Chopin i rött Chopin czerwony

Transkrypt

1 2 N 2(32) 2010 årgång/rok IX tidskriften för kultur och information kwartalnik kulturalno-informacyjny SueciaPolonia Chopin i rött Chopin czerwony Wałęsas arbetsbänks flygtur Warsztat elektryka przyleciał pris: 26,50 SEK

2 Vackra kvinnor och snygga män Galleri Mitteleuropa bjuder på en sensation: original gouachemåleri av Gerd Miller ( ), svenska popkonstens ikon från 50- och 60-talet Varenda svensk har sett hennes teckningar! - skriver professor Lena Johannesson i boken Gerd Miller - illustratör eller Hon som ritade 50-talet. Galleri Mitteleuropa Norrbackagatan 11, Stockholm Tel Öppettider: tis-fre , lördagar Semesterstängt juni-juli

3 Sztuka i władza niebezpieczny związek Makten och konsten en farlig förbindelse O wielkich twórcach i ich dziele przypominamy sobie obowiązkowo przy okazji rocznic, skądinąd ponurych jak rocznica śmierci lub jaśniejszych rocznica urodzin. Muzyka Fryderyka Chopina, jak mało która jest żywa i zdumiewająca, nawet dzisiejszych słuchaczy, swoim nowoczesnym brzmieniem. Jest też, jak mało która, podatna na twórcze przetwarzanie. Będąc skończonym (w sensie: gotowym, kompletnym) arcydziełem, jest też szlachetnym muzycznym półproduktem, który w rękach wrażliwego jazzmana, rockowca, twórcy muzyki popularnej a także rappera, nie tracąc nic ze swojej tożsamości, pokazuje wartości, jakich byśmy nie podejrzewali w muzyce kompozytora urodzonego 200 lat temu. Chopin jest więc tak wielki i stale obecny w obiegu kultury, przekraczający wszystkie jej wewnętrzne granice i rewiry, że wydaje się niestosowne pisanie o jego sztuce, nagle, z okazji rocznicy śmierci. Dlatego o muzyce samej, będzie w tym numerze właściwie mało a więcej o tym, co politycy usiłowali z tą muzyką wyprawiać. Wykorzystując oczywiście rocznicę. W 1949 roku obchodzono stulecie śmierci Chopina. W Polsce, podobnie jak w sąsiednich środkowoeuropejskich krajach, był to czas dla kultury marny. Zaczynał się socrealizm, czyli pisanie, malowanie, komponowanie według dostarczanych przez partię komunistyczną wzorców. Z twórców nieżyjących jednych skreślano, a innych przerabiano na obrońców ludu, czyli, jakby, protoplastów komunizmu. Taki los spotkał Chopina. Jak go lakierowano na czerwono, fałszując mu biografię, przypisując zmyślone zachowania i wypowiedzi, opisuje Sławomir Wieczorek w pasjonującym tekście otwierającym ten numer. Komuniści u władzy bardzo potrzebowali kultury, ale nie takiej, co prześwietla i krytykuje władzę, lecz takiej, co ją wspiera i lepi nowego, posłusznego obywatela. Tak polityka obcowała ze sztuką za komuny. Dzisiaj stosunki są inne władzy sztuka nie obchodzi. Artyści też mają do niej powiedzmy delikatnie dystans. Tak jak Grzegorz Klaman, autor m. in. monumentalnych instalacji, jak widoczny na okładce stół roboczy Wałęsy wbijający się w okno Muzeum Noblowskiego, który jednak sztuką polityczną, zajmującą stanowisko w społecznej debacie się nie brzydzi. Władzę despotyczną i demokratyczną to łączy, że mają artystę za rzemieślnika, u którego można, ewentualnie, coś obstalować; twórca niezależny jest nikomu niepotrzebnym wyrzutkiem, proletariuszem. Stora konstnärer och deras verk minns vi obligatoriskt vid årsdagar, såväl mörka sådana dödsdagar som ljusare födelsedagar. Frédéric Chopins musik är som nästan ingen annan musik levande och häpnadsväckande med sina moderna toner. Även för dagens lyssnare. Den är också, som nästan ingen annan musik, mottaglig för konstnärlig bearbetning. Genom att vara ett fulländat (i betydelsen: färdigt, komplett) mästerstycke, är den också ett ädelt halvfabrikat som i händerna på en sensitiv jazzmusiker, rockmusiker eller populärmusikskapare men också rappare visar ett värde utan att förlora något av sin identitet som vi inte skulle misstänka fanns i den musik som en kompositör född för 200 år sen skapade. Så stor är Chopin således att han genom att ständigt vara närvarande i kulturens kretslopp överskrider dess samtliga inre gränser och revir. Och då ter det sig opassande att skriva om hans konst, så där plötsligt med anledning av årsminnet av hans död. Därför kommer det här numret att handla mindre om musiken i sig, däremot mer om vad politikerna bemödat sig om att ställa till med den. Genom att självklart utnyttja årsminnet. Året 1949 högtidlighölls hundraårsminnet av Chopins död. I Polen, liksom i de andra centralaueopeiska grannländerna, genomled kulturen en torftig period. Socrealismen hade tagit sin början, det vill säga: det skrevs, målades och komponerades enligt det kommunistiska partiets mallar. En del av de döda konstnärerna avfärdades medan andra gjordes om till folkets försvarare, alltså till kommunismens stamfäder. Ett sådant öde drabbade Chopin. I den passionerade text som inleder detta nummer berättar Sławomir Wieczorek om hur kompositören färgades röd genom att hans biografi förfalskades och hur han tillskrevs uppdiktade beteenden och yttranden. Kommunisterna vid makten var i stort behov av kultur, men inte en sådan som synar och kritiserar, utan en kultur som stödjer makten och formar en ny lydig medborgare. Så umgicks politiken med konsten under kommunismen. I dag ser förhållandena annorlunda ut konsten angår inte makten. Konstnärerna har också en låt oss säga subtil distans till makten. Ta till exempel Grzegorz Klaman. Upphovsman till bland annat monumentala installationer som Wałęsas arbetsbord på väg att slå in fönstret på Nobelmuseum (se omslaget) och som inte vämjs vid att låta den politiska konsten positionera sig i den samhälleliga debatten. Det som förenar den despotiska och den demokratiska makten är att de båda betraktar konstnären som en hantverkare av vilken man eventuellt kan beställa något; den självständige konstnären och kreatören blir utstött, en proletär som ingen har användning för.

4 Ett av Sveriges finaste renässansporträtt hänger sedan 1820 på Gripsholms slott. Oljemålningen 79x58 cm, utförd på ekpannå, föreställer en ung kvinnlig skönhet. Hennes subtila drag är finkänsligt tecknade. Hon är avbildad mot en neutral svartgrön bakgrund som framhäver hennes ljusa karnation och gråblå ögon. Det ljusröda, stramt tillbakakammade håret är dolt i en huva. Kvinnans kropp, som är placerad nästan frontalt och nära bildytan, skapar, i förening med hennes raka hållning en överlägsen distans mot betraktaren. Läs sid. 16 Jeden z najpiękniejszych szwedzkich portretów renesansowych wisi od 1820 r. w zamku Gripsholm. Olej, o wymiarach 79 x 58 cm, na dębowym panneau, przedstawia młodą piękność. Jej subtelne rysy oddane są z wielką wrażliwością. Kobieta przedstawiona jest na neutralnym czarnozielonym tle, które podkreśla jej jasną karnację i szarozielone oczy. Jasnorude włosy, sztywno zaczesane do tyłu skryte są pod kapturem. Postać kobiety umieszczona niemal frontalnie i blisko powierzchni obrazu tworzy, w połączeniu z jej wyprostowaną postawą, dystans wobec widza Zob.str. 16 Suecia Polonia 2/2010 Innehåll / Spis treści 6 Chopin i rött Sławomir Wieczorek Chopin czerwony Sławomir Wieczorek När minnen vaknar Ewa Wymark Kiedy budzi się pamięć Ewa Wymark Sagan om ringen Emilia Ström Władczyni pierścienia Emilia Ström Wałęsas arbetsbänks flygtur Zbigniew Bidakowski Warsztat elektryka przyleciał Zbigniew Bidakowski Varvsmuren och Berlinmuren såg på varandra Ett samtal med Grzegorz Klaman I patrzyły na siebie mur stoczni i mur berliński rozmowa z Grzegorzem Klamanem Den subjektiva busslinjen eller rätten att tala Kuba Szreder Subiektywna Linia Autobusowa, czyli prawo do mowy Kuba Szreder Konstinstitutet Wyspa Instytut Sztuki Wyspa Nanas krönika Nana Håkansson Nanafelieton Nana Håkansson i samarbete med Polska Institutet we współpracy z Instytutem Polskim med stöd från Omslagsfoto/Okładka: Bogusław Rawiński Prenumeration / Prenumerata Vill du prenumerera på de följande 4 numren av Suecia Polonia så sätt in 100 SEK på plusgiro Glöm inte ange namn och adress på inbetalnigskortet. Jeśli chcesz zaprenumerować kolejne 4 numery Suecii Polonii wpłać 100 SEK na plusgiro Nie zapomnij podać imienia, nazwiska i adresu.

5 proj. H. Tomaszewski 1949

6 Chopin czerwony Chopin i rött Sławomir Wieczorek Uważny obserwator rozpatrując dzieje obecności Chopina w kulturze polskiej zastanowi się, czy jedna z tradycji długiego trwania tej kultury nie będzie związana z wykorzystywaniem biografii i muzyki genialnego artysty do bieżących interesów nie tylko ekonomicznych, lecz również politycznych i propagandowych. Jednym z ważnych argumentów na rzecz postawionej tezy może być historia wizerunku Fryderyka Chopina wykreowanego i upowszechnianego w Polsce pomiędzy rokiem 1949 a 1956, w okresie, który rozpoczęły huczne i spektakularne obchody stulecia śmierci kompozytora (Rok Chopinowski w 1949), a zakończyły przekształcenia polityczne związane z końcem stalinizmu. Już na podstawie podanych wyżej dat łatwo wywnioskować, że wizerunek ten określić można jako czerwony. Jeden z prominentnych polityków otwierając rocznicowe obchody kreślił przy tej okazji wizję programu kulturalnego nowego państwa: Dziś, gdy dobra i wartości kulturalne w Polsce nie są już przywilejem klas posiadających, a stały się własnością całego narodu, gdy najszersze masy społeczeństwa same decydować mogą o swych potrzebach kulturalnych, zrealizowane zostanie w niespotykanych dotychczas rozmiarach odkrycie Chopina ludowi polskiemu. Oto artysta, którego natchnieniem była pieśń ludowa, wróci w dziele swym do ludu. Nie dziwi więc wybór miejsc, w jakich pojawiały się jego kompozycje. Koncerty organizowano nie tylko w salach koncertowych, ale również w szkołach, fabrykach, zakładach pracy czy wiejskich świetlicach. Wykorzystano także i inne środki służące upowszechnieniu biografii i twórczości kompozytora wystawy plastyczne, film fabularny i dokumentalny, fabularyzowane powieści biograficzne (wspomnieć trzeba tutaj przede wszystkim o Kształcie miłości Jerzego Broszkiewicza). Zaś oficjalna statystyka chopinowska z tego okresu jest doprawdy imponująca. Zapewne podrasowana do okrągłych liczb, oddaje jednak rzeczywisty, masowy, charakter wydarzeń: w roku 1949 zorganizowano dwa tysiące koncertów, które miało wysłuchać około miliona słuchaczy, dwieście tysięcy widzów obejrzało wystawę chopinowską w warszawskim Muzeum Narodowym, a kilkumilionową widownię miała Młodość Chopina (1952) w reżyserii Aleksandra Forda filmowa superprodukcja okresu stalinizmu, która przez parę lat królowała na liście najdroższych przedsięwzięć w dziejach polskiego kina. När man begrundar hur sättet att framställa Chopin inom den polska kulturen förändrades genom tiderna, kan man skönja en tradition av att låta den geniale konstnärens liv och verk tjäna dagens intressen de ekonomiska såväl som de politiska och propagandistiska. Man finner stöd för denna tes om man betraktar den bild av Frédéric Chopin som skapades och lanserades i Polen under åren Denna period inleddes med storslaget och spektakulärt högtidlighållande av hundraårsdagen av tonsättarens död (Chopinåret 1949) och avslutades med de politiska förvandlingar som hängde samman med slutet av stalinismen. Redan med tanke på dessa årtal är det lätt att misstänka att denna bild kan betecknas som röd. En framstående politiker skisserade vid invigningen av jubileet en vision av den nya statens kulturprogram: Idag, när Polens kulturella tillgångar och värden inte längre är förbehållna de besuttna klasserna utan har kommit hela folket till del, när de breda samhällsmassorna själva kan bestämma över sina kulturella behov, kommer Chopin att bli uppenbarad för det polska folket i en hittills oöverträffad skala. En konstnär, vars inspiration var folksången, kommer att återvända till folket genom sitt verk. Val av platser för framförande av hans verk var därför föga förvånande. Konserterna gavs inte bara i konsertsalar utan även i skolor, fabriker, på arbetsplatser och i samlingslokaler på landet. Man använde även andra medier för att göra tonsättarens liv och verk allmäntillgängliga konstutställningar, spelfilmer och dokumentärer, biografiska romaner (här måste man framför allt nämna Jerzy Broszkiewiczs Kärlekens gestalt). Periodens officiella statistik är sannerligen imponerande. Även om den har avrundats uppåt, återger den ändå evenemangens påtagliga masskaraktär: under 1949 gavs två tusen konserter med omkring en miljon lyssnare, två hundra tusen besökare såg Chopinutställningen på Nationalmuseet i Warszawa, medan Chopins ungdom (1952) i regi av Aleksander Ford sågs av flera miljoner biobesökare detta var Stalinperiodens verkliga jätteproduktion som under ett par år framöver skulle stå överst på listan över den polska filmens dyraste projekt. Endast statistik räcker dock inte för att återge bilden av Chopin i den polska kulturen under den aktuella tidsperioden. Socialrealismens estetiska normer hade lämnat avtryck i framställningarna av tonsättarens liv och verk. Bilden av Chopin blev underordnad konstens officiella ideologi. Det

7 var ideologin som kom till användning när man skulle neutralisera besvärliga inslag i hans liv och verk eller blåsa upp sådant som var användbart för propagandan. Alla ansträngningar syftade till att förvandla konstnären till den nya politiska ordningens historiska skyddspatron. Zofia Lissa, en framstående musikforskare, skrev i ett brev om sin fascination över Chopins tidevarv: jag när sedan länge i djupet av mitt hjärta en hemlig dröm om att skriva om Chopinepoken. Vem känner till att just när Chopin kom till världen, bröt de allra första strejkerna ut i England, att man förstörde maskiner som uttryck för proletariatets första reaktion mot den kapitalistiska utsugningen. Vem känner till vad som försiggick i Tyskland och Frankrike vid tiden då Chopin musicerade i familjen Rothschilds salonger. Tyngdpunkten i berättelserna om Chopin blev i själva verket förskjuten från tonsättarens liv till hans tidevarv. Denna förskjutning stämde väl med principen som hade formulerats av en av dåtida sovjetiska regissörer: en levnadsteckning är liktydig med en skildring av tidsperioden och framför allt med en skildring av folket. Tidsperioden skulle förstås alltid framställas i enlighet med den officiella bild av det förflutna som spreds under Stalintiden. Således placerades även händelserna ur Chopins liv inom ramarna för en berättelse om utsugningen av livegna bönder, om de revolutionära strömningarna och om klasskampen. Alla dessa berättelser kulminerar i slutscenen av Aleksander Fords film, där Chopin till Revolutionsetydens ackompanjemang stegar fram i spetsen för de upproriska Parisarbetarnas tåg. Scenen liknar intill förväxling Delacroix berömda tavla Friheten på barrikaderna. Enligt Tomasz Lubelski speglar scenen det klassiska socialrealistiska förvandlingsmomentet i den ideologiska mognadsprocessen hos en hjälte som hade Specyfiki omawianego epizodu z historii obecności Chopina w polskiej kulturze nie wyczerpuje jednak sama statystyka. Swój ślad na prezentacjach życia i twórczości kompozytora powstałych w tym czasie zostawiły normy estetyki realizmu socjalistycznego. Wizerunek Chopina podporządkowany został oficjalnej ideologii artystycznej. Jak zobaczymy, to z jej pomocą neutralizowano kłopotliwe miejsca w jego biografii i twórczości oraz akcentowano momenty przydatne propagandowo. Wszystkie zabiegi zmierzały do uczynienia z artysty historycznego patrona nowego porządku politycznego. W liście Zofii Lissy wybitnej muzykolożki przeczytać można o fascynacji czasem, w którym żył i tworzył polski kompozytor: od dawna noszę w sercu skryte marzenie, by napisać o epoce Chopina. (...) A kto wie, że właśnie, gdy rodził się Chopin, po raz pierwszy na świecie zaczynały się strajki w Anglii, że burzono maszyny jako pierwszy odruch proletariatu przeciw kapitalistycznemu wyzyskowi. Kto wie, co działo się w Niemczech i Francji wtedy, kiedy Chopin grywał w salonach Rotszyldów. W rzeczy samej, w narracjach na temat Chopina punkt ciężkości został przesunięty z życia samego kompozytora na epokę, w której żył on i tworzył. To przesunięcie zgodne było z zasadą sformułowaną przez jednego z radzieckich reżyserów, który biografię danej postaci identyfikował z biografią jej epoki, a przede wszystkim biografią jej narodu. Co oczywiste, epoka zawsze była przedstawiana według oficjalnej wizji przeszłości propagowanej w okresie stalinizmu, zatem i epizody z życia Chopina umieszczano w kontekście opowieści na temat eksploatacji chłopów pańszczyźnianych, ruchów rewolucyjnych oraz walki klas. Kulminacja tych wszystkich narracji nastąpiła w finale filmu Aleksandra Forda, który wypełnia scena z Chopinem proj. okänd upphovsman autor nieznany, 1951 proj. W. Daszewski 1951

8 kroczącym przy dźwiękach Etiudy Rewolucyjnej na czele manifestacji zbuntowanych paryskich robotników. Scena do złudzenia przypomina słynny obraz Delacroix Wolność wiodąca lud na barykady. Zdaniem Tomasza Lubelskiego finał filmu sugeruje wzorowany na sławnym dojrzewaniu ideowym adepta, klasyczny socrealistyczny punkt dojścia przemianę bohatera, który długo się wahał, aż w końcu jest nasz tzn. całkowicie przeszedł na stronę postępu i rewolucji. Innym z fundamentalnych elementów wizerunku Chopina było przedstawianie jego życia i muzyki w kontekście walki klasowej. Oznaczało to, że w narracjach na jego temat, oprócz ogólnych uwag o niedoli chłopów i negatywnej charakterystyki arystokracji, akcentowano, że Chopin był przyjacielem klas uciskanych i wrogiem arystokracji. W tamtym czasie młodzieńcze wizyty Chopina na wsi zostały uwypuklone w każdej opowieści na jego temat. Sceny, w których zasłuchany Fryderyk kontempluje pieśni i tańce ludu należeć będą do najczęściej opisywanych i analizowanych. O jego bliskości z ludem nie miała bowiem świadczyć tylko biografia, ale wpływ muzyki ludowej na twórczość. Jak wyjaśniał prelegent przed koncertami upowszechniającymi twórczość kompozytora, Chopin w młodości: słuchał zawodzenia dziewcząt przy wykopkach ziemniaków, rzępolenia basetli i popiskiwania skrzypiec w wiejskiej karczmie. A potem echa tych rytmów i melodii powtarzał i wzbogacał niezmiernie w swych genialnych kompozycjach. Chłop polski powinien być dumny, że jego piosenki, przyśpiewki, jego smutki i radości, wyrażone w melodiach tak prostych a pięknych zostały przez naszego wielkiego kompozytora Fryderyka Chopina wprowadzone do muzyki artystycznej i rozpowszechnione potem na całym świecie. Wieczną chwałą Chopina pozostanie, że skarby polskiej muzyki ludowej uczynił własnością całej ludzkości. Chciałbym również zwrócić uwagę na fantazmat, jaki pojawiał się w niemal wszystkich przedstawieniach wizyt Fryderyka na wsi. Fantazmat Chopina jako obrońcy ludu. Podczas pobytów na wsi stawał się on świadkiem poniżenia i fizycznej udręki chłopów, jednak nie był on świadkiem biernym. Najvacklat länge innan han äntligen blir vår, dvs. förbehållslöst ställer sig på framåtskridandets och revolutionens sida. Framställningen av Chopins liv och musik i relation till klasskampen var en annan grundläggande aspekt av hans officiella bild. Det betydde att man, förutom allmänna iakttagelser om böndernas tunga lott och adelns negativa egenskaper, även underströk att Chopin hade varit de förtryckta klassernas vän och aristokratins fiende. Den unge Chopins utflykter till landet utgjorde under denna period ett framträdande inslag i varenda berättelse om honom. Scener med Frédéric, som andaktigt kontemplerar folkets melodier och danser, återgavs och analyserades allt som oftast. Hans närhet till folket skulle bekräftas inte bara av hans levnadsbeskrivning utan även av folkmusikens inflytande på hans verk. Som en föreläsare förklarade vid inledningen till populärkonserterna, hade Chopin i sin ungdom lyssnat på flickornas sorgsna sånger vid potatisskörden, basfiolens skrovliga klanger och felans pip i byns värdshus. Sedan tog han upp ekon av dessa rytmer och melodier och förädlade dem ofantligt i sina geniala kompositioner. Den polske bonden kan vara stolt över att hans sånger och visor, hans glädjeämnen och bekymmer som hade yttryckts genom så enkla och vackra melodier, kunde av vår store tonsättare Frédéric Chopin introduceras i konstmusiken och spridas över hela världen. Att den polska folkmusikens skatter numera tillhör hela mänskligheten, är och förblir Chopins eviga äreminne. Jag vill uppmärksamma en fantasiföreställning som förekom i så gott som alla betraktelser om tonsättarens besök på landet: en föreställning om Chopin som folkets försvarare. Under sina vistelser på landet skulle han ingalunda ha varit ett passivt vittne till böndernas förnedring och lidande. Det bästa exemplet finns i en scen i Fords film, där Chopin rusar ut ur bondstugan där han hade övernattat och ingriper för att förhindra att bonden förs bort till tvångsarbete på godsägarens egendomar. Den framstående filmkritikern Jerzy Toeplitz förklarar i sin kommentar vad denna episod betyder: Chopins ingripande är till ingen nytta sonen till en informator i grevens tjänst är inte någon som kan sätta sig emot den mäk

9 proj. T. Trepkowski 1955 proj. J. Kruszewski 1954 tiga adelsmannens vilja. I denna korta dramatiska urladdning fixerar Ford på ett utsökt sätt dåvarande Polens klasstruktur. Frédéric Chopin må vara hemmastadd i salongerna men i samhällshierarkin står han nog närmare de livegna bönderna än de mecenater som han musicerar för. Han har ingen talan eftersom han inte tillhör den besuttna härskarklassen. Vistelserna på landet uttömde dock inte problematiken kring Chopins kontakter med folket. Zuska, en tjänarinna i Chopins hushåll och en figur med verklighetsbakgrund, förekom flitigt i beskrivningarna av hans liv. I Fords film sjunger hon för den unge tonsättaren de folkvisor som han skulle återkomma till när han satt med sina vänner på caféerna i Warszawa vilket upprörde den klassiska estetikens konservativa förespråkare. Chopin däremot försäkrar att han värdesätter vår Zuskas enkla folkvisor hundra gånger högre än samtida tonsättares musik. Dessutom är denna förtjusning ömsesidig, då Zuska med Chopins ord ständigt tjuvlyssnar när jag spelar och kan inte låta bli. Chopins sympati för folket kontrasterades av hans starka motvilja till aristokratin. Denna aversion påstods ha sitt ursprung i tonsättarens plats på samhällstrappan (dvs. hans låga härkomst) vilket han hade fått lida för. Detta tema framhävdes eftersom ett av propagandans syften var att sudda ut bilden av Chopin som salongsmusiker. Denna förfalskade föreställning avhandlades under populärföreläsningarna: hans umgänge i dessa sfärer har föranlett somliga att hävda att Frédéric Chopin bäst trivdes i denna överdådiga men tomma värld. Att han själv skulle ha anammat aristokratins tankesätt. Man ruckade på denna bild och samtidigt underströk hur skarpsinnigt Chopin hade sett igenom denna klass och dess lepiej przedstawia to fragment filmu Forda, w którym Chopin wybiega z chaty, w której musiał spędzić noc i interweniuje w sprawie uprowadzeniu chłopa do przymusowej pracy na włościach dziedzica. Komentarz jednego z prominentnych krytyków filmowych, Jerzego Toeplitza, wskazuje na ważny sens tego wyobrażenia: interwencja Chopina niewiele pomaga syn guwernanta hrabiowskich dzieci nie jest instancją, która może zmienić rozporządzenie potężnego magnata. W tym krótkim spięciu dramatycznym doskonale ustawia Ford klasową drabinę społeczną ówczesnej Polski. Bywalec salonów, Fryderyk Chopin, stoi w hierarchii społecznej raczej bliżej pańszczyźnianego chłopa niż mecenasów, dla których gra. Nie ma prawa głosu, bo nie należy do klasy posiadającej i rządzącej. Pobyty na wsi nie wyczerpywały jednak kwestii kontaktu Chopina z ludem. Niewątpliwie wielką karierę w przedstawieniach życia artysty zrobiła postać Zuski autentycznej służącej z domu Chopinów. W filmie Forda śpiewa ona młodemu kompozytorowi wiejskie śpiewki, które potem powtórzy on wraz z kolegami w warszawskiej kawiarni, ku oburzeniu konserwatywnych rzeczników klasycznej estetyki. Chopin zaś deklaruje, że (od muzyki jemu współczesnych kompozytorów) sto razy wolę prostą wiejską piosenkę naszej Zuski. Co więcej, estetyczne zafascynowanie nie jest jednostronne, ponieważ, jak stwierdza Chopin, ona ciągle podsłuchuje jak gram, a on nie może jej tego oduczyć. W kontraście do sympatii okazywanej przez Chopina ludowi, stała jego awersja do arystokracji. Jej źródłem miała być rzekomo pozycja społeczna kompozytora (brak tzw. dobrego pochodzenia), który był z tego powodu niemal gnębiony. Aspekt ten uwypuklano tym silniej, że jednym z celów

10 proj. E. Lipiński 1949 proj. okänd upphovsman autor nieznany propagandystów było zanegowanie wizerunku artysty jako salonowego kompozytora. O tym fałszywym wyobrażeniu Chopina mowa była w czasie popularnych prelekcji: przebywanie w takim otoczeniu dało niektórym powód do twierdzenia, że Fryderyk Chopin czuł się najlepiej właśnie w tym wspaniałym a pustym świecie. Że sam przejął sposób myślenia arystokracji. Podważając ten obraz, jednocześnie wskazywano na przenikliwość Chopina w rozpoznaniu prawdy na temat tej klasy i jej stosunku do sztuki. W tekście komentarza czytamy dalej: doskonale się też orientował, jaką wartość posiada w rzeczywistości owa pańska łaska, zmienna i kapryśna, traktująca artystę i jego sztukę jako przedmiot chwilowej, salonowej rozrywki. Już opis dziecięcych lat Chopina ukazywał go jako cudowne dziecko, którego talent wykorzystywano dla zabawy wytwornych dam. W Kształcie miłości czytamy: siedmioletniego Chopinka woziły sobie różne damy z salonu do salonu, jak, za przeproszeniem, tresowanego pudla, natomiast we wcześniejszej wersji książki znalazła się wypowiedź zmartwionego sytuacją ojca, Mikołaja Chopina: zachwycają się [nim], to prawda. Ale jak? Jak laleczką w aksamitnym ubranku. Jak laleczką pobawią się, pobawią i... rzucą. A chłopak zdrowie straci. Kolejnym epizodem z życia artysty, który przedstawiano z podobnej perspektywy, było niepowodzenie jego starań o rękę Marii Wodzińskiej. Przyczyn porażki upatrywano w złym pochodzeniu kompozytora oraz lekceważącej postawie rodziców Marii wobec sztuki, którą dzielili, rzecz jasna, z całą swoją klasą. Dlatego, jak pisał Broszkiewicz: Wodzińskich nie obchodził ani jego geniusz, ani jego sława, (...) był to dla nich tylko osobnikiem niewyraźnego właściwie zawodu, (...). Nie dadzą oni córki förhållande till konsten. Kommentaren fortsätter: han förstod mycket väl hur litet han kunde lita på herrskapets ombytliga och lynniga gunst som behandlade konstnären och hans verk som en tillfällig salongsattraktion. Den lille Chopin framställdes som ett underbarn vars begåvning utnyttjades för att underhålla förnäma damer. I Kärlekens gestalt läser vi: den sjuårige gossen Chopin släpades av fina damer från salong till salong likt, ursäkta uttrycket, en dresserad pudel. I bokens tidigare version säger den bekymrade fadern, Nicolas Chopin: de är mycket förtjusta [i honom], det är sant. Men på vilket sätt? Som i en docka klädd i sammetskostym. De kommer att leka med honom som med en docka och när de har lekt färdigt... kastar de bort honom. Och pojken kommer att plikta med sin hälsa. Det misslyckade frieriet till Maria Wodzińska var ytterligare en episod ur Chopins liv som framställdes ur liknande perspektiv. Orsaken till nederlaget sågs i tonsättarens låga härkomst och den nedsättande attityd till konst som Marias föräldrar förstås delade med hela sin samhällsklass. Broszkiewicz skrev: Herrskapet Wodziński brydde sig inte om hur begåvad eller berömd han var,... för dem var han en individ med tämligen odefinierbar profession... De kommer inte att överlämna sin dotter till en man som inte tillhör adeln... Kärleken var de inte intresserade av. I enlighet med det allmänt accepterade synsättet skulle Chopin ha formats av sin miljö inte salongerna förstås, utan de avantgardistiska kretsarna som förespråkade socialistiska idéer. Miljöns inflytande fick sin presentation vid Chopinutställningen I en recension av utställningen kan man läsa att i en av salarna hängde porträtt av Mochnacki, Lele 10

11 wel, Goszczyński med flera en vänkrets som vittnar om Chopins nära förbindelser med tidsperiodens mest progressiva intellektuella strömningar. Den viktigaste kontakten under denna Warszawaperiod skulle ha varit den med Maurycy Mochnacki inte bara litteratur- och musikkritiker och romantikens teoretiker utan framför allt den revolutionära ungdomens ledare. I caféerna skulle Chopin alltså ha genomgått ett slags ideologisk träning vid Mochnackis sida. En av utställningssalarna ägnades åt Chopins Pariskontakter. Porträtt av George Sand, Victor Hugo, Michelet, Balzac och även av vännerna bland de polska emigranterna efter novemberupproret 1830 Mickiewicz, Słowacki, Norwid och Lelewel kompletterar bilden av Chopins miljö i en period då romantikens nya, dynamiska tendenser höll på att underminera den borgerliga kulturen och då det stora polska geniets musik började märkas som en av de mäktigare revolutionära krafterna. George Sand gavs i tonsättarens ideologiska skolning i Paris samma roll som Mochnacki skulle ha haft i Warszawa. Chopins senaste biografier gjorde enligt kritikerna äntligen rättvisa åt George Sand och hennes positiva inflytande på Chopin och hans verk. Dessutom skulle hennes krets, med Eugène Delacroix och Pierre Leroux, ha utgjort en ideologisk motvikt till aristokratins salonger.... Genom denna krets introducerar hon Chopin i den progressiva europeiska idévärlden. Hur mottogs denna nya bild av Frédéric Chopins liv och verk? Kazimierz Wyka och Andrzej Kijowski fanns bland de entusiastiska recensenterna av Jerzy Broszkiewiczs biografiska roman. De båda kritikerna underströk att en historiskt korrekt bild av tonsättaren endast kunde ha framträtt med dessa utgångspunkter. Man gladde sig åt att Chopin som den siste bland de romantiska skalderna (efter Mickiewicz och Słowacki) äntligen hade fått sin nya biografi. Detta utgjorde, med Kijowskis ord, en del av rehabiliteringsprocessen till försvar av en man vars bild hade nidtecknats på ett otillbörligt och oärligt sätt. Med denna nidbild avsågs det tidigare sättet att framställa Chopin ur den borgerliga mytens perspektiv, där konstnären hade utmålats som flitig salongsbesökare och skapare av förströelsemusik för aristokratin. Kritikerna ansåg att Broszkiewiczs bok och andra samtida berättelser hade återbördat Chopin till den nationella tradition som påstods ha utgjorts själva grunden för hans skapande verk. I liknande ordalag talade man om Aleksander Fords film som hade haft identiska utgångspunkter. Włodzimierz Sokorski, en av den stalinistiska kulturens viktigaste makthavare, skrev: I Aleksander Fords storverk finner vi utan tvekan ett nationalepos, ett exempel av marxistisk analys och kreativ ingivelse. Det betyder ingalunda att Chopins röda avbildning inte möttes av negativa kommentarer. Den starkaste kritiken stod de framstående musikforskarna Stefania Łobaczewska och Zofia Lissa för. Det hör till saken att de båda räknades bland de mest ideologiskt engagerade inom dåtida polsk musikforskning. Deras analyser och tolkningar av musikhistoriska företeelser skrevs ur marxistiskt och ibland till och med stalinistiskt perspektiv. Möjligen var det just därför som de kunde ha tillåtit sig att formellt protestera mot förfalskningen av tonsättarens biografi i propagandistiska syften. Stefania człowiekowi nie pochodzącemu ze szlachty (...) Nie obchodziła ich miłość. Zgodnie z przyjętą ówcześnie perspektywą, Chopina ukształtować miało środowisko, w którym się obracał, oczywiście nie to salonowe, lecz awangardowe, głoszące socjalistyczne ideały. Wpływ środowiska przedstawiony został na wystawie chopinowskiej w roku W relacji z wystawy czytamy o zgromadzonych w jednej sali portretach Mochnackiego, Lelewela, Goszczyńskiego i innych grona przyjaciół świadczącego o żywych związkach Chopina z najbardziej postępowymi prądami umysłowymi epoki. W tym warszawskim okresie najważniejszym dla Chopina miał być kontakt z Maurycym Mochnackim nie tylko krytykiem literackim i muzycznym, teoretykiem romantyzmu, ale przede wszystkim przywódcą rewolucyjnej młodzieży. Chopin w kawiarniach miał więc przejść u boku Mochnackiego swoiste szkolenie ideologiczne. Na wspomnianej wystawie jedna sala opisywała paryskie kontakty Chopina ilustrując je portretami: George Sand, Wiktora Hugo, Micheleta, Balzaka a obok przyjaciół spośród polskiej emigracji popowstaniowej Mickiewicza, Słowackiego, Norwida i Lelewela[które] uzupełniają obraz środowiska, w którym żył Chopin w okresie kiedy romantyzm podminowywał kulturę mieszczańską nowymi, dynamicznymi tendencjami i kiedy muzyka wielkiego polskiego geniusza poczynała oddziaływać jako jedna z potężniejszych sił rewolucyjnych. Warto podkreślić, że George Sand spełniła identyczną rolę w ideologicznej edukacji kompozytora w Paryżu, co Mochnacki w Warszawie. Zdaniem krytyków, w nowych biografiach Chopina z tego okresu, osobie George Sand wreszcie została oddana sprawiedliwość, ponieważ jej wpływ na Chopina i jego twórczość jest dobry i przychylny. Co więcej, jej środowisko, z Eugeniuszem Delacroix oraz Piotrem Leroux, stanowiło przeciwwagą ideologiczną dla arystokratycznych salonów. (...) Poprzez ten krąg włącza ona Chopina do postępowej ideologii europejskiej. Zapytajmy jeszcze o recepcję w omawianym okresie nowego obrazu życia i twórczości Fryderyka Chopina. Wśród entuzjastycznych recenzentów fabularyzowanej biografii autorstwa Jerzego Broszkiewicza odnajdujemy między innymi Kazimierza Wykę i Andrzeja Kijowskiego. Obaj krytycy podkreślali, że wizerunek kompozytora dopiero w tym ujęciu został przedstawiony zgodnie z historyczną prawdą. Podkreślano zarazem, że Chopin jako ostatni z romantycznych wieszczów (po Mickiewiczu i Słowackim) doczekał się nowej biografii, która, jak pisał Kijowski, stanowiła element procesu rehabilitującego w obronie bezprawnie i nieuczciwie skarykaturowanego człowieka. Ów karykaturalny obraz Chopina to wizerunek wcześniejszy pisany z perspektywy mieszczańskiej legendy i plotki, traktujący artystę jako bywalca salonów i kompozytora muzyki tworzonej dla uciechy arystokracji. W książce Broszkiewicza, jak i w innych narracjach z tego czasu, zdaniem komentatorów, Chopina wreszcie zwrócono tradycji narodowej, z której ta twórczość miała wyrastać. W podobny sposób omawiano, oparty na identycznych założeniach, film Aleksandra Forda. Jedna z najważniejszych postaci stalinowskiej kultury, Włodzimierz Sokorski, oceniając dzieło reżysera pisał: Mamy 11

12 w dziele Aleksandra Forda niewątpliwie do czynienia z eposem narodowym, z dziełem marksistowskiej analizy i twórczego natchnienia. Nie oznacza to jednak, że czerwony wizerunek Chopina nie doczekał się uwag negatywnych. Najmocniejsze słowa krytyki padły z ust wybitnych badaczek muzyki Stefanii Łobaczewskiej i Zofii Lissy. Przypomnieć w tym kontekście należy ważny fakt, iż obie należały do najbardziej zaangażowanych ideologicznie postaci w polskiej muzykologii tego czasu. Były autorkami analiz i interpretacji zjawisk z historii muzyki pisanych z marksistowskiej, czasem nawet stalinowskiej, perspektywy. Być może, dlatego właśnie mogły sobie pozwolić, aby oficjalnie zaprotestować przeciwko fałszowaniu biografii kompozytora dla celów propagandowych. Stefania Łobaczewska podkreślała, że wcześniejsza historia burżuazyjna pomijała społeczny aspekt muzyki Chopina, jej bojowy wymiar, natomiast w Polsce Ludowej postrzegano Chopina jako rewolucjonistę, świadomie głoszącego poprzez sztukę swą przynależność do idei rewolucyjnej. Oba poglądy uważała za niesłuszne i wymagające odrzucenia. Z kolei Zofia Lissa, podczas narady komitetu przyznającego nagrody państwowe w dziedzinie sztuki, film Aleksandra Forda poddała miażdżącej krytyce. Mówiła wtedy: Z filmu przebija nieznajomość korespondencji Chopina. Film jest zakłamany. (...) Film ma fałszywą koncepcję reżyserską, jest filmem o epoce Chopina, a nie o Chopinie. Stąd szereg faktów, które w życiu Chopina nie miały miejsca. Film jest zły, nie trzeba bowiem lakierować Chopina na czerwono. Proces lakierowania trwał jednak do roku 1956, kiedy to na skutek przekształceń politycznych przestała obowiązywać doktryna realizmu socjalistycznego. Koniec ery stalinizmu nie oznaczał, że nagle znikły nośniki socrealistycznego wizerunku Chopina. Młodość Chopina do dziś przecież pozostaje najpopularniejszym w Polsce filmowym przedstawieniem biografii kompozytora, a powieść Broszkiewicza wielokrotnie wznawiano w dużych nakładach. O sile oddziaływania wykreowanego w latach pięćdziesiątych obrazu artysty przekonują współczesne nam wydarzenia. Jak wynika z informacji dostępnych w Internecie, w bieżącym Roku Chopinowskim Urząd miasta Warszawy zamierza przywrócić pamięć o związkach kompozytora z miastem. Zdaniem urzędników, przedstawianie, w okresie socrealizmu, Chopina niczym twórcy ludowego, przede wszystkim w filmie Forda, w zestawieniu z faktami z biografii młodego człowieka, o którego zabiegały warszawskie salony arystokratyczne, koncertującego w pałacach, obracającego się wśród szlacheckiej elity stolicy Królestwa Kongresowego, wyglądało karykaturalnie. Natomiast cel podjętych działań promocyjnych został określony w następujący sposób: warto budować markę stolicy Polski jako atrakcyjnej, nowoczesnej i dynamicznie rozwijającej się metropolii, będącej ważnym centrum kultury europejskiej w tym muzyki Chopina, który w Warszawie spędził połowę swojego życia i tu zaczął komponować, tym samym rozpoczynając historię kolejnego etapu w opisanej na początku artykułu swoistej tradycji chopinowskiej. Łobaczewska underströk att den tidigare borgerliga historieskrivningen hade negligerat den sociala dimensionen i Chopins musik och dess kampanda, medan Folkrepubliken Polen såg i honom en revolutionär som genom sin konst medvetet förkunnar sitt hemvist inom den revolutionära idén. Hon ansåg att båda ståndpunkterna var felaktiga och borde förkastas. Zofia Lissa utsatte i sin tur Aleksander Fords film för en förgörande kritik vid sammanträdet av den kommitté som styrde tilldelningen av statens konstpriser. Hon sade: Filmen andas okunskap om Chopins korrespondens. Filmen är förljugen.... Filmen vilar på ett falskt regikoncept, den handlar om Chopins samtid, inte om Chopin själv. Därav en rad företeelser som aldrig förekom i Chopins liv. Det är en dålig film eftersom det inte finns någon anledning att lackera Chopin i rött. Lackeringsprocessen fortskred dock fram till 1956 då den socialrealistiska doktrinen upphörde att gälla till följd av de politiska omvälvningarna. Stalinerans slut innebar inte att Chopinsbildens socialrealistiska markörer plötsligt var borta. I Polen förblir Chopins ungdom än idag den mest populära filmen om tonsättarens liv. Broszkiewiczs roman har upprepade gånger givits ut på nytt i stora upplagor. Det är uppenbart att den under femtiotalet skapade bilden av Chopin fortfarande äger sin dragningskraft. Det informeras på Internet om att Warszawas stadskontor avser att under det pågående Chopinåret återupprätta minnet av tonsättarens band till staden. Tjänstemännen anser att den socialrealistiska framställningen av Chopin som en folkartist, framför allt i Fords film, framstår som en karikatyr när den ställs mot den faktiska biografin av en ung man som var eftertraktad i Warszawas aristokratiska salonger, musicerade i palatsen och umgicks med den adliga gräddan i Kongress-Polens huvudstad. Syftet med marknadsföringsprogrammet formuleras på följande sätt: det är mödan värt att bygga varumärket av Polens huvudstad som en attraktiv och modern metropol stadd i dynamisk utveckling, ett viktigt centrum för den europeiska kulturen och däribland för Chopins musik, en stad där tonsättaren hade tillbringat halva sitt liv och debuterat som tonsättare. I och med detta påbörjas nästa fas i den egenartade Chopintradition som denna artikel handlar om. Sławomir Wieczorek Dziękujemy miesięcznikowi Odra za zgodę na publikację tego tekstu. Några konstnärer som designade Chopinaffischer (t. ex. Tomaszewski, Trepkowski) blev så småningom grundare till den polska affischskolan. Autorzy publikowanych plakatów związanych z Chopinem (np. Tomaszewski, Trepkowski) stworzyli wkrótce, wraz z innymi, sławną polską szkołę plakatu. Sławomir Wieczorek 12

13 Patryk Dyk jako Dawid Rubinowicz w przestawieniu, Bodzentyn, / Patryk Dyk som Dawid Rubinowicz i en teaterföreställning, Bodzentyn, 28 september 2008 foto: Ewa Wymark Kiedy budzi się pamięć När minnen vaknar Ewa Wymark W marcu 1959 roku do Bodzentyna przyjechała dziennikarka Maria Jarochowska. Szukała materiałów do artykułu o przestępstwie popełnionym w czasie okupacji. Niedługo później Maria Jarochowska dostała pocztą paczkę. Paczka zawierała pięć zeszytów. Należały do żydowskiego chłopca Dawida Rubinowicza. Od marca 1940 do czerwca 1942 prowadził w nich swój dziennik. Podobnie jak w dzienniku Anny Frank, Dawid w swoich zapiskach przedstawia dziecięce przeżycia, emocje i myśli z czasów nazistowskiej okupacji i pobytu w gettcie. Ostatniego lata Dawid miał 14 lat. We wrześniu getto w Bodzentynie zostało zlikwidowane a żydowska ludność deportowana do obozu śmierci w Treblince. Paczkę do Marii Jarochowskiej wysłał miejscowy historyk Artemiusz Wołczyk. Kilka lat wcześniej rozpoczął, wraz z żoną Heleną, czytanie zapisków Dawida w lokalnej rozgłośni. Zeszyty Dawida leżały nienaruszone na strychu prawie 15 lat. Zostały odnalezione, gdy właściciel domu, Antoni Waciński, postanowił zrobić na strychu porządek. Maria Jarochowska przyczyniła się do wydania dzienników w 1960 roku. W tym samym roku ukazały się również po szwedzku. Punkt na mapie Bodzentyn znajduje się trzy godziny jazdy samochodem w kierunku północno-wschodnim z Krakowa. Kiedy jedziemy tu drogą przez Kielce, najbliższe większe miasto widać niewielkie wzgórze po prawej stronie, dokładnie przy pierwszych zabudowaniach Bodzentyna. Na nim, otoczony drzewami, leży żydowski cmentarz. Jeszcze kilka lat temu zarośnięty był krzakami i wysoką trawą. W zbiorze dokumentów sprzed okupacji i okupacyjnych Artemiusz Wołczyk pisze, że te kamienie to wszystko, co pozostało po ludności żydowskiej. Nie wszystkie pomniki przetrwały. Cmentarz skurczył się znacząco, gdy nazistowscy okupanci nakazali zatarcie wszelkich śladów po ludności żydowskiej. Kamienie miały zostać wykorzystane do brukowania miejskich ulic, placów i podwórek. Wiele z nich ułożono również przed kościołem, by jak najwięcej ludzi po nich deptało. Nikt nie wie, ile macew zniszczono. Zburzono również mur otaczający cmentarz. Przyroda zaczęła przykrywać to, co zostało zielenią i zapomnieniem. W każdym razie do czasu. I mars 1959 kom journalisten Maria Jarochowska till Bodzentyn i Polen. Hon sökte efter material till en artikel om ett brott som skett under ockupationstiden. En kort tid senare fick Maria ett paket med posten. Paketet innehöll fem skolböcker. De hade tillhört den judiske pojken Dawid Rubinowicz. Från mars 1940 till juni 1942 förde han sin dagbok i dem. På ett liknade sätt som Anne Franks dagbok, återger Dawid genom sina anteckningar ett barns upplevelser, känslor och tankar under den nazistiska ockupationen och i gettot. Dawid var 14 år den sista sommaren. I september likviderades gettot i Bodzentyn och den judiska befolkningen fördes till dödslägret Treblinka. Den som sänt paketet till Maria var lokalhistorikern Artemiusz Wołczyk. Ett par år tidigare hade han, tillsammans med sin fru Helena, börjat läsa Dawids dagboksanteckningar under lokala radiosändningar. Dawids skolböcker låg orörda på en vind i närmare 15 år. De räddades när husets ägare, Antoni Waciński, kom för att städa utrymmena. Maria Jarochowska medverkade sedan till att en sammanställning gavs ut Samma år publicerades Davids dagbok även på svenska. En plats på kartan Geografiskt hittar man Bodzentyn tre timmars bilväg i nordöstlig riktning från Krakow. Om man kommer den vägen, via Kielce, den närmaste största staden, kan man se en liten kulle på höger sida precis intill de första husen i Bodzentyn. Där, vilande och innesluten av träd, ligger den judiska begravningsplatsen. Fram till för ett par år sedan övertäcktes den av buskar och högt gräs. I en sammanställning av olika dokument från före och under ockupationstiden skriver Artemiusz Wołczyk att dessa stenar var allt som den judiska befolkningen lämnade kvar. Långt ifrån alla monument har bevarats. Begravningsplatsen krympte våldsamt när de nazistiska ockupanterna befallde att alla spår av judarna skulle rensas bort. Stenarna skulle användas på stadens gator, torg och gårdar. Flera av dem lades även utanför kyrkan för att trampas på. Ingen vet hur många matzevot som förstördes. Man rev även muren som skulle skydda denna plats. Och växtligheten började innesluta det som fanns kvar i grönska, och i glömska. Åtminstone för en tid. 13

14 W 2005 roku proboszcz miejscowej parafii rzymsko-katolickiej, ojciec Leszek Sikorski, podjął inicjatywę, by razem z ochotnikami, wśród których było sporo młodych, oczyścić żydowski cmentarz z zarośli i chwastów. On sam określa to zadanie jako początek, gest w prawdziwie chrześcijańskim duchu dla okazania szacunku zmarłym. Mnie wciągnięto poprzez rozmowę telefoniczną. Dzwonił ktoś ze Szwecji i prosił o pomoc przy renowacji cmentarza żydowskiego. Tak Krystyna Nowakowska, przewodnicząca stowarzyszenia kulturalnego Odnowica, wspomina początek swojego zaangażowania. Kiedy rozmawiała o tej sprawie z burmistrzem, ten wspomniał o dzienniku Dawida Rubinowicza. Tak doszło do tego, że Krystyna Nowakowska, pod wpływem lektury dziennika, latem 2007 roku zainicjowała projekt z młodymi ludźmi, którzy uczestniczyli w różnych grupach warsztatowych. Wielu z nich brało później udział w pracach porządkowych na żydowskim cmentarzu. Podróż do Bodzentyna Wiele lat temu poproszono mnie o opisanie losu pewnego człowieka. W jego towarzystwie właśnie przybyłam w maju 2008 do Bodzentyna, miasta, w którym się urodził. Manes Szafir jest najmłodszym synem rodziny żydowskiej, uratowanym z Zagłady. Tego lata rozpoczęłam tworzenie witryny internetowej dla upamiętnienia ludności żydowskiej i nawiązałam kontakty z gminą Bodzentyn. Pozytywny oddźwięk tych kontaktów i wiele cennych lokalnych inicjatyw dodatkowo inspirowało mnie do pogłębionych studiów historii miasta. Pozostawili po sobie pustkę mówi Jan Pałysiewicz o deportacji z Bodzentyna. Pałysiewicz jest przewodniczącym stosunkowo niedawno założonego Towarzystwa Dawida Rubinowicza, które, między innymi, widzi swoje zadanie w uczczeniu pamięci dawnej ludności żydowskiej miasta oraz szerzeniu wiedzy o żydowskiej historii Bodzentyna. Żydowski cmentarz został odrestaurowany dzięki ciężkiej i pełnej poświęcenia pracy wielu ludzi. Na miejscu wznosi się symboliczna brama zaprojektowana przez Marka Cecułę, znanego twórcę ceramiki. W ceremonii otwarcia, w sierpniu foto: Ewa Wymark 2005 tog en präst i den lokala romerskt katolska församlingen, Fader Leszek Sikorski, initiativ att tillsammans med frivilliga, bland dem många unga, rensa undan buskar och ogräs vid den judiska begravningsplatsen. Han beskriver åtagandet som en början, en gest i sann kristen anda för att visa respekt för de döda. Mitt intresse väcktes genom ett telefonsamtal. Det var någon från Sverige som bad om hjälp med renoveringen av den judiska begravningsplatsen. Så minns Krystyna Nowakowska, ordförande i kulturföreningen Odnowica, sitt begynnande engagemang. När hon rådgjorde med borgmästaren nämnde han om Dawid Rubinowicz dagbok. Så kom det sig att Krystyna utifrån dagboken sommaren 2007 initierade ett projekt med ungdomar i olika workshops. Flera av dem deltog senare i ett uppröjningsarbete vid den judiska begravningsplatsen. Resan till Bodzentyn För flera år sedan blev jag ombedd att dokumentera en mans levnadsöde. Det var i sällskap med den mannen som jag kom till Bodzentyn i maj 2008, den stad där han är född. Manes Szafir är den yngste sonen i en judisk familj, och överlevande från Förintelsen. Den sommaren började jag skapa en hemsida till minne av den judiska befolkningen och initierade en kontakt med kommunen. Den positiva responsen samt de många lovvärda lokala initiativen har fortsatt inspirera mig till djupare studier kring stadens historia. Allt de lämnade efter sig var tomhet kommenterar Jan Pałysiewicz judarnas deportation från Bodzentyn. Jan är ordförande i den relativt nybildade lokala föreningen Dawid Rubinowicz som bland annat ser som sin uppgift att bevara och hedra minnet av den forna judiska befolkningen, samt undervisa om denna del av stadens historia. Genom flera människors hängivna och hårda arbete har den judiska begravningsplatsen återställts. På platsen reser sig en symbolisk port, designad av den erkände keramikern Marek Cecuła. Ceremonin i augusti 2009 hölls i närvaro av flera män och kvinnor som har anknytning till stadens tidigare judiska befolkning. Däribland också Manes Szafir, som länge drömt om att detta skulle ske. På initiativ av Lena Jersenius, direktor på Svenska kommittén mot antisemitism, inbjöds fyra av lokalföreningens medlemmar till Sverige i januari i år, som en del av ett arbete kring ett pedagogiskt projekt. Bland dem fanns lärarinnan Krystyna Rachtan, svärdotter till lokalhistorikern Stefan Rachtan som fortsatt verka i sin svärfar Artemiusz Wołczyk fotspår. Tillsammans kan många göra mycket Ytterst handlar det om respekt. I latinet har ordet en spännande betydelse. Respekt handlar om att vara åter sedd eller Cmentarz żydowski w Bodzentynie pozostał nienaruszony od likwidacji getta w 1942 r. Był nie do przebycia. Gęsta roślinność być może przyczyniła się do zachowania wielu pomników w pierwotnym stanie. Den judiska begravningsplatsen i Bodzentyn låg länge orörd efter att gettot likviderats Terrängen var i det närmaste ogenomtränglig. Vegetationen kan ha bidragit till att flera monument bevarats i nästan ursprungligt skick 14

15 Piękna brama, zaprojektowana przez znanego twórcę ceramiki Marka Cecułę, wznosi się przy wejściu na odrestaurowany cmentarz En vacker port reser sig vid ingången till den nu restaurerade begravningsplatsen, designad av den kände keramikern Marek Cecuła foto: Ewa Wymark igen känd. När någon ser den andre händer någonting. Det som sker genom samverkan nu utmanar den dehumanisering som Dawid Rubinowicz och andra i den judiska befolkningen utsattes för. På många sätt tror jag att enskilda människors samverkan även i fortsättningen kommer ha stor betydelse för att tomrummet efter den judiska befolkningen inte ska fyllas med tystnad. Jag skulle önska att få ge en röst till dem som ingen ännu hört, judarna från Płock (Plotzk), vars liv bland annat beskrivs i några få överlevandes vittnesmål och vykort från gettot i Bodzentyn. De delar den lokala judiska befolkningens öde, men hörde inte alls hemma här. Delar av deras brutala vardag i gettot skildras av Dawid Rubinowicz. Genom en studie av samtida vittnen kan också hans berättelse bekräftas och läsas på nytt. Det finns ännu mycket i vår historia som kan lära oss något om hur det är att vara människa. Inte ens tomheten vilar tyst och stilla. Mötet mellan människor har på många sätt blivit möjligt genom upptäckten av en pojkes dagboksanteckningar, och därtill en samverkan mellan många händer genom att monumenten bevarats: de vittnen som ännu reser sig på kullen utmed vägen mot Kielce. Till evigt minne. Ewa Wymark Ewa Wymark (35 lat) jest szwedzką dziennikarką. Jest mężatką, ma troje dzieci. Obecnie szefowa redakcji w kobiecym magazynie stylu życia o chrześcijańskim profilu Junia. Jest pedagogiem w grupie tworzącej nowatorski model nauczania o Zagładzie. (zob. więcej: Ewa Wymark är frilansjournalist i Sverige. Hon är 35 år och har man och tre barn. För närvarande har hon uppdrag som redaktionschef på Junia, ett kvinnligt livsstilsmagasin med kristen profil, samt ingår som pedagog i en projektgrupp som skapar en innovativ modell för undervisning om Förintelsen. (läs mer: , uczestniczyło wielu krewnych dawnych żydowskich mieszkańców miasta. Był między nimi i Manes Szafir, który od dawna marzył o takiej uroczystości. Z inicjatywy Leny Jersenius, dyrektorki Szwedzkiego Komitetu przeciwko antysemityzmowi, zaproszono do Szwecji, w styczniu bieżącego roku, czworo członków miejscowego stowarzyszenia, w ramach prac dotyczących projektu pedagogicznego. Wśród zaproszonych była Krystyna Rachtan, synowa miejscowego historyka Stefana Rachtana, który idzie w ślady swojego teścia Artemiusza Wołczyka. Jak wiele można dokonać razem Przede wszystkim chodzi o respekt. Znaczenie tego pojęcie po łacinie, ujawnia jego rzeczywistą treść. Respektować oznacza być dostrzeżonym albo rozpoznanym. Kiedy dostrzegamy innego zaczyna dziać się coś dobrego. To, co, poprzez współpracę, dzieje się teraz stanowi odpowiedź na dehumanizację, której ofiarą padł Dawid Rubinowicz i inni członkowie żydowskiej społeczności. Jestem przekonana, że współpraca prywatnych osób również w przyszłości będzie wydatnie przyczyniać się do tego, by pustka po Żydach nie została wypełniona milczeniem. Bardzo bym chciała, by słyszalnym uczynić również głos tych, których nikt dotąd nie słuchał Żydów z Płocka. Ich losy opisują nieliczne świadectwa ocalonych i pocztówki z getta w Bodzentynie. Podzielili oni los miejscowej żydowskiej ludności, ale ich dom nie był tutaj. Ich ciężki dzień powszedni w getcie częściowo opisuje Dawid Rubinowicz. Świadectwa innych żyjących w tych czasach jego opowieść potwierdzają i sprawiają, że odczytujemy ją na nowo. Jeszcze bardzo wiele w naszej historii może uczyć nas, jak to jest być człowiekiem. Nawet pustka nie jest cicha i spokojna. Odkrycie dzienników chłopca umożliwiło spotkania między ludźmi i ich szeroką współpracę w dziele zachowania pomników: tych niemych świadków trwających na wzgórzu przy drodze na Kielce. Na wieczną pamięć. Ewa Wymark 15

16 Jan och Cecilia i slottsträdgården, Antoni Leszczyński, 1860-talet/Jan i Cecylia w zamkowym ogrodzie, Antoni Leszczyński, XIX w. Władczyni pierścienia Sagan om ringen Pierwsza dama międzynarodowego stylu dworskiego Den internationella hovstilens första dam Emilia Ström J eden z najpiękniejszych szwedzkich portretów renesan sowych wisi od 1820 r. w zamku Gripsholm. Olej, o wy mia rach 79 x 58 cm, na dębowym panneau, przedstawia młodą piękność. Jej subtelne rysy oddane są z wielką wrażliwością. Kobieta przedstawiona jest na neutralnym czarno zielonym tle, które podkreśla jej jasną karnację i szarozielone oczy. Jasno rude włosy, sztywno zaczesane do tyłu skryte są pod kaptu rem. Postać kobiety umieszczona niemal frontalnie i blisko powierzchni obrazu tworzy, w połączeniu z jej wyprostowaną postawą, dystans wobec widza. Wyszukany i kosztowny strój modelki ma cechy dworskiej mody z lat sześćdziesiątych XVI w. Rok 1563 jest zapisany na prawo od jej lewego ramienia. Modelka ma biret i na rzutkę z czerwonego aksamitu przyozdobioną emaliowanymi złotymi szpilkami. Podbicie narzutki i stojący kołnierz wykonano z ciemnego futra, być może kuny. Perłowy kapturek współgra 16 E tt av Sveriges finaste renässansporträtt hänger sedan 1820 på Gripsholms slott. Oljemålningen 79 x 58 cm, utförd på ekpannå, föreställer en ung kvinnlig skön het. Hennes subtila drag är finkänsligt tecknade. Hon är av bildad mot en neutral svartgrön bakgrund som framhäver hennes ljusa karnation och gråblå ögon. Det ljusröda, stramt tillbakakammade håret är dolt i en huva. Kvinnans kropp, som är placerad nästan frontalt och nära bildytan, skapar, i förening med hennes raka hållning en överlägsen distans mot betraktaren. Modellens utsökt återgivna och dyrbara klädsel bär drag av 1560-talets hovmode. Årtalet 1563 finns skrivet till höger om hennes vänstra arm. Hon bär barett och överklädning av röd sammet som smyckats med emaljerade guldstift. Över klädningens foder och uppstående krage är av mörkbrunt pälsverk, möjligen mård. Kvinnans pärlhuva matchar under

17 ärmarnas gyllenduk som är tätt besatt av pärlor. Hon bär helskuren mönstrad klänning av sidendamast. Ett stort guldkors, som hänger i en kraftig guldkedja rund halsen, är i tidens mått värt en enorm förmögenhet. Dräktens alla delar och detaljer samspelar och formar en sofistikerad helhet. All denna prakt kommunicerar rikedom, ståt och makt av högsta dignitet. Samtidigt, bakom den idealiserande och strama masken av 1500-talets dekorum, framträder en individ. Det är balansen mellan idealisering och individualisering som gör detta porträtt så fascinerande; balansen mellan den internationella hovstilens särdrag och konstnärens individuella uttryckssätt och språk. Adolf Ludvig Stjerneld och drottning Elisabeth Porträttet donerades till Gripsholms porträttsamling av friherren, överkammarherren Adolf Ludvig Stjerneld ( ). Han tillträdde 1822 posten som Gripsholms ståthållare, en hovtjänst som han innehade fram till sin död. Hans stora intresse för svensk historia var en viktig merit då han valdes till denna post. Passionerat sysslade Stjerneld med att samla urkunder och historiska manuskript med anknytning till Gustav Vasa. Han var övertygad om att familjen Stjerneld i rakt nedstigande led härstammade från Erik XIV:s son, prins Gustaf. Hans intresse, som övergick till mani, spelade en avgörande roll för det faktum att han förfalskade urkunder stiftade han Kungliga Samfundet för utgivande av handskrifter där han publicerade fantasifullt och begåvat förfalskade manuskript. Stjernelds relation till historia var därför mycket problematisk och har fått långtgående konsekvenser, ända fram till idag. De många porträtt som kommit till Gripsholm under hans tid som ståthållare, bär ofta på baksidan hans egenhändiga påskrifter. Dessa attributioner vittnar mer om önsketänkande och omsorg för Sveriges nationella porträttgalleri än om historiska fakta. Man kan anta att Stjerneld på Gripsholm saknade ett porträtt föreställande den engelska drottningen Elisabeth I, en central person i Erik den XIV:s äktenskapsförhandlingar. Påskriften på ett pappersark som Stjerneld troligen själv lät fästa på den här aktuella pannåns baksida, berättar en helt uppdiktad historia om drottningens gengåva till Erik XIV: Detta Drottning Elisabeths Portrait, med en på halssnodden hängande Ring, menas vara det som Hon sände til Sin ofta förvillade friare Konung Eric 14de att ge Honom hopp om förlofvning. Den avbildade kvinnan levde under drottning Elisabeths identitet fram till våra dagar, mycket beroende just på denna berättelse. Kvinnans kungliga ståt talade klarspråk, inte bara till Stjerneld men också till oss, moderna betraktare. Sedan snart 20 år tillbaka har man konstaterat att den avbildade kvinnan inte föreställer Elisabeth I. Bilden har ingenting gemensamt med den engelska drottningens ikonografi. Inte heller modellens kedja hängande om halsen har engelsk proveniens. Vi kan därför också betrakta påskriften i målningens övre vänstra hörn: AE T A. 30. som sekundär. Den syftar nämligen på Elisabeth I:s ålder just år Förväxlingen av modellens identitet kunde t.o.m. skett redan på 1500-talet, för att sedan traderas av Stjerneld. Målningen restaurerades 1870 respektive 1964 vilket ytterligare försvårar tolkningen av verket. Vi skall under alla omze złocistym materiałem przedramiennej części rękawów, gęsto wyszywanym perłami. Kobieta ma dopasowaną, wzorzystą suknię z jedwabnego adamaszku. Wielki złoty krzyż wiszący na grubym złotym łańcuchu, w jej czasach musiał być wart ogromnego majątku. Wszystkie elementy i szczegóły ubioru tworzą wyrafinowaną całość. Cały ten przepych zaświadcza o bogactwie, wyniosłości i niewzruszonej władczości. Jednocześnie spoza idealizującej i sztywnej, surowej maski XVI-wiecznego decorum, wyziera indywidualność modelki. To właśnie równowaga między idealizacją, czyli w duchu epoki utrzymanym, standardowym pięknem a indywidualnością czyni ten portret tak fascynującym; jest to innymi słowy równowaga między dworskim stylem a indywidualną ekspresją i środkami wyrazu artysty. Adolf Ludvig Stjerneld i królowa Elżbieta Portret został podarowany kolekcji portretów w Gripsholmie przez hrabiego, szambelana Adolfa Ludviga Stjernelda ( ). W 1822 roku objął on funkcję namiestnika Gripsholmu, którą zachował aż do śmierci. Jego wielkie zamiłowanie do szwedzkiej historii było jednym z decydujących powodów, dla których tę godność otrzymał. Z pasją zabrał się Stjerneld do zbierania dokumentów i historycznych manuskryptów związanych z Gustawem Wazą. Był przekonany, że rodzina Stjerneldów w prostej linii wywodzi się od syna Eryka XIV, księcia Gustawa. Jego zamiłowanie, które przerosło w manię, sprawiło, że fałszował dokumenty. W 1817 roku założył Królewskie Towarzystwo do wydawania rękopisów. Publikował tam z fantazją i talentem podrobione dokumenty. Stosunek Stjernelda do historii był zatem bardzo problematyczny i miał daleko idące konsekwencje, aż po dzień dzisiejszy. Wiele portretów, które znalazły się w Gripsholmie za jego czasów, nosi na odwrocie jego własnoręczne adnotacje. Owe zdradzające ich inicjatora noty świadczą bardziej o myśleniu życzeniowym i trosce o szwedzką narodową galerię portretów niż o faktach historycznych. Można przyjąć, że Srtjerneldowi brakowało w Gripsholmie portretu przedstawiającego angielską królową Elżbietę I, centralną osobę w negocjacjach w sprawie małżeństwa prowadzonych przez Eryka XIV. Notka na arkuszu papieru, który Stjerneld zapewne sam kazał przykleić na odwrocie portretu, o którym mówimy, opowiada całkowicie zmyśloną historię o prezencie królowej dla Eryka XIV: Ten portret królowej Elżbiety, z zawieszonym na szyi Pierścieniem, uważa się za ten, który wysłała Ona Swojemu często zwodzonemu konkurentowi, Królowi Erykowi XIV, by dać Mu nadzieję na zaręczyny.... Przedstawioną na portrecie kobietę traktowano jako królową Elżbietę aż do naszych czasów, w dużym stopniu dzięki tej opowieści. Królewska godność kobiety przemawiała bardzo sugestywnie, nie tylko do Stjernelda, lecz także dla nas. Około dwudziestu lat temu stwierdzono, że sportretowana kobieta nie przedstawia Elżbiety I. Obraz nie ma nic wspólnego z ikonografią angielskiej królowej. Również wiszący na piersi modelki łańcuch nie jest pochodzenia angielskiego. Notkę widniejącą w górnym lewym rogu malowidła AE T A. 30. możemy potraktować jako drugorzędną. Odnosi się 17

18 ona do wieku królowej Elżbiety I w roku Pomyłka co do tożsamości modelki mogła powstać już w XVI w., a później Stjerneld ją przypieczętował. Malowidło konserwowano w roku 1870 i później w 1964, co dodatkowo utrudnia interpretację obrazu. A musimy odpowiedzieć na pytania: kim jest sportretowana kobieta? Dla czego i dla kogo namalowano portret? ständigheter försöka besvara frågorna: vem föreställer den avbildade kvinna? Varför och för vem målades porträttet? Den internationella hovstilen och Vasarenässansen Jämförelsestudier med 1500 talets porträttmåleri visar att Gripsholmsmålningen har flera formella beröringspunkter med Vasarenässansens porträttkonst. Bålens raka hållning och lätta vridning i förhållande till bildytan följer den internationella hovstilens komposition i allmänhet och i synnerhet verk av i Sverige verksamma konstnärerna; Dominicus Verwilt och Steven van der Meulen. Porträtt tillskrivna Johan Baptist van Uther dessutom visar gemensamma stildrag i fråga om detaljutförande, t.ex. handgester på Margareta Leijonhufvuds (NMGrh 434) men framförallt på prinsessan Isabella Vasas porträtt (Wawel Museum, Kraków). Det finns även andra detaljer som utmärker Vasaporträtten och som återkommer på vår målning. Kvinnan bär sin pärlhuva på liknande sätt som Margareta Leijonhuvud. Båda kvinnornas håruppsättning skiljer sig mer eller mindre från kvinnofrisyrer i övriga Europa. En annan intressant detalj är placering och synliggörande av pipkragens snöre. På samma sätt bär bröderna Nils, Erik och Mauritz Sture sina kragar på deras respektive porträtt på Gripsholm. Har vår modell en svensk bakgrund eller koppling till det svenska hovet? Hennes långa och tunga kedja med stort kors, som hon Fig. 1. Olja på ek, 79x58 cm/olej na dębowej desce, 79x58 cm Fig. 2. Margareta Leijonhufvud , gift med Gustav Vasa. Kopia tillskriven J. B. van Uther efter äldre original, olja på duk 195x121 cm/olej na płótnie Fig. 3. Isabella , svensk prinsessa tillskriven J. B. van Uther ca1566, olja på duk, 94,8x54,7 cm, Wawel, Krakow/Olej na płótnie vud. A uczesanie obu kobiet różni się, mniej lub bardziej, od kobiecych fryzur obowiązujących w Eu ropie. Innym ciekawym szczegółem jest umieszczenie i uwidocznienie sznureczka rurkowego kołnierza. W taki sam sposób swoje kołnierze noszą bracia Nils, Erik i Mauritz Sture na portretach w Gripsholmie. Czy nasza modelka jest więc pochodze nia szwedzkiego albo ma związki ze szwedzkim dworem? Jej długi i ciężki łańcuch z dużym krzyżem, który trzyma w ręku, bardzo przypomina łańcuch Gustawa Wazy na jego portrecie. Międzynarodowy styl dworski i renesans Wazów Studia porównawcze z XVI wiecznym malarstwem portretowym wykazują istnienie wielu formalnych podobieństw naszego obrazu ze sztuką portretową okresu Wazów. Wyprostowany tułów lekko przekręcony w stosunku do powierzchni obrazu zgadza się z zasadami kompozycji mię dzynarodowego stylu dworskiego i w szczególności z dziełami czynnych wów czas w Szwecji artystów: Dominicusa Vervilta i Stevena van der Meulena. Portrety przypisywane Johanowi Baptyście van Utherowi mają poza tym wspólny z naszym styl w oddawaniu detali, np. gestów na portrecie Margarety Leijonhufvud, ale widoczny, przede wszystkim, w portrecie Izabeli Wazy (znajdującym się na Wawelu). Portret Wazy odznacza się jeszcze innymi szczegółami, jakie znajdują się też na naszym obrazie. Kobieta nasi swój perłowy kapturek w taki sam sposób jak Margareta Leijonhufhåller i sin hand, påminner starkt om Gustav Vasas kedja på kungens Bystaporträtt. De kungliga äktenskapsförhandlingar 1563 Vår unga dam bär inga ringar på sina fi ngrar däremot en ring, hängande fäst på pipkragens snöre. Det fi nns därför anledning att förmoda att detta porträtt beställdes i samband med hennes förlovning eller pågående äktenskapsförhandlingar. Flera sådana ägde rum år 1563 vid Erik XIV:s hov. Kungen förhandlade samtidigt med många parter både 1

19 Tęczyńskis avsked med Cecilia, teckning av Maria Urszula Krasińska, 1822/Rozstanie Tęczyńskiego z Cecylią, rys. Marii Urszuli Krasińskiej, 1822 för sin egen och för Vasaprinsessornas räkning. En av Eriks tänkbara kontrahenter, Kristina af Hessen, avmålades t.ex. år 1563 av Domenicus Verwilt, men detta porträtt är inte bevarat. Eriks syster, prinsessan Elisabet utlovades till sin blivande make Kristofer av Mecklenburg 1562 som sattes i fängelse Då ytterst få originalporträtt från tiden bevarats eller lämnats någorlunda intakta genom århundradena, är det ikonografiska materialet extremt begränsat. Vi vet hur Elisabet såg ut från hennes gravvård i Schwerin och från en medalj i Kungliga myntkabinettet. Det finns dessutom ett porträtt på Gripsholm som man tror föreställer Elisabet Vasa. Den här för oss ännu okända damen är inte heller denna Elisabet. Året 1563 blev för Gustaf Vasas skönaste och äfven snillrikaste dotter, prinsessa Cecilia ( ), dramatiskt. Beroende på aktuella politiska omständigheter hade hon blivit bortlovad av Erik till kontrahenter från både öst och väst. Hon var fortfarande trolovad med det polska sändebudet, greve Jan Tęczyński ( ), samtidigt som Erik lovade henne till lantgrevens af Hessens äldste son och till den mäktige greven af Arundel, Henry Fitzalan ( ) för att sedan, 1564, gifta henne med Kristoffer av Baden-Rodemachern. Cecilias och Johans tragiska kärlekssaga 20 maj 1561 kom den polske diplomaten, Jan Baptista Tęczyński, greve av Tęczyn och palatin av Belz, med ett följe på 100 personer, till Stockholm. Han skulle förhandla om det planerade äktenskapet mellan hertig Johan och Katarina Jagellonica. Under hans vistelse uppstod tycke mellan honom och prinsessa Cecilia. Den polske greven friade. Królewskie rokowania małżeńskie w 1563 Nasza młoda dama nie nosi żadnych pierścieni na palcach tylko pierścień wiszący na sznureczku u rurkowego kołnierza. Można zatem przypuszczać, że portret zamówiono z okazji jej zaręczyn albo trwających nagocjacji w sprawie małżeństwa. Wiele takich negocjacji miało miejsce na dworze Eryka XIV w 1563 r. Król prowadził rozmowy z wieloma stronami jednocześnie, w swoim imieniu i w imieniu księżniczek Wazówien. Jedna z kandydatek Eryka, Krystyna Heska, została sportretowana w roku 1563 przez Domenicusa Verwilta, ale ten obraz nie zachował się. Rękę siostry Eryka, księżniczki Elisabet, obiecano w 1562 r. jej przyszłemu mężowi, Kristofferowi Meklemburskiemu, który został uwięziony w 1563 r. Jako że bardzo niewiele oryginalnych portretów z tego czasu przetrwało albo przynajmniej zachowało się w jako takim stanie, materiał ikonograficzny jest bardzo skąpy. Wiemy, jak wyglądała Elisabet, z jej rzeźby nagrobkowej w Schwerinie i z medalu przechowywanego w Królewskim Gabinecie Numizmatycznym. Poza tym jest pewien portret w Gripsholmie, który prawdopodobnie przedstawia Elisabet Wazę. Nieznana nam dama nie jest tą Elisabet. Rok 1563 był dla najpiękniejszej i również najgenialniejszej córki Gustawa Wazy, księżniczki Cecylii ( ), dramatyczny. W zależności od aktualnej sytuacji politycznej Eryk obiecywał ją kandydatom ze wschodu i z zachodu. Była w dalszym ciągu zaręczona z polskim posłem, hrabią Janem Tęczyńskim ( ); jednocześnie Eryk obiecał ją najstarszemu synowi hrabiego Hesji i potężnemu hrabiemu Arundel, Henry emu Fitzalanowi, aby później w 1564 r., wydać ją za Kristoffera Badeńskiego Rodemacherna. 19

20 Tragiczna historia miłości Cecylii i Jana 20 maja 1561 roku do Sztokholmu przybył polski dyplomata Jan Baptysta Tęczyński, hrabia i wojewoda bełski, ze stuosobowym orszakiem. Miał prowadzić rokowania w sprawie planowanego małżeństwa księcia Jana i Katarzyny Jagiellonki. Podczas tej wizyty zrodziło się uczucie między nim a księżniczką Cecylią. Polski hrabia oświadczył się. Eryk XIV wyraził zgodę. Ślub zaplanowano na czerwiec 1562 r. W międzyczasie scena polityczna zmieniła się całkowicie i ślub przesunięto. Polska, razem z Danią, były teraz wrogami Szwecji. Groził wybuch wojny nordyckiej. Eryk XIV zmienił całkowicie pogląd w kwestii ślubu a jednocześnie król Polski, Zygmunt August, zakazał Tęczyńskiemu podróży do Sztokholmu. Kiedy Tęczyński wysłał dwóch szlachciców do Szwecji, by uczyli Cecylię polskiego, ci zostali, na polecenie Eryka, aresztowani. Księżniczka protestowała twierdząc, że zarówno król jak i Rada wyrazili zgodę na zaręczyny. Domyślamy się ręki Eryka w intrydze, kiedy 18 stycznia 1563 Cecylia pisze do królowej Elżbiety, że zaręczyny z Janem Baptystą są zerwane. Cecylia dodaje, że zamierza pozostać niezamężna dopóki Bóg nie postanowi inaczej i prosi królową o zgodę na odwiedzenie jej w Anglii. Pomimo to Jan Baptysta decyduje się w lipcu 1563 popłynąć do Szwecji, by dopełnić małżeńśtwa. W ponad stuosobowej załodze znajdował się Anglik George North. 17 września polski okręt zostaje ostrzelany i zdobyty przez Duńczyków. Załoga trafia do więzienia w Kopenhadze. 27 grudnia 1563 Fryderyk II, król duński, informuje Zygmunta Augusta, że Erik XIV uttryckte sitt samtycke. Giftermålet planerades till juni Under tiden ändrades helt den politiska scenen och bröllopet sköts fram. Polen, tillsammans med Danmark, blev nu fiender till Sverige. Det nordiska kriget hotade bryta ut. Erik XIV ändrade helt sin uppfattning gällande bröllopet samtidigt som den polske kungen Sigismund August förbjöd Tęczyński att resa till Stockholm. När Tęczyński sände två adelsmän till Sverige för att lära Cecilia polska språket, blev dessa på uppdrag av Erik arresterade. Prinsessan protesterade, hävdande att både kungen och Rådet samtyckte till hennes trolovning. Erik måste ha haft ett finger med i spelet när hon den 18 januari 1563 skriver till drottning Elisabeth att bröllopet med Jan Baptista nu är uppslaget. Cecilia tilläger att hon nu helst vill förbli ogift fram tills Gud bestämmer annat och ber samtidigt drottningen om tillåtelse att besöka henne i England. Trots allt detta bestämmer sig Johan Baptista för att i juli 1563 segla till Sverige för att fullborda äktenskapet. Bland besättningen på över hundra man fanns engelsmannen George North. 17 september blev det polska fartyget beskjutet och bordat av danskarna. Besättningen sattes i fängelse i Köpenhamn. Den 27 december 1563 informerade Fredrik II Sigismund August om att Tęczyński dött i en sjukdom, som även drabbade några andra i besättningen. Den olyckliga romansen mellan Cecilia och Johan Baptista gjorde ett djupt intryck på deras samtida, i flera länder. Den 25 februari 1564 skriver drottning Elisabeth till Cecilia bland annat: vi känner oerhörd smärta på grund av den sorg Ni Fig. 4, 5 Medalj över Jan Tęczyński och Cecilia Vasa, ca Diameter 40 mm, Hulten-Czapski samlingen, Krakow/Medal upamiętniający Jana Tęczyńskiego och Cecilię Vasa, Kraków Fig. 4, 5 Medalj över Jan Tęczyński och Cecilia Vasa, ca Diameter 40 mm, Hulten-Czapski samlingen, Krakow/Medal upamiętniający Jana Tęczyńskiego och Cecilię Vasa, Kraków Tęczyński zmarł z powodu choroby, która dotknęła również kilka innych osób z załogi. Tragiczna miłość Cecylii i Jana Baptysty zrobiła głębokie wrażenie na współczesnych w wielu krajach. 25 lutego królowa Elżbieta pisze do Cecylii m. in.: czujemy niesłychany ból z powodu tego smutku, jaki przeżywasz po tej niesprawie upplever efter den orättvisa döden som drabbade den högst ärbare och för Er dyrbaraste människa. Brevet levererades till Cecilia av George North som tidigare tjänstgjorde samtidigt både hos Cecilia och hos Tęczyński. I Polen blev den unga grevens sorgliga öde ett ämne för många framstående poeter, romanförfattare och historieteck 20