcia w Krakowie odnalezionej w Warszawie wcześniejszej, jak się przyjmuje, wersji rzeźby, zob. Gazeta Wyborcza. Kraków, 1996, nr 202, 209. Nie udało mi się jednak odnaleźć źródeł, które pozwoliłyby rozstrzygnąć, co dokładnie stało się w czasie wojny z płaskorzeźbą. 73 Płaskorzeźba została zreprodukowana i krótko opisana w katalogu tej wystawy, zob. M. Rostworowski, Żydzi w Polsce. Obraz i słowo, Warszawa 1993, s Za udzielenie mi informacji, że płaskorzeźbę odnaleziono podczas przygotowań do tej wystawy, dziękuję panu Eugeniuszowi Dudzie z Muzeum Historycznego Miasta Krakowa. 74 Przechowywana w Muzeum dokumentacja nie zawiera jednak informacji na temat tego kiedy i od kogo depozyt został przyjęty. W związku z tym, że nie znamy dokładnie wojennych losów płaskorzeźby, która wisiała od 1911 r. na ratuszu kazimierskim, na tym etapie badań nie można wykluczyć, że istniała tylko jedna wersja dzieła. Kwestia ta wymaga jednak dalszych badań. Pamięci Kazimierza Wielkiego Żydzi Polacy 71

72 z dużą dozą prawdopodobieństwa stwierdzić, że obie wersje były bardzo podobne, a może niemal identyczne. Elementem, który towarzyszył płaskorzeźbie odsłoniętej w 1911 roku i który nie jest obecny na płaskorzeźbie odnalezionej w Warszawie, była inskrypcja o treści Pamięci Kazimierza Wielkiego Żydzi -Polacy. Zapewne jednak znajdowała się ona nie na samej płaskorzeźbie, ale w jej oprawie, na przykład na bordiurze. W 1996 roku odnalezioną w Warszawie płaskorzeźbę uroczyście przywrócono na budynek ratusza kazimierskiego75, jednak nie na ścianę północną, gdzie oryginalnie się znajdowała, a na wschodnią76. Uroczystość odsłonięcia płaskorzeźby przez prezydenta Krakowa Józefa Lassotę i burmistrza Jerozolimy Ehuda Omerta, odbyła się 6 września przy okazji podpisania umowy o współpracy pomiędzy tymi miastami77. Zakończenie Idea wystawienia pomnika Kazimierza Wielkiego wyszła ze środowiska Żydów postępowych i była przez nie podsycana. Była jedną z licznych inicjatyw patriotycznych tego środowiska, które regularnie obchodziło polskie uroczystości narodowe, zabiegało o pogłębienie wśród Żydów znajomości języka polskiego i o wzmocnienie ich więzi ze społeczeństwem polskim. W porównaniu jednak z innymi inicjatywami patriotycznymi, takimi jak na przykład organizacja nabożeństw z okazji polskich rocznic narodowych, inicjatywa wystawienia pomnika szła o krok dalej. Zakładała bowiem nie tylko wejście Żydów do kultury i tradycji polskiej i przyjęcie jej jako swojej, ale także aktywny udział w tworzeniu symbolicznej narracji historycznej o odwiecznym współegzystowaniu Żydów i Polaków na ziemiach polskich i o ich wspólnej historii. Wystawienie pomnika Kazimierza Wielkiego ze środków zebranych wyłącznie wśród Żydów, miało stanowić ich wkład w budowę symboliki narodowej oraz mieć duże znaczenie dla całego narodu, składającego się zarówno z chrześcijan, jak i Żydów. O tym, że rzeczywiście o takim znaczeniu przyszłego pomnika myślano, świadczą liczne wypowiedzi, na przykład: Lecz w licznym tłumie projektów, które niemal epidemicznie się mnożą, niektóre tylko zasługują na szczególną uwagę, a charakterem swoim mają znaczenie nie tylko miejscowe. Tu i ówdzie traci zupełnie cechę lokalną wskutek wielkości idei, którą uosabia, wskutek wzniosłego faktu, jaki unieśmiertelnia, wskutek znaczenia, jakie doń przywiązuje naród cały. Takim jest projekt postawienia pomnika Kazimierzowi Wielkiemu 78. Ważnym kontekstem, w którym należałoby osadzić omawiany projekt, jest tocząca się w tym 75 Wmurowano oryginał znajdującej się wcześniej w Warszawie płaskorzeźby, zob. Muzeum Narodowe w Warszawie, Protokół wydania z depozytu nr III 369/96 sporządzony dnia w Warszawie. Do przywrócenia płaskorzeźby na kazimierski ratusz przyczynić się miał urodzony w Krakowie i zamieszkały w Jerozolimie Mosze Ringel, zob. Gazeta Wyborcza. Kraków, 1996, nr W 1996 r. przeprowadzano kompleksowy remont elewacji ratusza kazimierskiego; przy jego okazji zaprojektowano i wykonano też ozdobne obramienie z piaskowca, w którym posadowiono tablicę, zob. Archiwum Wojewódzkiego Urzędu Ochrony Zabytków w Krakowie, Dokumentacja konserwatorska opisowa, fotograficzna, rysunkowa. I i II etap prac konserwatorskich detali wystroju architektonicznego elewacji budynku Muzeum Etnograficznego ratusza Kazimierza, Kraków, plac Wolnica 1, sygn H. Halkowski, Żydowskie życie, Kraków 2003, s ; Gazeta Wyborcza. Kraków, 1996, nr 202; zob. też Archiwum Rady Miasta Krakowa, Uchwała nr LVII/558/96 Rady Miasta Krakowa z dnia 4 września 1996 r. w sprawie przywrócenia tablicy pamiątkowej Przyjęcie Żydów do Polski w Średniowieczu. 78 Ojczyzna, 4, 1884, nr 3, s artykuły Alicja Maślak-Maciejewska

73 samym okresie sprawa wystawienia pomnika Adama Mickiewicza. Pomnik ten stanął na krakowskim rynku w 1898 roku, ale już wiele lat wcześniej organizowano zbiórki na jego rzecz i od lat osiemdziesiątych XIX wieku kwestia jego wystawienia była w Krakowie żywo dyskutowana79. W żydowskiej prasie często porównywano procesy budowy obu pomników pisząc o pomniku Kazimierza Wielkiego, odwoływano się na przykład do postępów prac nad pomnikiem Mickiewicza. Także forma i wielkość obu pomników miały być zbliżone80. W środowisku postępowym panował wówczas kult Mickiewicza, dostrzegano jego pozytywny stosunek do Żydów i ceniono obraz relacji żydowsko-chrześcijańskich, jaki prezentował w swoich dziełach. Obie postaci Kazimierz Wielki i Adam Mickiewicz postrzegane były w tym środowisku jako bohaterowie zarówno chrześcijan -Polaków, jak i Żydów- Polaków, a więc całego narodu. Tak pojmowany naród powinien więc, według tej narracji, razem, solidarnie, wystawić pomniki swoim bohaterom. Komitet budowy pomnika Mickiewicza ukształtował się przed powstaniem inicjatywy zbudowania pomnika Kazimierza Wielkiego i składał się wyłącznie z chrześcijan. Wystawienie pomnika królewskiego wyłącznie staraniem Żydów może być więc interpretowane jako próba włączenia się na równych prawach do kultury polskiej. Poprzez budowę pomnika Kazimierza Wielkiego Żydzi pokazali chęć wzięcia udziału w upamiętnianiu bohaterów narodowych w sposób charakterystyczny dla tradycji chrześcijańskiej. W związku z tym, że był on zupełnie obcy tradycji i sztuce żydowskiej, projekt ten stawał się ponadto świadectwem i znakiem dokonanego już procesu akulturacji. Przyczyny niepowodzenia projektu wydają się leżeć przede wszystkim w przecenieniu przez jego pomysłodawców możliwości finansowych oraz mniejszej niż zakładano odpowiedzi społeczności żydowskiej na apele o włączenie się w dzieło. Spadek dynamiki prac mógł się wiązać ze śmiercią liderów środowiska postępowego należących do starszej generacji, przede wszystkim Jonathana Warschauera w 1888 roku. Idea wystawienia pomnika okazała się jednak na tyle istotna dla środowiska postępowego, że kilkakrotnie udało mu się ją ożywić po momentach zastoju. W sumie próby jej realizacji trwały niemal trzy dekady, w czasie których wielokrotnie zmieniały się propozycje szczegółowych rozwiązań i skład komitetu budowy pomnika. Ufundowanie tablicy w miejsce pełnopostaciowego pomnika było kompromisem pomiędzy oczekiwaniami postępowców a możliwościami finansowymi. Jednocześnie ze zmianą formy znacznie zmieniła się symbolika dzieła w miejsce pomnika wystawionego przez Żydów w imieniu i dla całego narodu stworzono bowiem dzieło, które miało mieć znaczenie przede wszystkim dla samych Żydów. summary In 1883 progressive Cracow Jews, guided by patriotic enthusiasm, took the initiative of building a full-figure statue of Casimir the Great in Kazimierz. Works connected to the erection of the statue (fund-raising, discussions on the shape of the future monument, the organization of subsequent boards of monument erection) lasted for almost 79 O powstawaniu tego pomnika zob. P. Szubert, Pomnik Adama Mickiewicza w Krakowie idea i realizacje, w: Dzieła czy kicze, red. E. Grabska, T.S. Jaroszewski, Warszawa 1981, s ; W. Okoń, O krakowskim pomniku Adama Mickiewicza raz jeszcze, Quart, 1999, nr 1, s Zob. np. Ojczyzna, 5, 1885, nr 8, s. 30; nr 9, s ; nr 22, s. 87; 8, 1888, nr 16, s ; 9, 1889, nr 8, s. 62. Szczególnie interesująca jest ostatnia z cytowanych wzmianek, w której mowa o tym, że komitet budowy pomnika Kazimierza Wielkiego podwójnie zgrzeszył, gdyż pomnika nie wystawił i dał jeszcze niepiękny wzór do naśladowania komitetowi mickiewiczow. Pamięci Kazimierza Wielkiego Żydzi Polacy 73

74 three decades and actively involved the progressive circles. At first it was the youth that were involved in this project. Later the leaders of this circle (e.g. Jonathan Warschauer, Jan Albert Propper) and since 1896 also the progressive women joined the project. At the end of the first decade of the 20th century a conception of a full-figure statue was dismissed, and the funds raised were used to found a relief entitled The Admission of Jews to Poland by Casimir the Great, which was made by Henryk Hochman and which was hung in 1911 in the old Town Hall in Kazimierz. In the following article the origins and the phases of the initiative of the aforementioned monument were analysed (including the unrealized projects of the monument by Stanisław Lewandowski and Jan and Mieczysław Zawiejski), and a hypothesis was formulated concerning the reasons of the failure to complete the first conception of the statute. An idea of the erection of the monument of Casimir the Great by the Cracow Jews, today completely forgotten, is for various reasons worth reminding. Above all, it represents an interesting example of the patriotic activities of the progressive Jews as well as the acculturational processes undergoing in this milieu. It also creates an absorbing context for other initiatives of monument erection of that period (e.g. the monument of Adam Mickiewicz in Krakow). And finally, it allows us to understand the context in which the work by Hochman was created, whose version can be seen in the Town Hall in Kazimierz since Translated by Joanna Szczepańska-Włoch 74 artykuły Alicja Maślak-Maciejewska

75 Mała pamiąteczka, czyli o fotografiach obrazów Saturnina Świerzyńskiego ofiarowanych Józefowi Łepkowskiemu¹ modus prace z historii sztuki xvi, 2016 Krakowski malarz Saturnin Świerzyński ( ) (il. 1) współcześnie znany jest jako autor obrazów o tematyce architektonicznej, czasami połączonej z pejzażem, przede wszystkim zaś jako malarz wnętrz kościołów. W rzeczywistości znacznie częściej malował portrety i obrazy religijne2, przyjmował także wiele innych drobnych zleceń, w ciągu czterdziestu lat wykonując w sumie ponad sześćset prac w różnych technikach3. Oprócz licznych obrazów i rysunków, interesującą grupę obiektów związanych ze Świerzyńskim (których co prawda nie był autorem, a jedynie jak się wydaje zleceniodawcą) stanowią powstające sukcesywnie przez kilkanaście lat fotograficzne reprodukcje jego dzieł, którymi miał zwyczaj obdarowywać członków swojej rodziny i znajomych. Z rękopisu jego autorstwa, zatytułowanego Spis Obrazów przezemnie malowanych jakoteż dochodów i wydatków malarskich i rysunkowych tudzież dochód z lekcyi przezemnie udzielanych4 wiadomo, że za jego życia sfotografowanych zostało dwadzieścia jego Anna Bednarek 1 1 Artykuł powstał w ramach projektu badawczego Fotografie dzieł sztuki polskiej w zbiorach Fototeki Instytutu Historii Sztuki UJ. Opracowanie naukowe, digitalizacja i wydanie katalogu (nr 11H ), finansowanego z Narodowego Programu Rozwoju Humanistyki i realizowanego w Instytucie Historii Sztuki UJ. Za wszelką udzieloną mi pomoc dziękuję w tym miejscu p. Agnieszce Janczyk i dr. Wojciechowi Walanusowi. 2 A. Rudnik, Saturnin Świerzyński ( ) malarz «pomników starożytnych» oraz widoków Krakowa i okolic, praca magisterska, mps w Instytucie Historii Sztuki UJ, Kraków 2001, s A. Janczyk, Z przeszłości całej zostały tylko świetne wspomnienia obraz wzgórza wawelskiego w twórczości Saturnina Świerzyńskiego, w: Wzgórze wawelskie w słowie i w obrazie: z badań nad kulturą wieku XIX, red. J. Ziętkiewicz -Kotz, Kraków 2014, s Biblioteka Narodowa w Warszawie (BN), sygn. akc (dalej: Spis Obrazów). 1. Saturnin Świerzyński, fot. Awit Szubert, , MHK, nr inw. MHK-Fs1136/IX. Repr. MHK artykuły 75

76 dzieł5, w tym co najmniej trzy przez krakowskiego fotografa Awita Szuberta6. Zapiski Świerzyńskiego nie są jednak w tym zakresie kompletne, gdyż oprócz wspomnianych dwudziestu (z których odnalazłam osiemnaście7), znane są zdjęcia przedstawiające kolejnych dwanaście jego obrazów. Większość spośród tych trzydziestu fotografii zachowała się w więcej niż jednym egzemplarzu, dając łączną liczbę siedemdziesięciu trzech odbitek, rozproszonych w zbiorach instytucjonalnych: w Fototece Instytutu Historii Sztuki Uniwersytetu Jagiellońskiego (IHS UJ)8, klasztorze Klarysek w Krakowie9, Muzeum Historycznym Miasta Krakowa (MHK)10, Archiwum Narodowym w Krakowie (ANK)11, Muzeum Narodowym w Krakowie (MNK)12 5 Informacje na ten temat zawarł w tabeli Fotografije z moich obrazów (Spis Obrazów, k. 1v) i spisie wydatków (ibidem, k. 35v 44v). Osiemnaście obrazów podał Wojciech Przybyszewski (Zaginione obrazy, zaginione fotografie przyczynek do badań nad twórczością artystyczną Saturnina Świerzyńskiego, Dagerotyp, 2004, nr 13, s ), pomijając dwa: Widok kościoła zamkowego z 1863 r. (zob. przyp. 7) i Salę rzeźby z Wystawy Sztuk Pięknych w Krakowie z 1876 r., którego fotografię Świerzyński ofiarował Warschauerowi (Spis Obrazów, k. 1v). 6 Spis Obrazów, k. 43v. Nazwisko Szuberta dopisane jest bezpośrednio przy trzech tytułach obrazów, pod którymi znajdują się dwa kolejne, jednak trudno rozstrzygnąć, czy ich także dotyczy ów dopisek uważa tak Przybyszewski (Zaginione obrazy, s. 27). 7 Jeden z obrazów, którego zdjęcia nie odnalazłam, to Widok kościoła zamkowego, o którym malarz zapisał: 11. [września 1863 r.] Widok Kośc. Zamk. Fotografowany [wydatki:] 1. [zł reński] 30. [centów], Spis Obrazów, k. 35v, niewątpliwie tożsamy z: [poz.] 228 Wrz[esień 1863 r.] Widok Kościoła Katedralnego na Zamku [dochód:] 240 [zł polskich] [dopisek:] 4/ kupiony na Wystawie przez Dyrek (a) [dopisek:] (a) Wygrał przez losowanie Jozef [!] Hr. Załuski w Tarnopolu, ibidem, k. 13v 14r. Druga z prac to Wawel, o którego zdjęciach Świerzyński zapisał: 8/2 [1883 r.] fotogr. Wawelu sztuk 32 po 180 [wydatki:] 57 [zł reńskich] 60. [centów], ibidem, k. 44v. Wojciech Przybyszewski (Zaginione obrazy, s , poz. 17) identyfikuje ją z zaginionymi akwarelami ( [1882 r.] Akwarele: 1 Zamek od południa 2 Zamek od Zachodu 3 Zamek od Wschodu. 4 Zamek od północy 5. Wejście główne do Katedry 6. Groby królewskie I. [?] Kaplica, Spis Obrazów, k. 25r, oraz Stycz [1883 r.] W Wawel akwarella zbiorowa gdzie poprzednio wylicz. akwarelle naklejone razem na jednym płutnie [!] z ornamentyką odpowiednią wys. 115 szer. 153 zacząłem ornam 17/1 skończ. 8/2 1883, ibidem, k. 25v). 8 W Fototece IHS UJ, oprócz czterech omawianych w artykule zdjęć, znajduje się jeszcze jedno, o nieznanej proweniencji (sygn. IHSUJ P ), zob. przyp Nie jest wykluczone, że to zdjęcie także pochodzi ze zbiorów Łepkowskiego, ale oryginalny karton, na który naklejona jest odbitka, został przycięty i naklejony na tekturę, co uniemożliwia poznanie być może znajdujących się na nim adnotacji lub pieczęci. 9 W zbiorze klasztoru Klarysek w Krakowie znajdują się cztery zdjęcia [bez sygn.]. 10 W MHK znajdują się trzy zdjęcia, nr inw. MHK-Fs8349/IX (il. 11), MHK-Fs8350/IX, MHK-Fs8351/IX, z których dwa ostatnie omówił Wojciech Przybyszewski (Zaginione obrazy, s ). 11 W ANK znajdują się trzy zdjęcia: sygn. A IV/882, A V/52 i A V/430, a także 11 niesygnowanych odbitek (sygn. A V/187, A V/229, A V/244, A V/232, A V/364, A V/415, A V/431, A V/789, A V/884, A V/1542, A V/1543), których okoliczności powstania są nieznane. Ich jednolity wygląd, rodzaj papieru fotograficznego oraz wspólna proweniencja wykluczają raczej, by należały one do zespołu omawianych tu zdjęć. Zapewne zostały wykonane w jednym czasie (nie wcześniej niż w 1883 r., gdyż wówczas powstał ostatni z przedstawionych na nich obrazów, i nie później niż w 1912 r., gdyż wówczas odbitki te trafiły do ANK, zob. Sprawozdanie dra St. Krzyżanowskiego Dyrektora Archiwum Aktów Dawnych Miasta Krakowa za rok 1912, Kraków 1913, s. 12), ale być może z pochodzących z różnych lat negatywów Szuberta. Wśród nich jest zdjęcie z błędnie przypisanym Świerzyńskiemu obrazem Aleksandra Gryglewskiego Kaplica Stefana Batorego, sygn. A V/232. Agnieszka Rudnik ( Saturnin Świerzyński, s ) i Agnieszka Janczyk (Przedstawienia kaplic w katedrze na Wawelu w twórczości Saturnina Świerzyńskiego, Studia Waweliana, 14, 2009, s. 264), znając obraz Gryglewskiego tylko z reprodukcji ( Tygodnik Ilustrowany, 15, 1867, s. 257), uznały, że zdjęcie z ANK przedstawia zaginiony obraz Świerzyńskiego, jednak znajdująca się w MHK fotografia wykonana przez Walerego Rzewuskiego (nr inw. MHK-Fs240/IX) moim zdaniem dowodzi, że przedstawiony na nim został obraz Gryglewskiego. 12 W MNK (w zbiorze Jana Matejki) znajdują się dwa zdjęcia, nr inw. MNK-IX-600 i MNK-IX-606. Za informację na ich temat dziękuję p. Agnieszce Zagrajek. 76 artykuły Anna Bednarek

77 i Bibliotece Jagiellońskiej (BJ)13 oraz dwóch kolekcjach prywatnych (w tym Andrzeja Piotrowskiego, które znane mi są z reprodukcji znajdujących się w Instytucie Sztuki Polskiej Akademii Nauk w Warszawie ISPAN)14; były również oferowane na aukcjach w Bydgoskim Antykwariacie Naukowym Ban -Dreas 15 i Krakowskim Antykwariacie Naukowym16. Zespół ten nie jest jednak kompletny, gdyż powstało na pewno więcej niż siedemdziesiąt trzy odbitki. Nie wiadomo jednak, ile dokładnie, ponieważ tylko w przypadku zdjęć trzech obrazów znana jest liczba odbitek, które kupił Świerzyński17. Interesujące byłoby odnalezienie nie tylko kolejnych egzemplarzy tych samych, znanych już zdjęć, ale przede wszystkim tych na razie nieznanych (o ile takie istnieją). Wydaje się to niewykluczone, biorąc pod uwagę wspomnianą rozbieżność między informacjami o fotografowanych dziełach zawartymi w Spisie Obrazów a stanem faktycznym. Moją uwagę w tym artykule chciałabym skupić przede wszystkim na czterech zdjęciach, które znajdują się w Fototece IHS UJ. Ofiarowane zostały one przez Świerzyńskiego Józefowi Łepkowskiemu ( ), historykowi sztuki i archeologowi, z którego zbiorów trafiły do Gabinetu Archeologicznego UJ, a ostatecznie stały się częścią kolekcji uniwersyteckiej Fototeki. Dwie wcześniejsze odbitki ukazują zaginione, do tej pory nieznane i niepublikowane obrazy z przedstawieniem sal dwóch wystaw starożytności i zabytków sztuki, które odbyły się w Krakowie na przełomie lat 1858 i 1859 oraz 1872 i Dwa pozostałe zdjęcia przedstawiają obrazy z widokami wnętrz katedry wawelskiej: kaplicy Mariackiej zw. kaplicą Stefana Batorego (1881) i skarbca katedralnego (1883), z których pierwszy jest niemal identyczny z płótnem z kolekcji Zamku Królewskiego na Wawelu, a drugi znajduje się w tymże zbiorze. Oba obrazy z kolekcji wawelskiej były już omawiane w literaturze W Oddziale Zbiorów Specjalnych BJ znajduje się jedno zdjęcie, sygn. IF W jednej prywatnej kolekcji za której udostępnienie serdecznie dziękuję jej właścicielce znajduje się zespół fotografii przedstawiających 29 różnych obrazów Świerzyńskiego (łącznie są to 43 odbitki). W zbiorze ISPAN znajduje się 9 negatywów z 1987 r. autorstwa Tadeusza Kaźmierskiego i Jerzego Langdy (nr inw , ), które przedstawiają fotografie obrazów Świerzyńskiego pochodzące z kolekcji Andrzeja Piotrowskiego; dwie z nich reprodukowane są w: I. Kęder, W. Komorowski, Ikonografia placu Wszystkich Świętych oraz ulic Franciszkańskiej, Poselskiej, Senackiej i Kanoniczej w Krakowie, Kraków 2007 (= Katalog widoków Krakowa, 4), s. 229; iidem, Ikonografia kościoła Dominikanów i ulicy Grodzkiej w Krakowie, Kraków 2005 (=Katalog widoków Krakowa, 3), s Zdjęcie ze zbiorów Ludwika Gocla oferowane było na 42. aukcji Bydgoskiego Antykwariatu Naukowego Ban -Dreas , (stan na: ) 16 Dwie fotografie z dedykacjami dla Piotra Moszyńskiego oferowane były na 129. aukcji Krakowskiego Antykwariatu Naukowego , aukcja129_katalog.pdf (stan na: ). 17 W 1879 r. Świerzyński kupił sześć zdjęć obrazu Widok kościoła na Skałce (Spis Obrazów, k. 43v), w 1883 r. 10 Widoku wnętrza skarbca katedry krakowskiej i aż 32 Wawelu (ibidem, k. 44v); być może składające się na tę pracę akwarele sfotografowane zostały osobno i stąd tak duża liczba odbitek. Liczba znanych mi egzemplarzy pierwszego zdjęcia wynosi jeden, drugiego dwa, a trzeciego nie odnalazłam w ogóle (zob. przyp. 7). Przybyszewski (Zaginione obrazy, s. 27) podaje (nie określając źródła tej informacji), że malarz najczęściej kupował po sześć odbitek; być może jest to jedynie przypuszczenie. 18 M.in.: J. Banach, Ikonografia Wawelu, t. 2, Kraków 1977, s. 104, poz. 242; B. Fischinger, Obraz Saturnina Świerzyńskiego Wnętrze katedry wawelskiej, Studia do Dziejów Wawelu, 5, 1991, s. 501, 504; A. Janczyk, Przedstawienia kaplic, s ; Wawel Wystawa jubileuszowa, t. 1: Kultura artystyczna dworu królewskiego i katedry, red. M. Piwocka, D. Nowacki, Kraków 2000, s , poz. I/266 (oprac. A. Janczyk). Mała pamiąteczka, czyli o fotografiach obrazów Saturnina Świerzyńskiego 77

78 Najbardziej oczywistym powodem zainteresowania fotografiami obrazów Świerzyńskiego jest możliwość wzbogacenia wiedzy na temat jego dorobku artystycznego, w drugiej kolejności poszerzenia ikonografii miejsc i obiektów, które malarz ten przedstawiał na swoich obrazach. Przydatność zdjęć na obu tych polach dostrzegł Wojciech Przybyszewski, który w swoim artykule poświęconym fotografiom prac Świerzyńskiego przeanalizował dwa zdjęcia ze zbiorów MHK oraz rękopisy malarza19. Moje zainteresowanie tym tematem zasadniczo wynika jednak z innego powodu. Sądzę bowiem, że odbitki ukazujące obrazy Świerzyńskiego mogą stanowić doskonały przyczynek do badań nad historią polskiej fotografii, a przede wszystkim nad zainteresowaniem artystów fotografią i jej wykorzystaniem do reprodukowania dzieł sztuki. W tym miejscu należy wspomnieć, że zagadnienie fotograficznych reprodukcji dzieł sztuki długo było zaniedbywane przez badaczy. Zdjęcia takie, zwłaszcza przedstawiające malarstwo, postrzegane były (i zapewne w pewnej mierze nadal są) jako czysto dokumentalne, a więc mało interesujące i pozbawione większej wartości. Wanda Mossakowska, pisząc w 1989 roku o fotografiach dzieł sztuki wykonanych przez Karola Beyera, podała, że w gromadzących je muzeach bywają one w ogóle niekatalogowane, gdyż często słabe, niezbyt ostre, blade zdjęcia rzeczywiście niczemu nie służą, szczególnie jeśli oryginał dzieła jest zachowany 20. Ostatnie lata przyniosły jednak (zwłaszcza w Europie Zachodniej i USA) wiele odrębnych opracowań i wystaw poświęconych temu zagadnieniu21, które świadczą, że takie podejście nie jest już aktualne. Choć więc zagraniczni badacze dostrzegli, że zdjęcia tego typu w istocie przekazują więcej niż same tylko wizerunki dzieł sztuki, na polskim gruncie zainteresowanie tą tematyką jest ciągle niewielkie i dotyka raczej tematu fotografii w sztuce niż sztuki w fotografii 22. Zbiory muzealne, archiwalne, biblioteczne i prywatne w dużej mierze nadal wymagają gruntownego przebadania pod kątem dziewiętnastowiecznych fotografii dzieł sztuki i jest bardzo prawdopodobne, że takie kwerendy ujawnią odbitki do tej pory nieznane bądź uznawane za zaginione. Dotychczasowe ustalenia badaczy zachodnioeuropejskich pokazują, że choć fotografia swoje podstawowe zastosowanie znalazła w wykonywaniu portretów, reprodukowanie dzieł sztuki również odegrało istotną rolę w wynalezieniu i wczesnym rozwoju tej techniki23. Jak sądzi Anthony J. Hamber, z dużym 19 W. Przybyszewski, Zaginione obrazy, s W. Mossakowska, Początki fotografii w Warszawie ( ), t. 1, Warszawa 1994, s. 87, 121, przyp Por. A.J. Hamber, A Higher Branch of the Art. Photographing the Fine Arts in England, , Amsterdam 1996, s Należy wymienić przede wszystkim badania prowadzone przez Stephena Banna, Laurę Boyer, Dominique de Font -Réaulx, Anthony ego J. Hambera, Elizabeth Anne McCauley i Pierre a -Lina Reniégo, w tym opracowania: L. Boyer, La photographie de reproduction d œuvres d art au XIXe siècle en France, , praca doktorska, Université Marc Bloch, Strasburg 2004; D. de Font -Réaulx, J. Bolloch, L œuvre d art et sa reproduction, Paris 2006 [katalog wystawy w Musée d Orsay w Paryżu, czerwiec wrzesień 2007]; A.J. Hamber, A Higher Branch. 22 W przypadku Polski brak opracowań dotyczących sztuki w fotografii (tj. fotografii dzieł sztuki) oraz innych tematów podnosiła już przed laty Wanda Mossakowska (Stan i perspektywy badań nad polską fotografią XIX w., w: Sympozjum z historii fotografii polskiej, Wrocław 1989, s. 38). Jedyne polskojęzyczne próby całościowego ujęcia tego zagadnienia to: D. Jackiewicz, Fotografia w dokumentacji zabytków w dziewiętnastowiecznej Polsce, w: Na szkle zapamiętane. Fotografie z kolekcji Towarzystwa Opieki nad Zabytkami Przeszłości , red. E. Manikowska, P. J. Jamski, Warszawa 2006, s ; A. Masłowska, Fotografia dzieła sztuki w XIX wieku geneza, rozwój, funkcje, w: Światłoczułe. Kolekcje fotografii w Muzeum Narodowym w Warszawie, red. D. Jackiewicz, A. Masłowska, Warszawa 2009, s A.J. Hamber, A Higher Branch, s artykuły Anna Bednarek

79 prawdopodobieństwem można przyjąć, że przed końcem lat czterdziestych XIX wieku dagerotypy przedstawiające architekturę, malarstwo czy rzeźbę były tworzone i sprzedawane w całej Europie i że przynajmniej we Francji stanowiły istotną część działalności fotografów24. Nowa technika wzbudzała zainteresowanie krytyków25, a także artystów, którzy szybko sami zaczęli zlecać fotografowanie swoich prac. Pierwszym z nich był prawdopodobnie Jean -Auguste Dominique Ingres, którego obraz został utrwalony za pomocą dagerotypii w 1842 roku26. Ograniczona możliwość powielania dagerotypów powodowała jednak, że technika ta nie nadawała się do masowego tworzenia reprodukcji w celach komercyjnych, a inne funkcjonujące równolegle z nią techniki były znacznie mniej popularne. Przełomem okazał się ogłoszony w 1851 roku proces kolodionowy posługujący się szklanym negatywem, z którego można było otrzymać wiele odbitek na papierze, co otwierało drogę do tworzenia łatwo dostępnych i względnie tanich wizerunków dzieł sztuki. Na ziemiach polskich, tak jak w Europie Zachodniej, dagerotypiści zajmowali się przede wszystkim portretowaniem, inne tematy podejmując sporadycznie bez wątpienia rzadziej, niż miało to miejsce we Francji czy Anglii. Jak Portrety daguerrotypowe powszechnie są przyięte i cenione, tak inne zastosowania daguerrotypu u nas szczególniej bardzo są rzadkie pisano w 1845 roku na łamach warszawskiej prasy, równocześnie informując, że zakład Karola Beyera oferuje możliwość reprodukowania portretów familijnych, szkiców sławnych mistrzów i pamiątek historycznych 27. Rozwój tej gałęzi fotografii nie był w Polsce pobudzany przez zachęty krytyków28, a wąskie grono i mniejsza zamożność potencjalnych nabywców oraz oddalenie od miejsca narodzin i rozwoju fotografii z pewnością sprzyjały świadczeniu głównie bezpiecznej usługi portretowania. Zachowały się nieliczne polskie dagerotypy przedstawiające portrety malarskie lub graficzne29 zapewne rodzinne pamiątki; autorami tych zdjęć są Beyer i Albert Szusterski. Z przekazów wiadomo, że na dagerotypach utrwalano także architekturę (do czerwca 1841 roku w ten sposób miała już zostać wykonana wielka liczba widoków Lwowa 30), jednak żaden nie przerwał do dziś Ibidem, s D. de Font -Réaulx, Peinture & photographie. Les enjeux d une rencontre, , Paris 2012, s ; eadem, J. Bolloch, L œuvre d art, s S. Bann, Ingres in Reproduction, Art History, 23, 2000, s ; A.J. Hamber, A Higher Branch, s Kurjer Warszawski, 1845, nr 101, s Por. W. Mossakowska, Z. Wielowiejski, Początki fotografii w Polsce. Czas dagerotypii, Dagerotyp, 2013, nr 22, s Wśród 422 dagerotypów z polskich zbiorów, skatalogowanych przez Wandę Mossakowską (Dagerotypy w zbiorach polskich. Katalog, Wrocław 1989), znajdują się 23 reprodukcje obrazów, rysunków i grafik, z których sześć wykonali autorzy polscy, a pozostałe niemieccy lub anonimowi. Późniejsze publikacje (zwłaszcza: eadem, Dagerotypy polskie i polonika w zbiorach krajowych, Dagerotyp, 2001, nr 10, s oraz inne artykuły tej autorki) poszerzyły ten katalog, nie zmieniając jednak w istotny sposób wiedzy o dagerotypach o tej tematyce. 30 Gazeta Lwowska, 1841, nr 75, s Żadnego spośród ośmiu dagerotypów z polskich zbiorów z szeroko rozumianymi widokami nie można w sposób pewny związać z naszym krajem, W. Mossakowska, Dagerotypy w zbiorach polskich, s , 77 79, poz , s , poz O dagerotypach o tej tematyce zob. m.in.: D. Junevičius, Fotografia na Litwie , Dagerotyp, 1999, nr 8, s. 3 4; J. Koziński, Fotografia krakowska w latach Zarys historii, Kraków 1978, s ; W. Mossakowska, Z. Wielowiejski, Początki fotografii, s. 12, 19 20; W. Mossakowska, Początki fotografii w Warszawie, s Mała pamiąteczka, czyli o fotografiach obrazów Saturnina Świerzyńskiego 79

80 Obraz Sala druga zwana rycerską wystawy starożytności w Krakowie, fot. August Biasion, 1859, awers. Foto teka IHS UJ, sygn. IHSUJ P Repr. Fototeka IHS UJ 3. Obraz Sala druga zwana rycerską wystawy starożyt ności w Krakowie, fot. August Biasion, 1859, rewers. Foto teka IHS UJ, sygn. IHSUJ P Repr. Fototeka IHS UJ O ile w latach czterdziestych XIX wieku fotograficzne (czy też dokładniej: dagerotypowe) reprodukcje dzieł sztuki były na ziemiach polskich zjawiskiem raczej marginalnym, o tyle w latach pięćdziesiątych wraz z wprowadzeniem techniki mokrej płyty kolodionowej można zauważyć pewne ożywienie, zwiastujące prawdziwy rozwój tej gałęzi fotografii w kolejnych dekadach. To, co w latach czterdziestych ograniczało się do okazjonalnego dokumentowania portretów przodków czy miejskich wedut, w latach pięćdziesiątych powoli zaczęło stawać się faktycznym fotografowaniem dzieł sztuki (prac współczesnych artystów i obiektów o wartości historycznej) na szerszą skalę. Jednym z najwcześniejszych przykładów takiej reprodukcji jest niezachowane zdjęcie akwareli Juliusza Kossaka wykonane zapewne w 1853 roku przez Józefa Giwartowskiego32, jednak fotografem, który szczególnie związany był z tym gatunkiem fotografii, był przywoływany już Karol Beyer. Nie tylko był on autorem wspomnianych wcześniej unikatowych dagerotypów, ale przede wszystkim stworzył pionierskie albumy z dwóch wystaw starożytności: w Warszawie ( ) i Krakowie ( )33. Wydany w 1856 roku album z fotografiami przedstawiającymi eksponaty z wystawy warszawskiej był pierwszą tego typu publikacją na ziemiach polskich34. Gdy dwa lata później Beyer przybył z Warszawy na wystawę krakowską, oprócz prezentowanych na niej zabytków utrwalił także karty Kodeksu Baltazara Behema oraz widoki miasta, stając się w ten sposób autorem najstarszych znanych fotografii Krakowa35. Zreprodukowanych przez niego w latach pięćdziesiątych dzieł sztuki było więcej, o czym świadczy choćby ogłoszenie prasowe z 1859 roku, w którym informował o fotografiach swojego autorstwa, przedstawiających trzydzieści osiem obrazów, grafik i rzeźb współczesnych artystów polskich36. Najstarsze z omawianych w tym artykule zdjęć37 (il. 2, 3) pochodzi z tego właśnie dość wczesnego okresu powstawania fotograficznych reprodukcji dzieł sztuki per se 32 W. Mossakowska, Początki fotografii w Warszawie, s. 155, przyp. 538; s K. Beyer, Album wystawy starożytności i przedmiotów sztuki, Warszawa 1856 (także w wersji francuskojęzycznej pod tytułem: Album de l exposition des objets d art et d antiquité); idem, Album fotograficzne wystawy starożytności i Zabytków sztuki urządzonej przez c.k. Towarzystwo Naukowe w Krakowie 1858 i 1859 r., Warszawa W. Mossakowska, Początki fotografii w Warszawie, s Eadem, A. Zeńczak, Kraków na starej fotografii, Kraków 1984, s K. Beyer, Wiadomości o fotografiach mających wartość historyczną albo artystyczną wykonanych w Zakładzie Karola Beyera, w Warszawie Nr. 389, Gazeta Warszawska, 1859, nr 330, s Fototeka IHS UJ, sygn. IHSUJ P Obraz Sala druga zwana rycerską wystawy starożytności w Krakowie, fot. August Biasion, Odbitka albuminowa, 13,4 16,8 cm, na kartonie, 80 artykuły Anna Bednarek

81 i dlatego zasługuje na szczególną uwagę. Interesujący jest również ukazany na zdjęciu obraz, który przedstawia jedno z pomieszczeń wspomnianej wyżej wystawy starożytności i zabytków sztuki, trwającej od 11 września 1858 do 8 stycznia 1859 roku i zaliczanej do najważniejszych wydarzeń i osiągnięć naukowych Krakowa w XIX wieku38. Obraz, będący własnością PAU w Krakowie, zaginął w czasie II wojny światowej39 i ani o jego istnieniu, ani jego fotograficznej reprodukcji nie wiedział żaden z dotychczasowych badaczy tej wystawy40. Fotografia ta jest najwcześniejszym znanym zdjęciem obrazu Świerzyńskiego, choć nie wiadomo, czy faktycznie była pierwsza. Niewątpliwie jednak przeczy ona twierdzeniu Przybyszewskiego, że fotografię, jako sposób na dokumentowanie własnej działalności malarskiej, odkrył Świerzyński stosunkowo późno (tj. nie wcześniej niż w 1866 roku)41, gdyż zarówno sam obraz, jak i jego fotograficzna reprodukcja, powstały w styczniu 1859 roku. Takie datowanie obu wynika ze Spisu Obrazów, w którym pod tą datą malarz zapisał informację o wydatkach związanych z powstaniem obrazu, a także o dochodzie z jego sprzedaży42. Wykonanie zdjęcia musiało mieć miejsce między tymi dwoma wydarzeniami. W tym czasie nie działała jeszcze żadna z najbardziej znanych dziewiętnastowiecznych krakowskich firm dokumentujących zabytki: Walerego Rzewuskiego, Ignacego Kriegera czy Awita Szuberta43 22,3 27,8 cm. Recto kartonu: pieczęć: GABINET ARCHEOL. UNIW. JAGIELL. KOLLEKCYA PRZEZDZIECKICH (Ze zbiorów Prof. Józefa Łepkowskiego) ; adnotacje atramentem: Wystawa Starożytności w Krakowie Sala II zwana Rycerska r , z obrazu olejn. S. Swierzyńskiego [!] ; adnotacja ołówkiem: [sygn.] IHSUJ P ; wokół odbitki podwójna ramka atramentem. Verso kartonu: pieczęć Muzeum Uniw. Sztuki i Archeologii w Krakowie [nr inw. atramentem: 293. ] ; adnotacja atramentem: Wielmożnemu Panu Jozefowi [!] Łepkowskiemu poświęca d. 12/ r. Świerzyński Saturnin ; adnotacja kredką: [nr inw. Gabinetu Archeologicznego] ; adnotacja ołówkiem: 64 ; naklejona etykieta: INSTYTUT HISTORII SZTUKI UNIWERSYTETU JAGIELLOŃSKIEGO ARCHIWUM FOTOGRAFICZNE wypełniona na maszynie. 38 Na temat wystawy zob. J. Dużyk, A. Treiderowa, Zagadnienie opieki nad zabytkami w działalności Towarzystwa Naukowego Krakowskiego, Rocznik Biblioteki Polskiej Akademii Nauk w Krakowie, 3, 1957, s ; B. Schnaydrowa, Z dziejów krakowskiej wystawy starożytności, Rocznik Biblioteki Polskiej Akademii Nauk w Krakowie, 23, 1977, s ; I. Skąpska -Święcicka, Początki wystaw artystycznych w Krakowie, Rocznik Krakowski, 41, 1970, s Obraz od Świerzyńskiego kupiło w styczniu 1859 r. Towarzystwo Przyjaciół Sztuk Pięknych w Krakowie (zob. przyp. 42), po czym był on prezentowany na corocznej wystawie Towarzystwa trwającej od 5 marca do 2 czerwca tego roku (Sprawozdanie dyrekcyi Towarzystwa Przyjaciół Sztuk Pięknych w Krakowie z czynności w roku 1858/9, Kraków 1859, s. 5; I. Skąpska -Święcicka, Początki wystaw, s. 49). Wygrał go przez losowanie Józef Łepkowski (Sprawozdanie dyrekcyi Towarzystwa Przyjaciół Sztuk Pięknych w Krakowie z czynności w roku 1858/9, s. 8), który w sierpniu tego roku podarował go Towarzystwu Naukowemu Krakowskiemu (Archiwum Nauki PAN i PAU w Krakowie, sygn. TNK 28, k. 108v; Biblioteka Naukowa PAU i PAN w Krakowie [B PAU i PAN], sygn. 3697, k. 5v), przekształconemu później w Akademię Umiejętności. W jej zbiorach pozostawał do czasów II wojny światowej (A. Treiderowa, Kolekcja obrazów, rysunków i rzeźb Polskiej Akademii Umiejętności, Rocznik Biblioteki Polskiej Akademii Nauk w Krakowie, 18, 1972, s. 61). 40 J. Dużyk, A. Treiderowa, Zagadnienie opieki, s. 238, przyp. 94; B. Schnaydrowa, Z dziejów, s. 131, przyp. 4; I. Skąpska -Święcicka, Początki wystaw, s. 47. Por. litografię Henryka Waltera z widokiem tej samej sali z albumu Wystawa Starożytności Polskich w Krakowie w pałacu XXąt Lubomirskich w roku 1858, egzemplarz m.in. w MHK, nr inw. MHK-754/VIII/ W. Przybyszewski, Zaginione obrazy, s [poz.] 161. Stycz[eń 1859 r.] Sala druga zwana Rycerska Wystawy Starożytności w Krakowie Kupiona przez Towarz. Sztuk Pięk za 120. ryńs. odtrąciwszy za ramy 20 [?] [dochód:] 400 [zł polskich], Spis Obrazów, k. 10v. 43 Jak sądzi Wanda Mossakowska (Walery Rzewuski ( ) fotograf. Studium warsztatu i twórczości, Wrocław 1981, s. 12, przyp. 1), Rzewuski otworzył zakład w 1860 r., a pracy fotografa Mała pamiąteczka, czyli o fotografiach obrazów Saturnina Świerzyńskiego 81

82 autora późniejszych zdjęć obrazów Świerzyńskiego. Istniejące wówczas stałe zakłady fotograficzne (Szymona Balicera, Ignacego Mażka i Walerego Maliszewskiego44), a także trudno uchwytne ateliers o charakterze tymczasowym45 zajmowały się przede wszystkim (albo wyłącznie) wykonywaniem portretów. Jedynie Mażek ogłaszał, że także kopiuje obrazy, ryciny i fotografie oraz prowadzi lekcje fotografii i sprzedaje aparaty46. Ten stan rzeczy potwierdza wypowiedź Karola Beyera, który przed przyjazdem na krakowską wystawę starożytności w 1858 roku pisał do Łepkowskiego: O ile słyszałem nie ma tam w Krakowie nikogo który by miał dostateczne przyrządy i znajomość rzeczy, boć zwykłemi portretowemi przyborami tego [tj. sfotografowania eksponatów z wystawy A.B.] nie wykona 47. Niewątpliwie wykonanie całej serii zdjęć różnorodnych obiektów stanowiło w tym czasie duże wyzwanie, ale na pewno nieporównywalne ze sfotografowaniem pojedynczego obrazu. Zakład fotograficzny Beyera (obejmujący jego samego i pomocników, w tym Melecjusza Dutkiewicza, jego przyjaciela i współpracownika 48) jako jedyny wykonał zdjęcia na wystawie (choć nie był jedynym na niej obecnym)49. Z tego powodu chęć powiązania Beyera z omawianą fotografią wydaje się naturalna, jednak trop ten jest mylny50, podobnie jak atrybuowanie jej jednemu ze wspomnianych stałych bądź czasowych krakowskich poświęcił się w 1859 r. Choć jak podaje Antoni Kleczkowski (Walery Rzewuski. Obywatel m. Krakowa, radca miejski. Rys jego życia i działalności publicznej, na podstawie dokumentów i zebranych materjałów, Kraków 1895, s. 25), pierwsze zdjęcie miał wykonać już w 1857 r., najwcześniejsze zachowane pochodzi z pobytu Rzewuskiego w Tatrach w lecie 1859 r. (M. Mąka, Najstarsza fotografia górali tatrzańskich, Kraków 2014, s ). Rok 1860 potwierdza koperta firmowa, na której podany jest rok założenia zakładu, zob. J. Koziński, Fotografia krakowska, s. 84, il. 45. Atelier Kriegera również rozpoczęło funkcjonowanie w 1860 r., zapewne w maju, bo wtedy ukazało się, jak podają Teresa Kwiatkowska i Andrzej Malik (Zespół negatywów szklanych z zakładu fotograficznego rodziny Kriegerów w posiadaniu Muzeum Historycznego miasta Krakowa, Krzysztofory. Zeszyty naukowe Muzeum Historycznego Miasta Krakowa, 11, 1984, s ), pierwsze ogłoszenie zakładu ( Czas, 1860, nr 110, s. 4). Szubert, czynny w Oświęcimiu od 1864 r., do Krakowa przeniósł się w 1867 r., zob. K. Kudłacz, Awit Szubert, krakowski fotograf drugiej połowy XIX wieku, Dagerotyp, 2009, nr 18, s Brak wyczerpującego opracowania tego okresu w krakowskiej fotografii uniemożliwia ustalenie pełnej listy potencjalnych autorów. Te trzy nazwiska podaję zgodnie z latami ich działalności podanymi w: J. Koziński, Fotografia krakowska, s ; K. Kudłacz, M. Miskowiec, Katalog winiet krakowskich zakładów fotograficznych w zbiorach Muzeum Historii Fotografii im. Walerego Rzewuskiego w Krakowie, Kraków 2008, s Dokładne okresy i zakres działalności fotografów wędrownych lub działających krótko są trudne do ustalenia, gdyż na ich temat wiadomo zazwyczaj niewiele więcej ponad to, co można znaleźć w ich ogłoszeniach prasowych. 46 Czas, 1857, nr 2, s. 4; nr 271, s B PAU i PAN, sygn. 1428, k. 197r. 48 Odnosząc się do albumu z widokami Krakowa, Beyer napisał: Pierwotne zdjęcie na szkle [tj. negatywy A. B.] jest dziełem przyjaciela mego i współpracownika przy albumie Wystawy Starożytności, p. Dutkiewicza, któremu chętnie ustępuję należnego w pochwałach udziału ( Gazeta Warszawska, 1859, nr 268, s. 4). O obecności Dutkiewicza na wystawie wspominał także Łepkowski (BJ, sygn IV, k. 500r). 49 Jak podawał Czas (1858, nr 228, s. 3; nr 244, s. 3), wystawa spotkała się z brakiem zainteresowania ze strony krakowskich fotografów, natomiast dwukrotnie przybył na nią z Warszawy Beyer z pomocnikami (W. Mossakowska, Początki fotografii w Warszawie, s. 82); Dutkiewicz zaś przyjechał osobno, z Wiednia (Archiwum UJ [AUJ], sygn. D I 30, nr 11202/3). Oprócz nich na wystawę z Pesztu przybył bliżej niezidentyfikowany fotograf o nazwisku Quitner (BJ, sygn IV, k. 500r), ale nie wiadomo, czy wykonał jakiekolwiek fotografie. Album fotograficzne Beyera ukazał się w 1859 r. 50 Beyer wrócił zresztą do Warszawy z końcem grudnia 1858 r. ( Kurjer Warszawski, 1858, nr 339, s. 1786). 82 artykuły Anna Bednarek

83 zakładów fotograficznych. Nieznane dotąd nazwisko autora tego zdjęcia udało mi się ustalić dzięki jego innemu egzemplarzowi, pochodzącemu z kolekcji Andrzeja Piotrowskiego i znanemu mi za pośrednictwem negatywu, na który został wtórnie przefotografowany51 (il. 4). Szczęśliwie na kliszy tej utrwalona została nie tylko sama odbitka z wizerunkiem obrazu, ale również karton z odręcznymi adnotacjami wykonanymi ręką Świerzyńskiego. Jeden z tych napisów głosi, że ów obraz fotografował Biazoni. Informacja ta jest o tyle nieoczekiwana, że osoba taka nie występuje w opracowaniach dotyczących początków fotografii w Krakowie52, co może oznaczać, że albo fotograf ten działał w Krakowie krótko, nie ogłaszając się w prasie ani nie pozostawiając innych śladów swojej działalności (zwłaszcza fotografii sygnowanych swoim nazwiskiem), albo że był on amatorem, uprawiającym tę technikę hobbystycznie i na własne potrzeby53. Nazwisko Biazoniego pojawia się (w różnych wariantach zapisu: Biazon, Biazion, Biason i Bijazon, raz opatrzone inicjałem A. ) również w Spisie Obrazów54, ale w zupełnie innym kontekście. U niego bowiem w latach Świerzyński około dwadzieścia razy kupował przybory malarskie, takie jak farby, pędzle, sykatywy, blejtramy i olej. Wedle wszelkiego prawdopodobieństwa postać tę można utożsamić z pochodzącym z Włoch krakowskim kupcem Augustem Biasionem. Informacje na jego temat, podobnie jak i całej mieszkającej w Krakowie rodziny Biasionów, są skąpe. Urodził się 22 kwietnia 1810 roku w Cinte Tesino niedaleko Trydentu, zmarł 3 sierpnia 1881 roku w Krakowie; był żonaty z Pauliną z Rzymkowskich (1829 lub ), z którą miał troje dzieci: Julię (1852?), Alfreda ( ) i Marię (1855 lub )55. Prowadzony przez niego sklep, założony w Krakowie w 1801 roku przez Jana Baptystę (być może jego ojca)56, specjalizował się 4. Obraz Sala druga zwana rycerską wystawy starożytności w Krakowie, fot. August Biasion, 1859 / fot. Tadeusz Kaźmierski, Kolekcja Andrzeja Piotrowskiego, reprodukcja w ISPAN, nr inw. negatywu Repr. ISPAN 4 51 Reprodukcję tę wykonał w 1987 r. Tadeusz Kaźmierski, ISPAN, negatyw, nr inw J. Koziński, Fotografia krakowska; K. Kudłacz, M. Miskowiec, Katalog winiet; Spis polskich fotografów i firm fotograficznych działających w latach , t. 1, cz. 1, red. J. Ihnatowiczowa, A. Piotrowski, Warszawa 1996; A. Żakowicz i współpracownicy, Fotografia Galicyjska do roku Fotografowie Galicji, Tatr oraz Księstwa Cieszyńskiego, Częstochowa Katowice Lwów W tego rodzaju przypadkach dotarcie do informacji na temat takiej osoby bywa trudne lub wręcz niemożliwe, por. W. Mossakowska, Początki fotografii w Warszawie, s Spis Obrazów, k. 36v 43r. Tę część rękopisu, zatytułowaną Spis wydatków na wszystkie potrzeby malarskie i rysunkowe jakoteż na Wzory (k. 33r), Świerzyński prowadził w latach ANK, sygn. 29/328/0/2/M77, s ; sygn. S 87, t. 1, s ; K. Grodziska, Biasionowie, Gazeta Wyborcza, 2001, nr 89, dodatek Gazeta w Krakowie, s Rok założenia sklepu 1801 ( Djabeł, 1873, nr 98, s. 9) zbiega się chyba raczej nieprzypadkowo z datą przyjęcia Jana Baptysty do krakowskiej Kongregacji Kupieckiej 9 marca 1801 r. (K. Grodziska, Biasionowie, s. 12). Nie ma pewności co do stopnia pokrewieństwa między nim a Augustem, choć faktycznie ojciec Augusta nosił imiona Jan Baptysta (ANK, sygn. 29/328/0/2/M77, s. 65). Nieokreślony stopień pokrewieństwa łączył również Augusta z Dominikiem, wpisanym do krakowskiej Kongregacji Kupieckiej 11 marca 1817 r., który zajmował się sprzedażą rycin i nut (ANK, sygn. 29/328/0/2/M29, s ; K. Grodziska, Biasionowie, s. 12; A. Pilak, Księgarstwo w Rzeczypospolitej Krakowskiej ( ), Roczniki Biblioteczne, 19, z. 1 2, 1975, s. 89), a także (o ile w ogóle byli rodziną) z lwowskim drukarzem i rytownikiem Giannem -Battistą Mała pamiąteczka, czyli o fotografiach obrazów Saturnina Świerzyńskiego 83

84 w przyrządach optycznych, ale oferował również wyroby papiernicze i kalendarze, a w ogłoszeniach prasowych określany był jako handel rycin i przedmiotów sztuki 57. Wiadomo, że w 1854 roku ubiegał się o konsens na prowadzenie handlu książkami i muzykaliami58. Co najmniej od wspomnianego 1864 roku sprzedawał także przybory malarskie, co potwierdzają ogłoszenia i wystawiony przez niego cztery lata później rachunek za zakup farb przez Dozór kościoła Mariackiego na potrzeby odnawianego wówczas ołtarza Mariackiego59. Z informacji źródłowych wynika, że w latach w sklepie Biasiona (po jego śmierci przejętym przez jego syna Alfreda) w przybory malarskie zaopatrywał się Jan Matejko60. W kontekście omawianej tu fotografii obrazu Świerzyńskiego szczególnie istotna jest jednak informacja związana z wystawami Towarzystwa Przyjaciół Sztuk Pięknych w Krakowie (TPSP). Oto bowiem na wystawę w roku 1857 przysłane zostały trzy fotografie na płótnie (panotypy), przedstawiające mężczyznę, damę i dziada kościelnego, wykonane za pomocą aparatu Daguerra [!] przez Augusta Biasiona, w Krakowie, a rok później dwa kolejne portrety mężczyzn w tej samej technice, również wykonane przez Biasiona61. Na łamach Czasu zostały one niezbyt wysoko ocenione ( panotypie, zawsze zamglone w konturach niemogą iść w porównanie z fotografiami [na papierze A.B.] 62), jednak trudno odnieść się do tej opinii, gdyż na razie nie zostały one odnalezione (ze względu na podatność panotypów na zniszczenia63, jest to raczej mało prawdopodobne). Biorąc pod uwagę, że w tym czasie w Krakowie mieszkała tylko jedna osoba o tym imieniu i nazwisku64, autora tych zdjęć bez wątpienia można utożsamić z kupcem Augustem Biasionem, który był członkiem TPSP niemal od samego początku jego istnienia65, a także z Biazonim autorem omawianej tu fotografii obrazu Świerzyńskiego, nawet mimo widocznej różnicy w sposobie zapisu jego (M. Gumowski, Gian-Battista Biasion, w: Allgemeines Lexikon der bildenden Künstler von der Antike bis zur Gegenwart, red. Ulrich Thieme, Felix Becker, t. 3, Leipzig 1978, s. 596). 57 Czas, 1857, nr 197, s. 4; 1858, nr 265, s. 4; nr 280, s A. Pilak, Księgarstwo, s Józefa Czecha kalendarz krakowski na rok 1868, [Kraków 1867], s. 68; Archiwum Bazyliki Mariackiej w Krakowie, Vol. VII, fasc. 6, nlb, nota dla Dozoru Kościoła N. M. Panny z 1 kwietnia 1868 r. (za informację na temat tego dokumentu dziękuję dr. Wojciechowi Walanusowi). 60 W MNK znajduje się wypis z Dziennika sprzedaży firmy Alfreda Biasiona obejmujący zakupy utensyliów malarskich Matejki z lat , nr inw. MNK IX-MP-49. Za informację tę dziękuję p. Agnieszce Zagrajek. O Alfredzie, optyku Kliniki Okulistycznej UJ, zob. C. Bąk -Koczarska, Mieszkańcy pałacu pod Krzysztofory w Krakowie. Właściciele i lokatorzy od XIV do XX wieku, Kraków 1999, s Sprawozdanie dyrekcyi Towarzystwa Przyjaciół Sztuk Pięknych w Krakowie z czynności w roku 1856/7, Kraków [1857], s. 11; Sprawozdanie dyrekcyi Towarzystwa Przyjaciół Sztuk Pięknych w Krakowie z czynności w roku 1857/8, Kraków [1858], s. 5. Wedle ówczesnej terminologii panotyp oznaczał fotografię na szkle, blasze lub tkaninie (K. Brandel, Opis praktyczny sposobu otrzymywania obrazów fotograficznych na papierze i szkle, Czytelnia Niedzielna, 3, 1858, s. 199; J.K., Rozmowy ojca z dziećmi o dagierotypach, fotografiach i w ogóle tak zwanych obrazach słonecznych, Przyjaciel dzieci, 5, 1865, s. 256; Kurjer Warszawski, 1858, nr 295, s. 1560; 1859, nr 15, s. 72), w tym jednak przypadku jest jasne, że były to zdjęcia na płótnie (co jest zgodne ze współczesną definicją tego pojęcia). 62 Przegląd trzeciej wystawy Towarzystwa Sztuk Pięknych w Krakowie, Czas, 1857, nr 103, s B. Lavédrine, Photographs of the Past. Process and Preservation, Los Angeles 2009, s ANK, sygn. S 68, s. 500; sygn. S 84, s. 84; sygn. S 87, t. 1, s ; sygn. S 106, s Biasion widnieje na wykazie członków po raz pierwszy w Sprawozdaniu dyrekcyi Towarzystwa Przyjaciół Sztuk Pięknych w Krakowie z czynności w roku 1855/6, Kraków [1856], s. 22. Podają go wszystkie kolejne coroczne sprawozdania dyrekcji TPSP aż do roku 1880/1881 włącznie. 84 artykuły Anna Bednarek

85 nazwiska rozmaite warianty występują bowiem tak u Świerzyńskiego (o czym wyżej), jak i w ówczesnej prasie66. Uprawdopodabnia to także fakt, iż Biasion, zajmując się handlem przyrządami optycznymi (choć nie wiadomo, czy również aparatami fotograficznymi), musiał posiadać pewną wiedzę z zakresu optyki, która niewątpliwie była mu pomocna przy fotografowaniu. Szczególnie wart podkreślenia jest fakt, że August Biasion był jednym z bardzo nielicznych znanych fotografów niezawodowych działających w tym czasie na ziemiach polskich67. Pomijając pierwszy etap fascynacji nowym wynalazkiem dagerotypii, gdy również w Polsce eksperymentowali z nią amatorzy, w tym naukowcy i artyści (zapewne głównie z ciekawości i na własne potrzeby), fotografia począwszy od 1841 roku na wiele kolejnych lat stała się niemal wyłącznie domeną profesjonalistów. Nawet w Wielkiej Brytanii, gdzie liczba i rola amatorów była stosunkowo duża, fotografia w XIX wieku mimo wszystko była rozrywką uprawianą przez elity, a nie masy68. Do elit należeli też pojedynczy rozpoznani polscy amatorzy, tacy jak uznany przez Aleksandra Macieszę za pierwszego polskiego fotoamatora hrabia Aleksander Branicki ( ), który miał zacząć fotografować ok roku69, ksiądz Jan Chrzciciel Schindler ( ), który fotografią zainteresował się bardzo wcześnie, zajmując się najpierw dagerotypią, a później fotografią negatywowo-pozytywową70, czy Jan Tyszkiewicz ( ), domniemany autor dagerotypowego widoku pałacu w Birżach71. Prawdziwy rozwój amatorskiej fotografii umożliwiły dopiero ulepszenia techniczne z końca XIX wieku, które sprawiły, że z czasem nabrała ona naprawdę masowego charakteru72. Zanim jednak tak się stało, fotografia była dość trudna, czasochłonna i kosztowna, co w sposób oczywisty wpływało na ograniczoną liczbę amatorów i dlatego też zajmowały się nią osoby zamożne, wykształcone i dysponujące wolnym czasem. Fotograf musiał w tym czasie samodzielnie przeprowadzić wszystkie etapy przygotowania i naświetlania najpierw negatywów, a potem odbitek, do czego z kolei niezbędne były liczne przybory, substancje chemiczne itp.73 Do 66 Biasoni ( Gazeta Krakowska, 1840, nr 289, s. 4), Biasioni ( Kurjer Warszawski, 1853, nr 338, s. 1680), Biazioni ( Gazeta Krakowska, 1842, nr 26, s. 4). 67 Por. J. Bartyś, Z początków polskiej fotografii amatorskiej, Fotografia, 18, 1970, s F. Brunet, La naissance de l idée de photographie, Paris 2012, s A. Maciesza, Branicki Aleksander, w: Polski słownik biograficzny, t. 2, Kraków 1936, s Por. W. Mossakowska, Początki fotografii w Warszawie, s. 187, przyp. 921; eadem, Dagerotypy polskie, s. 21; Światłoczułe, s Według przekazu z 1860 r. nieokreślony z imienia hrabia Branitski [!] był uczniem Gustave a Le Graya (S. Aubenas, Gustave Le Gray, , red. G. Baldwin, Los Angeles 2002, s. 36). W Primitifs de la photographie. Le calotype en France (red. S. Aubenas, P. L. Roubert, Paris 2010, s. 266) ów Branitski zidentyfikowany został z bratem Aleksandra, Ksawerym ( ). Na tę publikację powołała się Małgorzata Maria Grąbczewska (La Poésie des souvenirs. Album fotografii z Podróży Wschodniej Adama Potockiego i Katarzyny z Branickich Potockiej z lat w zbiorach Biblioteki Narodowej (AFF.II-31), Rocznik Biblioteki Narodowej, 43, 2012, s. 128, przyp. 97), pisząc o Aleksandrze, a kwestię jego ewentualnej (omyłkowej?) identyfikacji z Ksawerym pozostawiła bez komentarza. 70 J. Banach, Ikonografia Wawelu, t. 1, Kraków 1977, s. 136, poz. 65; J. Koziński, Fotografia krakowska, s ; J. Bieniarzówna, A. Stelmach, Schindler Jan Chrzciciel Michał, w: Polski słownik biograficzny, t. 35, Warszawa Kraków 1994, s D. Junevičius, Fotografia na Litwie, s. 17; idem, Fotografowie na Litwie , Łódź 2001, s Zob. np. R.V. Jenkins, Technology and the Market: George Eastman and the Origins of Mass Amateur Photography, Technology and Culture, 16, 1975, s Por. A. Żakowicz, J. Firek- Suda, Nauczanie fotografii w Polsce w latach , Częstochowa 1982, s , Por. K. Brandel, J. Banzemer, Popularny wykład fotografji z dodatkiem zastosowania jej do rytownictwa, Przyroda i Przemysł, 2, 1857, s Mała pamiąteczka, czyli o fotografiach obrazów Saturnina Świerzyńskiego 85

86 Obraz Sala trzecia wystawy starożytności, fot. Awit Szubert (?), 1873, awers. Fototeka IHS UJ, sygn. IHSUJ P Repr. Fototeka IHS UJ 6. Obraz Sala trzecia wystawy starożytności, fot. Awit Szubert (?), 1873, rewers. Fototeka IHS UJ, sygn. IHSUJ P Repr. Fototeka IHS UJ wykonania omawianego tu zdjęcia Biasion wedle wszelkiego prawdopodobieństwa posłużył się szklanymi kliszami zapewne kolodionowymi, które w tym czasie były najpopularniejsze (a techniką tą bez wątpienia posługiwać się umiał, skoro wykonywał panotypy, które otrzymywano poprzez przeniesienie z negatywu warstwy kolodionowej na czarne płótno, uzyskując w ten sposób obraz pozytywowy74), ewentualnie albuminowymi (białkowymi) lub na papierze woskowanym, co jednak wydaje się mniej prawdopodobne. Kolodjon jest daleko czulszym na działanie światła, a zatem krótszy czas dostatecznym jest do zdjęcia portretu pisali w 1857 roku o wynalezionej sześć lat wcześniej technice Konrad Brandel i Jan Banzemer daje obrazy odbite daleko wyraźniejsze, rysy ostrzejsze, niepotrzebujące tyle retuszowania, ile potrzebowały obrazy proste, odbijane z odwrotnych, zdejmowanych na białku lub papierze, doskonałym jest pod względem łatwości użycia, piękności i delikatności wszystkich szczegółów portretu, jednem słowem łączy on wszystkie własności potrzebne do fotografji 75. Ze sposobami przygotowania negatywów i otrzymania odbitek Biasion mógł się zapoznać bądź od innego fotografa, bądź z podręczników. Nie wiadomo, czy wyjeżdżał zagranicę, gdzie mógłby pobierać nauki, ale jeżeli nie, to mógł skorzystać z takich usług także w Krakowie możliwość pobrania lekcji fotografii oferowali Julius Rosenthal i Ignacy Mażek76. Niewątpliwie mógł skorzystać także z jednej z zagranicznych publikacji na temat fotografii, ewentualnie z pojedynczych polskojęzycznych opracowań, które zostały wydane przed 1859 rokiem77, a mając na co dzień do czynienia z przyborami optycznymi, zadanie to miał na pewno ułatwione, podobnie jak sprowadzenie niezbędnego sprzętu. Z braku materiałów źródłowych, wiele kwestii pozostaje jednak niewyjaśnionych: nie wiadomo, z czyjej inicjatywy doszło do sfotografowania obrazu Świerzyńskiego, nie jest także znana motywacja, która sprawiła, że Biasion w ogóle zainteresował się 74 B. Lavédrine, Photographs of the Past, s K. Brandel, J. Banzemer, Popularny wykład, s Ogłoszenia Mażka zamieszczał Czas (1857, nr 271, s. 4, oraz w kolejnych numerach). Rosenthal działał we Wrocławiu, a od połowy lat 50., jak podaje Zygmunt Wielowiejski (Zaczęło się od dagerotypów mikroskopowych. Początki fotografii we Wrocławiu, Dagerotyp, 2012, nr 21, s. 18) podróżował po Śląsku. W kwietniu 1857 r. na krótko był w Krakowie, oferując gruntowną naukę fotografii ( Czas, 1857, nr 87, s. 4). 77 Oprócz artykułów Konrada Brandla i Jana Banzemera (K. Brandel, Opis praktyczny, s , ; idem, J. Banzemer, Popularny wykład, s , , , , , , , , ), do 1859 r. ukazała się jedynie publikacja M[aksymiliana] S[trasza] (Fotografia czyli zbiór środków używanych do zdejmowania obrazów za pomocą światła, na papierze lub na szkle, ułożony do praktycznego zastosowania, podług dzieł hrabiego de la Sor i Texier, Le Graya, i Brébissona, Warszawa 1857). Zob. W. Mossakowska, Początki fotografii w Warszawie, s artykuły Anna Bednarek

87 fotografią. Interesujące byłoby poznanie także innych wykonanych przez niego zdjęć (o ile takie powstały), jednak w tej kwestii liczyć można głównie na przypadek. Nie wydaje się on jednak zupełnie wykluczony, biorąc pod uwagę, że wiedza o wczesnej historii fotografii w Krakowie od lat nie uległa zasadniczemu poszerzeniu78. Po tej pierwszej znanej próbie utrwalenia obrazu Świerzyńskiego za pomocą fotografii, kolejna, o której wiadomo, nastąpiła dopiero cztery lata później. We wrześniu 1863 roku nieustalony fotograf (może znowu Biasion, a może jeden z zakładów, np. Rzewuskiego albo Kriegera) zreprodukował obraz Widok kościoła zamkowego79 dziś zaginiony, podobnie jak i samo zdjęcie. Następny chronologicznie obraz tego artysty, który został sfotografowany, to Wnętrze kościoła św. Anny w Krakowie z 1866 roku. Zdjęcie powstać mogło najwcześniej w sierpniu 1867 roku, gdyż jego autor, Awit Szubert, dopiero wówczas rozpoczął w Krakowie swoją działalność80. Kolejne obrazy Świerzyńskiego w liczbie co najmniej dwudziestu dziewięciu były dokumentowane za pomocą fotografii regularnie przez całe lata siedemdziesiąte i pierwszą połowę lat osiemdziesiątych, czyli de facto do śmierci Świerzyńskiego. Należą do tej grupy płótna utrwalone na pozostałych trzech zdjęciach ze zbiorów Fototeki IHS UJ. Pierwsze chronologicznie spośród nich81 (il. 5, 6) przedstawia obraz z widokiem fragmentu drugiej krakowskiej wystawy starożytności i zabytków sztuki, trwającej od 22 grudnia 1872 do 27 stycznia roku następnego82. Fotografia obrazu Świerzyńskiego niezachowanego do dziś stanowi jedyny znany przekaz ikonograficzny tego wydarzenia. Dokładny czas powstania obrazu i zdjęcia nie jest znany, gdyż w Spisie Obrazów Świerzyński powstanie tego płótna odnotował bez oznaczenia miesiąca83, jednak niewątpliwie powstanie obu miało miejsce przed 78 Do dziś podstawowym opracowaniem pozostaje Fotografia krakowska Kozińskiego, którego ustalenia w dużej mierze powtarzają m.in.: W. Mossakowska, Z. Wielowiejski, Początki fotografii; A. Żakowicz i współpracownicy, Fotografia Galicyjska. 79 Zob. przyp Świerzyński ukończył obraz w 1866 r. Był on eksponowany na wystawie TPSP w 1867 roku i tamże sprzedany w maju tego roku, a 14 czerwca wylosował go sztycharz Jan Langier (Langer) z Krakowa (Spis Obrazów, k. 15r; Sprawozdanie Dyrekcyi Towarzystwa Przyjaciół Sztuk Pięknych w Krakowie z czynności w roku 1866/7, Kraków 1867, s. 7, 12). Zakład Szuberta wówczas jeszcze nie działał, gdyż w maju 1867 r. magistrat m. Krakowa dopiero zatwierdził plan budowy atelier, a pierwsze ogłoszenie zakładu opublikowano w prasie w sierpniu (K. Kudłacz, Awit Szubert, s. 7, 29, przyp. 9). Niewątpliwie jednak to Szubert fotografował ten obraz, gdyż w zbiorach prywatnych znajduje się odbitka z jego suchą pieczęcią. Zapewne więc Langier użyczył Szubertowi obraz do sfotografowania. 81 Fototeka IHS UJ, sygn. IHSUJ P Obraz Sala trzecia wystawy starożytności, fot. Awit Szubert, Odbitka albuminowa, 12,5 15,6 cm, naklejona na karton, 23,9 32,4 cm. Recto kartonu: pieczęć GABINET ARCHEOL. UNIW. JAGIELL. KOLLEKCYA PRZEZDZIECKICH (Ze zbiorów Prof. Józefa Łepkowskiego) ; adnotacje atramentem: [w banderoli narysowanej atramentem:] WYSTAWA STAROŻYTNOŚCI [poniżej:] W KRAKOWIE, (1873.) ; adnotacja kredką: Wystawa ; adnotacje ołówkiem: [sygn.] IHSUJ P , Rycerska ; wokół odbitki potrójna ramka atramentem. Verso kartonu: pieczęć Muzeum Uniw. Sztuki i Archeologii w Krakowie [nr inw. atramentem: 293. ] ; adnotacja atramentem: Wielmożnemu Panu Drowi Jozefowi [!] Łepkowskiemu Profesorowi Wszechnicy Jagiellońskiej w dowód głębokiego szacunku i poważania jako małą pamiąteczkę Kraków d. 6 Maja Świerzyński Saturnin ; adnotacja kredką: [nr inw. Gabinetu Archeologicznego] ; adnotacje ołówkiem: 64, 61 ; naklejona etykieta INSTYTUT HISTORII SZTUKI UNIWERSYTETU JAGIELLOŃSKIEGO ARCHIWUM FOTOGRAFICZNE wypełniona na maszynie. 82 A. Bednarek, Druga wystawa starożytności i zabytków sztuki w Krakowie ( ), Krzysztofory. Zeszyty naukowe Muzeum Historycznego Miasta Krakowa, 34, 2016, s [Poz.] 316 [1873 r.] Wnętrze Sali trzeciej Wystawy Starożytności wygrał Szczaniecki Ludwik właś. w Boguszynie Wyst. Krak [dochód:] 800 [zł polskich], Spis Obrazów, k. 19v. Mała pamiąteczka, czyli o fotografiach obrazów Saturnina Świerzyńskiego 87

88 7 8 6 maja 1873 roku, gdyż taką datą opatrzona jest dedykacja umieszczona na zdjęciu. Temat tego obrazu wraz z wcześniej omawianym (z wystawy z lat ) jest nietypowy w dorobku Świerzyńskiego84, w przeciwieństwie do dwóch pozostałych obrazów ze zdjęć z Fototeki IHS UJ, które reprezentują najlepiej znaną gałąź twórczości artysty. Jeden z nich to Wnętrze kaplicy Stefana Batorego na Wawelu z 1881 roku85 (il. 7, 8), na którym Świerzyński utrwalił wygląd kaplicy wkrótce po zakończeniu prac restauracyjnych, rozpoczętych w 1877 roku86. Obraz ze zdjęcia (zachowanego także w dwóch egzemplarzach w prywatnej kolekcji) jest niemal identyczny z dziełem znajdującym się w zbiorach Zamku Królewskiego na Wawelu87. Nie wiadomo, czy jest to to samo płótno, ale przemalowane, czy dwa różne, jak twierdzi Janczyk88; w każdym razie w Spisie Obrazów artysta zapisał informacje tylko o jednym takim dziele89. Problem ten utrudnia precyzyjne zadatowanie fotografii, jednak niewątpliwie powstała ona przed 19 marca 1882 roku, gdyż taką datą opatrzona jest dedykacja na rewersie egzemplarza z Fototeki. W zapiskach Świerzyńskiego odnaleźć można informację o zakupieniu przez niego kilka miesięcy wcześniej, tj. 9 października 1881 roku, fotografii kaplicy Stefana Batorego za 10 zł reńskich90, jednak jeśli powstały dwa takie obrazy, nie wiadomo, do którego z nich odnosi się ta 7. Obraz Wnętrze kaplicy Stefana Batorego na Wawelu, fot. Awit Szubert (?), 1881, awers. Fototeka IHS UJ, sygn. IHSUJ P Repr. Fototeka IHS UJ 8. Obraz Wnętrze kaplicy Stefana Batorego na Wawelu, fot. Awit Szubert (?), 1881, rewers. Fototeka IHS UJ, sygn. IHSUJ P Repr. Fototeka IHS UJ 84 Temat wnętrz wystawowych malarz podjął jeszcze tylko raz, malując w 1876 r. salę rzeźby z wystawy sztuk pięknych w pałacu biskupim w Krakowie, zob. ibidem, k. 21v. 85 Fototeka IHS UJ, sygn. IHSUJ P Obraz Wnętrze kaplicy Stefana Batorego na Wawelu, fot. Awit Szubert, Odbitka albuminowa, 12,9 16,9, naklejona na karton, 23,7 32,4 cm. Recto kartonu: pieczęć GABINET ARCHEOL. UNIW. JAGIELL. KOLLEKCYA PRZEZ- DZIECKICH (Ze zbiorów Prof. Józefa Łepkowskiego) ; adnotacja atramentem: Kaplica Najśw. Sakramentu w Katedrze Batorego fotografija zdjęta z obrazu olejnego Saturnina Świerzyńskiego ; adnotacje ołówkiem: Malarstwo, [sygn.] IHSUJ P ; wokół odbitki ramka atramentem. Verso kartonu: pieczęć Muzeum Uniw. Sztuki i Archeologii w Krakowie [nr inw. atramentem: 242 ] ; pieczęć Z HS UNIW. JAGIELL. ; adnotacja atramentem: Szanownemu i Zacnemu Panu Professorowi Wszechnicy Jagiellońskiej Józefowi Łepkowskiemu w dowód szacunku i poważania w dniu Imienin wraz z życzeniami dnia 19/ r. Saturnin Świerzyński z Rodziną ; adnotacja kredką: [nr inw. Gabinetu Archeologicznego] ; naklejona etykieta INSTYTUT HISTORII SZTUKI UNIWERSYTETU JAGIELLOŃSKIEGO ARCHIWUM FOTOGRAFICZNE wypełniona na maszynie. 86 K. S., Groby królewskie na Wawelu, w: Józefa Czecha Kalendarz Krakowski na rok 1878, Kraków 1878, s. 58; J. Urban, Katedra na Wawelu ( ), Kraków 2000, s Zamek Królewski na Wawelu Państwowe Zbiory Sztuki, nr inw A. Janczyk, Przedstawienia kaplic, s Zdaniem tej autorki obrazy różnią się sztafażem, kolorystyką całego przedstawienia, kolorem sklepienia i gwiazd oraz rysunkiem witraży. Na temat rzekomego trzeciego widoku tej kaplicy autorstwa Świerzyńskiego zob. przyp [Poz.] 377 [1881 r.] Wnętrze Kaplicy Stefana Batorego zacząłem rys. 11/ 8 mal. 25/ 8 skoń. 30/9 wys. 81 szer. 63 ½, Spis Obrazów, k. 24v. 90 9/10. [1881 r.] Fotografij Kapl. Stef. Batorego [wydatki:] 10. [zł reńskich], ibidem, k. 44r. 88 artykuły Anna Bednarek

89 informacja. Ostatnia odbitka91 (il. 9, 10) przedstawia Widok wnętrza skarbca katedry krakowskiej (1883) znajdujący się w zbiorach Zamku Królewskiego na Wawelu92. Obraz ukazuje stan skarbca po zmianach wprowadzonych przez księdza Ignacego Polkowskiego, podkustoszego katedry, a przed restauracją przeprowadzoną w latach Fotografia została wykonana tuż po ukończeniu dzieła, gdyż obraz był gotowy 10 lipca 1883 roku, a już dziesięć dni później Świerzyński kupił dziesięć jego zdjęć za 10 złotych reńskich94. Porównując sytuację fotografii w tym czasie, czyli w latach siedemdziesiątych i osiemdziesiątych XIX w., do sytuacji z 1859 roku należy zauważyć, że liczba zakładów fotograficznych na ziemiach polskich wzrosła, a wykonywania reprodukcji dzieł sztuki (dawnej i współczesnej) oraz dokumentowania prac konserwatorskich czy wystaw podejmowało się już wiele z nich. W Krakowie w sposób szczególny tematyką tą zajmowały się wspominane już wcześniej zakłady Rzewuskiego, Kriegera i Szuberta, stając się swego rodzaju odpowiednikami, toutes proportions gardées, wielkich zagranicznych firm fotograficznych specjalizujących się w reprodukowaniu dzieł sztuki, takich jak Fratelli Alinari, Adolphe Braun czy Goupil & Cie. Rozwój ten możliwy był dzięki kolejnym ulepszeniom technicznym po wspomnianym wynalazku techniki kolodionowej (1851) i jej modyfikacji w postaci suchych klisz kolodionowych szczególnie istotne było wprowadzenie w 1871 roku negatywów bromo-żelatynowych, które znacząco ułatwiły pracę fotografów Fototeka IHS UJ, sygn. IHSUJ P Obraz Widok wnętrza skarbca katedry krakowskiej, fot. Awit Szubert, Odbitka albuminowa, 13,2 17,3 cm, naklejona na karton, 23,5 32,4 cm. Recto kartonu: druk: Malował S. Świerzyński. Naśladownictwo zastrzega się. Fotogr. A. Szubert SKARBIEC KATEDRY NA WAWE- LU. ; pieczęć GABINET ARCHEOL. UNIW. JAGIELL. KOLLEKCYA PRZEZDZIECKICH (Ze zbiorów Prof. Józefa Łepkowskiego) ; adnotacja kredką: Świerzyński ; adnotacja ołówkiem: [sygn.] IHSUJ P Verso kartonu: pieczęć Muzeum Uniw. Sztuki i Archeologii w Krakowie [nr inw. atramentem: 385 ] ; pieczęć Z HS UNIW. JAGIELL. ; adnotacja atramentem: Szanownemu Professorowi i Dziekanowi Wszechnicy Jagiellońskiej Jozefowi [!] Łepkowskiemu wielce Zasłużonemu w Polsce Mężowi Świerzyński Saturnin 26/ ; adnotacja kredką: [nr inw. Gabinetu Archeologicznego] ; adnotacja ołówkiem: [ ] Sk[ ] S. Świerzyńskiego ; naklejona etykieta INSTYTUT HISTORII SZTUKI UNIWER- SYTETU JAGIELLOŃSKIEGO ARCHIWUM FOTOGRAFICZNE wypełniona na maszynie. 92 Zamek Królewski na Wawelu Państwowe Zbiory Sztuki, nr inw Wawel , s. 271, poz. I/266 (oprac. A. Janczyk). 94 [Poz.] 382 Luty [1883 r.] Skarbiec Katedry wys. 123 ½ szer 96 zacz 9/2 zacz mal 6/3 w domu a w Katedrze zacz. mal 23/4. Skoń 5/7 [?] a w domu skończ 10/ r Kupiony na Wystawie Krakowskiej d 14/ r. za 300 r. [dochód:] 1200 [zł polskich] (Spis Obrazów, k. 25v) oraz 20/7 [1883 r.] fotogr. Skarbcu [!] 10 szt. [wydatki:] 10 [zł reńskich] (ibidem, k. 44v). 9. Obraz Widok wnętrza skarbca katedry krakowskiej, fot. Awit Szubert, 1883, awers. Fototeka IHS UJ, sygn. IHSUJ P Repr. Fototeka IHS UJ 10. Obraz Widok wnętrza skarbca katedry krakowskiej, fot. Awit Szubert, 1883, rewers. Fototeka IHS UJ, sygn. IHSUJ P Repr. Fototeka IHS UJ Mała pamiąteczka, czyli o fotografiach obrazów Saturnina Świerzyńskiego 89

90 Obraz Widok kaplicy św. Stanisława w katedrze na Wawelu, fot. Awit Szubert, MHK, nr inw. MHK-Fs8349/IX. Repr. MHK 12. Obraz Widok kaplicy św. Stanisława w katedrze na Wawelu, fot. Awit Szubert, 1878, fragment z suchą pieczęcią Szuberta i podpisem ręką Świerzyńskiego. MHK, nr inw. MHK-Fs8349/IX. Repr. MHK 13. Obraz Widok wnętrza skarbca katedry krakowskiej, fot. Awit Szubert, 1883, fragment z nadrukiem Szuberta. Fototeka IHS UJ, sygn. IHSUJ P Repr. Fototeka IHS UJ Choć jedynym fotografem wiązanym ze zdjęciami Świerzyńskiego jest Szubert95, brak jest na to jednoznacznych dowodów; niewątpliwie jednak nie mógł on wykonać reprodukcji jego obrazów wcześniej niż w 1867 roku, bo dopiero wówczas otworzył w Krakowie swój zakład96. Trudność z ustaleniem autora zdjęć płócien Świerzyńskiego wynika ze wspomnianego już faktu, iż malarz w Spisie Obrazów tylko przy trzech (pięciu?) swoich pracach zapisał nazwisko Szuberta97, a spośród zachowanych odbitek tylko część jest przez niego sygnowana w formie nadruków bądź pieczęci: suchych (il. 12) lub tuszowych. Przykładem zdjęcia o pewnym autorstwie jest omawiana tu fotografia z widokiem skarbca katedralnego, zawierająca na kartonie nadruk zakładu (il. 13). Jak również było już wspomniane, w wielu przypadkach to samo zdjęcie zachowało się w kilku egzemplarzach. Bywa, że tylko jeden egzemplarz danego zdjęcia ma taką pieczęć lub nadruk, a inne nie, jednak domniemywam, że w takiej sytuacji wszystkie odbitki zostały wykonane z tej samej kliszy Szuberta, być może zresztą w różnym czasie powszechną praktyką zakładów było przechowywanie negatywów, z których klienci mogli nawet po latach zamówić kolejne odbitki. W sumie zdjęć takich, z których przynajmniej jedna odbitka jest sygnowana nazwiskiem Szuberta, jest szesnaście (na trzydzieści mi znanych). Inny przypadek stanowią zdjęcia opatrzone nadrukiem bez nazwiska Szuberta, z tytułem obrazu i (nie zawsze) nazwiskiem malarza, gdzie tytuł złożony jest charakterystycznym krojem pisma z ozdobnymi szeryfami na przedłużeniu wielkich liter (jak na zdjęciu obrazu Widok wnętrza skarbca katedry krakowskiej, il. 13). Biorąc pod uwagę jednolity wygląd tych nadruków, które w takiej formie występują także na zdjęciach o pewnym autorstwie Szuberta98, za ich autora również przyjmuję (choć nie bez zastrzeżeń) tego właśnie fotografa. Taki przypadek stanowi zdjęcie z obrazem z wystawy starożytności (1873), którego egzemplarze ze zbiorów Fototeki, ANK i Andrzeja Piotrowskiego (znany mi z reprodukcji w ISPAN)99 nie 95 A. Janczyk, Przedstawienia kaplic, s. 264; W. Przybyszewski, Zaginione obrazy, s (gdzie nieznane autorowi zdjęcia opatrzone są zastrzeżeniem prawdopodobnie ); A. Rudnik, Saturnin Świerzyński, s Zob. przyp Zob. przyp Np. zdjęcie obrazu Wnętrze mieszkania Piotra Moszyńskiego, 1875, którego egzemplarz z prywatnej kolekcji ma nadrukowany tytuł złożony ww. krojem pisma, a odbitka z MNK, nr inw. MNK- -IX-600, zamiast nadruku ma suchą pieczęć Szuberta (informację tę zawdzięczam p. Agnieszce Zagrajek). Ten sam krój pisma występuje też na zdjęciach Szuberta o innej tematyce, np. na foto grafii z budowy linii kolejowej Tarnów Leluchów, ok. 1876, MHK, nr inw. MHK-Fs16552/IX. 99 Fototeka IHS UJ, sygn. IHSUJ P ; ANK, sygn. A IV/882; ISPAN, negatyw, nr inw artykuły Anna Bednarek

91 mają żadnych sygnatur, ale odbitka z prywatnej kolekcji opatrzona jest nadrukiem SALA TRZECIA WYTAWY [!] STAROŻYTNOŚCI W KRAKOWIE 1873 R., złożonym wspomnianym wyżej krojem pisma i na tej podstawie jego autorstwo przypisuję Szubertowi. W sumie takie atrybucje zwiększają liczbę sfotografowanych przez niego obrazów Świerzyńskiego do dwudziestu czterech (na trzydzieści zdjęć). Z pozostałych sześciu jedno, jak już wiadomo, wykonał Biasion, natomiast w przypadku pięciu dalszych100 autorstwo Szuberta wydaje mi się bardzo prawdopodobne, a za taką atrybucją po pierwsze przemawia fakt, że nie ma żadnych informacji o innym fotografie współpracującym ze Świerzyńskim. Po drugie, zdjęcia o pewnym autorstwie Szuberta pochodzą zarówno z lat siedemdziesiątych, jak i osiemdziesiątych, wskazując na ciągłość jego współpracy z malarzem. Po trzecie, cały zespół rozproszonych w różnych zbiorach odbitek jest dość jednorodny wizualnie, co oczywiście jest jedynie wymagającą ostrożności sugestią o wspólnym autorstwie. Po czwarte wreszcie choć jest to również jedynie drobna przesłanka znane jest zdjęcie samego Świerzyńskiego, wykonane w ostatnich latach jego życia właśnie u Szuberta101 (il. 1). Do pięciu atrybuowanych w ten sposób Szubertowi zdjęć należy omawiana tu fotografia obrazu Wnętrze kaplicy Stefana Batorego na Wawelu, która ani na odbitce z Fototeki, ani na dwóch innych ze zbiorów prywatnych nie ma nazwiska fotografa. Bez względu na to, czy na pewno wszystkie zdjęcia obrazów Świerzyńskiego za jego życia, od 1867 roku, wykonał Szubert, mamy do czynienia z trwającą kilkanaście lat (tj. co najmniej do 1883 roku, a być może dwa lub trzy lata dłużej102) współpracą malarza z fotografem. Sytuacja, gdy ten sam fotograf przez pewien okres dokumentował nowo powstałe dzieła danego artysty, była spotykana zarówno w Zachodniej Europie, jak na ziemiach polskich, choć tu niewątpliwie rzadziej. Jako najlepszy polski przykład wskazać należy Jana Matejkę, którego obrazy na podstawie umowy dokumentował w latach Rzewuski, a od 1875 roku Szubert. Również na podstawie umowy Rzewuski fotografował prace Juliusza Kossaka103. Inni polscy artyści (np. Józef Brandt104, Aleksander Lesser105) w tym czasie także zlecali powielanie swoich dzieł, jednak nie wiadomo, 100 Są to zdjęcia obrazów: Widok z prezbiterium (tronu biskupiego) na kaplicę św. Stanisława, 1875 (odbitki w: ANK, sygn. A V/430; MNK, nr inw. MNK-IX-606; kolekcji prywatnej), Wnętrze katedry na Wawelu, 1877 (odbitka w kolekcji prywatnej), Pożegnanie ks. Marcelego Chmielewskiego przez szkołę św. Andrzeja w Krakowie, 1880 (odbitki w: ANK, sygn. A V/52; klasztorze Klarysek w Krakowie [bez sygn.]; kolekcji prywatnej), Wnętrze kaplicy Stefana Batorego na Wawelu, 1881 (odbitki w: Fototece IHS UJ, sygn. IHSUJ P ; kolekcji prywatnej), Widok Krakowa, 1867/1881 (odbitka w kolekcji prywatnej). 101 MHK, nr inw. MHK-Fs1136/IX. 102 Z 1883 r. pochodzi omawiane tu zdjęcie obrazu Widok wnętrza skarbca katedry krakowskiej. Na trzy miesiące przed śmiercią, w październiku 1884 r. (Spis Obrazów, k. 26v), Świerzyński ukończył obraz Wnętrze kościoła Mariackiego, sfotografowany przez Szuberta (odbitka z jego sygnaturą zachowała się w Fototece IHS UJ, sygn. IHSUJ P , zob. przyp. 8, druga, z kolekcji Andrzeja Piotrowskiego, jest przefotografowana na negatywie w ISPAN, nr inw ). Datowanie samego zdjęcia nie jest znane, więc hipotetycznie mogło powstać już po śmierci malarza. 103 W. Mossakowska, Walery Rzewuski, s. 205, M. Klarecki, Józef Brandt fotografia w malarstwie, malarstwo w fotografii, w: Ateny nad Izarą: malarstwo monachijskie. Studia i szkice, Suwałki 2012, s ; A. Masłowska, Kolekcja fotograficzna Józefa Brandta ( ), malarza, w zbiorach Muzeum Narodowego w Warszawie, w: Wielkie i małe historie fotografii, red. D. Jackiewicz, Z. Jurkowlaniec, Warszawa 2013, s K. Mączewska, Kolekcja fotografii należąca do Aleksandra Lessera ( ), daru rodzin artysty dla Muzeum Narodowego w Warszawie. Doskonałe medium do studiowania i popularyzacji Mała pamiąteczka, czyli o fotografiach obrazów Saturnina Świerzyńskiego 91

92 czy w ich przypadku współpraca z fotografami miała charakter sformalizowany i długotrwały. Niewątpliwie szersze i bardziej całościowe ujęcie tego zjawiska wymaga dalszych badań. Nie wiemy także, jak dokładnie przebiegała współpraca Świerzyńskiego z Szubertem, ale najprawdopodobniej to sam malarz zlecał fotografowanie swoich dzieł, płacąc fotografowi za określoną liczbę odbitek. Zastanawiające jest jednak, dlaczego w Spisie Obrazów artysta pominął wydatki na niektóre zdjęcia może z nieznanych przyczyn ich nie zapisał, a może za te fotografie faktycznie nie zapłacił? Mógł wszak w zamian ofiarować Szubertowi jakieś swoje prace (choć w rękopisie brak informacji na ten temat), albo odwdzięczyć się, kolorując dla niego fotografie106. W każdym razie, jak się wydaje, współpraca Świerzyńskiego z Szubertem nie była nastawiona na promowanie jego dorobku artystycznego na szeroką skalę, tak jak to miało miejsce w przypadku Matejki. Wiadomo bowiem, że zdjęcia obrazów Matejki można było kupić u fotografa i w księgarniach, również poza Krakowem. Część zysków ze sprzedanych odbitek otrzymywał sam malarz107, a o dostępnych zdjęciach jego obrazów Szubert (podobnie jak wcześniej Rzewuski) informował w ogłoszeniach, nierzadko podając nawet tytuły sfotografowanych płócien108. Nie wiadomo, czy zdjęcia prac Świerzyńskiego były dostępne w sprzedaży, ponieważ w reklamach zakładu Szuberta jego nazwisko nie pojawia się ani razu109, podczas gdy wymienionych jest tam wielu innych artystów oprócz Matejki m.in. Artur Grottger, Juliusz Kossak, Aleksander Gryglewski, Florian Cynk, Aleksander Kotsis i Izydor Jabłoński110. Można przyjąć, że fotografowanie współczesnego malarstwa było jedną ze specjalizacji Szuberta, który sam z wykształcenia był malarzem, mając za kolegów szkolnych część z wymienionych tu artystów, w tym Matejkę111. Świerzyński nie mógł zaliczać się do tego grona, bo w krakowskiej Szkole Sztuk Pięknych uczył się znacznie wcześniej; dlaczego więc na fotografa swoich prac wybrał akurat Szuberta i czy łączyła ich jakaś bliższa znajomość tego nie wiadomo. Także w sferze domysłów pozostają powody, dla których Świerzyński w ogóle zlecał fotografowanie swoich prac. Znana jest tylko jedna jego wypowiedź na temat fotografii, wygłoszona na marginesie rozważań o konieczności nauczania rysunku: [ ] jakkolwiek fotografia, ten sam założyła sobie cel, to kto głębiej wglądnie i przypatrzy się lepiej rzeczy, musi uznać, że wielka różnica i ogromny przedział leży między fotografią a rysunkiem ręcznym; bo fotografia jest bezwiednem odbiciem maszyny, a rysunek działaniem samodzielnem ducha 112, z której wynika, że malarz widział w fotografii medium o charakterze mechanicznym, a nie historii, Wehikuł czasu. Magazyn Studenckiego Koła Naukowego Historyków UP, 2014, nr 2(19), s W 1863 r. Świerzyński za kolorowanie dziewięciu fotografii otrzymał od nieokreślonej osoby 18 zł polskich (Spis Obrazów, k. 13v). W prywatnej kolekcji znajduje się podmalowane (zapewne przez niego) zdjęcie jego obrazu Zacisze domowe (1876). 107 W. Mossakowska, Walery Rzewuski, s Np. Józefa Czecha Kalendarz Krakowski na rok 1887, [Kraków 1887], s Podobnie zresztą jak np. Stanisława Chlebowskiego, którego prace również fotografował, zob. K. Kudłacz, Awit Szubert, s Józefa Czecha Kalendarz Krakowski na rok 1877, [Kraków 1877], s Do jego kolegów należeli także: Grottger, Jabłoński, Franciszek Streitt i Antoni Kozakiewicz (K. Kudłacz, Awit Szubert, s. 5). 112 S. Świerzyński, O ważności nauki rysunków w ogólności, a w szkołach ludowych w szczególności, w: Walny zjazd członków Towarzystwa Pedagogicznego na dniu 18, 19 i 20 Lipca 1870 r. w Kołomyi. Sprawozdanie podług stenogramów Towarzystwa polsko-ruskich stenografów, Lwów 1871, s artykuły Anna Bednarek

93 twórczym. Na marginesie warto wspomnieć, że badacze dorobku Świerzyńskiego przypuszczają, że przy malowaniu przedstawień architektonicznych posługiwał się on fotografiami, jednak nie udało im się tego jednoznacznie udowodnić113. Choć cytowane stwierdzenie nie rozstrzyga, czy Świerzyński odrzucał wykorzystanie zdjęć jako pomocy przy wykonaniu rysunku i czy tym samym rysunek wykonany na podstawie bezdusznej fotografii również uważał za pozbawiony samodzielnego działania ducha, wiadomo, że w praktyce wielokrotnie wykonywał portrety rysunkowe i miniatury według fotografii114. Powyższa wypowiedź nie dostarcza co prawda wyjaśnienia, dlaczego Świerzyński tak konsekwentnie przez wiele lat zlecał fotografowanie swoich dzieł, jednak moim zdaniem pośrednio wyjaśniają to jego dzieła i rękopisy, w świetle których Świerzyński jawi się jako człowiek (i twórca) skrupulatny i za wszelką cenę pragnący uchronić od zapomnienia zarówno szczegóły własnej działalności artystycznej, jak i życia prywatnego. Fotografowanie własnych prac wydaje się być poniekąd naturalną częścią takiej postawy. Jej przejawem są przede wszystkim jego własne dzieła i ich zdjęcia, które artysta starannie opisywał, sygnował i datował, a także wielokrotnie już przywoływany Spis Obrazów, zawierający przede wszystkim wykaz jego prac wraz z uzyskanymi za nie kwotami, spis wydatków na potrzeby malarskie i rysunkowe oraz wykaz przychodów za udzielane lekcje wraz z nazwiskami uczniów. Poza tym malarz pozostawił po sobie przeznaczoną dla rodziny autobiografię zatytułowaną Pamiętnik mojego życia115. Jak wiadomo ze Spisu Obrazów i zachowanych zdjęć, fotografiami swoich obrazów Świerzyński miał w zwyczaju obdarowywać członków rodziny i znajomych. Dwanaście takich osób zapisał w tabeli zatytułowanej Fotografije z moich obrazów116 byli to: syn Stanisław i córka Helena, ksiądz Jan Borowski, proboszcz w Mszanie Dolnej, z którym Świerzyński wspólnie się wychowywał117, Piotr Moszyński ( ), Marcjanna Bednarska ( ), klaryska, prefekta w szkole św. Andrzeja118, ksiądz Marceli Chmielewski ( ), katecheta w tejże szkole119, ksiądz Stanisław Nowiński, katecheta w Gimnazjum św. Anny120, ksiądz Kazimierz Oszacki, wikary z kościoła św. Floriana121, Jonatan Warschauer ( )122 i bliżej nieznani: Kozyrski, Kopacz (?) i osoba o nieczytelnym nazwisku. Wykaz ten jednak jest niekompletny, gdyż pod imieniem córki Heleny malarz nie zapisał tytułu żadnego obrazu, podczas gdy ofiarował jej przynajmniej jedno zdjęcie A. Janczyk, Saturnina Świerzyńskiego wnętrza katedry wawelskiej, Studia Waweliana, 9/10, 2000/2001, s ; W. Przybyszewski, Zaginione obrazy, s W. Przybyszewski, Zaginione obrazy, s BN, sygn. akc Spis Obrazów, k. 1v. 117 Świerzyński od piątego do jedenastego roku życia mieszkał u baronowej Borowskiej, wychowując się z jej synem Janem Nepomucenem (A. Janczyk, Saturnina Świerzyńskiego wnętrza, s. 221), który później był proboszczem w Mszanie Dolnej, co wiadomo z dedykacji z 6 stycznia 1876 r. napisanej ręką Świerzyńskiego na fotografii z prywatnej kolekcji. 118 E. Sander, Działalność edukacyjna i wychowawcza krakowskich klarysek, Kraków 2013, s Dwa zdjęcia z dedykacjami dla Bednarskiej znajdują się w zbiorze klasztoru Klarysek w Krakowie [bez sygn.]. 119 Ibidem, s W. Przybyszewski, Zaginione obrazy, s A. Janczyk, Przedstawienia kaplic, s Ibidem, s. 264; W. Przybyszewski, Zaginione obrazy, s W prywatnej kolekcji znajduje się odbitka z dedykacją dla niej z 21 lipca 1883 r. Mała pamiąteczka, czyli o fotografiach obrazów Saturnina Świerzyńskiego 93

94 Poza tym znane są jeszcze inne osoby, które takie fotografie otrzymały: oprócz Józefa Łepkowskiego także Jan Matejko124, Helena Jakubowska, sąsiadka (?)125, Konstanty Hoszowski ( )126 oraz Anna Pietrzykowska ( ) i Eleonora Targowska ( ), klaryski, nauczycielki w szkole św. Andrzeja127. Jak podaje Agnieszka Rudnik, podczas pielgrzymki do Rzymu w 1881 roku album zdjęć swoich obrazów Świerzyński ofiarował papieżowi Leonowi XIII, otrzymując od niego uroczyste błogosławieństwo dla całej rodziny128. Fakty te świadczą, że malarz postrzegał fotografię jako technikę doskonale służącą celom dokumentacyjnym ( bezwiedne odbicie maszyny ), dzięki której możliwe było stworzenie wiernych reprodukcji a może nawet czegoś więcej, niż tylko mechanicznych kopii. Wszak wiele z tych odbitek własnoręcznie opisywał i sygnował, tworząc swego rodzaju namiastki dzieła oryginalnego, których zgodność z pierwowzorem poświadczał własnym podpisem. Podobnie zresztą robił Matejko, oznaczając zdjęcia pieczęciami ze swoim monogramem129, a także wielu artystów zachodnioeuropejskich130. Cztery omawiane tu zdjęcia z Fototeki IHS UJ także zostały wykorzystane jako takie drobne prezenty i ofiarowane przez Świerzyńskiego Józefowi Łepkowskiemu, o czym świadczą odręczne dedykacje na rewersach kartonów, na które naklejone są odbitki. Najwcześniejszą z fotografii malarz, jak głosi dedykacja, Wielmożnemu Panu Józefowi Łepkowskiemu poświęca, drugą ofiarowuje w dowód głębokiego szacunku i poważania, jako małą pamiąteczkę, kolejną przekazuje razem z rodziną w dowód szacunku i poważania w dniu Imienin wraz z życzeniami, a na ostatniej Łepkowskiego nazwał wielce Zasłużonym w Polsce Mężem. Wszystkie zdjęcia są także starannie podpisane na awersach kartonów: bądź odręcznie, bądź w formie nadruku. Na fotografii Wnętrza kaplicy Stefana Batorego na Wawelu podpis przybrał formę wielokrotnie powtarzającą się na zdjęciach z pracami Świerzyńskiego (il. 11), gdzie tytuł jest starannie wykaligrafowany poniżej odbitki (często przedzielony usytuowanym centralnie wyciskiem suchej pieczęci Szuberta), a poniżej znajduje się informacja, że fotografia została zdjęta z obrazu Saturnina Świerzyńskiego (il. 12). Porównanie z podpisem pod akwarelą Pożegnanie ks. Marcelego Chmielewskiego przez szkołę św. Andrzeja (1880)131 sugeruje, że wszystkie takie napisy zostały wykonane ręką Świerzyńskiego. Na temat znajomości łączącej Świerzyńskiego z Łepkowskim nie wiemy zbyt wiele, jednak można sądzić, że kontakty malarza były dość szerokie, obejmując również osoby związane ze światem nauki, w tym wspomnianego Piotra Moszyńskiego132, 124 Dwa zdjęcia z dedykacjami dla niego znajdują się w MNK, zob. przyp Trzy zdjęcia z dedykacjami dla niej znajdują się w MHK, zob. przyp Zdjęcie z dedykacją dla niego znajduje się w ANK, sygn. A V/ E. Sander, Działalność edukacyjna, s , Dwa zdjęcia z dedykacjami dla nich znajdują się w zbiorze klasztoru Klarysek w Krakowie [bez sygn.]. 128 A. Rudnik, Saturnin Świerzyński, s. 22, 23, przyp. 84. Niestety autorka nie podała źródła tej informacji. 129 Np. obraz Unia lubelska, fot. Walery Rzewuski, 1869, Muzeum Narodowe w Warszawie, nr inw. DI 66840/2. Z kolei na wizytówce Matejki ze zbiorów MNK znajduje się jego prośba z 2 lipca 1873 r. do Floriana Cynka: Dzień dobry mój drogi bądź łaskaw ostemplować fotografię załączoną dla Szuberta, albowiem ja nie mam stempli u siebie, za: K. Kudłacz, Awit Szubert, s. 33, przyp A.J. Hamber, A Higher Branch, s Obecnie w zbiorach klasztoru Klarysek w Krakowie, zob. A. Rudnik, Saturnin Świerzyński, s. 133 i il artykuły Anna Bednarek

95 Aleksandra Przezdzieckiego ( )133 i Edwarda Rastawieckiego ( )134. Nie tylko bowiem, jak wynika ze Spisu Obrazów, wykonywał prace dla rozmaitych zleceniodawców, ale także nauczał w różnych szkołach i domach prywatnych. Choć zatem trudno dociec, gdzie i jak Świerzyński mógł poznać Łepkowskiego, na pewno było to nie później niż w kwietniu 1858 roku, gdyż wówczas malarz wykonał dla niego rysunki na klockach pod drzeworyt, przedstawiające wnętrze katedry wawelskiej i kościół Mariacki135. Kolejną okazją do ich spotkania była wielokrotnie już wspominana wystawa starożytności i sztuki z lat , na której Łepkowski pełnił de facto rolę głównego organizatora i gospodarza136. W liście napisanym w trakcie tej wystawy i skierowanym zapewne do Jerzego Lubomirskiego, Łepkowski polecał kilku malarzy w tym Świerzyńskiego jako kopistów portretu Długosza137. Zadziwiającym zbiegiem okoliczności to właśnie Łepkowski w drodze losowania został właścicielem obrazu Świerzyńskiego przedstawiającego jedną z sal wystawowych i utrwalonego przez Biasiona na omawianym wyżej zdjęciu138. Gdy w 1873 roku w trakcie prac w kryptach katedry wawelskiej przeprowadzono restaurację trumien królewskich, Świerzyński i inni artyści z inicjatywy Łepkowskiego wykonali ich dokumentację rysunkową139. Łepkowski rozważał co prawda wykorzystanie w tym celu fotografii, jednak okazało się to zbyt trudne i kosztowne. Jak pisał: [ ] teraz wypadało kazać rysować trumny, gdy je dla oczyszczenia, ku światłu przesuwano. Naradzałem się z Beyerem i Szubertem w sprawie zdjęcia fotografji. Nie możebne. Nie ma dostatecznej odległości. Światło tylko elektryczne, kosztowne, byłoby możebne. W wakacje i rysowników dobrych nie miałem pod ręką. Więc kazałem akwarellą odrabiać każdą trumnę, w stanie w jakim była przed restauracyą. Wykonywa to dla mnie Świerzyński. Szkoda że nie ma w Krakowie brata mego [Ludwika, malarza i rysownika A.B.] 140. Zapewne w 1875 lub na samym początku 1876 roku Świerzyński ofiarował Łepkowskiemu kolejne, niezidentyfikowane fotografie swoich obrazów141, o czym świadczy krótki list z 12 lutego tego roku, w którym Łepkowski dziękował artyście za łaskawe obdarowanie zdjęciami jego dwóch nowych obrazów, zapewniając, że przedmioty pęzla [!] pańskiego, jakoż pamięć Jego o mnie, są mi wielce miłemi W latach Świerzyński pracował jako opiekun jego syna Emanuela, zob. A. Janczyk, Z przeszłości całej, s. 24. Na temat znajomości Piotra Moszyńskiego i Świerzyńskiego zob. eadem, Rysunki z przedstawieniami kościołów krakowskich Saturnina Świerzyńskiego, Spotkania z Zabytkami, 2005, nr 3, s W grudniu 1858 r. wykonał dla niego kopię portretu Bzowskiego, Spis Obrazów, k. 10r. 134 W styczniu 1859 r. wykonał dla niego kopię obrazu Zygmunt III na katafalku, ibidem, k. 10v. 135 Kwie[cień 1858 r.] Rysunek wnętrza Kościoła Katedralnego na Klocku pod drzeworyt [dochód:] 33 [zł polskie] Rysunek Kościoła Panny Maryi w Krakowie na Klocku pod drzeworyt obydwa dla Jozefa [!] Łepkows. [dochód:] 33 [zł polskie], ibidem, k. 9v. 136 K. Kremer, Sprawozdanie z czynności Oddziału Archeologii i Sztuk Pięknych w ces. król. Towarzystwie Naukowem Krakowskiem w roku 1858/9, Czas. Dodatek miesięczny, 14, 1859, s B PAU i PAN, sygn. 1428, k Zob. przyp Spis Obrazów, k. 20r; M. Rożek, Groby królewskie w Krakowie, Kraków 1977, s. 186; A. Witko, Nowe urządzenie krypt królewskich na Wawelu w latach siedemdziesiątych XIX wieku, Studia Waweliana, 1, 1992, s Rysunki te zachowały się w Muzeum UJ, zob. B. Lewińska, Teki Józefa Łepkowskiego w zbiorach Muzeum Uniwersytetu Jagiellońskiego, Zeszyty Naukowe Uniwersytetu Jagiellońskiego. Opuscula Musealia, 1996, z. 8, s BJ, sygn IV, k. 400r. 141 Fotografie te mogły przedstawiać dwa widoki wnętrza mieszkania Piotra Moszyńskiego, gdyż są to jedyne znane zdjęcia obrazów Świerzyńskiego wykonane w 1875 r. 142 BN, sygn. akc , nlb. Mała pamiąteczka, czyli o fotografiach obrazów Saturnina Świerzyńskiego 95

96 Omawiane cztery zdjęcia z Fototeki IHS UJ pozostawały własnością Łepkowskiego do 1892 roku, gdy jego zbiory odkupił od niego Konstanty Przezdziecki143 ( ), który następnie przekazał je do Gabinetu Archeologicznego (utworzonego staraniem Łepkowskiego w 1867 r.). W Gabinecie zostały one włączone do tzw. Kolekcji Przezdzieckich, złożonej ze zbiorów Aleksandra Przezdzieckiego, które po jego śmierci w 1871 roku również podarował Gabinetowi Konstanty, jego syn144. O obecności omawianych zdjęć w tej kolekcji świadczy znajdująca się na nich pieczęć, a także naniesione kredką na rewersach kartonów numery inwentarza Gabinetu, do którego zostały wpisane w 1894 roku145. W tym samym roku, po śmierci Łepkowskiego, Gabinet Archeologiczny został tymczasowo połączony z Gabinetem Historii Sztuki, kierowanym przez Mariana Sokołowskiego, gdzie gromadzone były odlewy gipsowe, fotografie i grafiki służące jako pomoc przy wykładach z historii sztuki. W rezultacie powstały Połączone Zbiory Sztuki i Archeologii UJ, na stałe zespolone w 1898 roku. W 1921 roku zostały one podzielone między Gabinet Seminarium Archeologii Klasycznej, Muzeum Uniwersyteckie Sztuki i Archeologii (od 1930 roku działające pod nazwą Muzeum Sztuki UJ), Zakład Historii Sztuki i Zakład Archeologii Prehistorycznej146. W wyniku tego podziału zdjęcia obrazów Świerzyńskiego trafiły do Muzeum, o czym świadczą naniesione na nich okrągłe pieczęcie wraz z nowymi numerami inwentarzowymi147. W 1934 roku zbiory Muzeum włączone zostały do zbiorów Zakładu Historii Sztuki (dwa z omawianych zdjęć mają pieczęć Zakładu), w 1952 roku przekształconego po połączeniu z Katedrą Historii Sztuki Narodów Słowiańskich w Zespół Katedr Historii Sztuki UJ, z którego w 1956 roku powstał Instytut Historii Sztuki UJ148. Obecnie stanowią część kolekcji Fototeki, funkcjonującej przy tym Instytucie. 143 W. Walanus, Dziewiętnastowieczne fotografie zabytków z dawnych ziem wschodnich Rzeczypospolitej w Fototece Instytutu Historii Sztuki Uniwersytetu Jagiellońskiego, w: Sztuka na dawnych Kresach Wschodnich Rzeczypospolitej. Fotografie z XIX wieku, red. idem, Kraków 2013 (= Skarby Fototeki Instytutu Historii Sztuki Uniwersytetu Jagiellońskiego, 2), s. 26. O nabyciu zbiorów Łepkowskiego Przezdziecki informował rektora UJ w liście 4 kwietnia 1892 r., AUJ, sygn. S II 856, k. 76. Natomiast m.in. Karol Estreicher (Collegium Maius Uniwersytetu Jagiellońskiego w Krakowie. Dzieje, obyczaje, zbiory, Warszawa 1971, s ) jako datę nabycia podaje 1894 r., być może opierając się na dacie wpisu zbioru do inwentarza Gabinetu, zob. przyp C.Z. Gałczyńska, Historia zbioru zabytków archeologicznych w Muzeum Uniwersytetu Jagiellońskiego, Meander, 19, 1964, s. 454, 456; W. Walanus, Dziewiętnastowieczne fotografie, s Omawiane tu zdjęcia mają nr. inw.: 11710, 11931, i W inwentarzu Gabinetu (Muzeum UJ, [bez sygn.]), zbiór Łepkowskiego z daru Przezdzieckiego został zapisany jako jedna pozycja obejmująca nr. inw. od 9413 do Adnotacja na marginesie wskazuje, że powstał osobny inwentarz tego daru, jednak jedyny znany mi taki wykaz (AUJ, sygn. S II 856, nlb.) ukończony został wcześniej i przesłany Senatowi UJ przez Łepkowskiego wraz z listem z 28 kwietnia 1892 r. (ibidem, k. 78). 146 C.Z. Gałczyńska, Historia zbioru, s ; W. Walanus, Dziewiętnastowieczne fotografie zabytków, s Ostatnio na temat Gabinetu Historii Sztuki pisała Magdalena Kunińska (Kolekcja reprodukcji jako laboratorium badań nad sztuką. Aparat naukowy do badania historii sztuki Uniwersytetu Jagiellońskiego, w: Archiwa wizualne dziedzictwa kulturowego. Archeologia Etnografia Historia Sztuki, t. 1, red. E. Manikowska, I. Kopania, Warszawa 2014, s ; eadem, Historia sztuki Mariana Sokołowskiego, Kraków 2014 [= Ars vetus et nova, 40], s ). 147 Zdjęcia otrzymały numery: 242, 293 i 385. Zob. Fototeka IHS UJ, [bez sygn.], Inwentarz Muzeum Sztuki Uniwersytetu Jagiellońskiego. Dział Fotografje. 148 W. Walanus, Pieczęcie, inwentarze, inskrypcje. Uwagi o poznawaniu archiwum fotograficznego na przykładzie Fototeki Instytutu Historii Sztuki Uniwersytetu Jagiellońskiego, w: Archiwa wizualne, s artykuły Anna Bednarek

97 W ten sposób zdjęcia te będące pierwotnie małą pamiąteczką ofiarowaną przez malarza badaczowi stały się częścią zbioru uniwersyteckiego, do którego powstania przyczynił się sam Łepkowski. Pozwalają lepiej poznać dorobek Świerzyńskiego, który choć jest nierówny pod względem artystycznym149, stanowi cenne źródło ikonograficzne, czego przykładem są dwie z omawianych tu fotografii, przedstawiające zaginione obrazy namalowane podczas dwóch ważnych wydarzeń dziewiętnastowiecznego Krakowa. Odbitki te są także świadectwem wieloletniego, bo trwającego co najmniej od 1859 roku zapewne do śmierci Świerzyńskiego, zainteresowania malarza fotografią jako środkiem pozwalającym na dokumentację własnego dorobku artystycznego. Niedostateczny stan badań nie pozwala usytuować Świerzyńskiego na tle działań innych polskich artystów i jednoznacznie ocenić, czy można zaliczyć go do grona pionierów w tym zakresie. Na razie więc należy ograniczyć się do stwierdzenia, że konsekwentne wykorzystywanie fotografii do utrwalania i powielania własnych prac zapoczątkował on, jak na warunki polskie, dość wcześnie, a bardziej szczegółowe badania zbiorów związanych z artystami i fotografami (np. spuścizny Aleksandra Lessera150) niewątpliwie pozwolą na lepsze poznanie tego zagadnienia. Summary In the Polish private and institutional collections we can find a large collection of photographs connected to the Cracow painter Saturnin Świerzyński ( ). The aforementioned collection comprises at least 73 prints taken in the second half of the 19th century, on which 30 paintings of this artist were presented. However, this collection is incomplete since at least two other paintings by Świerzyński were photographed, which we know from his manuscript which includes for instance a list of his works and expenses. The following article discusses four photographs kept in the Photo Library of the Institute of History of Art of the Jagiellonian University in Cracow, which were given by Świerzyński to the historian Józef Łepkowski. A problem of photographic reproductions of works of art in Poland, which has for years been neglected in the scientific research, requires a thorough analysis. The above-mentioned topic has been researched by photographs since the emergence of this technique, though in Poland not as often as in the West. It started to change in the 1850s owing to the Warsaw photograph Karol Beyer. The oldest photograph from the Photo Library discussed in this publication representing a painting The Second Hall, So Called Knight s Hall, of the Antiquities Exhibition in Cracow is exactly from this period, that is The author of the photograph is Biazoni, who I identify with the Cracow merchant August Biasion, hitherto unknown photographer-amateur and one of a few in this period. One or two other paintings by Świerzyński were photographed in the 1860s, and the remaining paintings already in the 1870s and the first half of the 1880s. This group includes three discussed photographs from the Photo Library with the paintings The Third Hall of the Antiquities Exhibition (1873), Interior of the Bathory Chapel in the Cracow Cathedral (1881) and Interior of the Cracow Cathedral Treasury (1883). During this period there were more photographic studios in Cracow than earlier, and some of them specialized in reproducing works of art and monuments. 149 Jak zauważyła Agnieszka Rudnik ( Saturnin Świerzyński, s. 33, 36), w twórczości Świerzyńskiego widoczny jest dualizm, przejawiający się w wysokiej klasy widokach architektonicznych i schematycznych lub nawet niepoprawnych pod względem proporcji przedstawieniach postaci ludzkich. 150 Zob. K. Mączewska, Kolekcja fotografii, s Mała pamiąteczka, czyli o fotografiach obrazów Saturnina Świerzyńskiego 97

98 The author of a greater number of the reproductions of the Świerzyński s paintings, taken since 1867, was Awit Szubert who ran one of such studios. With reference to the remaining photographs, his authorship appears to be probable, though no conclusive evidence exists. This long-term cooperation of the painter and the photographer constitutes one of a few examples of such cooperation in Poland. Nonetheless, insufficient research does not allow us to unequivocally state and locate them against the activities undertaken by other artists. There is every likelihood that the photographs of the Świerzyński s paintings were taken to his order. However, the reasons for which he took photographs of them remain unknown. This act of taking photographs could have been linked to his care for documenting his own oeuvre. Most probably the photographs served as gifts for his family and friends, the example of which are the photographs from the Photo Library given to Łepkowski. Nevertheless, we do not know much about his acquaintance with Świerzyński. The above-mentioned prints were kept in the collection of Łepkowski until 1892, when Konstanty Przezdziecki purchased it and gave it to the Archaeological Studio of the Jagiellonian University. In subsequent years this Studio was numerously transformed, owing to which the analysed photographs became a part of the Photo Library of the Jagiellonian University. Translated by Joanna Szczepańska-Włoch 98 artykuły Anna Bednarek

99 Zabytki diaspory modus prace z historii sztuki xvi, 2016 A szórvány emlékei [ Zabytki diaspory ], red. Tibor Kollár et al., Teleki László Alapítvány, Budapest 2013, ss. 349, il Zawarty w tytule termin diaspora określa stan rozproszenia grupy etniczno- -religijnej, do której przynależą omawiane w książce zabytki. Są to przede wszystkim obiekty sakralne, wzniesione przez społeczności Węgrów i Sasów w Siedmiogrodzie i innych częściach dawnego Królestwa Węgierskiego na terenach, które na mocy traktatów pokojowych kończących I wojnę światową znalazły się w granicach Rumunii. Książka skupia się na zabytkach w tych miejscowościach, gdzie wskutek przemian narodowościowych ostatnich stu lat liczebność lokalnej społeczności jest niewystarczająca do opieki nad budowlami. Często znajdują się więc one w stanie mniej lub bardziej postępującej degradacji czy wręcz ruiny. W dodatku różnice narodowościowe oznaczają jednocześnie różnice wyznań, co utrudnia przejmowanie zabytków przez stanowiącą dziś większość, prawosławną społeczność rumuńską. Taki stan rzeczy nie wymaga dłuższego wyjaśniania zwłaszcza badaczom w Polsce, mającym świadomość podobnego stanu zachowania wielu budowli wzniesionych niegdyś na wschodnich terenach dawnej Rzeczypospolitej. Ze zrozumiałych powodów zainteresowanie tymi obiektami wykazują badacze w krajach macierzystych. Po przemianach politycznych w latach 1989/1990 zarówno w Polsce, jak i na Węgrzech zainteresowania te mogły się przerodzić w konkretne działania. W Polsce zainicjowano zakrojoną na szeroką skalę akcję inwentaryzacyjną, której plon jest sukcesywnie udostępniany w postaci wielotomowej serii wydawniczej. W oparciu o tę inwentaryzację powstają opracowania, jednocześnie prowadzone są prace przy odnowie zabytków z udziałem polskich konserwatorów, nieraz ze wsparciem finansowym państwa1. Na obszarach powiązanych historycznie i kulturowo z Węgrami sytuacja jest nieco inna. Ze względu na wciąż silne ośrodki naukowe Węgrów w Siedmiogrodzie, prace badawcze są prowadzone przez miejscowych historyków sztuki i konserwatorów, dlatego na Węgrzech choć badania historyczno-artystyczne są cały czas kontynuowane na pierwszy plan wysunęła się Zoltán Gyalókay 1 A. Betlej, Badania sztuki ziem wschodnich dawnej Rzeczypospolitej po 1989 roku, Rocznik Historii Sztuki, 37, 2012, s recenzje i omówienia 99