Rubens i wielcy pokrzywdzeni

Transkrypt

1 Elżbieta Budzińska Warszawa Rubens i wielcy pokrzywdzeni Arcydzieło Petera Paula Rubensa Zdjęcie z Krzyża ze zbiorów Ermitażu w Petersburgu. Z tradycji przedstawień pasyjnych w malarstwie i grafice północnoeuropejskiej XVI i XVII wieku ze zbiorów Muzeum Narodowego w Warszawie wystawa w Muzeum Narodowym w Warszawie, od 8 kwietnia do 28 maja 2000 r. Po raz drugi w ciągu ostatnich lat Muzeum Narodowe w Warszawie stworzyło swojej publiczności okazję spojrzenia z bliska na wielkie siedemnastowieczne malarstwo europejskie, na dzieła artystów, których prac nie ma dziś w polskich zbiorach. W 1996 roku był to sprowadzony z Pinakoteki Watykańskiej obraz Caravaggia Złożenie do Grobu. Obecnie oglądać można było równie świetne dzieło ołtarzowy obraz Zdjęcie z Krzyża Petera Paula Rubensa, wypożyczony z Państwowego Ermitażu w Sankt Petersburgu. Stanowił on centralny punkt ekspozycji, zaś uzupełniały go dwa szkice olejny i rysunkowy (kredka, pióro, pędzel) będące innymi wersjami tematu, pochodzące z tego samego zbioru. Dwa obrazy Abrahama Janssensa z własnych zbiorów Muzeum Narodowego, do których wrócę później, a także kilka rycin, m.in. sławne Trzy Krzyże Rembrandta i trzy miedzioryty wybitnych rytowników z tzw. szkoły graficznej Rubensa: Lucasa Vorstermana i Schelte a Bolswerta zamykały główną część ekspozycji. Obszerne teksty informacyjne na dużych, czytelnych tablicach wprowadzały widza w problemy związane z wystawą. Jeden z nich wskazywał na miejsce tematu Zdjęcie z Krzyża w twórczości Rubensa i pokrótce wspominał o Zdjęciu z Krzyża tegoż artysty, znajdującym się do 1973 r. w kościele św. Mikołaja w Kaliszu. Informację uzupełniono niewielką czarno-białą reprodukcją obrazu. Część druga wystawy, która właściwie stanowiła rodzaj wstępu, gdyż trzeba było przez nią przejść, aby zbliżyć się do obrazu Rubensa, była luźno związana z głównym tematem ekspozycji. Był to mianowicie pokaz grafiki i kilku obrazów ze zbiorów własnych Muzeum Narodowego w Warszawie, prezentujący tradycję przedstawień pasyjnych w sztuce północnoeuropejskiej XVI i XVII wieku. Pokazano tu całe cykle graficzne: 37 drzeworytów Małej Pasji Dürera, 12 miedziorytów Pasji Hendricka Goltziusa czy 7 akwafort łączonych z miedziorytem La Grande Passion Jacques a Cabota, a także kilkanaście pięknych, pojedynczych rycin wybitnych twórców sztuki czarno-białej : Lucasa van Leydena, Cornelisa Corta, Hieronymusa Wierixa, Schelte a Bolswerta, Lu-

2 casa Vorstermana, Paulusa Pontiusa i innych. Obrazy olejne pokazane w tej części wystawy były dobrze znane bywalcom Galerii Malarstwa Obcego MNW, a kilka z nich można było także oglądać w 1999 roku na wystawie Sztuka cenniejsza niż złoto, poświęconej pamięci prof. Jana Białostockiego (Pieter Coecke van Aelst Ukrzyżowanie, Cornelis van Haarlem Chrystus z krzyżem i kielichem, Mistrz z Messkirch Naigrawanie z Chrystusa). Tutaj, według autorek scenariusza, pokazano je jako obrazy, które zawdzięczają coś sztuce graficznej lub stanowią swoiste uzupełnienie barwną ilustrację dla rycin prezentowanych na wystawie. Wydaje się to dużym uproszczeniem obszernego zagadnienia wzajemnych zależności grafiki i malarstwa. Inicjatywa uzupełniania bądź wzbogacania wystaw dziełami sztuki graficznej, realizowana od niedawna w Muzeum Narodowym w Warszawie, jest niezwykle cenna. Grafika dawna, mimo często wielkich walorów artystycznych i ogromnej roli, jaką odegrała w rozwoju sztuki, jest na pewno mniej efektowna niż dzieła malarskie, bardziej niż one kameralna, wymagająca raczej skupionej kontemplacji w ciszy gabinetu niż śledzenia drobnych arkusików na ścianach wielkich sal wystawowych. Stąd jest mniej popularna i rzadko eksponowana, a naprawdę doceniana tylko przez nielicznych znawców i kolekcjonerów. Zapewne w ogólnej świadomości deprecjonuje ją nieco fakt, że jest to szczególny rodzaj sztuki sztuka wieloegzemplarzowa i chlubić się posiadaniem oryginału może wiele osób, każda bowiem odbitka wykonana przez artystę jest oryginałem. Jednak nie powinno to przesłaniać prawdy, że znajomość dzieł dawnej grafiki dostarcza głębokich przeżyć estetycznych, a zarazem rozszerza w sposób niezwykły spojrzenie na cały rozległy świat sztuki. Dlatego tak ważne jest ukazywanie całego jej bogactwa i różnorodności na przykładach najlepszych, z właściwym komentarzem. Wśród twórców grafiki w XVI i XVII w. jest kilka nazwisk wybitnych malarzy, którzy drzeworyt, miedzioryt czy akwafortę traktowali jak równe malarstwu środki artystycznego wyrazu i ukazywali sztuce graficznej nowe drogi rozwoju. Ci wielcy peintres-graveurs to m.in. prezentowani na wystawie: Dürer, Rembrandt, a także Rubens, który choć sam wykonał niewiele rycin, miał jednak bezpośredni i decydujący wpływ na poziom artystyczny (a także techniczny) ogromnej produkcji graficznej wychodzącej z jego pracowni. Pierwszym pokrzywdzonym artystą na omawianej wystawie był właśnie Albrecht Dürer. Pokazano, zgodnie z tytułem wystawy, jego najbardziej rozbudowany cykl pasyjny, mianowicie Małą Pasję trzydzieści siedem drobnych drzeworytów, bardzo trudnych w ekspozycji, głównie ze względu na niewielki format (13 x 10 cm). Ten typowy modlitewnik obrazkowy źle znosi oprawę poszczególnych plansz w stosunkowo duże passe-partout i rozsypanie na ścianach sali wystawowej. Doceniając i uznając merytoryczne argumenty, przemawiające za pokazaniem tego cyklu, jego nowatorstwo ikonograficzne i kompozycyjne oraz wpływ, jaki wywierał przez stulecia, trzeba jednak podkreślić, że w żadnym stopniu nie

3 ukazuje on sztuki graficznej Dürera. Zarówno w katalogu wystawy1, jak i w tekstach informacyjnych, mówi się o doskonałości i nowatorstwie technicznym grafiki Dürera, o niespotykanym technicznym mistrzostwie, o tym, że jego geniusz wzniósł rytownictwo w najwyższe rejony sztuki jednak tych słusznych skądinąd superlatywów nie sposób skonfrontować z obiektami, bowiem na wystawie mogliśmy obejrzeć komplet kopii drzeworytów Dürera i dodatkowo, nie zawsze były to dobre odbitki2. Oczywiście powtarzały one wiernie kompozycję poszczególnych scen i można na ich podstawie było dyskutować treści i problemy ikonograficzne oraz kompozycję scen, jednak budziło sprzeciw tak wielkie zlekceważenie medium, a więc samych drzeworytów Dürera. Trzeba dodać, bo nie wynikało to jasno z wystawy, że największe mistrzostwo techniczne Dürer osiągnął w miedziorycie, tej niezwykle osobistej technice, w której każde drgnięcie ręki artysty prowadzącej rylec wpływa na budowę kreski i na efekt końcowy ryciny. Na wystawie zaprezentowano tylko jeden niewielki miedzioryt Ukrzyżowanie (1508), ponieważ niewiele więcej tematów pasyjnych artysta podejmował w tej technice. Natomiast powszechnie wiadomo, także autorce tej części wystawy, że w czasach Dürera i później, w przypadku drzeworytu artysta najczęściej ograniczał się do dostarczenia rysunku, zaś wprawny rzemieślnik drzeworytnik wycinał kompozycję w klocku. Zapewne artysta miał pewien wpływ na kształt oryginalnych, pierwszych drzeworytów, ale nie dotyczy to na pewno kopii publikowanych przez Johanessa Mommarda w latach Przypomnę, że na przykład Rubens ścigał bezlitośnie licznymi procesami kopistów rycin nawet nie własnych, lecz wykonanych pod jego kierunkiem, dbając, aby niższy poziom tych kopii nie podważał jego reputacji artystycznej. Rozumieć należy, że Muzeum nie posiada oryginalnej Małej Pasji, ale w przypadku grafiki zasada ograniczenia się do własnych zbiorów, gdy wystawa dotyczy innych zagadnień niż kolekcjonerskie, jest najzupełniej fałszywa i wpływa negatywnie na poziom ekspozycji. Zaś oryginały Małej Pasji istnieją w polskich zbiorach. Zapewne ze względu na tę samą zasadę nie zobaczyliśmy na przykład pięknego, dużego drzeworytu Dürera Trójca Święta3, do którego odwołano się, omawiając obraz Fransa II Franckena, ani Dürerowskiego pierwowzoru postaci Marii Magdaleny w Ukrzyżowaniu Pietera Coecke van Aelsta. Tu zresztą błędnie wskazano jako wzór drzeworyt Dürera z cyklu Życie Marii, ponieważ w tym cyklu nie ma sceny Ukrzyżowania ani żadnego podobnego ujęcia postaci kobiecej. Natomiast podobne ujęcie Magdaleny, obejmującej Krzyż od tyłu, występu 1 Arcydzieło Petera Paula Rubensa Zdjęcie z Krzyża ze zbiorów Państwowego Ermitażu w Sankt Petersburgu. Z tradycji przedstawień pasyjnych w malarstwie i grafice północnoeuropejskiej XVI i XVII wieku ze zbiorów Muzeum Narodowego w Warszawie. Katalog Warszawa, Muzeum Narodowe, Ibidem, np. pozycje kat. 28, 41, 43, 44, 47 i n. 3 Zob. The Illustrated Bartsch 10 [1]. Sixteenth Century German Artists: Albrecht Dürer, Ed. by Walter L. Strauss New York, Abaris Books 1980, B.122 (141).

4 je w Kalwarii z ok. 1503/4 r.4 Także w scenie Ukrzyżowania z Dużej Pasji Dürera5 anioł zbierający do kielicha krople krwi Chrystusa obejmuje krzyż od tyłu. Reasumując wielki Dürer jako rytownik nie ma tu szansy, aby dotrzeć do widza i przekonać go o wielkości i doskonałości swoich prac graficznych. Ponadto niesłuszne jest twierdzenie, że brak dokładnych opisów kopii poszczególnych rycin Dürera utrudnia ich opracowanie. Takie opisy, bardzo szczegółowe, istnieją w nowszej literaturze, dostępnej także w warszawskich bibliotekach6. Drugim pokrzywdzonym jest Rembrandt, potraktowany marginalnie i reprezentowany jedną tylko akwafortą. Bardzo sławne Trzy Krzyże są pracą wyjątkowo trudną w odbiorze i docenić ją może tylko widz bardzo wyrobiony, dla którego będzie fascynujące śledzenie procesu twórczego w jej kolejnych stanach. Obok niej, druga związana z Rembrandtem rycina Zdjęcie z Krzyża, prawdopodobnie wykonana przez Jana van Vlieta praca raczej słaba, tłumaczy się w tym miejscu tylko swoim tematem. W każdym razie, pozbawienie wszelkiego kontekstu i bezceremonialne potraktowanie wspaniałej i niezwykłej twórczości graficznej Rembrandta jako pojedynczego, mało znaczącego dodatku do wystawy, krzywdzi go na pewno bardziej, niż gdyby zrezygnowano całkiem z prezentowania jego prac. W całej graficznej części wystawy potraktowano dość swobodnie zarówno tytułowy temat bowiem np. Zesłanie Ducha Świętego nie należy zasadniczo do Pasji jak i tytułowe ograniczenie terytorialne, gdyż sztuka pracującego w Nancy Jacques a Cahota, o bardzo indywidualnym charakterze, nie może być żadną miarą zaliczona do szkoły północnoeuropejskiej. Również komentarze na planszach informacyjnych nie zawsze były najlepsze, np. omawianie walorów i charakteru grafiki Lucasa van Leydena na przykładzie miedziorytów Hendricka Goltziusa, który akurat w swoim cyklu pasyjnym naśladował technikę Lucasa - zdecydowanie krzywdzi obydwu artystów. W całości pozostaje wrażenie dużej przypadkowości tej ekspozycji. Wracając teraz do głównej części wystawy obrazu Rubensa przyznać się trzeba do uczucia głębokiego niedosytu. W 1996 roku w podobnej sytuacji, gdy wypożyczano z zagranicznej galerii świetny obraz wielkiego Caravaggia - zbudowano wokół tego wydarzenia, w tymże Muzeum Narodowym, piękną, obszerną wystawę ukazującą tło, związki i wpływy tej sztuki. Tym razem dzieło Rubensa zawisło w próżni, choć jego oeuvre na pewno wyraźniej rysuje się w świadomości ogólnej niż oeuvre Caravaggia. W katalogu wystawy opublikowano obszerny esej o religijnych obrazach Rubensa, pióra jednego z niewielu znawców sztuki wielkiego Flamanda prof. Juliusza Chrościckiego7. W tymże 4 Ibidem, B.57 (127), plansza z grupy tzw. schlechtes Holzwerk. 5 Ibidem, B. 11 (117). 6 Zob. np. The Illustrated Bartsch 10 [2] (Commentary), Ed. by Walter L. Strauss New York, Abaris Books, J. Chrościcki, Malarstwo religijne Piotra Pawła Rubensa, w: Arcydzieło Petera Paula Rubensa Zdjęcie z Krzyża, s

5 eseju znaleźć można także wskazanie wszystkich polskich związków Rubensa i jego sztuki. Była to nie tylko ogólnie znana wizyta królewicza Władysława Wazy w antwerpskim atelier malarza w 1624 r., ale także bezpośrednie kontakty z nim wielu innych polskich wojażerów (Albrychta Stanisława Radziwiłła, Jana Żółkiewskiego, Daniłłowiczów, Sapiehów, Opalińskich i innych), ich zamówienia i zakupy. Szczególne miejsce zajmuje tu sławny kaliski obraz Rubensa utracony podczas pożaru kościoła w 1973 r. Omówiono także jego inspiratorską rolę w malarstwie Polski Północnej w XVIII wieku, wpływ, jaki wywarła jego sztuka na polskie malarstwo religijne. Wielka szkoda, że żadnego z tych wątków nie podjęto na wystawie, choćby na przykład nie pokazano, jak sugerował prof. Chrościcki, kopii kaliskiego obrazu, znajdującej się w Toruniu. Oprócz wielkiego Zdjęcia z Krzyża i dwóch wspomnianych wcześniej szkiców Rubensa na wystawie znalazły się tylko trzy ryciny według jego obrazów. Może szkoda, że chociaż w tym miejscu nie pokazano więcej twórczości Rubensa, np. zamiast grafiki Callota nie potraktowano szerzej tematyki pasyjnej w rycinach ze szkoły graficznej mistrza. Na koniec, wbrew wszelkim narzekaniom trzeba przyznać, że Muzeum tym razem zgotowało wszystkim wielką i piękną niespodziankę. W sali obok wypożyczonego Rubensa zaprezentowano z własnych zbiorów dwa obrazy Abrahama Janssensa, poprzednika i początkowo konkurenta Rubensa w antwerpskim środowisku artystycznym. Jeden z obrazów, Ecce Homo, pokazywany wcześniej na wystawie Caravaggia, jest dobrze znany. Natomiast prawdziwą rewelacją jest pojawienie się drugiego obrazu, nigdy dotąd nieeksponowanego i niepublikowanego. Jest to przepiękne płótno Opłakiwanie o ogromnej sile wyrazu i wielkich walorach plastycznych. Niestety, obraz jest zupełnie nieopracowany. W katalogu wystawy zamieszczono tylko krótką notkę proweniencyjną. Warto zająć się nim szerzej, gdyż jest to na pewno dzieło, które jest godne konkurować z malarstwem samego Rubensa.