DZIEŁO - PRODUKT -KOLEKCJA, A PRAWO AUTORSKIE DI/1/2010

Transkrypt

1 DZIEŁO - PRODUKT -KOLEKCJA, A PRAWO AUTORSKIE DI/1/2010 1/ PRAWO AUTORSKIE. MARIAŻ SZTUKI Z PRAWEM. / KAROLINA WOJCIECHOWSKA 2/ DEKONSTRUKCJE OBRAZU A ŚMIERĆ AUTORA. / KINGA ELIASZ 3/ O WYCENIE FOTOGRAFII JAKO DZIEŁA SZTUKI-SUBIEKTYWNIE. / KATARZYNA MAJAK 4/ NIEOGRANICZONE PRAWO AUTORSKIE A OCHRONA PROJEKTU. / dr MAŁGORZATA JANKOWSKA 5/ PRIORYTETY W BUDOWANIU KOLEKCJI CZĘŚĆ 1. / WACŁAW KUCZMA 6/ CZY MOŻNA WYCENIĆ DZIEŁO SZTUKI NAJNOWSZEJ? / violka kuś 7/ TOŻSAMOŚĆ I DIALOG MIĘDZYKULTUROWY W FILMACH BOLLYWOODU CZĘŚĆ 1. / ANETTA KUŚ

2 1/ PRAWO AUTORSKIE. MARIAŻ SZTUKI Z PRAWEM. / KAROLINA WOJCIECHOWSKA Lecz biedny jestem: me skarby - w marzeniach; Więc ci rzuciłem marzenia pod stopy; Stąpaj ostrożnie, stąpasz po marzeniach. William Butler Yeats przekład: Leszek Engelking Czym innym jest prawo autorskie, jak nie próbą stworzenia jak najdoskonalszej ochrony istoty działań twórcy, jego marzeń przyobleczonych w namacalną formę, możliwą dla percepcji przez ludzkie zmysły w postaci obrazu, rzeźby, arii operowej czy fotografii? Marzeniami są utwory, marzycielami twórcy, a reszta ludzkości -uprzywilejowanymi śmiertelnikami, którzy obcując z tymi marzeniami powinni zachować należyty szacunek. Potrzeba tworzenia jest głęboko zakorzeniona w człowieku niemalże od początku istnienia naszego gatunku. Jedną z najszlachetniejszych form tworzenia jest sztuka. Jakkolwiek zabrzmi to banalnie, sztuka rekompensuję człowiekowi jego niedoskonałości, czyni jego życie bardziej znośnym. Twórczość można rozpatrywać w wielu kontekstach. Jednym z nich jest kontekst czasowy. Rozwój rozmaitych dziedzin sztuki przebiega równolegle z rozwojem ludzkości. Powstają dzieła, arcydzieła, które stanowią namacalny dowód faktu, że człowiek, gdy odrzuca od siebie to co śmiertelne i nijakie staje się twórcą. Jednak dopiero od niedawna sferę związaną z twórczością tak ściśle przenika prawo, a dokładniej rzecz ujmując prawo autorskie. Nie oznacza to jednak, że efekt pracy twórcy jego dzieło, czy rozmaite stosunki łączące się z jego twórczością nie znajdują i nie znajdowały uregulowania w poszczególnych gałęziach prawa, przenikających się nawzajem, uzupełniających. Gdyby porównać prawo jako całość, bez wnikania w dokładny podział na jego poszczególne dziedziny, do oceanu, prawo autorskie stanowiłoby niewielki skrawek jego powierzchni. Ten skrawek jednak jest niesłychanie ważny dla twórcy. Prawo autorskie jest klamrą spinającą wszystkie zasady, które dotyczyć mogą najbardziej intymnej relacji w świecie sztuki relacji pomiędzy twórcą, a efektem jego twórczości - dziełem. W relację te wnikają osoby trzecie widzowie, krytycy, marszandzi, inni twórcy, i wtedy właśnie pojawia się potrzeba nadania tym nieformalnym związkom bardziej określonej i zalegalizowanej formy. Prawo autorskie zaczęło swój oficjalny byt w XIX wieku. Wylane zostały wtedy fundamenty, które do dziś stanowią zarys regulacji odnoszących się do tej gałęzi prawa. Najważniejszym fundamentem jest Konwencja Berneńska o ochronie dzieł literackich i artystycznych, czyli wielostronna umowa międzynarodowa zawarta w 1886 roku, modyfikowana i uzupełniana z biegiem lat, której w następnych latach sygnatariuszami stawały się kolejne państwa, w tym Polska, która ratyfikowała umowę w 1935 roku w tzw. redakcji rzymskiej z 2 czerwca 1928 roku. Nasz kraj jest obecnie stroną Konwencji w ostatniej jej redakcji tzw. paryskiej z 1971 roku. Nie oznacza to jednak, że świat w XIX wieku po raz pierwszy usłyszał o idei ochrony autorskich praw twórcy. Nie można pominąć angielskiego Statutu Anny z 1710 roku dotyczącego co prawda jedynie utworów literackich, a do tego głównie służącemu wydawcom, ale również uwzględniającemu interes twórcy. Wcześniej w Anglii jedynie prawo do cenzury w nieudolnym stopniu wypełniało lukę niewykorzystaną przez prawo autorskie. Pewne regulacje ze Statutu Anny zostały zapożyczone i użyte w The Copyright Act of 1790 uchwalonym w USA, a dotyczącym również twórczości wynalazczej. Za ojczyznę prawa autorskiego wielu jednak uważa Francję ( jak łatwo można się domyślić pogląd ten nie ma zbyt wielu zwolenników za oceanem) z jej oświeceniowym wkładem jaki wniosła na fali Rewolucji Francuskiej w przesunięciu punktu ciężkości we władaniu utworem z wydawcy na twórcę. W Konwencji Berneńskiej jednym z wielu inicjatorów tego mariażu sztuki z prawem był właśnie wybitny Francuz - Wiktor Hugo dla którego problem naruszenia praw autorskich, w szczególności poprzez plagiat, przestał dotyczyć tylko terytorium Francji, a rozprzestrzeniał się na inne rejony świata. Stąd też i nie tylko z tego powodu, Konwencja wprowadziła m. in. zasadę asymilacji stwierdzającą, że twórca z innego kraju musi być traktowany na równi z obywatelami danego kraju członkowskiego oraz zasadę minimum ochrony zapewniającą w ustawodawstwie krajowym poszczególnych państw członkowskich przynajmniej taką ochronę jaka jest zapewniona przez Konwencję. Tak więc twórca stał się obywatelem świata. Te uroczyste narodziny prawa autorskiego przebiegły niemalże równolegle z narodzinami impresjonizmu, kina czy fotografii. Twórcy Konwencji Berneńskiej jakby przeczuwali, że sztuka wkracza w zupełnie inny etap, etap w którym dzieła będą miały dla twórców oraz odbiorców nie tylko duchowy wymiar, ale i również coraz bardziej merkantylny. Etap ten definiować będzie również postęp techniki, który zmieni oblicze dzisiejszej sztuki, nada jej nowy wymiar. Dzięki technice dzieła będą mogły być reprodukowane, rozpowszechniane w sposób, który twórcom Konwencji nawet się nie śniło. Otworzy to wiele możliwości, ale równocześnie uchyli furtkę dla szeregu naruszeń związanych z mniej lub bardziej namacalną ingerencją w monopol twórcy jako głównego podmiotu prawa

3 autorskiego. Od czasów Konwencji Berneńskiej zmieniła się nie tylko sztuka, przeobrażeniom uległy również regulacje dotyczące prawa autorskiego. Obecnie prawo autorskie unormowane jest nie tylko w szeregu umów międzynarodowych, zakres przedmiotowy i podmiotowy jego obowiązywania normują m. in. ustawy krajowe oraz orzecznictwo. Na terenie wielkiej europejskiej rodziny, czyli Unii Europejskiej, ustawodawstwo krajowe dostosowywane jest do standardów unijnych. Można pokusić się o stwierdzenie, że prawodawstwo unijne czerpie z tradycji oświeceniowych, które zmieniły oblicze Europy. Realizuje, w odniesieniu oczywiście do innych wartości niż oryginalnie, jedno z haseł tamtych czasów Égalité, czyli Równość, a w przypadku prawa autorskiego równość w traktowaniu podmiotów prawa autorskiego twórców. W Polsce prawo autorskie po raz pierwszy zostało uregulowane w 1926 roku. Obecnie obowiązuje ustawa o prawie autorskim i prawach pokrewnych z 1994 roku. Założeniem akuszerów prawa autorskiego była ochrona twórczości jako wartości samej w sobie oraz nadanie tej ochronie wymiernego, materialnego charakteru. Naruszenia uprawnień twórcy nie tylko wypaczają charakter jego dzieła, ale również pozbawiają go realnych dochodów jakie to dzieło może przynosić. W przypadku sztuki, mimo wielu głosów negujących ten pogląd, pieniądze stanowią ważny element przyczyniający się do jej powstawania i rozwoju. Idea idzie w parze z materią. Kto wie jak potoczyłyby się losy Kaplicy Sykstyńskiej, gdyby Michała Anioła nie objął mecenatem papież Juliusz II, a wcześniej Wawrzyniec Wspaniały. Dzisiaj podziwiając Kaplicę Sykstyńską, podziwiamy efekt twórczości wybitnego artysty jego dzieło, pomijamy wymiar finansowy tego zapierającego dech w piersiach przedsięwzięcia. Twórca z efektu swojej pracy może czerpać wiele korzyści i nie ograniczają się one jedynie do sprzedaży dzieła. Polskie prawo autorskie oparte jest na dualistycznym modelu prawa autorskiego podobnie jak przewiduje to ustawodawstwo francuskie.. Rozróżnia się autorskie prawa majątkowe i autorskie prawa osobiste. Korzyści o których wcześniej pisałam wiążą się z autorskimi prawami majątkowymi. Zgodnie z ich treścią twórca ma wyłączne prawo do korzystanie z utworu oraz rozporządzania nim na wszystkich polach eksploatacji oraz do pobieranie z tego tytułu korzyści. Monopol twórcy podlega pewnym ograniczeniom wynikających m. in. z przepisów o dozwolonym użytku prywatnym i dozwolonym użytku publicznym. Jeżeli chodzi o wyjaśnienie magicznego terminu pola eksploatacyjne pokusić można się o stwierdzenie, że są to wszelkie znane obecnie możliwości wykorzystania dzieła oraz osiągania z tego tytułu wszelkich możliwych ekonomicznych profitów. Wraz z rozwojem techniki tych pól będzie przybywać i ustawodawca będzie miała pełne ręce roboty z ich dokładnym określeniem. Równolegle oznaczenie tych pól eksploatacyjnych wytycza granice w których korzystanie z utworu odbywać się będzie bez uszczerbku dla interesów twórcy. Wraz z przekroczeniem tych granic regulacje prawnoautorskie uposażają twórcę w szereg instrumentów, które mogą mu służyć w ochronie jego naruszonych interesów. Jednak zagadnienia dotyczące twórczości nie łączą się jedynie z jej merkantylnym charakterem. Artystę z jego utworem łączy nierozerwalna więź, wokół więzi tej skupiają się autorskie prawa osobiste. W przeciwieństwie do autorskich prawa majątkowych, autorskie prawa osobiste nie opuszczają twórcy nigdy, nawet jeżeli pozbędzie się on wszelkich autorskich praw majątkowych względem utworu. Są razem dopóki śmierć ich nie rozłączy. Wśród nich ustawa wymienia w szczególności prawo do autorstwa utworu, prawo do oznaczenia utworu swoim nazwiskiem lub pseudonimem albo do udostępnianie go anonimowo, prawo do nienaruszalności treści i formy utworu oraz jego rzetelnego wykorzystania, prawo do decydowania o pierwszym udostępnieniu utworu publiczności oraz prawo do nadzoru nad sposobem korzystania z utworu. Są to prawa wyszczególnione w ustawie, nie oznacza to jednak, że jest to katalog zamknięty. Sfera osobistych praw twórcy jest na tyle szeroka, że doprecyzowanie jej wymagałoby czasu i obserwacji konkretnych przypadków. Ponadto we współczesnym świecie naruszenia niemajątkowych interesów twórcy łączą się z często z uszczupleniem potencjalnych ekonomicznych korzyści jakie to dzieło mogłoby przynieść. Ponownie idea przeplata się z materią. Ku pokrzepienie serc idealistów można stwierdzić, że wyszczególnienie autorskich praw osobistych kładzie nacisk na ochronę tej niepowtarzalnej, miłosnej wręcz relacji pomiędzy twórcą a jego dziełem. Istotne dla artystów jest to, że w świetle prawa autorskiego twórca ma przede wszystkim prawa, których może skutecznie dochodzić. Prawa tej mają charakter praw bezwzględnych, twórca jako podmiot tych praw jest chroniony z tytułu naruszeń jego autorskich praw bez względu na to czy z osobą naruszającą łączy go stosunek prawny jakim jest np. umowa. W praktyce oznacza to, że każdy kto narusza prawa autorskie artysty, nawet jeśli go nie zna osobiście lub nie zawarł z nim umowy powinien mieć na uwadze fakt, że jego bezkarność może zostać ukrócona. Całe rzesze twórców nie zdają sobie sprawy z możliwości ochrony ich twórczości jakie zapewnia im prawo. Niekiedy sprowadza się to do kwestii zasadniczej kogo można uznać za twórcę i kiedy mamy do czynienia z utworem. Oczywiście trzeba wziąć pod uwagę fakt, że rzadko która z osób, która w swoim życiu para się sztuką, nie uzna się za artystę, a swoich prac za powstałych pod patronatem jednej z Muz. Jak jednak podeszli do tego inni twórcy, twórcy prawa autorskiego? W zakresie określenia podmiotu prawa autorskiego ustawodawcy wykazali się tolerancją skrojoną na miarę artystycznego świata. Podobnie jak świat sztuki, prawo autorskie do grona twórców zalicza bez względu na metrykę, ukończone studia, przynależność do artystycznych stowarzyszeń, doświadczenie, stan umysłowy czy fizyczny, rodzaj wykonywanej działalności artystycznej (w granicach jednak które wytycza definicja przedmiotu prawa autorskiego utworu) treści, którą zawierają jego utwory ( nawet jeżeli jest ona sprzeczna z obowiązującym prawem), wartości artystycznej jego dokonań. Twórcy, wyłącznie osobie fizycznej, prawa autorskie przysługują już od momentu stworzenia utworu, jego ustalenie w dowolnej postaci. Proces twórczy nie skażony jest biurokracją, tak ukochaną przez inne dziedziny prawa. Twórca nie musi dokonać żadnych

4 formalności, aby jego dzieło stało się przedmiotem prawa autorskiego. Nie każde dzieło jednak może uzyskać ten ze wszelkich miar nobilitujący status. Dzieło, aby uzyskać kwalifikację utworu w świetle rozumienia prawa autorskiego musi stanowić rezultat pracy człowieka, stanowić przejaw działalności twórczej oraz mieć indywidualny charakter. Utwór musi być ustalony ponadto w sposób, który umożliwi jego percepcję odbiorcom. Nie podlegają ochronie idee i projekty. Po spełnieniu łącznie tych przesłanek utwór korzysta, a co za tym idzie i jego twórca z całego dobrodziejstwa jakie dla niego przewidują przepisy prawa autorskiego. Godzi to pewnie w przekonanie niektórych artystów a priori traktujących każde swoje dzieło jako spełniające bezdyskusyjnie te przesłanki. Jednak subiektywne odczucia nie zawsze pokrywają się z obiektywnym odbiorem dzieła, a tym bardziej tymi reprezentowanymi przez sąd, który w kwestiach spornych posługuje się wcześniejszym orzecznictwem w podobnych sprawach. Warto zwrócić uwagę na fakt, że orzecznictwo dotyczące prawa autorskiego nie stanowi tak rozbudowanego zbioru jak w innych dziedzinach prawa ze względu na jego stosunkowo krótką historię w Polsce. Wpływ ma na to również dopiero rodząca się świadomość społeczna dotycząca problematyki prawa autorskiego i fakt, że wiele jego naruszeń pozostaje zostawionych bez dalszych reperkusji. Naruszenia prawa autorskiego są często trudne do wykrycia, a przede wszystkim dla wielu kradzież własności intelektualnej nie jest tak namacalna jak kradzież dobra materialnego. Wytwór ludzkiego umysłu często trudno jest ująć wymiernymi wskaźnikami jakimi są np. wskaźniki finansowe. Historia rynku sztuki na wielu przykładach pokazuje, że wiele dzieł, dzisiaj sprzedawanych za miliony, tuż po powstaniu nie przedstawiało większej wartości finansowej niż materiały zużyte na ich produkcję. Niekiedy wartość obrazu podobnie jak dobre wino dojrzewa z czasem. W przypadku żyjących twórców czas jednak nie jest ich sprzymierzeńcem, więc cała nadzieja w przekonaniu, że świadomość prawnoautorska oraz przystosowanie przepisów będą postępować wprost proporcjonalnie do rozwoju różnych dziedzin techniki mających wpływ na powstawanie i rozwój sztuki. Jądrem wokół którego skupia się prawo autorskie jest twórczość, marzenia ubrane w rozmaite dziedziny sztuki, które jest w stanie chronić prawo. Powyższy tekst sygnalizuje jedynie silny związek pomiędzy prawem a sztuką, nie opisuje go dokładnie. Jest to materia skomplikowana i zgłębienie jej wymaga czasu i oddzielnych względem każdego zagadnienia wywodów. Powoli i stopniowo te zagadnienia będę Państwu przedstawiać na portalu dobraintelektualne.com.pl. Proponuję zasilić teraz szeregi marzycieli - twórców, a swoje marzenia powierzać jedynie godnym tego prawnikom. 2/ DEKONSTRUKCJE OBRAZU A ŚMIERĆ AUTORA. / KINGA ELIASZ Wiele zamieszania ostatnimi czasy wywołuje wykorzystywanie obrazów 1 znajdujących się w Internecie do celów artystyczno-reklamowo-marketingowo-hedonistyczno-produkcyjno-konsumpcyjno-dochodowych. Kolejne przetworzenia, parafrazy, zwielokrotnienia, odwołania, cytaty podkreślają podstawy pozamodernistyczne, sięgające swymi korzeniami połowy lat 60. XX wieku, kiedy to zaczęto łączyć sztukę współczesną z kulturą masową. Artyści wykorzystywali symbole codzienności, zacierali tym samym granicę pomiędzy światem sztuki, a prawdziwym życiem nie docierali do rzeczywistej rzeczywistości lecz do przejawów bytu. Swobodny dostęp do reprodukcji dzieł, znajdujących się m. in. w Internecie wpłynął na cenę oryginału, a same dzieła sztuki trafiły do masowego obrotu, stając się jednym z produktów w gospodarce wolnorynkowej. Jedyną miarą kryteriów estetycznych stały się więc pieniądze, a wszelkie potrzeby i gusty zaspokajał rynek, przez co zaginęły obiektywne prawdy zewnętrzne wobec aktywności umysłu. Rynek sztuki zdominowały wersje rzeczywistości popierane przez dominujące grupy społeczne. W dziedzinie sztuk plastycznych, począwszy od 2 połowy XX wieku, bardzo trudno zdefiniować twórcę dzieła 2 jako jednostki. Nie wiadomo, kto jest twórcą dzieła i komu należą się tantiemy za prawa autorskie. Czy jest to osoba, która zainspirowała artystów XXI wieku? Czy jest to osoba, która zwróciła uwagę na kontekst kulturowy i wykorzystała dzieła powstałe w przeszłości? Artysta to artysta czy recytator znanych już dział, stojący u progu świadomości historycznej i pamięci narodu? A może złodziej? Dowcipniś czy przestępca, każący sobie słono płacić za cytat? Takie zarzuty, kierowane w stronę artystów wykorzystujących dzieła innych twórców, wywołały żywiołowe dyskusje w Nowym Jorku w 2005 roku, kiedy to Michael Mandiberg 3 w swojej realizacji pt.: Net art umieścił zdjęcia na dwóch stworzonych przez siebie stronach internetowych: aftersherrielevine.com oraz afterwalkerevans.com (strony nadal są aktywne). Internetowa publiczność jest zachęcana do ściągania i 1 Obrazów anonimowych lub znanych twórców z historii sztuki. 2 Polskie prawo reguluje Ustawa z dnia 4 lutego 1994 r. o prawie autorskim i prawach pokrewnych, Rozdział 2, Art.8. cyt: Domniemywa się, że twórcą jest osoba, której nazwisko w tym charakterze uwidoczniono na egzemplarzach utworu lub której autorstwo podano do publicznej wiadomości w jakikolwiek inny sposób w związku z rozpowszechnianiem utworu. 3 Michael Mandiberg (1977) współczesny artysta amerykański, programista, projektant.

5 drukowania tych fotografii z trzeciej ręki wraz z certyfikatem autentyczności, który można wydrukować i podpisać jako swój własny wytwór. Na pierwszej stronie Mandiberg umieścił fotografie Sherrie Levine 4, która w roku 1981 cytowała prace Walkera Evansa, którego zdjęcia dokumentalne z roku 1936, ukazujące erę zastoju gospodarczego w odciętej części Alabamy, dostępne były na w/w stronie internetowej. Same realizacje Levine miały wyrażać fascynację procesem fotograficznym i ich powielaniem, podczas gdy już na początku lat 80. wznoszone były poststrukturalistyczne dyskusje na temat praw autorskich, oryginalności i historii, z której dzieła się wywodzą. Zwrócono wtedy baczniejszą uwagę na proces definiowania postmodernizmu. Ekspozycja wystawy Michaela Mandiberga w galerii /jakiej?/ na Manhattanie przedstawiała zeskanowane kopie fotografii wykonanych przez Sherrie Levine. Wystawa w galerii składała się z pobranych druków, które miały 850 dpi, czyli tę samą jakość, jak te wykonane przez Levine, w dodatku wyglądały prawie dokładnie tak samo, jak oryginalne obrazy Evansa. Sam Mandiberg przedstawił się w roli prześmiewcy 5. Barry Werbin, prawnik z Manhattanu, który stał na czele wydziału skupionego na intelektualnej własności i Internecie, wskazywał na osiąganie korzyści materialnych i pozamaterialnych z tytułu korzystania z dział cytowanych w zależności od tego, kto jest właścicielem praw 6. Prawa autorskie do dzieł Evansa należą do Miejskiego Muzeum Sztuki w Nowym Jorku 7. Kolekcja zawiera również fotografie Levine, które zostały włączone prawnie do mienia Evansa, zabroniono również na ich sprzedaży. Levine uważała to za zakwestionowanie artystycznej oryginalności swoich prac, jednak przedstawiciele Evansa działania artystki widzieli jako naruszenie praw autorskich. Z problemowej sytuacji znakomicie wybrnął Mandiberg, który uznał swoje strony internetowe jako kluczowe źródło informacji o dawniej kontrowersyjnych fotografiach Levine i tym samym zakwalifikował je do dzieł o charakterze edukacyjnym. Umiejscowienie przez Mandiberga stron internetowych jako źródeł dydaktycznych, pozwala mu na używanie fotografii w sposób legalny. Jednocześnie ma on nadzieję, że Sherrie Levine zareaguje. 8 Należy zadać w tym momencie pytanie, czy zmiana zapisu wnosi nową wartość artystyczną w odniesieniu do praw autorskich, czy jest tylko zapisem dla samego zapisu oderwanym od znaczenia pierwotnego? Ale czy jest to zapis oderwany od kontekstu kulturowego? Odpowiedzi udzieliła Sherrie Levine w rozmowie z Jeanne Siegel. 9 Levine podkreśla magiczność zapisów w zapisie podwójnym. Zetknięcie czasu przeszłego z teraźniejszością tworzy obraz o zupełnie nowym znaczeniu i wymiarze. Zawłaszczanie", którego dokonuje Levine, dowodzi, jak skopiowanie i wyjęcie z kontekstu zmienia znaczenie obrazu. Tworzy rzeczywistość, której dotknąć nie można. Levine mówi: Obrazy, które tworzę w istocie są duchami duchów 10. Na jednej płaszczyźnie występują dwa czasy przeszły i teraźniejszy (choć już przeszły w momencie wykonania zapisu). Bardzo ważny jest kontekst pomiędzy tymi czasami i rzeczywistością. To właśnie ów kontekst lokuje stary obraz w czasie teraźniejszym, tworząc pewną narrację zawieszoną tu i teraz (w momencie robienia zapisu). Można powiedzieć o czasie narracji 11 pomiędzy czasami, które występują przed obiektywem aparatu fotograficznego. Oba czasy zostają schwytane przez aparat fotograficzny w czasie narracyjnym i zachowane dla kolejnych pokoleń, może nie na zawsze, ale na tak długo, jak istnieje obraz. Idąc tym tokiem rozumowania, autor dzieła jest również zawieszony pomiędzy twórcą cytowanym a recytatorem. Wypadkowa obu autorów istnieje tak długo, jak długo istnieje zapis, to znaczy tak długo, jak długo dzieło nie zostanie zapisane w odniesieniu do innej teraźniejszości, kolejnego recytatora. Konieczność przytaczania przez kolejnych twórców powstałych w przeszłości dzieł dla George Kublera 12, to ucieczka teraźniejszości w przeszłość, to skrawek ciszy zawarty pomiędzy tykaniem zegara, 4 Sherrie Levine (1947)- amerykańska artystka konceptualna, fotograf. Uwagę krytyków uzyskała we wczesnych latach 80., kiedy skojarzona została z Cindy Sherman, Robertem Longo, Davidem Salle i innymi, a jej prace zostały nazwane Przywłaszczeniami zaciągniętymi z istniejących obrazów z wysokiej i niskiej kultury. Sherrie Levine stworzyła cykle na podstawie dzieł czołowych artystów XX wieku, tytułując je: After Walker Evans, After Alexander Rodczenko, After Legere, After Franz Marc, After Mondrian, After Miro, After Matisse, After Paul Klee. Mieszka i pracuje w Nowym Jorku. 5 Po części, moje strony internetowe to jednoliniowy artystyczny figiel. [ ] Prawa nie są po prostu czarne lub białe. Niuans tkwi w prawdziwej przyczynie chęci użycia skopiowanego obrazu. ( ) Jeśli ktoś pożycza obrazy i używa je niekomercyjnie dla celów edukacyjnych, wtedy jest to uczciwe użycie. Jeśli jednak artysta korzysta z nich bez zezwolenia, aby promować swoją własną pracę, nie ulega wątpliwości, że jest to naruszenie. Tytuł prawny do rzeczy Walkera Evansa przekazany został instytucji w 1994 roku. Sherrie Levine naprawdę się wkurzy. To byłoby zabawne, prawda? [ ] Wierzymy, że są takie rzeczy, jak prawa autorskie czy własnościowe, ale uważam, że w różnych czasach inaczej interpretujemy te słowa. To odmienna natura tych znaczeń jest właśnie najbardziej interesująca. Reprodukcja sama w sobie jest jakby dwiema fotografiami - jedną nałożoną na wierzch drugiej. Dla mnie jest to sposób tworzenia metafory poprzez nakładania na siebie dwóch obrazów, zamiast zestawiania ich obok siebie. To stwarza możliwość alegorycznego odczytania całości dzieła. Jest to jedna z tych rzeczy, które dają mi najwięcej przyjemności. Fotografia dla mnie jest zawsze magiczna a ta podwójna fotografia ma w sobie jeszcze więcej z tej magii. [ ]. Sherrie Levine na otwarciu Miesiąca Fotografii w Krakowie", [ ]. J. Berger, O patrzeniu, Fundacja ALETHEIA, Warszawa 1999, s. 88. G. Kubler ( ) amerykański historyk sztuki. Zajmował się antropologicznymi aspektami sztuki amerykańskiej i europejskiej.

6 autor odnosił się do tego problemu w książce Kształt czasu. Moment teraźniejszy przepływa zbyt prędko poprzez ociężałą siatkę naszych zmysłów ( ) ludzie nie mogą w pełni uchwycić jakiegoś zdarzenia, dopóki nie dokona się i stanie historią kurzem i popiołem kosmicznej burzy, którą nazywamy teraźniejszością i która nieustannie szaleje przez świat stworzenia. 13 To tak, jakby artysta chciał poprzez cytat, przywołanie przeszłości, zaprzeczyć naturze czasu, zawiesić ukazany świat pomiędzy czasem przeszłym a teraźniejszością, która jeszcze trwa. Artysta, niczym naukowiec, starający się pogodzić dwa ze sobą nieprzystające czasy na powierzchni obrazu, zmienia ów czas, patrzy poza czasem jakby cała przeszłość i teraźniejszość wędrowały na dwuwymiarowej powierzchni. Jakże pięknie brzmią słowa Olgi Tokarczuk : Śniło mi się, że jestem czystym patrzeniem, czystym wzrokiem i nie mam ciał ani imienia. Tkwię wysoko nad doliną, w jakimś nieokreślonym punkcie, z którego widzę wszystko, albo prawie wszystko. ( ) I zaraz odkrywam inną rzecz że potrafię patrzeć także poprzez czas, że tak samo jak zmieniam punkt widzenia w przestrzeni, mogę go zmieniać także w czasie, jakbym była strzałką na ekranie komputera, która jednak porusza się sama z siebie albo po prostu nie wie o istnieniu poruszającej nią dłoni 14. Jednak teraźniejszość w samym momencie schwytania przez aparat fotograficzny staje się przeszłością, styka się zatem ze śmiercią w momencie naciśnięcia spustu migawki. Czas narracji kończy się. Wszystkie fotografie mówią: Memento mori. Robiąc zdjęcie, stykamy się ze śmiertelnością, kruchością, przemijalnością ludzi i rzeczy. Właśnie dlatego, że wybieramy jakąś chwilę, wykrywamy ją i zamrażamy, wszystkie zdjęcia stanowią świadectwo nieubłagalnego przemijania 15. Kolejne kopie raz jeszcze zamrażają chwile i konteksty kulturowe, osadzają w nowych realiach, ale i one przemijają. Stają się jedynie świadectwem samego zapisu i kopii zapisu. Jedyne czego jesteśmy pewni to, że zapis miał miejsce w przeszłości, odnosi się do tego, co było 16. Same fotografie są reliktami przeszłości, śladami tego, co się wydarzyło. Jeśli żyjący podejmują wątek przeszłości, jeśli przeszłość stanie się integralną częścią rozwoju ludzkości, którzy tworzą własną historię, wówczas fotografie wymagać będą żywego kontekstu, będą trwale obecne w czasie, a nie jedynie utrwaloną chwilą 17. Kolejne cytaty stoją u progu pamięci historii obrazu i jego zapisu oraz pamięci fotograficznej (odwołującej się do obrazu fotograficznego wykonanego w przeszłości). Można zatem uznać, iż kolejne przywołania stanowią ważną rolę w kulturze narodu, państwa czy też pewnej społeczności. Pamięć musi być kształtowana. Nie jest ona bowiem pamięcią w ogóle i pamięcią wszystkiego. Ma się pamięć do jednego, do innego nie, chce się w niej coś zachować, a coś innego z niej wyrzucić. Czas już wyzwolić fenomen pamięci sprowadzony do roli pewnej zdolności psychicznej ( ) Do relacji pamiętania i przypominania sobie należy w sposób od dawna niedoceniony zapominanie, które nie tylko polega na wypadaniu z pamięci i braku, lecz jak to przede wszystkim podkreślał F. Nietzsche, stanowi warunek życia ducha. Tylko przez zapomnienie uzyskuje duch możliwość całkowitej odnowy, zdolność spojrzenia na wszystko w świeży sposób, tak iż to, co od dawna znajome, stapia się z nowo ujrzanym w wielopoziomową jedność. Pamiętanie jest właśnie dwuznaczne 18. Twierdzenie takie niesie za sobą określone konsekwencje. W pierwszym przypadku można odnosić się do pamięci doświadczenia fotograficznego przechodzącego w pamięć narracji fotograficznej. W takim przypadku pamięć podlegająca procesowi narratywizacji podlega procedurom uplastycznienia. Pamięć w tym przypadku jest ściśle powiązana z ekspresją artystyczną, ale nadal jest swoistą formą wizualnej świadomości historycznej 19. Zdaniem Michaela S. Rotha znarratywizowana pamięć jest formą zapomnienia, a dzieje się tak dlatego, że przyswajając ją, wchłania przeszłość w taką postać, że może być połączona z teraźniejszością 20. Co za tym idzie, kreacja artystyczna może zatrzeć prawdziwy przekaz historyczny, a zarazem może wpłynąć na pamięć historyczną i przekłamywać ją. Czy zatem można cytować jako przykład realizację Michaela Mandiberga w odniesieniu do form edukacyjnych? W dziełach cytowanych jednocześnie dochodzi do tracenia i zachowywania G. Kluber, Kształt czasu. Uwagi o historii rzeczy, przeł. J. Hołówka, Warszawa 1970, s. 34, [za:] U. Czartoryska, Fotografia mowa ludzka. Perspektywy teoretyczne, Słowo Obraz Terytoria, Gdańsk 2005, s. 40. O. Tokarczuk, Dom dzienny, dom nocny, Wydawnictwo Ruta, Wałbrzych 1998, s S. Sontag, O fotografii, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1986, s. 19. Cytuję tutaj Barthesa, który analizował proces powstawania obrazu fotograficznego i postrzeganie samego zapisu jako świadectwa pewnego procesu i wydarzenia, co do którego mamy pewność, że miał miejsce i stanowi zaświadczenie obecności. R. Barthes, Światło obrazu, Wydawnictwo KR, Warszawa J. Berger, op. cit., s. 83. Hans Georg Gadamer, Prawda i metoda, Kraków 1993, s. 47; Zob. też V. Crapanzano, Kryzys postmodernistyczny: dyskurs, parodia, pamięć, [w:] Amerykańska antropologia postmodernistyczna, pod red. M. Buchowskiego, Warszawa 1999, s , [za:] P. Witek, Kultura. Film. Historia. Metodologiczne problemy doświadczenia audiowizualnego, Wydawnictwo Uniwersytetu Marii Curie-Skłodowskiej, Lublin 2005, s A. Van den Braembussche, Historia i pamięć: kilka uwag na temat ostatnich dyskusji, [w:] Historia o jeden świat za daleko?, pod red. E. Domańskiej, Poznań 1997, s Braembussche proponuje odmienną koncepcję pamięci: Jedna ścieżka dostępu do przeszłości prowadzi przez jej doświadczenie i subiektywne ślady, które owe doświadczenia pozostawiły w pamięci. W takim ujęciu pamięć jest wbudowana w przeszłość doświadczenia. Nazywam tę formę pamięci wspomnieniem. Druga ścieżka wiedzie poprzez obecność przeszłości we współczesnej świadomości. Tę formę pamięci nazywam świadomością historyczną. [za:] P. Witek, Kultura. Film. Historia. Metodologiczne problemy doświadczenia audiowizualnego, Wydawnictwo Uniwersytetu Marii Curie-Skłodowskiej, Lublin 2005, s M. S. Roth, Historia Mon Amour. You must remember this, [w:] Revisioning History. Film and the Construktion of a New Past, pod red. R. A. Rosenstone a, Princeton New Jersey 1995, s. 100, [za:] P. Witek, Kultura. Film. Historia. Metodologiczne problemy doświadczenia audiowizualnego, Wydawnictwo Uniwersytetu Marii Curie- Skłodowskiej, Lublin 2005, s. 215.

7 pamięci historycznej. Z jednej strony cytat eksponuje prawdę czasu przeszłego, z drugiej strony umieszcza cytat w kontekście i zetknięciu z rzeczywistością. Należy zatem wskazać płaszczyzny edukacyjne, historyczne i te podlegające wolnej (indywidualnej) interpretacji. W przypadku sztuki wizualnej pamięć historyczna połączona z ekspresją artystyczną może posiadać wydźwięk: surrealistyczny, eksperymentalny, dokumentalny. Tego rodzaju pamięć i jej obraz zależna jest od artysty i jego projektu, który wykonywany jest w czasie teraźniejszym, co również ma wpływ na powstały obraz pamięci. Dlatego też fotografie, dotykające pamięci, ale przekazywane w formie narracyjnej, nierzadko posługującej się językiem metafory, powinny być przede wszystkim powiązane z westchnieniem jak wskazywał Jerzy Lewczyński 21, czymś bardziej ulotnym niż prawda historyczna. Fotografia pochodząca z przeszłości fotograficznej, a połączona z kreacją artystyczną, posiada wydźwięk nostalgiczny. Obraz nostalgiczny dotyka zatem wątków z przeszłości, jego zadaniem jest przede wszystkim przywołanie wrażenia przywracania atmosfery i stylu przeszłości. Fotografia nostalgiczna przywołuje zatem dawną atmosferę przez pojawienie się obrazów fotograficznych z przeszłości, atrybutów z dawnych lat. Współczesny obraz może również sięgać do sposobów obrazowania charakterystycznych dla danego okresu, którego dotyka. W zależności od oświetlenia, sposobu kadrowania, kompozycji, wreszcie od samego wywoływania zdjęcia zależne jest wywołanie odpowiedniej atmosfery, charakterystycznej dla danego miejsca i czasu z przeszłości, tamtejszej teraźniejszości. Artyści tworzą w ten sposób wizualne metafory. Fotografia zapewnia ciągłość wizualnego kontaktu z przeszłością, stwarza możliwości poszerzania oddziaływania dawnych warstw kulturowotwórczych na dzisiejsze, a samo odwoływanie się do starej fotografii przywołujące przeszłość i pielęgnuje pamięć. Z drugiej strony cytowane obrazy wpływają na brak świeżości spojrzenia i możliwości oderwania się od uznawanych kanonów przytaczanych przez recytatora. Należy zwrócić uwagę na dekonstrukcję pojęcia prawdy i wartości etycznych (w rozumieniu modernistycznym). Rzeczywistość ulega kontekstowi ujęcia, a brak liniowości łączy historyczne byty. Epoka postmodernizmu 22 wyraża prawdę i wartości moralne, estetyczne w formie równie dobrej, jak wszystkie pozostałe kultury, tyle że posiada swój własny, niepowtarzalny sposób komunikacji (również estetycznej), łączący dekonstrukcję procesu twórczego z hiperrealizmem przedstawienia, dziełem osadzonym poza czasem i poza rzeczywistością, dziełem bogatym w obecność znaków i obrazów łączących intertekstualne przemieszanie gatunków i zacieranie granic między sztuką wysoką i masową. Współczesne przejawy bytu odnoszą się do mitycznych odwołań z epok minionych w duchu parodii, pastiszu i cytatu zgodnie z relatywizmem ujęcia, negatywizmem i nihilizmem w doniesieniu do samego bytu. Roland Barthes 23 w tekście opublikowanym w roku 1968 zaznaczył, że współczesny artysta nie jest już ojcem i właścicielem dzieła, ponieważ w dziele tym nie jest zawarta idea jego twórcy: głos traci swoje źródło, autor wkracza we własną śmierć ( ) odpowiedzialność za opowieść spada nie na osobę autora, lecz na pośrednika, szamana lub recytatora, którego podziwia się nie za geniusz, lecz wykonanie (czyli mistrzowskie opakowanie kodu narracyjnego). Autor to postać nowoczesna, wytworzona bez wątpienia przez nasze społeczeństwo 24 Barthes ponad 40 lat temu zdekonstruował tradycyjne postrzeganie autora (Roland Barthes odnosi się do autorów tekstu)/artysty jako właściciela, twórcy tekstu posiadającego jedyny i prawdziwy kod dostępu do odczytania zapisu. Ze względu na wszechobecny relatywizm funkcje te zostały przeniesione na społeczeństwo. Właścicielem kodu dostępu do dzieła jest sam odbiorca, to do niego należy twórcze interpretowanie zapisu. Wiemy już dziś, że tekst nie jest ciągłą sekwencją słów, za którymi kryłby się pojedynczy, "teologiczny" sens (przesłanie Autora-Boga), lecz wielowymiarową przestrzenią, w której stykają się i spierają rozmaite sposoby pisania, z których żaden nie posiada nadrzędnego znaczenia: tekst jest tkanką cytatów, pochodzących z nieskończenie wielu zakątków literatury. 25 Podniesienie na piedestał samego czytelnika jako twórcy tekstu, umożliwia zaistnienie światów równoległych, tak samo ważnych i tak samo twórczych. Sam odbiorca im bardziej bystry i oczytany, tym więcej będzie miał do powiedzenia na temat kontekstów kulturowych i cytowania odpowiednich cytatów. Ręka recytatora (autora dzieła), żonglującego kolejnymi cytatami, odnosi się do formy zapisu, a nie wyrazu, wyznacza pole bez początku i źródła, co stawia pod znakiem zapytania wszelkie źródło i wszelki porządek. 26 Pod znakiem zapytania stawia również postać krytyka i ujawnia w ten sposób dekonstrukcje samej krytyki 27, która zostaje unieważniona z samym autorem 21 J. Lewczyński, Archeologia fotografii, Wydawnictwo KROPKA, Września Postmodernizm jako określenie po raz pierwszy zostało użyte w 1946 r. przez Arnolda Toynbee ego, a od lat 70. XX w. jest uznane i niejednokrotnie stosowane w odniesieniu do współczesnej kultury europejskiej. Mianem postmodernizmu Toynbee określał epokę, która swój początek miała w drugiej połowie XIX wieku, a dokładniej na przełomie siódmej i ósmej jego dekady. Według jego teorii postmodernizm to czas przejściowy, pełen poważnych niepokojów społecznych, rewolucji, wojen, czas intelektualnej anarchii oraz zmierzchu racjonalnego widzenia świata.- CO DAŁ SZTUCE POSTMODERNIZM?- e- pedagogiczna.edu.pl/upload/file/zasoby/zestawienia/zest101.pdf 23 Roland Barthes ( ) francuski krytyk literacki, pisarz, czołowy przedstawiciel strukturalizmu i poststrukturalizmu francuskiego, teoretyk semiologii R. Barthes, Śmierć autora, tłum. M.P. Markowski, Teksty Drugie, 1999, nr 1-2, s Ibidem, s.358. Ibidem.

8 dzieła. Il n'y a pas de hors-texte (nie istnieje nic poza tekstem) 28. Co można przełożyć: nie istnieje nic poza obrazem. Wracamy zatem do zasadniczego pytania, kto jest właścicielem praw autorskich do cytowanych prac? Powielając tezę Barthesa, właścicielem może być każdy człowiek, każdy odbiorca dzieła, tantiemy zatem należą się każdemu i nikomu. Nie ma prawdy absolutnej. W wielowątkowym odczytywaniu wszystko może zostać poplątane, gdyż struktura dzieła może być ciągła i wielowątkowa, wielopłaszczyznowa. Każdy zabieg formalny może mieć kilka możliwych rozwiązań, można go odczytywać na różnych poziomach. Samo dzieło złożone z cytatów, pochodzących z różnych kultur, wchodzących ze sobą w dialog, parodiuje i podważa skupiając swą uwagę nie na autorze lecz na odbiorcy dzieła. To odbiorca, będąc przestrzenią obejmującą cytaty, staje się ich twórcą. A w konsekwencji następuje śmierć autora. Umarł król niech żyje król. W roku 1971 autor śmierci autora w tekście pt. Sade, Fourier, Loyola pisze: Rozkosz tekstu niesie ze sobą również przyjacielski powrót autora. Powracający autor nie jest oczywiście tym, którego zidentyfikowały instytucje (...), nie jest to nawet bohater biografii. Autor, który wychodzi ze swojego tekstu i wchodzi w nasze życie, nie posiada spójności; jest prostą wielością "czarowań", miejscem kilku zapamiętanych szczegółów, a oprócz tego źródłem olśnień powieściowych (...). To nie osoba (cywilna, moralna), to ciało. 29 Od czasu Śniadania na trawie 30 w wersji Alain Jacquet a 31 minęło już prawie 50 lat, a kolejne cytaty i parafrazy dzieł mistrzów przeżywają swój renesans. Są uznawane nie tylko przez społeczeństwo i rynek, ale i przez krytyków sztuki. Tak stało się w przypadku Mike a Bidlo 32, który jest autorem wystawy uznanej w corocznym przeglądzie słynnego czasopisma ARTforum za jedną z najbardziej interesujących w 1998 roku przez trzech z pięciu Amerykańskich krytyków. Autor z uczuciem i oddaniem odnalazł honorowe miejsce dla pisuaru Duchampa. Poprzez tę pracę Bidlo bada różne tory myślowe i robi krok naprzód: Duchamp przywłaszczył sobie prawdziwy pisuar, stawiając wyzwanie koncepcji oryginalności. Bidlo na powrót przywrócił dzieło mistrza do sztuki pięknej poprzez użycie papieru, pędzli i farb w sposobie przedstawienia cytatu. W swej instalacji z 1997 roku podczas powtórnego otwarcia P.S.1. w Nowym Jorku, Bidlo wytapetował łazienkę na drugim piętrze we wzory z jego Rysunków Fontanny. Wczoraj odrzucone 33 - dziś nagrodzone. Czy krytyka ocknęła się po ponad 80 latach? A może kryzys doświadczył elity intelektualne. A może krytycy chcieli zrehabilitować swoją postawę w stosunku do mistrza? W Polsce tacy artyści, jak m. in.: Jerzy Lewczyński, Stefan Wojnecki, Zofia Rydet, Aleksandra Mańczak, Krzysztof Cichosz, Wojciech Prażmowski czy Waldemar Jama realizują swe prace pod znakiem archeologii fotografii, których wyznacznikiem są działania mające na celu odkrywanie, badanie i komentowanie zdarzeń, faktów, sytuacji dziejących się dawniej w tzw. przeszłości fotograficznej. Dzięki fotografii ciągłość wizualnego kontaktu z przeszłością stwarza możliwości poszerzania oddziaływania dawnych warstw kulturowo-twórczych na dzisiejsze. Ta transmisja w czasie stanowi zasadniczy motyw różnych fotograficznych odkryć. 34 Anonimowym fotografiom, pochodzącym z przeszłości fotograficznej, podporządkowana zostaje forma artystyczna, która wypływa z koncepcji artysty, z jego widzenia poprzez pryzmat fotografii. Artystę interesuje pamięć poddana zmienności i przemijaniu oraz to, co istnieje między ciągłością a fragmentarycznością doświadczeń. Dzięki realizacjom Richarda Prince a przemysł obrazów, pochodzących z mass mediów, świata reklamy i rozrywki od czasów późnych lat 70. został ponownie zdefiniowane pod kątem praw autorskich, praw własności. Nawiązując do jego rozumienia pojęcia całości przedstawienia przy tworzeniu dzieła sztuki, rozwinął on własną, unikalną wizytówkę zawierającą echa innych dzieł, jednak traktowane bezspornie jako jego własność. Prince to J.J. Charlesworth, Krytyka w stanie krytycznym, Arteon. Magazyn o sztuce, nr 11(91) 2007, s.14. J. Derrida [w:] Postmodernizm: intelektualna czkawka Zachodu, Edward O. Wilson Andrzej Zawadzki, Autor. Podmiot literacki, [w:] Kulturowa teoria literatury. Główne pojęcia i problemy, pod red. Michała Pawła Markowskiego i Ryszarda Nycza, Kraków 2006, s Uznaje się jako jeden z pierwszych cytatów postmodernizmu. Alain Jacquet a ( ) francuski artysta, reprezentujący amerykański Pop Art. Jego dzieło z roku 1964 pt.: Śniadanie na trawie jest odniesieniem do obrazu impresjonisty Edouarda Maneta. Była to już kolejna interpretacja tego tematu, wcześniejsze to dzieła Claude Moneta, Pablo Picasso, sam Manet wykorzystał kompozycję Rafaela. Mike Bidlo (1953) amerykański rzeźbiarz i performer. Urodził się w Chicago, Illinois. Studiował na University of Illinois i na Uniwersytecie Columbia w Nowym Jorku. Znany jest z bardzo dokładnych replik dzieł znaczących artystów sztuki nowoczesnej, w tym Picassa, Matissa, Pollocka, Duchampa, Warhola czy Brancusiego. Zaznaczyć należy, że zawsze podpisuje te prace własnym nazwiskiem. W 1984 roku ponownie odtworzył słynną Factory Warhola. W 1988 roku wystawił 80 kopii obrazów kobiet Picassa. Używając jedynie reprodukcji. 33 Dzieło Duchampa zostało odrzucone przez Towarzystwo Niezależnych Artystów w Nowym Jorku w lutym 1917 roku. 34 J. Lewczyński, Archeologia fotografii. Prace z lat , Wydawnictwo KROPKA, Września 2005, s. 7.

9 zagorzały kolekcjoner i spostrzegawczy kronikarz amerykańskich miejskich subkultur i ich roli w kształtowaniu amerykańskiej tożsamości, badał głębiny rasizmu, seksizmu i psychoz w humorze dominującego nurtu, mityczne postaci kowboja, motocyklisty. W styczniu 2008 roku zdjęcie Richarda Prince a na aukcji sztuki osiągnęło cenę prawie 3,5 miliona dolarów. Sprzedana fotografia przedstawia kowboja, i patrząc na nią, nie da się uniknąć skojarzeń ze słynną reklamą Marlboro. Jak wytłumaczyć ten fenomen? Jak to się stało, że zdjęcie przeciętne, banalne, wręcz nieciekawe sprzedano za taką kwotę? Żeby tego dokonać, trzeba by zastanowić się w ogóle nad fenomenem twórczości samego Richarda Prince a. Prace jego nie udają autentycznych, zazwyczaj widać na pierwszy rzut oka, że to fotografie fotografii. Jednak te zdjęcia zdjęć są już podpisane nazwiskiem Prince a. Przywłaszczenie praw autorskich jest w tym wypadku oczywiste. Skoro Prince sprzedał za 3,5 miliona dolarów zdjęcie, będące fotografią zdjęcia z gazety, co z prawdziwym autorem zdjęcia zdjęcia pierwowzoru? Czy Prince a można w ogóle uznać za autora zdjęcia, które wystawił pod swoim nazwiskiem i sprzedał? Richard Prince zdaje się mieć za nic rozterki świata, który ma te wszystkie prawno-moralne wątpliwości. Artysta nadal zbiera istniejące już obrazy i używa ich w dowolny sposób. Tworzy z nich instalacje, nakleja ich gigantyczne powiększenia na maski samochodów, używa do rozmaitych montaży. Jest zafascynowany obrazkowością współczesności, materią artystyczną stają się dla niego obrazy, które każdy mija na ulicy, widzi setki razy w ciągu dnia, a niektóre ma w przestrzeni własnego domu. Można w nieskończoność wymieniać pochłaniaczy arcydzieł, którzy znajdują swoich zwolenników na rynku sztuki. Niektórzy z nich przeszli do klasyki gatunku, pojawiają się ciągle nowi zwolennicy kopiowania dzieł, pochodzących z różnych nośników, tak jak Christian Marclay a, Hiroshi Sugimoto, Louise Lawler, Barbara Kruger, a z polskiego rynku sztuki m. in. Piotr Uklański, Katarzyna Kozyra. Ich prace traktowane są jako zgłębianie tajemnicy oryginalności, kreatywności i geniuszu artystycznego mistrzów z przeszłości, które cytowane dosłownie lub w przenośni są komentarzem umieszczonym w ramach zaistniałych kontekstów. 3/ O WYCENIE FOTOGRAFII JAKO DZIEŁA SZTUKI-SUBIEKTYWNIE. / KATARZYNA MAJAK Krótka chwila refleksji skierowała me myśli ku temu, jak sprawa tzw. zarobków, a konkretnie wyceny dzieł, wygląda wśród artystów, z naciskiem na artystów zajmujących się fotografią jako sztuką. Pomijając kwestie kryteriów, kto jest dla mnie artystą, a kto nim nie jest, pozostałam z nieodpartym wrażeniem, jak bardzo delikatna, efemeryczna, a czasem problematyczna pozostaje kwestia wyceny dzieł i ustalenia kryteriów, na podstawie których artyści (w pierwszej kolejności dla siebie) oraz galerie ustalają cenę za dzieło. Działalność artystyczna ze względu na jej specyfikę (a także dzieło, jakie w jej wyniku powstaje) jest w dużej mierze wyjątkowa i trudna do porównania z innymi formami działalności. W jej przypadku często wchodzą w grę czynniki trudne do uchwycenia i zweryfikowania gust, świadomość kolekcjonera /galernika/, osoby odpowiedzialnej za rozbudowę kolekcji w danej instytucji, moda, kontakty, konsekwencja, klarowna i widoczna tożsamość autora w dziele, umowa (w domyśle: umowa bardziej lub mniej korzystna dla artysty) z galerią (czytaj: wyżej lub niżej notowaną), kontakty z domami aukcyjnymi, dealerami, czy wreszcie bezpośrednio kolekcjonerami. Na myśl przychodzi mi także sentencja mojej znajomej praca jest warta tyle, za ile świat chce ją kupić. A więc rynek jest tu czynnikiem ostatecznie weryfikującym wartość dzieła artysty. Na rynek zaś wpływają czynniki często od samego artysty całkiem niezależne. Tak czy inaczej, wyjściowa wycena własnych prac może dla twórcy stanowić nie lada wyzwanie (mam tu na myśli wprowadzenie dzieła do obiegu 34 ). Kolekcjonerzy, galernicy, kustosze również stoją przed zadaniem umiejętnej oceny wartości pracy dzięki znajomości kryteriów, które na wartość dzieła mają wpływ. PRZYPADEK FOTOGRAFII W przypadku fotografii rynek w Polsce wciąż jest na etapie budowania, osiągnął etap późnego raczkowania. Wciąż brakuje kolekcji fotografii z prawdziwego zdarzenia, istnieją jedynie zalążkowe kolekcje w galeriach i muzeach, wciąż niewielu jest kolekcjonerów świadomych i wykształconych. Próby budowania mody na fotografię trwają, jednak fotografia nadal w większości wypadków osiąga w Polsce ceny niższe, niż np. malarstwo (co niekoniecznie potwierdza się za granicą). W Polsce wciąż nie są dopracowane i ustandaryzowane choćby metody opisu fotografii edycjonowania, weryfikacji i przygotowania (sic!) odbitek kolekcjonerskich, zbyt mała jest wiedza na temat tzw. archiwalności fotografii i żywotności odbitek i to nie tylko ze strony samych autorów, lecz także instytucji zakupujących dzieła i ze strony samych kolekcjonerów 35. Wszystko to generuje sytuację, w której potencjalny kolekcjoner 35 Wciąż brakuje w Polce instytucji/fundacji zajmujących się archiwizacją i optymalizacją przechowywania odbitek fotograficznych. Ze względu na nieuchronną degradację fotografia jest pod tym względem medium szczególnie wymagającym. Mam tu na myśli optymalizację temperatury, wilgotności powietrza, ilości

10 wciąż może postrzegać fotografię jako medium niegodne zaufania, zbyt mało unikatowe - reprodukowalne. Ryzyko niedoedukowany rynek pozostaje płytki. Żyjemy w dobie, w której niemal każdy fotografuje. Nie musi to być jednak przeszkodą, aby zauważyć i docenić fotografię jako dziedzinę sztuki, którą ona niewątpliwie jest 36. Wartość dzieł fotograficznych rośnie, a przykłady kolejnych rekordów cenowych można mnożyć 37. Zajmijmy się jednak subiektywną listą kryteriów wyceny fotografii oraz kryteriów wpływających na cenę odbitki, zebraną na potrzeby tego tekstu 38. KRYTERIA WYCENY FOTOGRAFII/ CZYNNIKI WPŁYWAJĄCE NA CENĘ ODBITKI Rozumienie i znajomość historii fotografii jako medium, umiejętność zauważenia wartości fotografii ze względu na jej rolę w rozwoju medium. Reputacja, czyli pozycja danego twórcy. Obecność wystawiennicza (udział w znaczących wystawach zbiorowych, indywidualne prezentacje w liczących się galeriach i centrach sztuki), obecność krytyczna (publikacje w liczących się pismach i portalach, oczywiście ma też znaczenie autor tekstów krytycznych i jego pozycja w świecie sztuki). Stopniowe budowanie swej pozycji i docenienie przez tzw. krytykę wpływa na pozycjonowanie danego twórcy, a co za tym idzie jego dzieła. Pochodzenie/Umiejętny opis sygnowanie pracy, będące metryką dzieła i źródłem informacji dla kolekcjonera czy kustosza 39. Jest to rodowód odbitki, może być dowodem na to, że autor odbitkę wkopiował samodzielnie (np. zawiera ona odpowiednią sygnaturę lub/i stempel). Odbitka pozbawiona opisu, czy sygnatury, może znacznie stracić na wartości rynkowej. Umiejętna oprawa prac przestrzeganie zasad archiwalności w doborze oprawy zarówno fotografii analogowej, jak i cyfrowej. Edycjonowanie fotografii. Jest ono w pewnym sensie zabiegiem zaprzeczającym naturze fotografii jako medium reprodukowalnemu. Zabieg ten ma na celu wytworzenie aury unikalności dzieła. Jest (zapoczątkowanym przez Ansela Adamsa) rodzajem umowy autora z potencjalnym kolekcjonerem, w której autor zobowiązuje się, że powstanie konkretna, ograniczona ilość odbitek danego formatu wykonanych ustaloną techniką. Po przygotowaniu edycji, negatyw danej odbitki powinien pójść na coś w rodzaju emerytury. Należy pamiętać, że do lat 70. XX wieku odbitki raczej nie były edycjonowane, na dobre edycjonowanie przyjęło się w latach 80. ubiegłego stulecia. Edycjonowanie oczywiście ma wpływ na cenę dzieła. Problemy z ustalaniem wartości poszczególnych dzieł mają miejsce wówczas, gdy rozbieżność pomiędzy ilościami odbitek waha się od 2 do nawet kilkudziesięciu czy kilkuset. Oczywiście, im niższy nakład danej odbitki, tym cena powinna być wyższa. Niektórzy twórcy wyznają zasadę, że przy ograniczeniu edycji każda kolejna numerowana odbitka z danej serii ma cenę wyższą, (gdyż do kupienia pozostaje ich mniej); inni twórcy stosują zasadę takiej samej ceny dla wszystkich odbitek w danej edycji. Pojawiają się także sytuacje, w których dany twórca, zmieniając format odbitek, tworzy kolejną edycję, co może wprowadzać chaos. Ustalenie wielkości edycji i ceny ma charakter dość indywidualny. Wartość różnych rodzajów odbitek zupełnie inną wartość osiągają choćby odbitki tzw. vintage, a inną współczesne odbitki z oryginalnego negatywu niewykopiowane przez autora. Osobną kwestią pozostaje rozróżnienie między odbitkami analogowymi (czarno-białymi i kolorowymi) i wydrukami cyfrowymi, przy czym niekoniecznie na niekorzyść tych ostatnich. Stan odbitki. Fizyczny stan danej odbitki może pozytywnie lub negatywnie wpłynąć na jej wartość. Warto zawsze zwrócić uwagę na sposób przechowywania odbitki, gdyż warunki dotychczasowego przechowywania mogą znacznie wpłynąć na żywotność dzieła (np. zła temperatura, zwykle zbyt wysoka, może bardzo znacząco wpłynąć na jej skrócenie). Jakość odbitki. Mowa tu o warsztacie samego fotografa (szczególnie jeśli chodzi o czarno-białą odbitkę światła która może odbitce szkodzić. Polecam Ostatnie dekady pokazały wyjątkową zmianę w podejściu do fotografii, która nie jest już biedna kuzynką sztuki, stała się ona dla wielu twórców centrum ich artystycznej działalności. Oglądając targi sztuki, aukcje, biennale nawet tzw. zwykły widz może być zaskoczony dominującą obecnością fotografii. Zanikają także granice pomiędzy fotograficznymi odnogami, co dodatkowo wzmacnia jej pozycję. 37 Dla przykładu: w 1995 roku jedna z odbitek Man Ray a została sprzedana prywatnemu nowojorskiemu kolekcjonerowi Johnowi Pritzkerowi za milion dolarów. W 2007 roku zdjęcie autorstwa Andreasa Gursky'ego sprzedano za 3 milionów 346 tys. 457 dolarów. 38 Zgodnie z informacjami dostępnymi w mediach na temat aukcji fotografii w Polsce, cena wywoławcza za fotografie podczas aukcji np. w Rempexie waha się od kilkuset do kilkudziesięciu tysięcy złotych. 39 Wielu twórców nie opisywało swych prac, stąd nie ma pewności, choćby co do daty wykonania odbitki, czy ilości powstałych odbitek, co obniża wartość takiego dzieła.

11 analogową na papierze barytowym). Warsztat ten przejawia się także w umiejętnej obróbce materiału cyfrowego i umiejętnym nadzorze nad procesem druku cyfrowego. Koszty produkcji odbitki (często niemałe, szczególnie jeśli spełnia ona wymogi archiwalne), koszty te zmieniają się także w zależności od wielkości odbitki. Jednak sama wielkość odbitki niekoniecznie jest czynnikiem decydującym o cenie, raczej jedną ze składowych (dotyczy to np. fotografii historycznej, zwykle kopiowanej w mniejszych formatach ze względu na ograniczenia techniczne). Rzadkość danej odbitki czynnik ten może się odnosić do wieku odbitki, jej wartości historycznej, niezwykłości tematycznej lub ograniczonej dostępności (np. w obiegu znajduje się niewiele odbitek nieżyjącego artysty). Kryteria indywidualne, inaczej estetyczne, czyli magnetyzm poszczególnych fotografii Na koniec nie pozostaje mi nic innego, jak życzyć sobie i wszystkim, którym fotografia nie jest obojętna, by rozwijała się ona jako dziedzina sztuki i obiekt na rynku sztuki, wreszcie by rosła świadomość czynników wpływających zarówno na jej wartość artystyczną, jak i finansową. 4/ NIEOGRANICZONE PRAWO AUTORSKIE A OCHRONA PROJEKTU. / dr MAŁGORZATA JANKOWSKA Lubię myśleć o sobie jako o matce chrzestnej prac artystów z którymi współpracowałam. To macierzyństwo ma szczególny charakter bowiem nie zawiera się w nim chęć posiadania, czy przejmowania kontroli a jedynie obserwowanie i asystowanie przy kolejnych etapach dojrzewania dzieła. Jako matka chrzestna wg. powyższej deklaracji nie roszczę sobie żadnych praw do powstającego dzieła. Muszę jednak przyznać, iż z biegiem czasu i wobec zmieniających się okoliczności pojawia się chęć zachowania własnego śladu w dziełach, które powstawały przy pewnym moim udziale. Nie wiem czy ta chęć wpisuje się w obszar praw autorskich, i czy ten rodzaj pragnienia wynika ze zwyczajnej, ludzkiej słabości do posiadania, czy jest to raczej zachłanność zrodzona przez rywalizację i agresywny rynek sztuki, a może efekt nieoczekiwanych gestów artystów, którzy pomijają w obiegu wystawienniczym kuratora i galerie, z którym wcześniej współpracowali. Dzieła gubią więc miejsce i kontekst powstania, przyklejają się do innych projektów i wystaw bez informacji o swoim początku i historii. Z punktu widzenia dzieła to może korzystne, jego dziewiczość staje się atrakcją dla kolejnych kuratorów. Kurator może jednak poczuć się gorzej, i to zmusza mnie do zastanowienia się nad kwestią zależności jakie budują się pomiędzy artystą a kuratorem, oraz praw jakie wobec dzieła powstającego w mozolnym i skomplikowanym procesie produkcji mają obie strony. Nie myślę tu jednak o kwestiach prawnych, ale raczej delikatnych i trudnych do nazwania więziach, emocjach a nawet bliskości jakie proces ten generuje. Zacznę jednak od początku. Przygotowanie wystawy traktuję bardzo poważnie, niezależnie czy jest ona wykonywana w mniejszej czy większej galerii, z bardziej lub mniej znanym artystą itd. Za każdym razem odczuwam podobny rodzaj emocjonalnego zaangażowania w proces dojrzewania dzieła. Jak na matkę chrzestną przystało z pewnego oddalenia oglądam przedstawiane mi koncepcjach, analizuje możliwości i sposoby doprowadzenia infanta-dzieło do okresu dojrzałości. Potem podejmuję szereg czynności codziennych, banalnych i prozaicznych jak organizowanie, mierzenie, kupowanie, wyjaśnianie i negocjowanie, w wyniku których nagi ale zdefiniowany przez artystę matkę lub ojca osesek powstaje na nogi, przybierając postać instalacji, efemerycznej akcji, płyta DVD itd., które zazwyczaj są własnością artysty. Rodzic-artysta może się nim cieszyć i ma do tego pełne prawo bowiem to jego koncepcja tworzy życie i sens dzieła-dziecka. Zaraz po debiucie przychodzi jednak czas rozstania i wówczas biologiczne, miękkie emocje wypierane są przez mechaniczne i twarde zasady gry zwanej obiegiem artystycznym. Dzieło wchodzi w etap dojrzałości i staje się nie tylko przedmiotem podziwu rodziców ale również produktem dryfującym przez kolejne wystawy. Zdarza się, że po drodze gubi pamięć o miejscu i kontekście powstania. Jako matka chrzestna odczuwam żal nad utraconym kontaktem. Nie dlatego, że nie mogę dzieła dłużej mieć przy sobie, to naturalne że odpływa ono wraz z artystą do nowych wyzwań lecz dlatego, iż często pojawia się ono w innym kontekście i miejscu bez żadnych znaków niedawnego związku. Cóż macierzyństwo nawet to przyszywane bywa bolesne i wymagające, lecz czy rzeczywiście musi takie być? Zagadkę stanowią dla mnie powody, dla których więzi zostają zerwane; czy są to więc: niezadowolenie z opieki, niedostatek finansowego wsparcia, zbyt mały prestiż środowiskowy i instytucjonalny czy może zwykłe przeoczenie, które jak się okazuje ma daleko idące konsekwencje. Zerwanie więzów to jeden, drobny lecz ważny punkt, który znacząco wpływa na konstruowanie pozycji i rangi miejsca, które umożliwiło powstanie dzieła i co ważne w znacznym stopniu zaburza pewność samego kuratora rodzica chrzestnego co do słuszności i efektywności działania. Dlaczego w ogóle o tym piszę... bo właśnie dzięki produkcji galeria i kurator/kuratorka zyskują siłę do dalszej pracy, a uwzględnienie ich wcześniejszych starań w dojrzałym życiu dzieła jest oddaniem tego co zainwestowali. I nie chodzi w tym o pieniądze ale również o matczyne emocje.

12 5/ PRIORYTETY W BUDOWANIU KOLEKCJI CZĘŚĆ 1. / WACŁAW KUCZMA Pisanie o kolekcjach, czy kolekcji lub kolekcjonowaniu to rzecz trudna ale i niebezpieczna. Można narazić się młodym autorytetom i znawcom wszelakim. Tym bardziej, że gromadzą się w różnego rodzaju fundacjach i organizacjach, a i forach obywatelsko społecznych mających na celu właściwe funkcjonowanie kultury i sztuki. Szczególnie sztuki współczesnej. Jak mawiał jeden z właścicieli angielskiej fabryki luksusowych aut, odpowiadając na pytanie o możliwość wyboru koloru samochodu może Pani wybrać sobie dowolny kolor pod jednym warunkiem, że będzie to kolor czarny. Możliwość wyboru szalona. Piękne. To, co w przypadku samochodów uchodzi, w przestrzeni kolekcjonowania niekoniecznie. A obywatelskie fora, fury i tym podobne twory broniące słusznej idei właściwej kultury i sztuki dopuszczają do zaistnienia wszystko pod warunkiem, że na ich pryncypialnych zasadach. I w ten sposób mamy co mamy, jeżeli chodzi o kolekcje powstające ze środków publicznych. Jeżeli ktoś ma kasę i kupuje to co kupuje to jego sprawa i jego pieniądze. Chociaż czasami, aż ich żal. Czy to jest akuratne, aby o kształcie kolekcji gromadzonych ze środków publicznych decydowali właściciele prywatnych galerii czy fundacji zajmujących się handlem tym co ma być lub nie w zbiorach. Sztuka jak to sztuka, jest różnorodna. Ni koniecznie całkiem modna czy modnisiowata. Czasami, ale nie zawsze. Najlepszym lekarstwem jest zasada, aby o kształcie decydował jeden i tylko jeden człowiek prowadzący kolekcję czy instytucję. Choroba demokracji w polu sztuki, to akurat w przyszłości zawał. Powinno być tak, że jest jeden odpowiedzialny i koniec. Można go wówczas za złe zarządzanie i budowanie kolekcji przepytać i zganić. Ta jedna osoba ponosi odpowiedzialność za to co robi. A wówczas robi to dobrze i odpowiedzialnie. W innym przypadku pod kogo adres wysłać żale i skargi. Nie ma winnego i wszystko jest ok. A to, że wszystkie zbiory są takie same w całej Najjaśniejszej, no to co kochamy bolszewizm i jedyną prawdę. Nie po drodze nam z różnorodnością. Przecież to my, Polacy, lepsi od Pana Boga. W tak skonstruowanej demokracji trudno znaleźć odpowiedzialnego. Ale przecież w całej naszej demokracji polskiej nie ma odpowiedzialnych za czyny. A w przypadku sztuki tu i teraz tak naprawdę to liczy się tylko kasa, a sztuka? Wypromować można wszystko i wszystkich, nawet gówno w pralce i dzieła żółtego kanarka z małym dziubkiem. Dobrze jest gdy promuje się twórców za prywatne pieniądze. Mogę wtedy promować co chcę i kiedy chcę. Uda się to wspaniale, mam wielką kasę. Bo o to przecież chodzi, żeby poprzez promocję zarobić na artyście, na handlu jego sztuką. Chyba, że się mylę! Natomiast teorię do każdego dzieła można napisać, jak ma się sprawnego pisarza. Udowodnić w tej materii można wszystko. Wszystko można też uznać za wielkie dzieła, udowadniając teoretycznie i fachowo ich wartość. Nawet to, że samolot złoty ma być, bo jest wspaniałą sztuką, tak zresztą jak wspominane przeze mnie wcześniej gówno w pralce. Mamy Koperniki, były takie meble kiedyś, w każdym domu. A w zasadzie mieliśmy. Już się tej atrakcyjnej kolekcji pozbywamy, my Polacy. Nie jest modna. Chociaż, tak jak z obrońcami modernizmu w polskiej architekturze powojennej, wystarczyłoby je wypromować medialnie i.,moda wraca. Okropności powojenne. Ale dobrze wróćmy do kolekcji. Jak chodziłem do szkoły podstawowej, a potem i średniej moi koledzy zbierali, o przepraszam kolekcjonowali różnorodne dzieła jak np. puszki po piwie zagranicznym, najczęściej niemieckim. Powodowały szok i niebywałą zazdrość. Pudełka po zapałkach, lub jak były zagraniczne to z zapałkami, paczki po papierosach najlepiej pewexowskich, podkładki pod piwo, proporczyki najlepiej dostępne na polskim rynku, znaczki to klasyka wymagająca jednak odrobinę wiedzy, puchary, szklanki zakorbione w barach lub restauracjach, żołnierzyki ołowiane, a później plastikowe. Samochodziki plastikowe, ale były be w stosunku do tych z Pewexu. Byli i tacy, u których w domu można było spotkać całkiem niezłą kolekcję niewybuchów i niewypałów, nie wspominając o broni zardzewiałej białej i czarnej lub właściwie rdzawej. Byli też i tacy zbierający prezerwatywy, a rarytasem były czarne jak mówili ze Związku Radzieckiego w wymiarach ponadnormatywnych. Były i plakaty zespołów rockowych, panienek reklamujących co bądź i gwiazd filmowo muzycznych. Mielibyśmy wspaniałe muzea sztuki współczesnej, gdyby te wszystkie precjoza darowano do kolekcji, a nie do zbiorów śmietniczanych za sprawą mam i tatusiów. Jacy byli oni niekompetentni w sprawach sztuki współczesnej nadchodzącej. Niepowetowana strata. A za pomniałem, były także całkiem pokaźnie kolekcje grzbietów książkowych. Ładnie wyglądały i to bardzo współcześnie. Materiał na wzorcową pracę doktorską z zakresu sztuki Panie i Panowie. I to na tyle. Więcej nie pamiętam. Ale pewnie były, i może są inne kolekcje. Kolekcje mogą być prywatne lub budowane ze środków społecznych. Te prywatne zajmę się nimi później. Te drugie, no cóż, mamy problem jak w demokratycznym układzie zbudować kolekcję? Kto powinien decydować i wybierać co do kolekcji zakupić za nie tak małe pieniądze. A może darowizny. Taka forma była i jest stosowana w wielu miejscach na świecie, w tym i w Polsce. Tak, tak i to nie są wcale liche prace czy jak wolicie dzieła. Ale pozyskanie od artystów dzieł w takiej formie nie jest łatwe. W dużej mierze zależy od prywatnych kontaktów i przyjaźni prowadzących muzea czy galerie z artystami. Z komisją czy radą programową się nie

13 rozmawia, to nie jest partner z wielu powodów. Lepiej w to nie wnikać z jakich. No to jak, rada ma decydować, kolegialnie i demokratycznie czy może zarządzający kolekcją czy instytucją jednoosobowo? Oburzenie, jak to mamy przecież nasze publiczne pieniądze i musi być kolegialnie, rada wraz z fachowcami. Dobrze, a jeżeli w skład tej rady fachowców wchodzą wspomniani właściciele prywatnych galerii i fundacji. Często powiązani z decydentami i centralnymi mediami, mający wpływ na decyzje uznające coś za wybitne dzieło lub nie. A jeżeli w skład tej rady wchodzić będą autorytety, które uważają, że malarstwo jest be i każde multimedialne dzieło jest od niego ciekawsze i wartościowsze, lub tacy którzy uznają performance za wybitne, ale wygłupy. Albo, że nowe media to durnowatość wyjątkowa i tylko klasyczne przedstawiające malarstwo jest the bestowe. A co, tak nie ma? Jest. No to następuje próba sił. Mamy kogoś w TV, ogólnopolskie gazecie jednej i drugiej, w innych czasopismach no to jedziemy. Ty mi coś i ja Tobie coś. A tu nagroda, wyróżnienie za promocje i nowe rozwiązania, które wcale nie są nowe. Ale Polak nie wie co jest nie nowe, bo skąd ma wiedzieć, kiedy nawet w szkole o tym się nie może nauczyć. I mechaniczna kulka propagandy zwana promocją zaczyna się kręcić. I do tego jeszcze idziemy do dyrektora znanej publicznej galerii lub muzeum i nawiązujemy kontakt. Zrobimy szefowa taki, a taki projekt uf jakie obrzydliwe nazewnictwo nowomodne napiszemy w centralnych pismach, a na koniec nagroda np. nominacja do dowodów. I jest ok. Ale jest i tak, że szefowie sami prowadzą rozeznanie rynku i wchodzą w odpowiednie strefy realizując oczywiste projekty. Tylko zaprosić należy doborowe towarzystwo i maszynka się kręci. Tylko jest jeden feler. Pomimo, że widzowie zachwycenie, bo dlaczego nie, całość staje się do siebie podobna jak jeden plaster miodu. Czy to jest ta różnorodność w sztuce i wielowarstwowość? Nie, ale chodzi o sukces i pieniądze. Nie wejdziesz w odpowiednie drzwi, to Ciebie nie ma. I tyle. Czy tak było zawsze, nie wiem. Ale wiem jedno, wiele wspaniałych i doskonałych kolekcji budowały pojedyncze osoby. I są to kolekcje różnorodne, mające odmienne charaktery i siłę. Jaki sens jest budowania w wielu miastach Polski kolekcji, które są do siebie podobne lub identyczne. Nie lepiej wtedy mieć jedną centralną? Szkoda pieniędzy na utrzymywanie budynków. Finansowanie wyjazdów dla publiczności było zapewne tańsze. Przeciętny widz nie kuma tego, ponieważ nakarmiony paką medialną rozumuje tak, skoro znawcy w telewizji i gazetach powiedzieli i napisali, że to wyjątkowe i wspaniałe to tak zapewne jest. Bo skąd ma wiedzieć, że nie zawsze tak jest. Zagmatwanie i nieobecność powszechna na rynku sztuki prywatnego inwestora powoduje stan nieogarnięcia i niejasności. Bo jeżeli, ja prywatnie za własne pieniądze chcę kupić, czy też kupować określonych artystów i jeszcze wyłożyć setki tysięcy na ich promocję to moja sprawa i nikomu nic do tego. A wszystko zależy od kasy jaką się włoży w promocję. Bo przecież sztuka jest nie do końca wymierna. Inwestorzy, którzy to robią wiedzą, że od ilości włożonej kasy w promocję zależy ilość tej kasy wyciągnięta ze sprzedaży. To przecież takie proste. Handel to handel i koniec. Nie wolno tego robić z wykorzystaniem środków publicznych, nawet wtedy kiedy stoją za nimi tzw. autorytety. Promocja nie, ale zakupy do kolekcji tak. Jeden warunek, prowadzący musi mieć wizję jaka ma być kolekcja i co w niej ma się znaleźć. Wszelki rady, są dobre ale na rady, na pewno nie jako decydenci. Czy ktoś z tych zwolenników gremialnego i kolektywnego kupowania dzieł do kolekcji z ochotą kolektywnie robił by zakupy do swojego prywatnego domku. Np. kuchni, krzeseł, stołów itd. Mam poważne wątpliwości. A jaka powinna być kolekcja. Hm jednej odpowiedzi nie ma i nie będzie. Ze względów opisanych wyżej. Mogę tylko powiedzieć co ja bym zrobił, aby miała wyjątkowy charakter, niepowtarzalny. Tylko czy warto pisać. Raz już coś napisałem i potem ze zdziwieniem przeczytałem, że iksiński właśnie wymyślił cudowną prezentację, wystawę. Ale w następnym numerze postaram się dodać do tego wszystkiego swoje kolejne cztery centy. 6/ CZY MOŻNA WYCENIĆ DZIEŁO SZTUKI NAJNOWSZEJ? / violka kuś Trudno wyzbyć się przyzwyczajeń prostego kojarzenia zakupu z czymś, co można dotknąć i wizualnie ocenić. Czy zadowolony może być ten, kto kupi myśl? Zapewne zadowolony będzie ten, kto ma świadomość wartości dobrej myśli idei, na której można przecież bardzo dużo zbudować. Jerzy Bereś w swoim Wstydzie 1, w jednym z działów poddaje analizie pojęcie dzieła i doskonałego produktu. Ujawnia poprzez swoje poglądy i idee subtelne różnice, jakie warunkuje akt twórczy i sam proces produkcji jako wymogu rynku. Dodajmy, że tekst ten pochodzi z 1979 roku i był komentarzem do ówczesnej sytuacji. Teksty te zawierają w sobie niemal filozoficzne rozważania nad wiernością artystyczną wobec form, jakie przyjąć może ufizyczniona warstwa aktu tworzenia. Bereś opisuje, na bazie swoich konstrukcji, drzewo jako materiał rzeźbiarski, które jak twierdzi pozbawione

14 jest wszelkich cech produkcji, bo nie posiada cech trwałego budulca, a dla niej właśnie trwałość jest bardzo istotna jak preferowany np. kamień, a forma rzeźbiarska wykonana z kamienia może stać się dobrą inwestycją i może znaleźć rynek zbytu. Kłoda drewna dla Beresia posiadała swą osobowość i nie widział powodu, by w jakiś sposób zagubić jej charakter dla ukazania warsztatu rzeźbiarskiego, jednocześnie nie widział w tym antyestetycznego działania, jak określali to inni poddając krytyce jego realizacje. Zapewne gubiąc osobowość kłody drewna, znalazłby uznanie galerników, ale jednocześnie zapewne straciłby wierność dla swoich poglądów, a to nie ma ceny i nie podlega wycenie, co najwyżej ocenie w ujęciu historii sztuki drugiej połowy XX wieku. Schemat myśli Beresia: DZIEŁO A DOSKONAŁY PRODUKT I FAKT TWÓRCZY - UNIEWAŻNIENIE CECH "WSZELKIEJ PRODUKCJI" > MATERIAŁ ; jako tworzywo w architekturze, plastyce, słowa w literaturze, dźwięku w muzyce, myśli w filozofii, czy materiału ludzkiego w organizacjach społecznych Co zatem warunkuje DZIEŁO? > WARSZTAT ; to kolejny wymóg otrzymania doskonałego produktu, zostaje nadana forma w określonej stylizacji z wyraźnym piętnem warsztatu INTENCJA TWÓRCZA, którą warunkuje czas na wypracowanie gotowości do działania, a także to coś, co często określamy mianem przypadku czy szczęścia jako wartości dodatniej. NIEPOWTARZALNE STADIUM KONDYCJI TWÓRCZEJ, które spala się wraz z zaistnieniem dzieła. Warsztat i jego doskonalenie, zdaniem Beresia, powoduje zachowanie stałej kondycji i gotowości działania w każdym miejscu i czasie. Tak wypracowana dyscyplina produkcji zapewne eliminuje uniesienia czy zwątpienie, jest umiarkowana w swej sile. A przecież fakt twórczy to dar, który dla mnie samej jest pewną silną reakcją mojego umysłu, który nie wynika z dyscypliny, ale z nagłego przypływu i to tę chwilę należy odnotować i to jedynie faktycznie mogłabym określić nieoznaczoną w czasie dyscypliną. Zawsze jednak możemy stymulować nasz intelekt i upatrywać w tych działaniach doskonalenia warsztatu, co może również spowodować pewną łatwość w produkcji doskonałej. Biorąc pod uwagę założenia Beresia, to pewna rytmizacja i ciągła gotowość oraz możność produkcji rzeczywiście może mieć wpływ na jakość tego, co otrzymujemy, co różni idąc za tą teorią dzieło od doskonałego produktu. Jednocześnie nie wyklucza warsztatu jako pewnej konieczności życiowej czy zawodowej w wielu dziedzinach, takich jak np. medycyna czy produkcja żywności. W SZTUKACH jedynie upatruje się ZDERZENIA między dziełem a produktem doskonałym. Zdaniem artysty tendencją jest ciągły kult warsztatu i co za tym idzie nie współmierna do idei faktu twórczego produkcja. Od tych wniosków minęło 30 lat, a biorąc po uwagę raporty z tego, co nazwać możemy współcześnie rynkiem sztuki, to zauważyć można nadal taką samą tendencję. Bereś nazywa to przystosowaniem do obiegu, poprzez "nałożenie ugładzającego pancerza, co zabija istotę dzieła i pozostawia produkt doskonały. Poza materiałem i warsztatem w produkcie doskonałym mamy jeszcze EFEKT KOŃCOWY. Poprzez doskonalenie warsztatu, myśli technicznej, czy digitalizacji, rosną możliwości multiplikacji produktu. Niewspółmierna staje się efektywność twórcza w stosunku do produkcji. Zwiększa to zapewne rynek i jednocześnie buduje dylematy JAK DZIEŁO WSPÓŁCZESNE WYCENIĆ? Jak należałoby wyznaczyć priorytety, za pomocą których zostałaby nakreślona wartość rynkowa? Pytanie, czy istnieje odbiorca-nabywca? Czy tylko stają się nimi galerie, instytucje odpowiedzialne za zbiory tego, co współcześnie jest realizowane, czyli dla zapisu tego, co nazywamy dorobkiem kultury naszej cywilizacji. Czy handel "nieugłaskanym formalnie ", często efemerycznym czy trudnym do zdefiniowania formalnie wytworem współczesnego Dzieła jest możliwe? Czy zatem dzieło może nabyć cechy produktu doskonałego? Cytując dalej Beresia, jedyną dopuszczalną formą doskonałego produktu jest podmiot będący jednocześnie przedmiotem. Dla Beresia jest to przyjęcie naszej cywilizacji jako dzieła, a przestrzeń globalna jest polem warsztatu, na którym człowiek, będąc podmiotem, staje się jednocześnie przedmiotem. Jedynie taka sytuacja stanowi dialog. Ja w dialogu tym widziałabym prawdę o samym sobie lub akt samopoznania, gdyby porównać BERESIOWĄ kłodę drewna do człowieka, twórcy, który nie powinien w swej uczciwości pozwolić na wyeliminowanie własnej osobowości jako aktu twórczego, co za tym idzie produkcja taka mogłaby zachować pojęcie DZIEŁA.

15 Zapewne owe ugładzenie we współczesnym świecie służy komercjalizacji, a dyscyplina warsztatowa i rytmizacja produkcji może być kojarzona z profesjonalizmem, który nie gwarantuje Dzieła, ale na pewno dobrą produkcję. Wracając do problemu wyceny, dochodzimy do wniosku, że znacznie prościej dokonać tego w przypadku produktu doskonałego, gdzie w dużej mierze weryfikujemy profesjonalizm wykonania-produkcji. A może jest tak, że dzieło jest tyle warte, ile za nie zapłacą 2, a w grę wchodzą czynniki niekoniecznie związane z samym aktem twórczym, ale liczy się prestiż, odpowiednia promocja, kumoterstwo? A może to kwestia pewnej mentalności i tego, ile jesteśmy w stanie wydać na rzecz nieużyteczną niebędąc rasowym kolekcjonerem czy inwestorem. Przeżycie duchowe, intelektualne czy estetyczne to nadal luksus, na który może sobie pozwolić niewielu. Może dlatego z w/w powodów drgnął w naszym kraju rynek dizajnu, gdzie w zadowalający sposób udaje się wielu przemycić "trochę dobrej sztuki" i to często nieeliminując cech osobowości przedmiotu czy podmiotu oraz jego uprzedmiotowienia. A jak na to patrzy najmłodsze pokolenie, które nie pamięta życia bez komputera? Nazywa się ich dziś dziećmi pokolenia X - świadomymi cyfrowo dziećmi XD. Przykładem niech będą młode dziewczyny pracujące w duecie, nazywane przeze mnie nadmiernymi, a same nazywające siebie antyduetem 3. To 15latki, które budują bardzo mocno określone w stylistyce obrazy fotograficzne. Przed każdą sesją dużo szkicują i analizują to, jak ma wyglądać przebieg fotografowania, dorastają, przeżywają. Obserwując je, widzę jak same dla siebie stają się przedmiotem, który niewątpliwie podlega obróbce, ale nie traci poprzez formę, jakby to powiedział Bereś, ugładzenia" tego, co można nazwać w tym wypadku przeżyciem twórczym i w przypadku dziewczyn samopoznaniem poprzez prace w studio fotograficznym, w tej sytuacji trudno nazwać to tylko produkcją określoną w trendy formie. Bandarz 1 / antyduet

16 Sarna 1 / antyduet A może jest tak, że przyjęta idea, czy priorytety, dla danej dyscypliny twórczej czy stylu są tym elementem weryfikującym wycenę dzieła? W jednym z nr 2+3d Andrzej Śmiałek 4 odważył się wymienić główne czynniki, które posłużyłyby do wyceny w dizajnie: rzeczywiste koszty czas pracy nakład pracy koszty produkcji i przygotowania projektu wartość dodatnia czyli, wg Śmiałka, zakładany zysk finansowy W czynnikach jakie wymienia Śmiałek zabrakło mi wartości merytorycznej czy intelektualnej w DZIELE. Należałoby jeszcze dodać: fakt twórczy ograniczenie "powtarzalności" zapisanej w ilości określonej w liczbie edycji prestiż sprzedającego, jak i pozycja kupującego, o ile nie ma określonej grupy odbiorców CZY ZATEM MOŻNA WYCENIĆ W SPOSÓB OBIEKTYWNY AKT TWÓRCZY, WARTOŚĆ INTELEKTUALNĄ CZY SAM POTENCJAŁ DZIEŁA? Może wymiernikiem ceny jest to, co nam się podoba i to stanowi jedyną wartość, albo posługujemy się tym, co nadaje bieg trendom i modzie. Brak specjalistów i mierna edukacja są przyczyną nieświadomych często sprzedających czy kupujących, eliminuje to przestronność odczytów w dziele i to stanowi o wartości ujemnej, czyli takiej, która nie stanowi budulca dla rozwoju wrażliwości czy intelektu u odbiorcy. Zakup idei, koncepcji jako słowa niezapisanego, to już nie moje marzenia; tak np.: w 2008 roku MoMa zakupiło prace Tina Seghala "kiss" z To performance, którego przedmiotem zakupu stał się przekaz ustny artysty. Żaden scenariusz, dokumentacja video, tylko słowo bez zapisu. To, co usłyszał kurator przekaże kolejnemu. Wg Abramović z powodzeniem można konserwować performance, by tego typu bezpośrednie doświadczenie mogło służyć młodym artystom. W 2012 roku z jej inicjatywy mamy doczekać się INSTITUTE FOR PRESERVATION OF PERFORMANCE ART. Tak oto może budować się dziedzictwo kulturowe i doświadczenie twórcze, które w żaden sposób nie pozostaje odtwórcze, a jest jego kolejnym zapisem w przestrzeni naszego umysłu. I może takich właśnie zakupów powinniśmy sobie życzyć. Takich, które są wartością dodatnią, która w zyskach upatrywałaby wzrost intelektualny, emocjonalny kolejnych pokoleń.

17 WSTYD, Jerzy Bereś Otwarta Pracownia Kraków 2002, ISBN , dzięki uprzejmości Wacława Kuczmy dzieło a produkt doskonały Wacław Kuczma Dyrektor Galerii Miejskiej bwa Bydgoszcz 3 antyduet Joanna Bagnucka, ur. 6 sierpnia 1995 r., Bydgoszcz,15 lat 1. Dlaczego fotografujesz? Zachwyciłam się tym, jak wspaniale można oddać, ale również przekształcić rzeczywistość. W jednej chwili, przy błysku flesha mogę stać się " Alicją " w krainie fotografii. Wchodzę do studia i mogę zmienić się w kogokolwiek, albo przekazać jedną nieskazitelną emocję. Fotografuję, bo czuję, że wtedy mam możliwość pokazania innym ludziom świata, który tylko ja dostrzegam zza obiektywu. 2. Co cię inspiruje? Inspirują mnie różne rzeczy. Czasami są dziwne. Może to być koszulka z ciekawym nadrukiem lub chęć wypicia czekolady, której akurat nie mam. Nicole Fifielska, ur.4 grudnia 1995 r., Bydgoszcz, 15 lat 1. Dlaczego fotografujesz? Fotografia mnie nakręca. Jeśli nie fotografuję przez tydzień, to chodzę chora. Im szybszy, trudniejszy, bardziej wymagający bohater portretu, tym lepiej. Nie lubię codzienności, zwykłych zdjęć. Fotografia musi podkreślać swoją treść, a treścią nie może być poza ani doza czegokolwiek. Wszystko, co znajduje się wokół, zachęca mnie do tego, aby pokazać w taki sposób, w jaki inni tego nie widzą. 2. Co cię inspiruje? Często opieram się na swoich uczuciach, które gromadzą się we mnie. A także na osobach mi bliskich. Nie szukam w czymś, co zmusza mnie do zaprzestania tworzenia. Oprócz tego moją inspiracją jest muzyka Lady Gagi, pomaga mi ona realizować moje pomysły w sposób taki, aby były one wyjątkowe.szukam także w świecie przyrody, gdyż jest ona niepowtarzalnie piękna / TOŻSAMOŚĆ I DIALOG MIĘDZYKULTUROWY W FILMACH BOLLYWOODU CZĘŚĆ 1. / ANETTA KUŚ Bollywood, jako leksykalna zbitka Bombaju i Hollywoodu, stał się symbolem współczesnych Indii, poszukujących własnej tożsamości w konfrontacji z kulturą Zachodu. Postkolonialny proces modernizacyjny implikuje ścieranie się tropów staroindyjskich z wzorcami euroamerykańskimi. Konwencja bollywoodzkiego filmu kompiluje w sobie proste schematy, których źródło tkwi w zrytualizowanej cywilizacji Perły w Koronie. Infantylizacja przekazu, oparta na standaryzacji fabuły i obrazu, upośledziła głębokość i autentyczność złożonej tradycji Indusów, przyciągając jednak odbiorów świata zachodniego, zafascynowanych warstwą estetyczną i emotywną bombajskich produkcji. Dialog międzykulturowy, choć poprzedzony trudną relacją historyczną, został nawiązany. Jest to wymiana o cechach postnowoczesnych, zglobalizowanych, które z jednej strony nie pozwalają na właściwą analizę istoty kultury, z drugiej zaś umożliwiają odbiorcy ale i też nadawcy indywidualne dotarcie do głębszych jej pokładów. 40 Termin Bollywood utworzyła pod koniec lat 70. XX wieku anglojęzyczna prasa indyjska, czego pokłosiem stała się ogólnoświatowa absorpcja tego leksemu. Jego synonimem jest dzisiaj obraz, który zasadza się na dychotomiach typu tradycja-modernizacja, globalność-lokalność, czy Zachód-Wschód. 41 Po uzyskaniu niepodległości przez Indie w roku 1947, wykształcenie tożsamości narodowej Indusów stało się kardynalnym celem procesu demokratyzacji i modernizacji. Południowoindyjski przemysł filmowy istotnie wpłyną na te przemiany, tworząc postać współczesnego Indusa konfrontującego się z paradygmatami religijno-kastowymi i wzorcami euroamerykańskimi. Mombajska fabryka filmowa (od 1995 roku kolonialna nazwa Bombaj zastąpiona została Mombajem) stała się jedną z największych tego typu na świecie, produkując rocznie setki obrazów, utożsamianych z indyjską kinematografią. Tytuły kręcone w innych częściach kraju, postrzegane jako bardziej ambitne w wymiarze fabularnym i estetycznym, są mniej widoczne na arenie międzynarodowej. 42 Archetypicznym znakiem rozpoznawczym Bollywoodu stał się taniec i śpiew, zanurzony w obfitości koloru i bogactwie form scenograficznych. Konwencjonalna prostota fabuły zwykle konfrontująca ze sobą mężczyznę i kobietę uwikłanych w pokoleniowo-społeczny i ekonomiczny konflikt cechuje się wysokim stopniem emocjonalności. Indie, posiadające długoletnią, jeszcze kolonialną, tradycję kręcenia filmowych historii, w powojennej rzeczywistości nowego bytu państwowego musiały zderzyć się nie tylko z przemianami natury ustrojowej i społeczno-gospodarczej, ale i z nowym rytem postrzegania własnej kultury. 43 Proste historie stały się swoistym antidotum na złożoność cywilizacyjnych relacji, wyrosłych na konfrontacji dominacji brytyjskiej, z kastowością, wieloetnicznością i wieloreligijnością Indusów. Sakralizacja życia codziennego spotkała się tutaj z profanum świata postindustrialnego. Badacze kinematografii indyjskiej estetykę bollywoodzką nazywają masala, porównując jej wieloaspektowość do hinduskiej mieszanki aromatycznych przypraw. Recepcja popularnych tytułów w samych Indiach posiada długą tradycję dla mieszkańców tego kraju kino jest miejscem spotkania z tym, co niemożliwe, co nie musi spełniać norm realnego często trudnego życia. Stało się ono nową formą 40 A. Chopra, Shah Rukh Khan Król Bollywoodu, Prószyński i S-ka, Warszawa 2008, s T. Gauti, Bollywood. A guidebook to popular Hindi cinema, Routledge, New York 2004, s Ibidem, s I. Garwood, The songless bollywood film, South Asian Popular Culture, Vol. 4, No. 2, October 2006, s. 171.

18 tradycyjnych teatrów ludowych, w których gest, ruch, głos i kolor kontaktowały widza z sąsiadującym światem ducha. Sensualizm tych spektakli koresponduje z estetyką współczesnych filmów, które przenoszą odbiorcę w krainę fruwających słoni. 44 Aktor stał się bóstwem, ucieleśnieniem świętego pierwiastka, wprowadzającym widza w trans. Sztafaż postaci, pojawiających się zwykle w końcowych sekwencjach filmu, przypomina tańczących bogów, którzy chronią bohaterów przed złym zakończeniem opowieści. Różne stany emocjonalne budowane są na tropach hindusko-buddyjskich, a także w ostatnich czasach islamskich. Braminiczna kastowość, choć nie wyrażona wprost, kładzie się cieniem na relacjach międzyludzkich, które przybierając formę melodramatu, dramatu, czy komedii, prowadzą do właściwego finału. W jednej produkcji spotkać można wszystkie te estetyki, które dynamicznie i bezkompromisowo przenoszą główne postaci w różne scenerie i emotywne klimaty. Motywem przewodnim jest droga, podążanie, stawanie się bhava. 45 Miłość, opatrzona warstwą muzyczną, jest bazą, na której wznosi się konstrukcja Indian movies. Sensualność relacji międzyludzkich nie może być jednak skażona seksualnością, która ogranicza się do delikatnych pocałunków, głębokich spojrzeń, westchnień i rytualnych tańców. Napięcie erotyczne jest tutaj pokłosiem bajkowych scenerii, nasyconych kolorem, zapachem i gestem. Światowy sukces Bollywoodu ma swoje źródło właśnie w tej naiwnej, ale i jednocześnie nietuzinkowej, estetyce. Człowiek Zachodu, pragnący odreagowania od zateizowanej i materialistycznie nacechowanej rzeczywistości, dał się uwieść prostym opowieściom o księżniczkach i księciach nowoczesności, skrywających się pod kolorowym sari. Występowanie obok siebie współczesnych, zmakdonaldyzowanych ubrań z klasycznymi hinduskimi szatami, tworzy unikalny charakter, który fascynuje euroamerykańskiego odbiorcę. 46 Widz, siedzący w londyńskim, nowojorskim, czy berlińskim kinie, przenosi się w świat niedopowiedzeń, który archetypicznie odpowiada na zapotrzebowanie kultowości i ludowej obrzędowości. Międzynarodowy odbiorca, czerpiąc jednak z tak przedstawionej indyjskiej duchowości, paradoksalnie wpisuje się w postnowoczesną percepcję masala, która stała się odpowiednikiem zachodniej homogenizacji. 47 Czy dialog jest zatem autentycznie nawiązany? Czy bollywoodzka tożsamość jest tożsamością Indusów? W czasach globalnego rozkwitu międzykulturowych więzi odpowiedź na tak postawione pytania nie może być jednoznaczna, bowiem to, co tożsamościowe i autentyczne, nie poddaje się jasnym denotacjom. Analizując fenomen mombajskich filmów, warto zatrzymać się nad ich muzyczną warstwą, która wpisuje się w tradycję indyjskich opowieści. U ich źródła leży melodyjna wersyfikacja dwóch największych eposów, Mahabharaty i Ramajany, a także licząca trzy tysiące lat sanskrycka sztuka pełna pieśni Mirch Kattika. Sceny muzyczne kontynuują zatem paradygmaty klasycznego teatru urdu i parsi, a także ludowego teatru ulicznego, w których taniec i pieśń odgrywały kardynalną rolę. Dzisiaj indyjskie gwiazdy filmowe stają się jednocześnie idolami muzycznymi. Społeczeństwo południowej części Indii jest szczególnie przywiązane to muzyczności, jako istotnego elementu codziennego życia, czego przykładem są tradycje ceremonii religijnych, weselnych, czy imprezy w modnych klubach, przesycone tzw. antakshari, czyli gromadnym śpiewaniem utworów pochodzących z filmów. 48 Dialog międzykulturowy filmów z Bollywoodu ułatwia ich moralitetowa konwencja, która przedstawia archetypiczne postaci zarysowane na dychotomii dobro-zło, cnota-występek, czy prawda-kłamstwo. Postaci są jednowymiarowe i jasno określone, co w natłoku współczesnego nihilizmu, staje się cenne. Pierwsze indyjskie filmy miały wymiar mityczno-religijny, czego przykładem jest produkcja z roku 1913, Ramajana, w którym główny bohater wcielał się w awatara boga Ramy. Do dzisiaj główni bohaterowie są piękni, cnotliwi i prawi, co kontrastuje z ich złymi antagonistami, którzy pozostają szpetni i występni. Co charakterystyczne i korespondujące z trudnym dziedzictwem okresu British Raj, pozytywne postaci zwykle dysponują jaśniejszą karnacją. 49 Istotnym archetypicznym motywem jest również taniec w deszczu, który ma moc oczyszczającą. Odbiorcy mombajskiego kina z tak odległych państw, jak Niemcy, Kanada, Polska, Wielka Brytania, Pakistan, Egipt, Peru, Etiopia, Indonezja, czy Grecja, rozpoznają w jego prostych fabułach optymizm i widowiskową nadzieję. Kult Bollywoodu rozprzestrzenia się dzięki nowym technologiom w Internecie znajdują się setki wielojęzycznych stron dedykowanych jego tematyce, a kolekcje płyt DVD zakupić można w wielu elektronicznych sklepach. Powstają kluby miłośników indyjskiego kina popularnego, restauracje serwujące bombajskie dania, organizowane są festiwale bollywoodzkie, a także kursy rytualnego tańca rodem z Mombaju. 50 W Korei Południowej, w której nie prowadzi się oficjalnej dystrybucji tego typu obrazów, fani Shah Rukh Khana jednego z najmodniejszych aktorów sami tłumaczą bollywoodzkie produkcje, oglądając je w swoich klubach. Antropolog Brian Larkin ciekawie opisuje wpływ kinematografii indyjskiej na północną Nigerię, w której od lat 50. XX wieku znaleźć można wiele tropów rodem z Indian movies. Nigeryjczycy dokonują na przykład reinterpretacji piosenek z Bombaju, adaptując ich teksty do muzułmańskich norm. Kolejnymi 44 A. Chopra, op. cit., s Ibidem, s V. Mishra, Bollywood cinema a critical genealogy, Asian Studies Institute of Victoria University, Wellington 2006, s Ibidem, s A. Chopra, op. cit., s Ibidem, s I. Garwood, op. cit., s

19 państwami, w których zapanowała moda na deszczowe kino, są między innymi Niemcy, Polska i Czechy. W roku 2003, po premierze Czasem słońce, czasem deszcz, zaczęły powstawać fankluby, a wypożyczalnie DVD reklamowały bollywoodzkie kopie jako poprawiające humor. Nawet w Pakistanie, w którym oficjalnie zabrania się odtwarzania indyjskich fabuł, ich motywy są bardzo popularne i prezentowane w tzw. kinie podziemnym. 51 Indie, jako dynamicznie rozwijający się kraj skrajności, w którym funkcjonują 23 języki państwowe i 2 tysiące lokalnych dialektów, stworzyły swój najbardziej charakterystyczny bollywoodzki towar eksportowy w oparciu o kompilację religijno-etnicznych i kulturowych tropów. Tożsamość narodowa Indusów, formująca się od cezury II wojny światowej, wpisała się na trwałe w dialog z innymi narodami, a także z indyjską diasporą, rozsianą na wszystkich kontynentach. Takie filmy, jak Żona dla zuchwałych (1995, reżyseria: Aditya Chopra, główni aktorzy: Kajol, Shahrukh Khan, Amrish Puri), Serce jest szalone (1997, reżyseria: Yash Chopra, główni aktorzy: Shahrukh Khan, Karisma Kapoor, Madhuri Dixit), Coś się dzieje (1998, reżyseria: Karan Johar, główni aktorzy: Shahrukh Khan, Kajol, Rani Mukherjee), Czasem słońce, czasem deszcz (2001, reżyseria: Karan Johar, główni aktorzy: Jaya Bachchan, Amitabh Bachchan, Shah Rukh Khan) oraz Gdyby jutra nie było (2003, reżyseria: Karan Johar, główni aktorzy: Preity Zinta, Jaya Bhaduri, Saif Ali Khan) 52, stały się wskazówką, jak żyć w zglobalizowanym już indyjskim świecie, przesyconym konsumeryzmem i zachodnim materializmem. Obrazy te przekazały czytelny sygnał, że doświadczając modernizacji i westernizacji, nie trzeba rezygnować z dobrodziejstw głębokiej duchowości Wschodu. Łączenie tego, co ponowoczesne, z tym, co pierwotnie duchowe, stało się równie atrakcyjne dla odbiorcy euroamerykańskiego, jak i dla widza wzrastających regionów indyjskich. Popularne kino indyjskie, począwszy od obrazu Mother India z 1957 roku w reżyserii legendarnego już Mehbooba Khana, przeszło wiele ewolucyjnych faz, korespondujących z kolejnymi przemianami w regionie. 53 Jego historia stanowi kalkę modernizacyjnego procesu, którego zwieńczeniem jest świat współczesnych Indii. Krytycy estetyki Bollywoodu negują jej wartość kulturową, postrzegając ją jedynie jako punkt odniesienia dla potężnego przemysłu filmowego, czerpiącego z niej ekonomiczno-społeczne profity. Odbiorcy Indian movies, rozsiani po całym globie, mówią jednak o fascynacji, która nie pozostaje jedynie rozrywką. W dialogu tym dobija się szczególnie głos hinduskiej diaspory, dla której obcowanie z bollywoodzką estetyką stało się powodem do dumy z indyjskiej tożsamości. Bibliografia: Chopra A., Shah Rukh Khan Król Bollywoodu, Prószyński i S-ka, Warszawa Garwood I., The songless bollywood film, South Asian Popular Culture, Vol. 4, No. 2, October Gauti T., Bollywood. A guidebook to popular Hindi cinema, Routledge, New York Mishra V., Bollywood cinema a critical genealogy, Asian Studies Institute of Victoria University, Wellington Źródła internetowe: 51 A. Chopra, op. cit., s V. Mishra, op. cit., s

20 > PUBLIKACJA redakcja / violka kuś korekta / Anetta Kuś autorzy tekstów: Karolina Wojciechowska, dr Małgorzata Jankowska, Kinga Eliasz, Katarzyna Majak, Wacław Kuczma, viola kuś / do bezpłatnego rozpowszechniania w sieci i w formacie PDF