myślanych i mniej budzących sprzeciw przedstawieniach wnuka genialnego kompozytora, wieloletniego dyrektora festiwalu, Wolfganga Wagnera.

HTML
DOWNLOAD

Wielkość: px

Rozpocząć pokaz od strony:

Download "myślanych i mniej budzących sprzeciw przedstawieniach wnuka genialnego kompozytora, wieloletniego dyrektora festiwalu, Wolfganga Wagnera."

Adrian Czyż
7 lat temu
Przeglądów:

1 BAYREUTH Siwy dżentelmen w smokingu z szalowym kołnierzem krzyczał, że to hańba. Nobliwa dama z perłową kolią na szyi łkała, jakby dotknęło ją nieszczęście. Ledwie wybrzmiały ostatnie harmonie wagnerowskiej orkiestry, powietrze przeciął ostry świst dziecięcych gwizdków, które trzymali w ustach dwaj panowie z minami arystokratów. Śmiech w najciemniejszych kątach sali brzmiał demonicznie. Ktoś gestykulował jak szalony, ktoś krzyczał histerycznie, jakieś małżeństwo zaczęło się kłócić. Z półmroku, w świetle zapalających się kinkietów, wyłaniały się twarze podobne do masek starożytnej tragedii, wykrzywione furią albo promieniejące zachwytem. Po przedstawieniach Złota Renu, po każdym akcie Walkirii, Zygfryda, Zmierzchu bogów zagłuszano się nawzajem okrzykami brawo! i pfuj!. Na próbie przed spektaklem niektórzy muzycy wspaniałej orkiestry festiwalowej ze złości włączali się do gry za późno albo za wcześnie, czasem umyślnie fałszowali. Tego pamiętnego lata teatr festiwalowy w Bayreuth przestał być świątynią sztuki, a realizacja dramatów muzycznych Richarda Wagnera misteriami. W ostatnich dniach lipca 1976 roku rozpoczęła się jedna z najgłośniejszych burz estetycznych XX wieku. Sanktuarium sztuki, cel pielgrzymek, kult jednego kompozytora, teatr festiwalowy w Bayreuth zamienił się w arenę skandalu artystycznego, który nie cichł przez kilka lat. Wyciszał się na prze - 47

2 myślanych i mniej budzących sprzeciw przedstawieniach wnuka genialnego kompozytora, wieloletniego dyrektora festiwalu, Wolfganga Wagnera. W prasie pojawiały się czasem zarzuty, że Wolfgang Wagner udoskonala i wzbogaca nowymi symbolami tradycyjne inscenizacje, ale nie idzie z duchem czasu i nie unowocześnia swojego teatru. Przez przekorę Wolfgang Wagner postanowił dać nauczkę swoim krytykom. Dla uczczenia stulecia festiwali wagnerowskich i stulecia prapremiery Pierścienia Nibelunga zaprosił czterech Francuzów, którzy zdarli zasłonę przenośni ze słynnej tetralogii mitów. Dyrygent Pierre Boulez, reżyser Patrice Chéreau, scenograf Richard Peduzzi i projektant kostiumów Jacques Schmidt stworzyli radykalnie nową interpretację Pierścienia Nibelunga, muzyczną i sceniczną. Sens pozostał ten sam: miłość, fundamentalne prawo natury, została pogwałcona przez żądzę władzy i bogactwa. Słynna orkiestra festiwalowa pod batutą Bouleza grała bardziej subtelnie, elektryzująco i drapieżnie niż patetycznie. Śpiewacy trzymali się reguł wagnerowskiej interpretacji, chór zachwycał, jak zawsze. Ale filozoficzna bajka, sprowadzona do roli satyry na burżuazyjne społeczeństwo niemieckie, nabrała w oczach idealistów, czcicieli narodowych świętości i fanatycznych wielbicieli Wagnera charakteru prowokacji i profanacji. Część publiczności oburzała się na realistyczne akcenty w świecie bogów, gigantów i karłów Pierścienia Nibelunga. Aluzje do uprzemysłowienia i rozwoju kapitalizmu, epoki, w której Wagner tworzył te dramaty muzyczne, wydawały się spłyceniem ponadczasowego charakteru dzieła. Twórców nowej inscenizacji tetralogii oskarżano o wypaczenie myśli Wagnera, który obwiniał ludzką naturę, a nie stosunki społeczne, za powikłania w ewolucji człowieka na ziemi. Po kilku latach kolejne inscenizacje Pierścienia Nibelunga w Bayreuth przywróciły spektaklom charakter mitów i legend z filozoficzną zadumą nad rodzajem ludzkim. Potem zaczęła się seria nowych wystawień szokujących radykalnym moder- 48

3 nizmem, parodystycznym albo satyrycznym ujęciem fabuły. Katastroficzną inscenizację Pierścienia Nibelunga w Bayreuth stworzył u schyłku dwudziestego stulecia Harry Kupfer, zaliczany do gwiazd reżyserii operowej. Powiedział w wywiadzie: Pierścień Nibelunga nabiera nowego znaczenia dziś, ponieważ koniec może nastąpić w każdej minucie, wystarczy, że ktoś naciśnie guzik i wysadzi świat w powietrze. Nie chcę pokazywać tego bezpośrednio, tylko dać odczuć widowni, że żyjemy na skraju przepaści, o włos od katastrofy, prawdziwego zmierzchu bogów. Finał Zmierzchu bogów oznacza koniec jednego świata i początek nowego, rodzącego się z ruin, bo Wagner nadał mu oba te znaczenia. Scenografia przypomina science fiction, ale to nie jest science fiction. To jest świat zniszczony przez wybuch nuklearny, milion lat później. Przed ponad stu laty otwarły się bramy teatru na Zielonym Wzgórzu za miastem, teatru zbudowanego dla wielkiego kompozytora przez króla Ludwika II Bawarskiego na wzór starożytnego amfiteatru, bez lóż i ozdób, z dekoracją pilastrów i kolumn. Ten teatr iluzji, z niewidzialną orkiestrą przykrytą podwójnym dachem, został przystosowany do wymagań Wagnera, do jego idei dramatu muzycznego. Został stworzony dla jego antyopery, uwolnionej od melodramatu, bez schematycznych struktur muzycznych, dla dramatu, którego akcja rozgrywa się na scenie i w orkiestrze. Za komplikacje sytuacji i grę psychologiczną odpowiedzialny jest wagnerowski późnoromantyczny język brzmieniowy przesycony półtonami, wywołujący atmosferę mistycznego dreszczu. Zanim Wagner stworzył typ dramatu muzycznego bez arii, z niekończącą się melodią, z motywami przewodnimi i ich nieustającymi przeobrażeniami, teatru legend i mitów pełnych metafor i symboli, zanim skomponował Tristana i Izoldę, pisał romantyczne opery, które jednak daleko odbiegają od włoskich melodramatów operowych czy francuskiej wielkiej opery historycznej. Ulubionym motywem wszystkich jego oper jest konflikt artysty ze społeczeństwem. Klęska Lohengrina w kon- 49

4 frontacji z nieustającą walką o władzę i bogactwo to osobiste doświadczenia Wagnera. Symbolika mojej opery pisał Wagner to zderzenia zjawiska wyższego z naturą ludzką i niemożność porozumienia między nimi. Ideą Tristana i Izoldy jest wyniesienie miłości ponad konwencje i systemy moralne, ponad prawa, ponad życie, ponad śmierć. Nigdy żadne dzieło teatralne, literackie, muzyczne, malarstwo, rzeźba, taniec nie wywołały takiej ekscytacji i fascynacji. Nigdy największe arcydzieło nie doprowadziło do takiej zbiorowej ekstazy i opętania muzyką, jak Tristan i Izolda. Dzieła sceniczne Wagnera nie są krytyką stosunków społecznych, tylko krytyką natury ludzkiej. Różnice społeczne nie oznaczają zróżnicowania natury ludzkiej. W latach poprzedzających drugą wojnę światową i po wojnie mnożyły się jednak różne interpretacje sceniczne myśli Wagnera. Stworzony przez niego w Pierścieniu Nibelunga portret gatunku ludzkiego próbowano podbudować hasłami niemieckiego nacjonalizmu albo adaptować do ideologii marksistowskiej, tłumaczyć za pomocą freudowskiej teorii podświadomości, ukazywać jako epopeję miłości i zdrady, jako dramat prehistoryczny z epoki wielkich katastrof geologicznych albo satyrę na burżuazyjne społeczeństwo. Pogański świat Pierścienia Nibelunga, mitologia bohaterstwa, przemocy, gwałtu, pragnienie zapanowania nad światem, potraktowany jako idea, nie krytyka, odpowiadały propagandzie Trzeciej Rzeszy, fałszującej myśl Wagnera, by wspierać emocje hitlerowskiego nacjonalizmu. Dzieło Wagnera nie zawiera jednak ani takich sugestii, ani przesłanek, jakie usiłowano mu przypisać, jest pesymistyczne i wieloznaczne. Wagner pisał, że dzieło sztuki przyszłości powinno ogarniać wyzwolonego ducha ludzkości ponad barierami narodowymi. Po wojnie festiwale w Bayreuth oczyścił z fałszywych aluzji wielki reżyser, wnuk kompozytora, Wieland Wagner. Mroczne symbole sceniczne inspirowane teorią psychoanalizy Freuda i psychologią głębi Junga rozsławiły jego nazwisko, choć nie- 50

5 którzy zapaleni wagnerianie przyjmowali je z oporami i nazywali pornografią. Niezależnie od kontrowersyjnych interpretacji teatralnych magia muzyki Richarda Wagnera nie zbladła do dziś ani trochę. Najwięcej książek o wielkich postaciach napisano o Chrystusie i Napoleonie, ale Wagner w tej statystyce zajmuje trzecie miejsce. Pielgrzymki do Bayreuth pozostały nadal rytuałem artystycznego świata. Synteza sztuk na zasadzie równorzędności, o której marzył Wagner, synteza słowa, muzyki i malarstwa okazała się teorią bez znaczenia, ale powstał dramat muzyczny bliższy greckiej tragedii niż opery. Po latach tułaczki Wagner postanowił zapoczątkować w Bayreuth festiwale i kult swojej twórczości. Tu otrzymał na własność teatr i luksusową willę Wahnfried. Uważał, że pieniądze wydane na to wszystko przez króla, państwo bawarskie i subskrybentów skupionych w towarzystwach wagnerowskich nie zostały zmarnowane. Pragnął zaszczepić ludziom romantyczne przekonanie, że jego sztuka przyszłości będzie miała oczyszczający wpływ moralny i zastąpi kiedyś religię pieniądza. Bayreuth, miasteczko bawarskie położone na północny wschód od Norymbergi, w pobliżu lasów, wzgórz i jezior Górnej Frankonii, zyskało sławę, która przetrwała do XXI wieku. Po wojnie sensację budziły na festiwalach w Bayreuth głosy wagnerowskie z Birgit Nilsson na szczycie, kontynuujące wielkie przedwojenne tradycje wokalne. Do historii przeszły wizje sceniczne geniusza teatru Wielanda Wagnera, światowy rozgłos zyskało przedstawienie Tristana i Izoldy w reżyserii i scenografii Jean-Pierre Ponnelle a pod batutą Carlosa Kleibera z Catariną Ligendzą w roli głównej bohaterki. Sławę zyskał spektakl Holendra tułacza wyreżyserowany przez Harry Kupfera, burze oklasków i protestów wywoływał Tannhäuser Götza Friedricha. Niejeden stały bywalec cenił realizm komediowy Śpiewaków norymberskich i wiele innych inscenizacji Wolfganga Wagnera, który do koncepcji teatralnych swego brata Wielanda dopisywał ciąg dalszy. 51

Podobne dokumenty

Wolfgang Wagner, dyrektor festiwalu w Bayreuth To wspaniały sukces

Wolfgang Wagner, dyrektor festiwalu w Bayreuth To wspaniały sukces We wrocławskiej Hali Ludowej obejrzał pan premierę Złota Renu, pierwszej części tetralogii Pierścień Nibelunga. Czy podobał się panu spektakl?