Littera Antiqua ISSN nr 12 (2017) Kolumna świątyni Afrofdyty, Dafne fot. E.Osek

Save this PDF as:

Wielkość: px
Rozpocząć pokaz od strony:

Download "Littera Antiqua ISSN nr 12 (2017) Kolumna świątyni Afrofdyty, Dafne fot. E.Osek"


1 nr 12 (2017) Kolumna świątyni Afrofdyty, Dafne fot. E.Osek ISSN

2 Instytut Filologii Klasycznej Katolicki Uniwersytet Lubelski Jana Pawła II Al. Racławickie Lublin tel. 81/ Redaktor naczelny dr Katarzyna Kołakowska tel Zastępca redaktora naczelnego dr Iwona Wieżel tel Sekretarz redakcji dr Lesław Łesyk tel Redaktor językowy dr hab. Lech Giemza Sylwia Wilczewska Redaktor tematyczny dr hab. Ewa Osek 2

3 S P I S T R E Ś C I Artykuły Gryksa Edyta (University of Silesia in Katowice) General Remarks on the Issue of Suicide in Antiquity versus modern Times Mąka Magdalena Telewizyjne inscenizacje dramatów antycznych w czasach PRL Mąka Magdalena Telewizyjne inscenizacje dramatów antycznych w czasach III RP Osek Ewa (Katolicki Uniwersytet Lubelski Jana Pawła II) Τροφώνιον. Lokalizowanie wyroczni Trofoniosa w Lebadei Rott Dariusz (Uniwersytet Śląski w Katowicach) Gall Anonim w świetle najnowszych badań Tomasza Jasińskiego Szurgot Dominik Marek Celiusz Rufus. Genialny nicpoń wśród «barbatuli iuvenes» Przekłady Scholia do Pauzaniasza (Scholia ad Pausaniam). Wstęp, przekład, komentarz (Mariola Sobolewska, Krzysztof Narecki) Recenzje Pseudo-Longinus, Pseudo-Aristides, Anonymous Seguerianus, Apsines. Three Greek stylistic treatises and two rhetorical treatises from the period of the Roman Empire, introduction, translation and commentary by Henryk Podbielski. Preface and scientific editing by Krzysztof Narecki. Published by Towarzystwo Naukowe KUL, John Paul IΙ Catholic University of Lublin, Lublin 2016, pp. 619 (Krzysztof Narecki) Daniel Zarewicz, Przywoływanie bogów mit, magia, misteria w starożytnej Grecji, Warszawa: Wydawnictwo Naukowe Sub Lupa; Instytut Filologii Klasycznej Uniwersytetu Warszawskiego 2017, ss Print. ISBN (Ewa Osek) Dominik Chechelski, Cycerona i Jana Pawła II myślenie o starości, seria: Horyzonty dogmatu, Kraków: wyd. Scriptum 2017, ss Print. ISBN (ks. Dariusz Piasecki)

4 12 (2017) EDYTA GRYKSA General Remarks on the Issue of Suicide in Antiquity versus Modern Times (University of Silesia in Katowice) Nowadays suicide, regarded as a voluntary act of taking one s own life, is a very controversial issue and is generally seen in a negative light. Most Christian religions do not accept it, even in cases of extreme pain or discomfort. Despite the fact that attitudes towards suicide in Christianity have evolved over the years, it is still regarded as a mortal sin and a serious crime against God, punishable in Hell. Even Dante placed those who committed suicide in the seventh circle of the Inferno, while the ninth was the closest to the Devil.1 The first modern theory of suicide was announced probably in 1985 by Beck and his collegues.2 They regarded overwhelming thoughts and hopelessness as factors which could develop suicidal ideation and lead to death. The sense of hopelessness of an individual, who may be convinced that no matter what he does, it always ends in failure, was similar to Durkheim s anomic suicide.3 Durkheim used the term anomie with reference to the lack of any moral regulation, which can also be a suicidal factor. An anomic suicide4 is according to his theory a pathological result of a moral drift and the lack of any future vision or personal direction.5 Moreover, the researchers pointed depression, biological factors (even genetic transmission and predispositions) among other suicidal factors.6 In ancient times the issue of suicide was interpreted in a completely different way as an honourable option.7 Kazarian-Evans 276. Beck-Steer-Kovacs-Garrison Nock As far as the Durkheim s theory of suicide is concerned, it is necessary to mention that he advanced three more types of suicide involved with social forces to integration and regulation. There are: egoistic, altruistic and fatalistic suicides. Bryant-Peck Appelrouth-Edles Bryant-Peck Ermatinger

5 12 (2017) First theories on ethical assessment of suicide probably go back to philosophy of ancient Greece.8 Philosophers explained it variously and very often presented significantly different views on the topic.9 Pythagoras undertook this debate as first. He founded his opinion on the basis of theological premises10 and claimed that suicide is unacceptable: one could not leave their place on earth against the will of God.11 Pythagorean religious principle claims that it is a direct violation of one s own duty towards God to prematurely end their own or another person s life.12 Aristotle also opposed suicide he maintained that it is an act against the state and accepted rules.13 It is necessary to stress that dishonour affected even suicide s family which was disenfranchised. Furthermore, the right hand of the deceased was cut off and buried separately from the body.14 Next generations of philosophers differed from Stagirite s stand and considered this issue in terms of earthly existence instead of the transcendent world.15 The Cynics regarded suicide as one of possible ways which lead to overcome the evil of unfavorable fate, while Hegesias was convinced that a neutral attitude towards both life and death is crucial in one s existence. He claimed that a man should renounce comfort, wealth and honor because generally it is impossible to attain eudaimonia. The mere mitigation of suffering (a reference to Epicurus negative ideal of painlessness as pleasure) and a conviction that even life is adiaphoron were regarded as the optimum to which a man could rationally aspire.16 That is why he was in favour of suicide if it could bring relief. That is also an explanation for his nickname Peisithanatos ( the Death Persuader ).17 Epicurean philosophy presents only partial justification for suicide. Epicurus noticed that it is possible to identify it with the man s essential moral good, hence with a state of bliss connected with peace and happiness. 18 The Skowroński Holmes It is crucial to distinguish Pythagoras theology from Christian perspective. Reference to Pythagoreans pursuits to rationalize the assumptions and rules of the Orphic religion are important here. Orphism, as a monotheistic religion, established a belief in the preexistence and post-existence of the human soul as a kind of a reward for fair behavior and living in fear of gods. Świercz Ślipko Carrick Bryant 2003: Scherer-Simon Ślipko Bryant 1996: Tatarkiewicz 90; Bryant Ślipko

6 12 (2017) Stoics regarded the issue of suicide as a simple and ultimate consequence, which arose from ethical principles. Death was a part of the nature of the universe, an element in the process of both disappearance and creation of particular things. It had negative connotations only when as a destructive factor it forced a man to take some action, which destroyed human attachment to life and filled someone with the fear of nothingness. Everyone should have demonstrated a rational explanation for the willingness to end their own life. 19 In ancient Rome suicide was a very frequent phenomenon determined by social, health and cultural factors. It could assume different forms, but always gave individuals an opportunity to avoid contradictions on their way to happiness. The Romans generally did not regard suicide as a distinct category or an offence. Mass suicides, hysteric selfdestructions as well as suicides committed due to imitation and suggestibility were common among them. The Romans were motivated to do so by a sense of honour to avoid humiliation, slavery or capture. 20 James Ermatinger summarised that: Some of the more common reasons why suicide might occur would be if the individual had lost public honor and their reputation suffered. Another common reason was as a form of protest, especially against a tyrant, while for everyday issues it was frowned upon, not because suicide was seen as evil but rather because the individual was seen as a coward. In the Roman Republic if an elite was found guilty at a trial they were typically allowed to return to their home, put their affairs in order, and then commit suicide so as to avoid the public humiliation of an execution. This was later transformed into imperial orders, especially under Nero, for an individual to commit suicide and therefore save the rest of the family from death and certain poverty. 21 Ancient literature provides various examples which confirm that contemporary authorities even supported people who decided to end their lives. Valerius Maximus, in his Factorum et dictorum memorabilium libri novem recorded that the municipial councils of the 19 Ibidem Bryant 2003: Ermatinger

7 12 (2017) Massilians and Cea Island were willing to offer hemlock to everyone who had proved that it was crucial to end their life: Venenum cicuta temperatum in ea ciuitate publice custoditur, quod datur ei, qui causas sescentis id enim senatus eius nomen est exhibuit, propter quas mors sit illi expetenda, cognitione uirili beniuolentia temperata, quae neque egredi uita temere patitur et sapienter excedere cupienti celerem fati uiam praebet, ut uel aduersa uel prospera nimis usis fortuna utraque enim finiendi spiritus, illa, ne perseueret, haec, ne destituat, rationem praebuerit conprobato exitu terminetur. 22 According to Valerius report there are two reasons which make one end their life: the first one could be severe suffering or other hardship. The second reason is the situation when someone who is successful in their life did not want to face a future decline. The latter is directly connected with respect of the senior dignity. Such a preemptive suicide, undertaken in a proper time of sufficiently satisfied senior, might be a moment of a conscious decision not to undergo anything typical for aging. 23 There is also another factor which needs to be metioned here, namely taedium vitae 24 (weariness of life) old age, which was distinguished by physical and mental pain. It also could be a reason to commit suicide. There are only a few examples noticed in ancient literature but it is confirmed that such suicides always came as a shock and surprise among the suicide s family and friends, even if taediosus earlier had told them about their plans. 25 Ancient suicide in the majority of cases had nothing in common with a depressive state, or any kind of pathological changes (well-known in modern times). However, such 22 Valerius Maximus Bailey: A poison compounded of hemlock is under public guard in that community, which is given to one who has shown reasons to the Six Hundred, as their senate is called, why death is desirable for him. The enquiry is conducted with firmness tempered by benevolence, not suffering the subject to leave life rashly but providing swift means of death to one who rationally desires a way out. Thus persons encountering an excess of bad fortune or good (for either might afford reason for ending life, the one lest it continue, the other lest it fail) find a finish to it in an approved departure *transl. D. R. Shackleton Bailey]. 23 Muders Taedium vitae can be interpreted as a category of philosophical suicide. It is possible to distinguish two more categories: eschatological suicide (due to the desire to go to Paradise) and immortality one (caused by the willing to achieve wide recognition. Prioreschi Hooff

8 12 (2017) examples can also be found in Roman literature. Tacitus in his Annals described the death of Plautius Silvanus whose mens turbata (ill, unconscious and outraged mind) led him to suicide: Per idem tempus Plautius Silvanus praetor incertis causis Aproniam coniugem in praeceps iecit, tractusque ad Caesarem ab L. Apronio socero turbata mente respondit, tamquam ipse somno gravis atque eo ignarus, et uxor sponte mortem sumpsisset. non cunctanter Tiberius pergit in domum, visit cubiculum, in quo reluctantis et impulsae vestigia cernebantur. refert ad senatum, datisque iudicibus Vrgulania Silvani avia pugionem nepoti misit. quod perinde creditum quasi principis monitu ob amicitiam Augustae cum Vrgulania. reus frustra temptato ferro venas praebuit exolvendas. mox Numantina, prior uxor eius, accusata iniecisse carminibus et veneficiis vaecordiam marito, insons iudicatur. 26 Agony caused by physical pain could also be an impulse to take one s own life in ancient times. Among all complaints, which triggered unbearable pain and could have been a reason for self-killing, Pliny the Elder mentioned e.g. bladder stones, stomachache or headache caused by tumours and illnesses, which nowadays could be recognized as cancer. 27 Suicides committed by Seneca the Younger, Lucretia or Mark Antony are among the most popular examples described in ancient literature. Seneca the Younger a Roman Stoic philosopher and statesman born in Cordoba took his own life, because he had been accused of participating in the plot of Nero s assassination: Seneca interim, durante tractu et lentitudine mortis, Statium Annaeum, diu sibi amicitiae fide et arte medicinae probatum, orat provisum pridem venenum, quo d[am]nati publico 26 Tacitus 1925: Goelzer: About the same time Plautius Silvanus, the praetor, for unknown reasons, threw his wife Apronia out of a window. When summoned before the emperor by Lucius Apronius, his father-in-law, he replied incoherently, representing that he was in a sound sleep and consequently knew nothing, and that his wife had chosen to destroy herself. Without a moment's delay Tiberius went to the house and inspected the chamber, where were seen the marks of her struggling and of her forcible ejection. He reported this to the Senate, and as soon as judges had been appointed, Urgulania, the grandmother of Silvanus, sent her grandson a dagger. This was thought equivalent to a hint from the emperor, because of the known intimacy between Augusta and Urgulania. The accused tried the steel in vain, and then allowed his veins to be opened. Shortly afterwards Numantina, his former wife, was charged with having caused her husband's insanity by magical incantations and potions, but she was acquitted *transl. A. J. Church+. 27 Everitt

9 12 (2017) Atheniensium iudicio exstinguerentur, promeret; adlatumque hausit frustra, frigidus iam artus et cluso corpore adversum vim veneni. postremo stagnum calidae aquae introiit, respergens proximos servorum addita voce libare se liquorem illum Iovi liberatori. exim balneo inlatus et vapore eius exanimatus, sine ullo funeris sollemni crematur. ita codicillis praescripserat, cum etiam tum praedives et praepotens supremis suis consuleret. 28 In one of his works Seneca claims that death was within everyone s reach and therefore nobody should be afraid of it: siue fauces nodus elisit, siue spiramentum aqua praeclusit, siue in caput lapsos subiacentis soli duritia comminuit, siue haustus ignis cursum animae remeantis interscidit, quidquid est, properat. 29 Seneca regarded suicide as a confirmation of contempt for death. A man could lose a sense of humanity due to madness, which results in the lack of control over one s own life. When libertas, pudicitia or mens are threatened then death seemed to be the best solution. 30 In such an extreme way he approved of a stoic conviction of well-reason suicide, which could help to preserve moral integrity. 31 The analysis of the examples found in ancient literature clearly shows that the Romans did not share the modern view that suicide may be a desperate cry for help. The method, which could be used in order to draw someone s attention, was inedia starvation. Abstinentia cibi was a very distinctive way of suicide, which was regarded as showing wisdom and dignity. It was popular especially among philosophers, who regarded it as a 28 Tacitus 1925: Goelzer: Seneca meantime, as the tedious process of death still lingered on, begged Statius Annaeus, whom he had long esteemed for his faithful friendship and medical skill, to produce a poison with which he had some time before provided himself, the same drug which extinguished the life of those who were condemned by a public sentence of the people of Athens. It was brought to him and he drank it in vain, chilled as he was throughout his limbs, and his frame closed against the efficacy of the poison. At last he entered a pool of heated water, from which he sprinkled the nearest of his slaves, adding the exclamation,»i offer this liquid as a libation to Jupiter the Deliverer.«He was then carried into a bath, with the steam of which he was suffocated, and he was burnt without any of the usual funeral rites. So he had directed in a codicil of his will, when even in the height of his wealth and power he was thinking of his life's close *transl. A. J. Church]. 29 Seneca. De Prov Basore: Whether the throat is strangled by a knot, or water stops the breathing, or the hard ground crashes in the skull of one falling headlong on its surface, or flame inhaled cuts off the course of respiration, - be it what may, the end is swift *transl. A. J. L. van Hooff]. 30 Sapota 2009, ; Seneca. Ben Veyne

10 12 (2017) very noble way of ending one s life. 32 Furthermore, there were other ways of committing suicide e.g. with the usage of a weapon, self-immolation in public places or taking a poison. Some of them gave a potential suicide an opportunity to give up on their fate. 33 In ancient times people ended their lives in the face of threat of insult or failure. For instance, Marc Antony and Cleopatra (after the lost battle of Actium) were forced to escape to Egypt. Octavius who wanted to come to power in the whole Empire, followed him. In consequence, Marc Antony, conscious of the fact that surrendering to Octavius was a harbinger of death or captivity, decided to end his life by stabbing himself with a sword. However, he only managed to hurt himself badly. When he found out that his beloved Cleopatra was still alive, he ordered his men to carry him to the mausoleum. Probably there he died in Claopatra s arms. 34 Lucretia committed suicide in the name of her own dignity. She was a daughter of a Roman patrician, and Lucius Tarquinius Collatinus wife. During his absence she was raped by Tarquinius Superbus son. 35 Despite the fact, that she could prove her innocence, she decided to commit suicide, which became a reason for the revolt. As a result the monarchy was overthrown and the republican system was introduced instead. 36 Modern researches prove that sex and age could have had an important impact on one s decision to commit suicide. The analysis of possible motifs for suicide established that women are more likely to commit suicide in order to escape from unbearable pain. However, they are generally less likely to do it due to unrequited love or heartbreak than men 37. In the Roman law a woman was characterized by infirmitas sexus (weakness that arose from gender) and imbecillitas mentis (mental disability to make appropriate decisions). That is why suicide committed because of unfulfilled love or other extreme emotions, was regarded as typical for women. 38 However, such a scheme does not seem to be relevant for the example of Dido the mythical founder and queen of Carthage. According to the Aeneid, written in the first century B. C. by Vergil, the Trojan hero Aeneas landed on the coast of the present-day 32 Hooff Suetonius Vit Ihm. 34 Sauthern Livius Weissenborn. 36 Matthes Gunn-Lester Sapota 2016, p

11 12 (2017) Tunisia, where he met Dido and fell in love with her. Later he left her alone that is why she decided to commit suicide. 39 Surrounded by objects associated with Aeneas, burning at the stake, she killed herself with a sword. 40 The choice of the sword as a tool which she used to end her life is in accordance to the techniques of committing suicide in the Roman Republic. Moreover, the idea of double death at the stake and with a sword can be interpreted as an allusion to Cato s suicide. What is more, the death at the stake seems to be a direct reference to the suicide of Hasdrubal s wife. 41 Florus, in his Epitome de Tito Livio, outlined his recognition for Hasdrubal s wife, who taking into consideration the helpless situation killed herself together with her children: Quanto fortius femina et uxor ducis! Quae comprehensis duobus liberis a culmine se domus in medium misit incendium, imitata reginam quae Carthaginem condidit. 42 Hasdrubal submitted to Scipio, the winner of the third Punic war, after a few days of a fierce battle. His wife, who saw her husband s cowardice, decided to push her children into the burning ruins. She also jumped into the flames. The ground on which Carthage had been founded, was plowed and sacrificed to the chthonic gods then Rome gained a new province Africa. 43 As far as the problem of suicide in ancient times is concerned it is necessary to outline the idea of devotio. It was an act of sacrificing oneself to the chthonic gods to ensure the victory over the enemies during the battle. Such a rite was performed in exceptional situations when the battle took an unfavorable turn. The rite, according to Roman tradition, could have been performed by a consul, dictator or praetor. By sacrificing his own life or the life of his soldier, he sealed the fate of the enemy army, which followed him to the land of the dead Maria Syed Sapota, 2016, p Florus Jal: How much braver was the conduct of a woman, the wife of the commander, who, with her two children in her arms, hurled herself from the roof of her house into the midst of the flames, following the example of the queen who founded Carthage! [transl. E. S. Foster]. 43 Jaczynowska-Pawlak Gryksa

12 12 (2017) The term devotio refers also to the sacrifice of an individual for the society, such as the example of a slave, who gave his life for Piso: Sed ubi Festo consternatio vulgi, centurionis supplicium veraque et falsa more famae in maius innotuere, equites in necem Pisonis mittit. illi raptim vecti obscuro adhuc coeptae lucis domum proconsulis inrumpunt destrictis gladiis, et magna pars Pisonis ignari, quod Poenos auxiliaris Maurosque in eam caedem delegerat. haud procul cubiculo obvium forte servum quisnam et ubi esset Piso interrogavere. servus egregio mendacio se Pisonem esse respondit ac statim obtruncatur. 45 According to modern research devotio can be regarded as a kind of suicide committed with dedication; however, it is difficult to estimate it as a category of suicide sensu stricto. Death, thanks to which the other person can gain a better life or existence, loses the feature of an attempt, which can affect somebody s reputation and moral values. An individual, by killing themselves can be improved in the end. Therefore one does not downgrade themselves, but instead stands on a higher level of humanity. 46 In the texts of ancient authors we can also find numerous examples of suicides committed because of desperata salus. In the case of the Roman soldiers it refers to the lack of another perspective on the battlefield. However, it should not be interpreted as a panic reaction. It was completely motivated by crucial values and patterns for ancient soldiers, who according to Roman tradition should have been brave (virtus militaris), devoted to their homeland, and willing to make tremendous sacrifices even to lay down their lives for the happiness of their family, society and homeland. That is the reason why an individual, who did not want to be captured or to live being unconditionally submitted to the enemy, preferred ending their life. In that way one proved their braveness and awareness of their 45 Tacitus 1980: Goelzer: But when the agitation of the people, the execution of the centurion, and other news, true or false, exaggerated as usual by report, came to the ears of Festus, he sent some cavalry to put Piso to death. They rode over at full speed, and broke into the dwelling of the proconsul in the dim light of early dawn, with their swords drawn in their hands. Many of them were unacquainted with the person of Piso, for the legate had selected some Moorish and Carthaginian auxiliaries to perpetrate the deed. Near the proconsul's chamber they chanced to meet a slave, and asked him who he was, and where Piso was to be found? The slave with a noble untruth replied,»i am he«and was immediately cut down *transl. A. J. Church]. 46 Ślipko

13 12 (2017) decisions. The leaders of the army, who decided to commit suicide with dignity and respect for traditional customs, were allowed honorable burials inside the city. Suicides committed by soldiers did not bring dishonour to themselves or their family, which was still entitled to instead of being taken captive by the battle winners: full inheritance.47 There were also situations when soldiers preferred to kill themselves Quippe vix mille iuvenum manus circumfusi exercitus per totum diem tela sustinuit, et cum exitum virtus non haberet, tandem, ne in deditionem veniret, hortante tribuno Vulteio mutuis ictibus inter se concucurrit48. Desperata salus, interpreted as the lack of possibility for rescue or being saved, made Floronia who had been accused of prostitution to commit suicide. This event was precisely described by Livy: Territi etiam super tantas clades cum ceteris prodigiis, tum quod duae Vestales eo anno, Opimia atque Floronia, stupri compertae et altera sub terra, uti mos est, ad portam Collinam necata fuerat, altera sibimet ipsa mortem consciuerat.49 In ancient times the issue of suicide was approached and assessed differently. Its interpretation in the context of ethics, politics or philosophy varied significantly. Nevertheless, the topic of suicide more or less justified still is a subject of heated discussions, inquiries and research carried out not only by experts, but also by those interested in ancient arcana. BIBLIOGRAPHY Holmes-Holmes 19. Florus : Jal A band of barely 1,000 men withstood for a whole day the weapons of an army which had completely surrounded them, and when their valour procured no way of escape, at last, at the exhortation of the tribune Vulteius, in order that they might not be forced to surrender, they fell upon one another and died by the blows of their fellows *transl. E. S. Foster+. 49 Livius Weissenborn: They were terrified not only by the great disasters they had suffered, but also by a number of prodigies, and in particular because two Vestals, Opimia and Floronia, had in that year been convicted of unchastity. Of these one had been buried alive, as the custom is, near the Colline Gate, and the other had killed herself *transl. B. O. Foster]

14 12 (2017) Sources Florus Florus, Lucius Annaeus. Ouvres, trad. Paul Jal. vol Paris: Les Belles Lettres, Print. Livius Livius, Titus. Ab urbe condita libri. Pars 1 6. Ed. Wilhelm Weissenborn. Lipsiae: Teubner, Print. Seneca Seneca, Lucius Annaeus. Moral Essays. Volume I: De Providentia. De Constantia. De Ira. De Clementia. Transl. J. W. Basore. Cambridge, MA: Harvard University Press, Print. Suetonius Suetonius, Gaius Tranquillus. De vita Caesarum libri VIII. Rec. Maximilian Ihm. Lipsiae: Saur, Print. Tacitus 1925 Tacitus, Publius Cornelius. Annales. Ed. Henri Goelzer. Vol Paris: Les Belles Lettres. Print. Print. Tacitus 1980 Tacite, Publius Cornelius. Histoires. Ed. Henri Goelzer. Paris: Gallimard. Valerius Maximus, Valerius, Maximus. Memorable doings and sayings, Transl. D. R. Shackleton Bailey. London: Harvard University Press, Print. Studies Appelrouth, Scott and Laura D. Edles. Classical and Contemporary Sociological Theory: Text and Readings. London: Pine Forge Press, Print. Beck Aaron, Steer Robert, Kovacs Maria, and Betsy Garrison. Hopelessness and Eventual Suicide: A ten years perspective Study of Patients Hospitalized with Suicidal Ideation American Journal of Psychiatry 145 (1985): Jstor. Bryant 1996 Bryant, Clifton. Moral Codes and Social Structure in Ancient Greece: A Sociology of Greece. New York: State University of New York Press. Print. Bryant 2003 Bryant, Clifton. Handbook of death and dying, vol. 1: The presence of death. London: Sage Publications, Print. Bryant, Clifton and Dennis Peck. Encyclopaedia of Death and the Human Experience. London: Sage Publications, Print. 14

15 12 (2017) Carrick, Paul. Medical ethics in the ancient world. Georgetown: Georgetown University Press, Print. Church-Brodrib 1879, eds. Church, Alfred and William Jackson Brodribb, The Annals of Tacitus, London: Macmillan. Print. Church-Brodrib 1894, eds. Church, Alfred and William Jackson Brodribb. The History of Tacitus. New York: Macmillan. Print. Ermatinger, James. The World of Ancient Rome: A daily life Encyclopedia. Colorado: Greenwood, Print. Everitt, Anthony. SPQR: A Roman Miscellany. London: Head Zeus Ltd, Print. Foster 1919 Foster, Benjamin Olivier ed. Livius: Ab urbe condita, Perseus Digital Library. Foster 1929 Foster, Edward Seymour ed. Lucius Annaeus Florus: Epitome of Roman history. London: W. Heinemann LTD. Perseus Digital Library. Gryksa, Edyta. Śmierć jako pietas erga patriam w historiografii starożytnego Rzymu 15 (2015): Gunn, John and David Lester. Theories of suicide: Past, Present and Future. Springfield: Charles C Thomas Publisher, LTD, Print. Holmes, Cooper. Suicide. 21st Century Psychology: a reference handbook. Eds. Stephen Davis and William Buskist. vol. 1. London: Sage Publications, Print. Holmes, Ronald, and Stephen Holmes. Suicide: theory, practice and investigation. London: Sage Publications, Print. Hooff, Anton J. L. van. From autothanasia to suicide. Self-killing in classical antiquity. London: Routledge, Print. Jaczynowska, Maria, and Marcin Pawlak. Starożytny Rzym. Warszawa: Wydawnictwo Trio, Print. Kazarian, Shahe, and David Evans. Handbook of Cultural Health Psychology. London: Academic Press, Print. Maria, Salvatore di. The Italian Tragedy in the Renaissance: Cultural Realities and Theatrical Innovations. London: Bucknell University Press, Print. Matthes, Melissa. Rape of Lucretia and the founding of republics: reading in Livy, Machiavelli and Rousseau. Pennsylvania: Penn State Press, Print. 15

16 12 (2017) Muders, Sebastian. Human Dignity and Assisted Death. Oxford: Oxford University Press, Print. Nock, Matthew. The Oxford Handbook of suicide and Self-injury. Oxford: Oxford University Press, Print. Prioreschi, Plinio. A History of Human Responses to Death: Mythologies, Rituals and Ethics. New York: The Edwin Mellen Press, Print. Sapota 2009: Sapota, Tomasz. Rzymska idea samobójstwa Symbolae Philologorum Posnaniensium Graecae et Latinae 19 (2009): Sapota 2016: Sapota, Tomasz. Martwa Dydona Symbolae Philologorum Posnaniensium Graecae et Latinae 26/2 (2016): Print. Sauthern, Paul. Marek Antoniusz. Transl. Ryszard Kulesza, Warszawa: Świat Książki, Scherer, Jennifer and Rita Simon. Euthanasia and the right to die: A comparative view. Oxford: Rowman & Littlefield Publishers, Print. Skowroński, Paweł. Samobójstwo jako problem etyczny w filozofii starożytnej. Szkice o antyku. Vol. 2: Śmierć w antycznej kulturze śródziemnomorskiej. Eds. Anna Kucz and Patrycja Matusiak. Katowice: Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego, Print. Ślipko, Tadeusz. Etyczny problem samobójstwa, Kraków: Petrus, Print. Świercz, Piotr. Jedność wielości. Świat, człowiek, państwo w refleksji nurtu orfickopitagorejskiego. Katowice: Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego, Print. Syed, Yasmin. Vergil s Aeneid and the Roman Self: Subject and Nation in Literary Discourse. Michigan: University of Michigan Press, Print. Tatarkiewicz, Władysław. Filozofia. Vol. 1: Filozofia starożytna i średniowieczna. Warszawa: Wydawnictwo Naukowe PWN, Print. Veyne, Paul. Seneca: the Life of a Stoic. London: Routlegde, Print. Summary The article presented various examples of suicides committed in ancient times, as well as its assessment outlined in accordance to contemporary politics, culture, ethics and philosophy. Despite the fact that opinions about it were different, the most important role of suicide was to prove one s honour, dignity and value of undertaken decisions. Among the 16

17 12 (2017) reasons, which made an individual end their own life, it is necessary to mention e.g. devotio one s own sacrifice in order to ensure victory over enemies; taedium vitae tiredness of physical and mental pain in old age, and desperata salus the lack of rescue options. Moreover, ancient literature provided numerous cases when individuals committed suicide in the face of insult or failure. It was common among soldiers to end their own life instead of being captured or killed by their enemies. Thanks to the analysis of the chosen ancient authors texts (e.g. Livy, Florus, Tacitus) it was possible to evaluate the cultural background and interpretation of the examples. A strong emphasis was put on a comparison of ancient suicide with modern one. KEYWORDS: Roman literature, suicide, devotio, taedium vitae, desperata salus SŁOWA KLUCZOWE: literatura rzymska, samobójstwo, devotio, taedium vitae, desperata salus Edyta Gryksa, Ph.D. doctoral dissertation titled Florus vision of Rome was defended on 10 th October In everyday work she is associated with the Chair of Classical Philology at the University of Silesia in Katowice. Among main interests there are: Roman historiography, ancient military systems, Roman weapon. Moreover, she is a member and a treasurer of the Societas Philologa Polonorum (Katowice department). 17

18 12 (2017) MAGDALENA MĄKA Telewizyjne inscenizacje dramatów antycznych w czasach PRL Wiek swój pokrzywdza zdaniem zardzewiałem Kto czczéj zabawy szuka w niéj powodu, Silniéj niż dusza rozmawia się z ciałem Rozmawia scena z sercem Narodu: Jeden tam węzeł dwie strony kojarzy, Co jedna powie, druga ma na twarzy 1 W niniejszym artykule zostały omówione dzieje telewizyjnych inscenizacji antycznej spuścizny dramaturgicznej w czasach Polskiej Rzeczpospolitej Ludowej. Pod nazwą dramat antyczny czy starożytny autor rozumie twórczość dramaturgiczną pisarzy starożytnej Grecji okresu klasycznego, to jest Ajschylosa, Sofoklesa, Eurypidesa oraz Arystofanesa. Analiza poszczególnych realizacji została wykonana w oparciu o zachowaną dokumentację teatralną oraz w przypadku kilku przedstawień o cyfrowy zapis. Ulotność zjawiska, jakim jest teatr nie zawsze pozwala na szczegółowe omówienie inscenizacji. Zdarza się, iż materiały archiwalne są bardzo skąpe bądź nie dają szansy na jakąkolwiek próbę rekonstrukcji. Należy też mieć świadomość, iż za każdym razem mamy do czynienia z subiektywną oceną recenzenta teatralnego. Celem artykułu jest możliwie skrupulatne opisanie powstałych inscenizacji zarówno od strony wizualnej, jak i interpretacyjnej oraz wykazanie wielości elementów mających wpływ na charakter powstałych widowisk, począwszy od wyboru tekstu, poprzez przekład, możliwości technologiczne telewizji, poetycką wrażliwość reżysera, warsztat aktorski aż do sytuacji polityczno-społecznej. W przypadku popularnych, powszechnie znanych dramatów interpretacja autorki odnosi się do głównej myśli, idei dramaturga, natomiast mniej znane sztuki dopełnia głębsza analiza treści. Telewizyjne realizacje zostały omówione w sposób chronologiczny, co pozwoliło na wykazanie rozwoju polskiej myśli teatrologicznej oraz ocenienie wartości artystycznej w kontekście ówczesnych 1 Kamiński in: Wójcicki 1841: 1. 18

19 12 (2017) możliwości technicznych. Dodatkowo nieco ponad półwiekowa perspektywa, jak w soczewce, pokazuje gwałtowne odchodzenie od antycznej tematyki oraz stopniowe deprecjonowanie kulturotwórczej, a także dydaktycznej roli telewizji publicznej. Negatywne przemiany objęły również Teatr Telewizji, który przeszedł wyboistą drogę od ogromnej popularności do zupełnej niszy. Analizie scenicznych ekranizacji towarzyszy historia telewizji ta swój początek bierze właśnie w teatrze, albowiem jak przypominał Jerzy Koenig teatr towarzyszył początkom telewizji. Był prymitywny, bo i prymitywna była telewizja, która powstawała dookoła teatru 2. Trudne początki Teatru Telewizji Pierwsze regularne telewizyjne emisje rozpoczęły się już w 1938 roku, wybuch II wojny światowej spowodował zaprzestanie działań mających na celu udoskonalanie raczkującej technologii. Przerwane prace wznowiono pod koniec lat czterdziestych, kiedy to władze pozwoliły na prace doświadczalne. Uzyskany efekt daleki był od ideału plany ogólne były zamazane, obraz drgał, oglądanie uchodziło za dość męczące (...) 3. W początkowym okresie nadawane audycje były rzadkie i krótkie, brakowało wykwalifikowanej kadry. Przed kamerami występowali ci artyści, którzy akurat mieli wolne i nie zwracali uwagi na symboliczne honoraria. Dowożono ich często z teatrów przed wieczornymi spektaklami, w pełnej charakteryzacji. Pomimo ogromnego entuzjazmu i zaangażowania twórców nowego medium, telewizja borykała się z ciągłym niedostatkiem, baza TVP była w opłakanym stanie, zaś władza niechętnie dokładała się do jej finansowania. Jan Marcin Szancer 4 po latach wyznał, iż trzeba było nie tylko dużo dobrej woli, ale i bezgranicznego entuzjazmu, aby ten okres raczkowania przetrzymać, aby uwierzyć, wyobrazić sobie możliwości techniczne i artystyczne, które miała przynieść telewizja 5. 2 Koening 1992: 9. Jerzy Koening krytyk teatralny, szef Teatru Telewizji w latach z przerwą (w latach wówczas funkcje dyrektora Teatru Telewizji pełnił Stefan Szlachtycz). 3 Szancer 1972: Jan Marcin Szancer dyrektor Teatru Telewizji w latach , główny pomysłodawca i inicjator Teatru Telewizji. 5 Szancer 1972:

20 12 (2017) Mimo piętrzących się trudności, zasięg telewizji systematycznie się zwiększał, obejmując kolejne miasta. Pod koniec lat pięćdziesiątych ekipę tworzyło już kilkaset prężnie działających osób. Audycje telewizyjne traktowane były jak prawdziwe święto, przy czym widzowie nie do końca rozumieli rolę telewizji, mając błędne przekonanie, iż jej zasadniczą rolą jest podglądanie, o czym można było wówczas przeczytać na łamach prasy: Do oglądania przygotowywano się w ten sposób, że zakładano odświętne stroje, kobiety robiły makijaże i odświętne fryzury. Spowodowane to było niemożnością zrozumienia, że obraz telewizyjny działa tyko w jedną stronę i pani z okienka naprawdę nie widzi, co się w naszym domu dzieje 6. Wszystko to, co działo się w ówczesnej siedzibie telewizji było czymś nieprawdopodobnym nie tylko dla widzów, lecz także dla ludzi, którzy byli z telewizją bezpośrednio związani, czego dowodzą chociażby wspomnienia Jerzego Gruzy: W latach sześćdziesiątych do gmachu telewizji wchodziło się przez dziurę w podłodze. Takie to robiło wrażenie. Wejście od razu z ulicy i stromymi schodami w dół. Budynek dawnego banku przy placu Wareckim, obok jedynego drapacza chmur w stolicy, dziś hotel Warszawa był absolutnym zaprzeczeniem nowoczesnej stacji telewizyjnej. Przypominał raczej mrowisko pełne uwijających się w różnych kierunkach mrówek. To chyba była jedyna telewizja na świecie, do której wchodziło się przez kuchnię, bar i charakteryzatornię, gdzie widać było aktorów malujących twarze i przyklejających wąsy (<). Kiedy szło się po schodach w górę, mijało się studio i słynną reżyserkę, do której można się było dostać tylko po żelaznej drabinie. Studio było wielkości trzech pokojów z kuchnią, z ręcznie robionymi przez polskich inżynierów kamerami (...). Cokolwiek załatwić można było tylko w windzie 7. Mimo wszelkich przeciwności losu oraz niedostatków technologicznych nowe medium dynamicznie rozwijało się. Kolejne lata przyniosły dalszy postęp technologiczny i repertuarowy, zaś doświadczalny ośrodek telewizyjny został przekształcony w nowoczesny gmach Telewizji Polskiej. Wraz z rozwojem technologicznym równolegle zwiększała się 6 Markiewicz 2002: Gruza 2000:

21 12 (2017) oferta programowa, w której od początku ogromną sympatią oraz uznaniem cieszył się Teatr Telewizji. Inauguracja telewizyjnego teatru przypada na pierwszą połowę lat pięćdziesiątych, kiedy w głowie Jana Marcina Szancera zrodził się ów mało prawdopodobny, szalony wręcz pomysł. Wszystko zaczęło się od przedstawienia Snu nocy letniej w reżyserii Maryny Broniewskiej, które to wywarło na szefie redakcji telewizyjnej niezapomniane wrażenie. Wówczas to Jan Marcin Szancer postanowił: Namówić panią Marynę do absurdalnego przedsięwzięcia stworzenia Teatru Telewizji, o którym wprawdzie nikt nie wiedział, jak ma wyglądać, ale było już pewne, że musi być to jednak teatr ogromnie dynamiczny, aby móc, co tydzień dawać premierę (...). Należało więc prowadzić jednocześnie próby pięciu do sześciu sztuk. To oczywiście wymagało zaangażowania całego sztabu reżyserów, scenografów i kompozytorów, których trzeba było nauczyć telewizyjnego myślenia i w dodatku powiedzieć tym wszystkim ludziom, że właściwie nikt nie będzie oglądał ich pracy i nikt nie oceni osiągnięć, bo na mieście jest zaledwie kilka telewizorów, i w dodatku nie wiadomo, czy je ktokolwiek otwiera. Nie była to nawet sztuka dla sztuki, to było szaleństwo 8. Telewizja miała już za sobą pierwsze próby emitowania przedstawień przeniesionych z teatrów warszawskich, lecz były to jedynie fragmenty. Wystawienie spektaklu w całości było w owym czasie niebywale trudnym i ryzykownym zamiarem. Pierwsze realizacje Teatru Telewizji przebiegały z różnym skutkiem i pozostawiły po sobie szereg zabawnych anegdot. Spektakle Teatru Telewizji nadawane były wtedy <<na żywo>>, a to oznaczało nieporównywalną z niczym tremę. W największym teatrze mieści się tysiąc, tysiąc pięćset osób, w teatrze poniedziałkowym, nawet we wczesnych latach siedemdziesiątych widownię obliczano na parę milionów. Napięcie więc było ogromne, tym bardziej, że przy ówczesnej technice aktorzy musieli <<niepostrzeżenie>> wyjść z kadru, przeczołgać się pod kamerami na czworakach poza plan albo do garderoby. W czasie emisji Ludzi bezdomnych, nadawanych ze studia w Katowicach, nad miastem szalała burza, nastąpiło tak zwane oberwanie chmury. Nie 8 Szancer 1972:

22 12 (2017) byłby w tym nic nadzwyczajnego, gdyby przez dziurawy dach nie lała się woda. Ciekła po reflektorach, kamerach, tworząc na podłodze, wśród kabli elektrycznych, malownicze kałuże. Ludzie z ochrony, strażacy chcieli wstrzymać emisję. Zamkow 9 krzyczała w kabinie reżysera tak głośno, że było ją słychać na planie, aktorzy zdenerwowani okropnie sypali się w tekście, po skończonym ujęciu, czołgając się, musieli uważać by nie zmoczyć potrzebnych w następnej scenie kostiumów. Piekło kompletne. Ale zagrali... mieli nawet dobre recenzje, podobno nikt z widzów niczego nie zauważył 10. Podobne opowieści można by przytaczać bez końca, ich źródło stanowiła niedoskonałość techniczna ówczesnej telewizji: Obraz bladł i czerniał na przemian, czasem znikał zupełnie i nawet nie można było pokazać planszy <<przepraszamy za usterki>> 11. Sytuacje, w których słychać było trzaski obiektywów i głos suflera, zaś na ekranie widniało wnętrze garderoby lub magazynu nie należały do rzadkości. Pomimo licznych trudności związanych z możliwościami ówczesnego sprzętu Teatr Telewizji nie pozostał jedynie w kręgu marzeń, przeciwnie, stał się teatrem realnym, sięgającym po ambitny repertuar, działającym do dziś i skupiającym niemałą publiczność. Telewizyjne realizacje dramatów antycznych Twórcy Teatru Telewizji od początku starali się sięgać po ambitne dzieła, były to zarówno sztuki współczesne jak i klasyka dramatu. W nieco ponad sześćdziesięcioletniej historii teatru zdarzyło się jedynie szesnaście inscenizacji dramatów klasycznych, zdecydowana większość miała miejsce w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych XX wieku. Nie był to najszczęśliwszy okres dla teatru polskiego, który w czasach stabilizacji komunizmu bywał elementem sztucznej fasady. W trakcie dwudziestolecia polityczność była immanentnie wpisana w etos teatru polskiego (<), ponieważ życie narodu, na każdym polu i poziomie, określała sytuacja polityczna 12. Nie bacząc na nieustanną kontrolę władz, Teatr Telewizji pozostawał ogromnie różnorodny, zaś tematyka starożytnych sztuk nie budziła większego sprzeciwu ówczesnych decydentów. Pomimo 9 Lidia Zamkow reżyserka Ludzi bezdomnych. 10 Baniewicz 1997: Szancer 1972: Braun 1994:

23 12 (2017) niekwestionowanej uniwersalności, dramaty antyczne nigdy nie były łatwym materiałem do realizacji. Przedstawieniom sztuk antycznych niejednokrotnie zarzucano nadmierne uwspółcześnienie dzieła albo przesadne odwzorowywanie antycznej konwencji. Bez względu na pomysł i sposób przedstawienia starożytnego tekstu, spektakle te zazwyczaj były wydarzeniem ważnym oraz głośno komentowanym, budząc duże, niekiedy skrajne emocje. Lata sześćdziesiąte Pierwszą próbę zmierzenia się ze sztuką antyczną w Teatrze Telewizji podjęła Barbara Bormann, która w 1963 roku pokazała na małym ekranie Prometeusza w okowach 13 Ajschylosa. Wybór tekstu wymagał od autorki inscenizacji ogromnej kreatywności, albowiem dramat opowiada o niezmiennej postawie tytułowego bohatera, będąc tym samym jedną z najbardziej statycznych tragedii Ajschylosa. Prometeusz od prologu do eksodosu pozostaje unieruchomiony, zatem aktor wcielający się w tę rolę mógł operować jedynie głosem oraz mimiką. Treść sztuki koncentruje się wokół cierpień głównego bohatera, przy czym jego emocje nie są prezentowane w formie dramatycznej, tylko narracyjnej. Dodatkowo, jak słusznie zauważył Robert Chodkowski 14, jego antagonista Zeus, jest w ogóle nieobecny na scenie, zaś prezentowany konflikt nie podlega przemianom. Trudności realizacyjne mogła także nastręczać sceniczna wizja Okeanid oraz Okeanosa, ci jak wynika z tekstu Ajschylosa, pojawiali się na scenie na skrzydlatym wozie. Mając na uwadze statyczny charakter sztuki, jednolite natężenie uczuć bohaterów dramatu, nieobeznanie publiczności z twórczością Ajschylosa oraz raczkującą technologię ówczesnej telewizji, trudno oczekiwać spektakularnych efektów scenicznych. Artystka wykorzystała przekład Stefana Srebrnego, co w dużej mierze wpłynęło na charakter projektu. Wybór przekładu stanowi bowiem pierwszą decyzję interpretacyjną tekstu. Stefan Srebrny wielokrotnie inscenizował sztuki greckich tragików, stąd też doskonale rozumiał wymagania sceny, jak sam zaznaczał: Realizacja sceniczna tragedii greckiej jest bodaj najtrudniejszym zadaniem, jakie może postawić sobie teatr współczesny, zadaniem, którego należyte wystawienie wymaga 13 Data premiery: Analiza spektaklu opiera się na szczątkowej dokumentacji teatralnej. 14 Chodkowski 1994:

24 12 (2017) olbrzymiego nakładu pracy, studiów, talentu i inwencji artystycznej, trzeba oddzielić rzeczy wieczne i istotne od rzeczy związanych z danym czasem i warunkami 15. W swoim przekładzie Srebrny przede wszystkim kładł nacisk na rytm, który w dużej mierze decydował o nastroju danej sceny, oddając w ten sposób ducha oryginału. Tłumacz ze wszech miar pragnął wydobyć majestatyczność stylu, olimpijską posągowość postaci a także melodyjność języka. Wyrazić, choć w drobnej cząstce to, co czułem czytając Ajschylosa. To, co przy lekturze oryginału wstrząsnęło mną jak prąd elektryczny takie było moje podstawowe dążenie 16 wspomina autor przekładu. Recenzenci spektaklu pozytywnie odnieśli się do prezentowanego tekstu, zachwalając jego klarowność oraz piękno 17. Wybór tragedii Ajschylosa był bardzo pionierskim posunięciem, dotychczas Prometeusza w okowach wystawił jedynie Stanisław Bugajski w 1961 roku w Teatrze Polskim w Bydgoszczy. Dla wielu widzów spektakl Teatru Telewizji stanowił pierwsze spotkanie z twórczością Ajschylosa, stąd też doceniono dydaktyczną funkcję ekranizacji. Aspekt ten podkreśliła między innymi Krystyna Karwicka 18, która słusznie zauważyła, iż niemal całe pokolenie wojenne i powojenne nie jest obeznane z kulturą antyczną, dlatego inscenizacje dramatu Ajschylosa można także potraktować jako próbę wypełnienia luki w teatralnej edukacji tego pokolenia. Aspekt ten jest bardzo istotny, albowiem mit o Prometeuszu odegrał znaczącą rolę zarówno w twórczości, jak i historii myśli nowożytnej Europy. Cierpiący Prometeusz stał się archetypem szeregu postaci, buntowników o nieugiętym duchu. I chociaż, jak przypomina Chodkowski 19, w niezachowanej części trylogii Prometeusz wyzwolony dochodzi do pojednania bohatera z Zeusem, to w europejskiej kulturze Prometeusz na zawsze pozostał symbolem bezkompromisowej postawy. Dydaktyczną funkcję przedstawienia wzmocnił krótki wykład Konstantego Puzyny, który poprzedził spektakl. Prelegent wprowadził widzów w problematykę mitologii greckiej oraz twórczość Ajschylosa, tak by odbiorca miał świadomość, iż inscenizowany dramat stanowi jedynie część niezachowanej w całości trylogii. Puzyna zwrócił dodatkowo uwagę na możliwość 15 Bibik 2012: Srebrny 1984: Eljasiak Wycinek prasowy archiwum Instytutu Teatralnego im. Zbigniewa Raszewskiego. Brak paginacji. 18 Karwicka Wycinek prasowy archiwum Instytutu Teatralnego im. Zbigniewa Raszewskiego. Brak paginacji. 19 Chodkowski 1994:

25 12 (2017) współczesnej i bardzo różnorodnej interpretacji tragedii Prometeusza 20. Dziś raczej nie zdarzają się tego typu wystąpienia, twórcy zakładają, że odbiorca zna najważniejsze założenia epoki oraz spuściznę danego autora. Jest to raczej błędne przeświadczenie. Inscenizacje tekstów antycznych warto poprzedzać wprowadzeniem, zwłaszcza, jeżeli reżyser ma do czynienia z odmienną od współczesnej konwencją teatralną oryginału czy częścią większej całości. Szczątkowa dokumentacja spektaklu nie pozwala na jego szczegółowe omówienie i ocenę. Zachowane recenzje zgodnie wskazują na zbyt statyczną scenografię 21, którą stanowiły: Tekturowe ściany i gładkie drewniane schody. Papier imitował złote lśniące hełmy bogów. Nie targały Prometeuszem wichry, nie oświetlały go błyskawice. Wokół panował spokój. Na szczęście nie pomyślano o teatralnych machinach, które imitowałyby siły przyrody. Szkoda, że nie zastąpiła ich muzyka, w tym wypadku zbyt spokojna 22. Recenzenci 23 krytykowali również mało dynamiczną akcję. Istotnym walorem telewizyjnego spektaklu była gra aktorska w wykonaniu znakomitego zespołu, który tworzyli: Gustaw Holoubek (Prometeusz), Mariusz Dmochowski (Hefajstos), Edmund Fetting (Hermes), Halina Mikołajska (Io), Anna Ciepielewska (Przodownica chóru) oraz Józef Duriasz (Przemoc). Wybitna gra aktorska spotkała się z dużym uznaniem wśród publiczności. Pomimo faktu, iż niektórych odbiorców spektakl raził statyką, to ostatecznie wszyscy docenili wybór antycznej sztuki, uznając że: Prometeusz w okowach jest cenną propozycją (<). Dostarczenie telewidzom głębokiego przeżycia artystycznego, a zarazem zapoznanie ich z arcydziełem literatury światowej to spełnienie wielkiego obowiązku społecznego i prawdziwa przysługa oddana kulturze narodu. 20 Karwicka Wycinek prasowy archiwum Instytutu Teatralnego im. Zbigniewa Raszewskiego. Brak paginacji. 21 Autorem scenografii do spektaklu był Andrzej Sadowski. 22 Karwicka Wycinek prasowy archiwum Instytutu Teatralnego im. Zbigniewa Raszewskiego. Brak paginacji. 23 Karwicka 1964; Szydłowski1964. Wycinki prasowe archiwum Instytutu Teatralnego im. Zbigniewa Raszewskiego. Brak paginacji. 25

26 12 (2017) Telewizja jest bowiem gigantyczną szkołą kształtowania smaku artystycznego, narodowym, powszechnym uniwersytetem, w którym kształcą się miliony widzów 24. Świadomość potrzeby i znaczenia edukacji humanistycznej stanowiła od początku działalności Teatru Telewizji podstawowe założenie. Twórcy programów kulturalnych dostrzegali sens pracy nad ambitnymi dziełami literatury światowej, zaś na telewizyjnych ekranach gościły kolejne realizacje starożytnych dramatów. W 1966 roku została wyświetlona Antygona 25 Sofoklesa w reżyserii Olgi Lipińskiej. Podobnie jak w przypadku Prometeusza w okowach, tak i ten spektakl trudno jest ocenić ze względu na znikomą dokumentację teatralną oraz brak zapisu inscenizacji, albowiem tym czasie nie było jeszcze praktyki rejestrowania widowisk telewizyjnych. W pracy nad spektaklem Lipińska wykorzystała przekład Mieczysława Brożka z 1947 roku. Tłumacz nie był entuzjastą izometrycznych translacji. Wersy i cezury utworów antycznych w przekładach polskich zbyt często wymagałyby kadencji męskich, w widoczny sposób sztucznych. Lepiej poprzestać na czymś podobnym, zgodnym z duchem języka polskiego, niż silić się na izometrię. Starożytni pisali do śpiewu, do głośnej recytacji, do głośnego czytania, a więc dla ucha, a my przeważnie do cichego czytania treści, której przekazicielem jest głuche oko. Przy braku iloczasu sylab w naszym języku naśladownictwo izometryczne robi wrażenie wymuszonego 26. Filolog przełożył dramat w formie wierszowanej. Partie dialogowe oddał jedenastozgłoskowcem, rezygnując z rymów, zaś w pieśniach Chóru zastosował różne miary wierszowe, korespondujące z formą oryginału. Kazimierz Korus wspominał, iż Brożek posiadał niebywałe wyczucie i łatwość tłumaczenia poezji. Brożek, jak raz zachorował na ciężką grypę, a wysoka gorączka kazała mu leżeć w domu, przełożył Antygonę. Dodajmy, że miała ona potem kilkanaście wydań i kilka realizacji 24 Szydłowski Wycinek prasowy archiwum Instytutu Teatralnego im. Zbigniewa Raszewskiego. Brak paginacji. 25 Data premiery: Analiza spektaklu opiera się wyłącznie na szczątkowej dokumentacji teatralnej. 26 Brożek 1996:

27 12 (2017) scenicznych, a w 1997 roku Profesor otrzymał nagrodę od samego Stowarzyszenia Tłumaczy Polskich za całokształt twórczości przekładowej 27. Te wspomnienia mają potwierdzenie w opowieści samego tłumacza, który doskonale pamięta okoliczności oraz czas, jaki poświęcił na przekład Antygony. W roku 1946 zwrócił się do mnie prof. Stanisław Pigoń z propozycją przygotowania do druku Antygony Sofoklesa w tłumaczeniu Kazimierza Morawskiego z r Próbując adaptować ten przekład do celów, jakie sobie zakładało ówczesne wydawnictwo Mieczysława Kotta w Krakowie, w Bibliotece Arcydzieł Poezji i Prozy, pod red. prof. Pigonia, łatwiej mi było ulec myśli dokonania własnego przekładu Antygony, niż podejmować się językowego i stylistycznego unowocześniania przekładu dawnego, mającego własną, nienaruszalną wartość literacką. Po miesiącu przedłożyłem profesorowi własny przekład, czytelny, w języku prostym, niewyszukanym, jaki odczuwałem w grece oryginału, nie krępując się myślą o adaptacji do nowoczesnych ideologii, czy o realizacji scenicznej, nie deformując tekstu poety greckiego 28. Wydanie było cenione ze względu na komunikatywny język oraz formę, zgodną z duchem języka polskiego. Doceniono także obszerne didaskalia, w których zostały wyjaśnione nie tylko pewne zwroty, ale też funkcje poszczególnych elementów strukturalnych dzieła. Zachowane artykuły i recenzje jednogłośnie uznają spektakl za mało udany, głównie z powodu licznych zakłóceń technicznych i niewystarczającego opanowania tekstu. Jak zauważył Jan Bohusiewicz (<) Zamiast władcy Kreona (Gustaw Holoubek) ukazała się naszym oczom prawdziwa kamera (<). Co robiła w starożytnych Tebach nie wiadomo. Widocznie już wówczas zanano telewizję i niewiele ją od tego czasu ulepszono 29. Pozostałe artykuły 30 utrzymane są w podobnym tonie. Recenzenci uskarżali się na liczne zgrzyty i hałasy w telewizyjnym studio, co w znacznym stopniu utrudniało utrzymanie 27 Korus 2001: Brożek 1994: Bohusiewicz Wycinek prasowy archiwum Instytutu Teatralnego im. Zbigniewa Raszewskiego. Brak paginacji. 30 Woy 1966; Bohusiewicz 1966; Majerowa Wycinki prasowe archiwum Instytutu Teatralnego im. Zbigniewa Raszewskiego. Brak paginacji. 27

28 12 (2017) odpowiedniego nastroju oraz skupienia zarówno wśród obsady aktorskiej jak i u widzów. Niestety, w przypadku Teatru Telewizji, nawet najlepsze intencje nie są w stanie zastąpić możliwości technicznych studia, czego świadoma była sama reżyserka. Olga Lipińska wielokrotnie podkreślała ówczesne niedoskonałości zaplecza technicznego studia: Programy robiło się na żywo i zdumionej, niewielkiej widowni serwowało się nie tylko trzaski obiektywów, ale i głos suflera, i rozmowy ekipy technicznej, i nieprzygotowany plan, przez pomyłkę wrzucony na wizję 31. Wobec takiego stanu rzeczy trudno oczekiwać widowisk najwyższej klasy. Nieliczni, chociażby Janina Majerowa docenili surową scenografię, operującą grą światła i cienia, autorstwa Fabiana Puigsvera oraz koncepcję Chóru, który tworzyli trzej mężowie tebańscy (Zygmunt Maciejewski, Stanisław Zaczyk i Stanisław Jaśkiewicz). Bardzo ważną kwestię poruszył autor recenzji pt. Gwiazdy przeciw gwiazdom, podpisujący się pseudonimem AWA, który zauważył pozytywne zmiany w sposobie operowania kamerą. Kilkuletnie doświadczenie twórców poniedziałkowego teatru nauczyło reżyserów bardziej telewizyjnego niż tylko teatralnego myślenia. Praktyka jasno dowiodła, iż właściwym bohaterem teatru telewizji nie jest aktor, lecz jego twarz. Telewizyjny ekran wymusza bowiem kameralny, a nawet intymny charakter widowiska. Kamera, która stanowi niejako oko widza, sięga dalej niż teatralna lornetka, ponieważ zazwyczaj stoi bliżej sceny niż pierwsze rzędy krzeseł w teatrze. Dodatkowo, o czym przypomina Leszek Prorok: Bliskość zawieszonego nad głową mikrofonu żąda od aktora odmiennej gospodarki głosem. Na scenie mówi się i gestykuluje pod kątem potrzeb dwunastego, piętnastego rzędu, to jest środkowych miejsc parteru, jeśli nie pod kątem balkonu. To również przesądza o sposobie nakładania szminek na twarz i o rodzaju fryzury. W Teatrze Telewizji kamera chętnie porzuca odtwórcę i wybiera szczegóły jego postaci, wpatruje mu się z bliska w oczy, śledzi drgnięcia muskułów twarz i grę warg. Telewizja zmusza aktora do skrajnej powściągliwości w charakteryzacji, do umiaru w gestach Lipińska 1992: Prorok 1966:

29 12 (2017) Spektakl w reżyserii Olgi Lipińskiej już te zasady respektował, co w znacznym stopniu przemawiało na jego korzyść. Znikomy sukces Antygony bynajmniej nie zniechęcił kolejnych reżyserów do inscenizacji dramatów antycznych. Niespełna rok później widzom Teatru Telewizji został zaprezentowany Król Edyp 33 Sofoklesa w reżyserii Jerzego Gruzy. Inscenizacja, pomimo negatywnych uwag na temat współczesnego kostiumu bohaterów, przeszła do historii jako wybitny spektakl. Telewizyjna adaptacja Króla Edypa to przede wszystkim sukces aktorski, zwłaszcza Gustawa Holoubka w roli Edypa i Janusza Strachockiego jako Tejrezjasza. Obaj artyści stworzyli wybitne kreacje aktorskie, grając w sposób konsekwentny, spójny, wiarygodny, stopniowo budując narastające napięcie. Twarze scenicznych bohaterów, gest i ruch sceniczny w sposób obrazowy korespondują z wypowiadanymi słowami. Sztuka aktorska Holoubka zawsze posiadała podłoże intelektualne, eksponowała procesy myślowe oraz wewnętrzne stany emocjonalne kreowanego bohatera. Holoubek był zawsze ogromnie oszczędny w środkach wyrazowych. Jego otchłanne oczy przyciągały uwagę i promieniowały potężną siłą woli, żarem uczucia, nastrojem zdziwienia, zadumy, rozpaczy. Niekiedy tylko wybuchał, natężał głos i ekspresję ciała, wywołując jednak wrażenie, że posługuje się jedynie cząstką nagromadzonej energii, uchyla tylko rąbka swych przeżyć, zwierza publiczności tylko część swej tajemnicy, każąc domyślać się reszty 34. Ekspresja zbliżeń pozwalała widzom śledzić niekończącą się paletę wewnętrznych zmagań głównego bohatera. Dialog Edypa z Tejrezjaszem stanowi jeden z najpiękniejszych i najbardziej emocjonalnych momentów telewizyjnej inscenizacji. Ich dyskusja właściwie przesunęła punkt kulminacyjny sztuki. Po emocjonalnej rozmowie napięcie stopniowo opada, by po chwili znów zacząć rosnąć, jednakże do końca spektaklu nie osiąga ono takiego poziomu, jak we wspomnianej scenie. Właściwie od tego momentu wiadomo już, że Edyp konsekwentnie zmierza w kierunku totalnej klęski. Znakomite kreacje aktorskie pomogły zrozumieć ponadczasowe treści, jakie zawarte są w dziele. Irena Radlińska przyznała: 33 Data premiery: Analiza spektaklu opiera się na archiwalnych materiałach prasowych oraz cyfrowym zapisie. 34 Braun 1994:

30 12 (2017) Dzięki spektaklowi telewizyjnemu, po raz pierwszy, spojrzała na Edypa inaczej niż na króla, na którego zwaliły się wszystkie klęski nieba i ziemi, na króla naznaczonego piętnem fatum. Spojrzała jak na człowieka, co prawda bezdennie nieszczęśliwego, jednak nie na skutek irracjonalnych sił, lecz tylko i wyłącznie na skutek własnego charakteru 35. Pozostali recenzenci podobnie ocenili aktorską stronę sztuki, uznając ją za kluczowy element całego widowiska 36. Zdecydowanie mniejszy entuzjazm wzbudziła scenografia i kostiumy bohaterów. Ascetyczna scena przypominała wnętrze monumentalnego budynku wypełnionego kilkoma czarnymi krzesłami, nic więcej. Bohaterowie inscenizacji wystąpili w cywilnych kostiumach czarne, eleganckie spodnie i koszule, jedni w marynarce, drudzy w muszce lub w krawacie. To właśnie owe współczesne kostiumy wzbudziły najwięcej uwag. Według Lidii Kuchtówny: Jerzy Gruza posługując się nowoczesnym strojem chciał przenieść fabułę tragedii Sofoklesa z płaszczyzny historycznej na płaszczyznę doświadczeń współczesnych. Zabieg okazał się mało celowy. Kostium nowoczesny po prostu często kontrastował ze szczegółami akcji scenicznej 37. W podobnym tonie wypowiedział się Józef Maśliński twierdząc: Reżyser, dając aktorom kostium współczesny nie uświadomił sobie, że ten kostium zagra. Wszyscy we frakach to konwencja, przeźroczyste szkło. Ale (<) Chór jak emeryt w kawiarni to już coś znaczy, bo kojarzy się natrętnie z aktualnymi doświadczeniami 38. Rzeczywiście postać Koryfeusza (Tadeusz Białoszewski), który przez cały spektakl pozostaje na scenie, siedząc na krześle i komentując akcję, dosyć mocno razi, podobnie jak muzyka, chwilami zbyt głośna i dosłowna. Mimo pewnych zarzutów spektakl na swój 35 Radlińska Wycinek prasowy archiwum Instytutu Teatralnego im. Zbigniewa Raszewskiego. Brak paginacji. 36 Kuchtówna 1967; Sowińska 1967; Orłowski 1967; Kuliczkowska 1967; Milewski Wycinki prasowe archiwum Instytutu Teatralnego im. Zbigniewa Raszewskiego. Brak paginacji. 37 Kuchtówna Wycinek prasowy archiwum Instytutu Teatralnego im. Zbigniewa Raszewskiego. Brak paginacji. 38 M. A. Styks Wycinek prasowy archiwum Instytutu Teatralnego im. Zbigniewa Raszewskiego. Brak paginacji. M.A. Styks to pseudonim Józefa Maślińskiego. 30

31 12 (2017) sposób broni się. Zarówno recenzje krytyków teatralnych jak i listy od wdzięcznych widzów wyraziście temu poświadczają. Przy okazji tej inscenizacji warto również zwrócić uwagę na elementy interpretacyjne, jakie pojawiły się w wielu artykułach. Bardzo interesującą kwestię poruszył między innymi Krzysztof T. Toeplitz, który zauważył: W naszej kulturze kryterium oceny jest jego intencja. Jeśli nie chciałem zabić ojca, a zabiłem go przypadkiem, nie wiedząc kim jest nie jestem ojcobójcą. Jeśli nie chciałem żyć z matką, a żyję z nią nieświadomie nie popełniam kazirodztwa. Przestępcze mogą być jedynie czyny uświadomione 39. W myśl tej zasady Edyp jest niewinny, jednak rzeczywistość antyczna rządzi się innymi prawami, tam nieświadomość nie jest usprawiedliwieniem. Zgodnie ze starożytnym kodeksem Edyp musi ponieść karę. Swoje przeznaczenie spełnia dobrowolnie, bo choć los go ośmieszył i upokorzył, pozbawiając bogactwa, władzy, rodziny i szacunku, jednak nie odebrał mu wolności. Edyp sam sobie wykuwa oczy i idzie na wieczną tułaczkę, to jest jego własny wybór, który oddaje mu resztki ludzkiej godności. Wykorzystany w spektaklu przekład z języka francuskiego autorstwa Stanisława Dygata (nazwisko występuje także w formie Dygant) wzbudził mieszane oceny. Tłumaczenie Dygata przypadło do gustu przede wszystkim reżyserom, którzy wielokrotnie wykorzystywali go w swoich inscenizacjach, jednak znawcy tematu czynili mu liczne zarzuty. Kilka lat wcześniej inscenizacja Króla Edypa 40 w przekładzie Dygata zrodziła falę dyskusji na łamach prasy. Według Andrzeja Jareckiego: Język tego przekładu po raz pierwszy odsłonił pełną wielkość tekstu Sofoklesa. Jest to język niezwykle sprawny teatralnie i filozoficznie. Jest świetnym materiałem dla aktora, doskonale daje się mówić i słyszeć ze sceny. A przede wszystkim z pełną jasnością oddaje zawiłe często słowa i myśli bohaterów tragedii, zbliża je do naszych pojęć KTT Wycinek prasowy archiwum Instytutu Teatralnego im. Zbigniewa Raszewskiego. Brak paginacji. KTT to pseudonim Krzysztofa Teodora Toeplitza. 40 Spektakl zrealizowany w Teatrze Dramatycznym w Warszawie. Reżyseria: Ludwik René. Premiera: Jarecki Wycinek prasowy archiwum Instytutu Teatralnego im. Zbigniewa Raszewskiego. Brak paginacji. 31

32 12 (2017) Inni czynili mu jednak poważne zarzuty. Karolina Beylin podkreślała: Nie ma w tym przekładzie jednolitości *część jest rytmizowana, część oddana prozą+ niektóre wyrażenia są zbyt potoczne, jak np. Wynoś się, Zachowujesz się tak, jakbyś był władcą i wiele tym podobnych. Zagubiła się gdzieś poezja Sofoklesowego języka. Bohaterowie przemawiają tak, że zrozumie ich każdy to prawda, lecz mowa ta pozbawiona już nie tylko koturnów, ale nawet greckich sandałów, ogołocona ze wszystkiego, co jest przecież jej niezwykłością 42. Trudno ostatecznie orzec, kto w tym sporze ma rację, albowiem obie wypowiedzi zawierają pewną istotną prawdę. Karolina Beylin zapewne oczekiwałaby większej zgodności z antycznym pierwowzorem, tak by tłumaczenie prócz istoty utworu przekazywało także piękno języka i poetyckiego ducha, natomiast ocena Andrzeja Jarockiego wskazuje, iż kluczową dla niego sprawą jest czytelność i komunikatywność dzieła. Powyższe uwagi na temat przekładów dzieł antycznych trafnie obrazują nieco szerszy kontekst, a mianowicie postawę reżyserów, artystów oraz naukowców, w tym przypadku głównie filologów klasycznych. Filolog tłumaczący antyczną sztukę zapewne będzie w maksymalny sposób dążył do tego by oddać prawdę, piękno, język, styl i nastrój oryginału. Nie ma tu gwarancji, że powstałe tłumaczenie będzie tekstem łatwym w odbiorze, nawet jeśli będzie napisane współczesnym językiem, bo oprócz języka jest jeszcze forma, w tym wypadku poetycka. Reżyserzy natomiast poszukują tekstów komunikatywnych na tyle, by mogły być zaakceptowane przez szeroką publiczność, zatem utwór nie może być zbyt trudny, zwłaszcza językowo. I tu dochodzimy do sedna tematu. Moim zdaniem, finezja starogreckich dramatów nie dopuszcza zbyt daleko idących uproszczeń, ponieważ te odzierają utwór z intencji autora. Przekład Stanisława Dygata zdaje się iść o krok za daleko od greckiego pierwowzoru, zdarza się iż tłumacz stawia znak równości pomiędzy językiem współczesnym a potocznym. To uproszczenie chociaż ułatwia pracę reżyserom i aktorom, rażąco godzi w kunszt Sofoklesa. Jednakże moja teza wydaje się być jedynie czysto 42 Beylin Wycinek prasowy archiwum Instytutu Teatralnego im. Zbigniewa Raszewskiego. Brak paginacji. 32

33 12 (2017) teoretyczna, albowiem kolejni artyści inscenizujący Króla Edypa nader chętnie sięgali po ów przekład. Pół roku, po głośnej inscenizacji Jerzego Gruzy, w telewizyjnym studio została zrealizowana Elektra 43 Eurypidesa w reżyserii Adama Hanuszkiewicza. Reżyser zdecydował się na stosunkowo mało znaną sztukę, albowiem dramat Eurypidesa nie gościł często w teatrze. Przed Hanuszkiewiczem Elektrę wystawił jedynie Kazimierz Dejmek w 1963 roku w Teatrze Narodowym w Warszawie. Jednym z problemów, jaki nastręczała antyczna tragedia była skromna liczba przekładów dzieła na język polski. Wierny, acz mało poetycki, przekład Zygmunta Węclewskiego z XIX wieku zupełnie nie nadawał się do inscenizacji scenicznej, zatem wybór ograniczony był zasadniczo do dwóch tłumaczeń: Jana Kasprowicza i Artura Sandauera. Oba rymowane i w przeważającej mierze napisane trzynastozgłoskowcem. Adam Hanuszkiewicz wybrał, wówczas bardzo świeże, tłumaczenie Sandauera. Nie był to przekład wierny oryginałowi, tłumacz bardziej skupił się na oddaniu sensu niż na dokładnym przetransponowaniu myśli greckiego poety. Sandauera interesowało tylko to, co korespondowało ze współczesną mu wrażliwością, z problemami żywymi dla nowożytnej humanistyki. Był entuzjastą awangardowości i nowoczesności tak w zakresie przekładu, jak i oryginalnej twórczości poetyckiej czy prozatorskiej 44. Jako tłumacz literatury klasycznej wypracował indywidualną metodę, która polegała na usytuowaniu siebie centralnie pomiędzy dwiema, skrajnie różnymi, postawami translatorskimi, które reprezentowali Jan Kasprowicz i Stefan Srebrny. W artykule Źle o poprzednikach pisał: Ci dwaj zdają się zresztą uzupełniać nawzajem na zasadzie kontrastu i jeśli tamten haftuje beztrosko esy-floresy na starożytnych tekstach, to ten nie śmie odstąpić od nich ani o krok. Pierwszy poświęca wszystko dla rymu, drugi wyznawca zasady odwrotnej wszystko dla rytmu, depce sens, poniewiera gramatykę, nie cofa się przed galimatiasem, byle oddać per fas et nefas w polskim przekładzie zawiłe miary chórów greckich. Obu przyświeca, jako wspólny 43 Data premiery: Analiza spektaklu opiera się na archiwalnych materiałach prasowych. 44 Kruczyński 1990:

34 12 (2017) ideał, jakiś język witeziów i wojów, polszczyzna hieratyczna i omszała, obaj pragną onieśmielić czytelnika, owiać go tchnieniem katafalku, słowem nie tyle zbliżyć dzieło, co je oddalić 45. Gorzkie refleksje Sandauera wydają się do pewnego stopnia zasadne, zwłaszcza z teoretycznego punktu widzenia. Tłumacz otwarcie przeciwstawiał się praktyce archaizacji języka, której jego zdaniem, nie da się konsekwentnie przeprowadzić ze względu na brak pojęciowych odpowiedników w języku staropolskim. Zamiast archaizacji stosował ekwiwalentyzację, uznając siebie niejako za współautora. W praktyce niektóre ekwiwalenty, użyte przez Sandauera wydają się zbyt potoczne i nie współgrające z duchem oryginału, inne trafnie oddają myśl Sofoklesa. Śmiałe tłumaczenie zaowocowało między innymi celnym przekładem na język polski antycznej gnomy, np. Na myśl tę mało serce z piersi nie wyskoczy. Fortuna zmienną bywa i kołem się toczy 46. Czy też: Niech nikt z grzesznikiem nie siada, Kto z jakim płynie, ten z takim ginie 47. Analogicznie zostały potraktowane wszelkie wykrzyknienia i zawołania lamentacyjne. Zamiast egzotycznego ojmoj, feu czy ea filolog użył znanego w polskiej kulturze biada lub ba, dzięki czemu wydźwięk tego typu wykrzyknień był bardziej zrozumiały. Ponadto mocno ograniczył partie Chóru, oddając w nich jakąś jedną myśl zawartą w tekście oryginału. Zaniechał także podziału na stasimony i epejsodiony. Utwór stanowi jedną, spójną całość, w której jedynie pojedyncze strofki Chóru oddzielają kolejne sceny. Sztuka została także spłycona w warstwie stylistycznej, ponieważ autor niemal zupełnie zrezygnował ze stosowania inwersji oraz przerzutni, których nie brak w Eurypidesowym dziele. Liczne uproszczenia zarówno w warstwie treściowej jak i 45 Sandauer 1963: Eurypides 1963: Eurypides 1963:

35 12 (2017) stylistycznej ułatwiły zrozumienie antycznej sztuki, chociaż równolegle oddaliły ją od greckiego oryginału. Recenzenci spektaklu zwrócili ponadto uwagę na sposób kadrowania, chodzi tu o typowe dla Hanuszkiewicza zbliżenia. Reżyser szybko pojął, że w teatrze telewizyjnym powinna grać przede wszystkim twarz aktora, nie zaś cała jego postać. Hanuszkiewicz tworząc spektakle teatralne sugestywnie wykorzystywał telewizyjne środki, pojawiły się płynne przejścia od sceny do sceny, a także nagłe cięcia. Artysta mistrzowsko opracował technikę zbliżeń, czy wydobywania aktora z tłumu za pomocą światła. Styl pracy Hanuszkiewicza trafnie opisał Witold Filler: Hanuszkiewicz zapełnił prostokąt kadru aktorem. Za pomocą kamery rejestrował gamę przeżyć, jakie emanują już nie tylko z jego twarzy, ale odbijają się w linii sylwetki, w układzie gestu, w skurczu dłoni. By zaś król-aktor okazał się nagi w zderzeniu z krytycznym spojrzeniem telewidza, dodał mu Hanuszkiewicz do pomocy światło i dźwięk muzyczny; światło sterowało uwagą widza, dźwięk dopełniał znaczenia słów. Te uprzednio traktowane służebnie elementy rozbłysły w widowiskach Hanuszkiewicza pełnią swych barw, a nowe przegrupowanie starych środków wyznaczało początek sławetnej specyfice telewizyjnej. Dziś są to truizmy, trzeba je jednak umiejscowić w czasie (<), trzeba złączyć z ówczesnym ubóstwem techniki studyjnej, gdzie np. elementarny efekt przybliżenia uzyskiwało się przez żmudny, ręcznie sterowany najazd obiektywu. Dominacja słowa, o której tu Hanuszkiewicz wspominał, nie mogła nota bene oznaczać jego nadmiernej hegemonii. Punktem docelowym była integracja słowa i obrazu 48. Ów nowatorski, jak na tamte czasy, sposób myślenia o spektaklu telewizyjnym stał się wyróżnikiem widowisk, reżyserowanych przez Hanuszkiewicza. Zostało to oczywiście dostrzeżone i docenione po emisji Eurypidesowej Elektry. Aleksander Jackiewicz w swojej recenzji dobitnie podkreślał: 48 Filler 1974:

36 12 (2017) Reżyser na małym ekranie pokazał nie teatr, lecz dramat. Tekst. Wpisał, wrysował jak kameę w mały ekran białą twarz Kucówny. Profil Orestesa. Na ekranie prawie nic się nie działo w sensie akcji zewnętrznej. Działo się na twarzach, których delikatna gra była odbiciem słów 49. W innej recenzji można przeczytać natomiast, że telewizyjna Elektra była widowiskiem bardzo ludzkim, intymnym, telewizyjna technika zbliżeń nadawała przedstawieniu rangę prawie dramatu psychologicznego 50. Jak dowodzą przytoczone argumenty, Hanuszkiewicz zaprezentował widzom ludzką Elektrę. Ta zaś nie jest jakąś abstrakcyjną postacią-pojęciem, ale zwykłą dziewczyną, którą przepełnia gorycz oraz żal do matki i całego świata za to, że wiedzie upokarzające życie. Estetyka pracy reżysera znakomicie korespondowała z charakterem Eurypidesowej tragedii, którą wypełniają emocjonalne agony skonfliktowanych ze sobą bohaterów. Technika zbliżeń pozwoliła na wyraziste eksponowanie tragicznych sporów poprzez bezpośrednie śledzenie psychologiczno-emocjonalnego podłoża działań postaci scenicznych. W przypadku dramatów Eurypidesa telewizyjne środki wyrazu pozytywnie wpływają na charakter widowiska, albowiem możliwość bliskiej obserwacji ludzkiej φόσις, zdecydowanie ułatwia podążanie za emocjonalnymi stanami bohaterów, a tym samym angażują widza w konflikt tragiczny. Zachowana dokumentacja niewiele mówi o scenografii, pojedyncze uwagi sugerują jedynie ogólne wyobrażenie. Wiadomo, że scena została zaprojektowana w sposób oszczędny i prosty. Gracjana Miller 51 wspomina o oknie, dzięki któremu reżyser uzyskał czytelną dwuplanowość sceny. Natomiast Janina Majerowa poruszyła inną, bardzo ważną kwestię, a mianowicie, iż przedstawienie Hanuszkiewicza nie zostało poprzedzone wystąpieniem Stefana Treugutta, który zwykł wprowadzać widza w daną tematykę. Zdaniem recenzentki Elektra jest utworem trudnym i wymagającym omówienia. Ów brak, prawdopodobnie, zauważyli także inni odbiorcy, albowiem w przeważającej części przytaczanych przeze mnie recenzji znalazły się akapity poświęcone greckiej dramaturgii 49 Jackiewicz 196. Wycinek prasowy archiwum Instytutu Teatralnego im. Zbigniewa Raszewskiego. Brak paginacji. 50 SEG Wycinek prasowy archiwum Instytutu Teatralnego im. Zbigniewa Raszewskiego. Brak paginacji. SEG to pseudonim Janusza Segieta. 51 Miller Wycinek prasowy archiwum Instytutu Teatralnego im. Zbigniewa Raszewskiego. Brak paginacji. 36

37 12 (2017) oraz treści inscenizowanego dramatu. Autorzy artykułów starali się przede wszystkim umieścić Eurypidesa w kontekście jego poprzedników, zaznaczając przy tym wprowadzone innowacje. Zatem, podobnie jak we wcześniejszych inscenizacjach, tak również i w tym przypadku istotne były dwa aspekty. Telewizyjna inscenizacja Elektry z jednej strony miała stanowić wybitne wydarzenie artystyczne, z drugiej zaś przypisywano jej równie ważne zadanie dydaktyczne, albowiem w latach 60-tych telewizja miała przede wszystkim uczyć. Lata siedemdziesiąte Na kolejną ekranizację greckiej tragedii trzeba było poczekać dwa lata. W lutym 1970 roku widzom teatru telewizji została zaprezentowana rzecz zupełnie niezwykła, albowiem na szklanym ekranie zagościła jedna z najmniej znanych sztuk Eurypidesa, a mianowicie Andromacha 52. Dramat ów nie był wystawiany w Atenach 53, nie zdobył także popularności w Polsce. Telewizyjna inscenizacja stanowiła pierwszą i niemal ostatnią polską próbę zmierzenia się z tym dziełem, od tego czasu nad dramatem klasyka pochylił się jedynie Łukasz Kos, który w 2012 roku, w ramach cyklu Toksyczna rodzina antyczna w Laboratorium Dramatu 54 wyreżyserował performatywne czytanie Andromachy. Znikoma popularność sztuki nie dziwi, ponieważ konstrukcja utworu jest bardzo niespójna i wielowątkowa, stanowiąc niewdzięczny materiał do realizacji scenicznej. Eurypides, konstruując utwór, sięgnął do kilku mitów, z których stworzył słabo powiązaną logicznie całość. Tytułowa bohaterka jest wdową po Hektorze, upadek Troi sprawił, iż trafiła, jako branka, w ręce syna Achillesa, Neoptolemosa, któremu to wkrótce urodziła męskiego potomka. Obecność Andromachy oraz jej dziecka stała się początkiem nieposkromionego gniewu, jaki ogarnął Hermionę, córkę Menelaosa i Heleny, a prawowitą małżonkę Neoptolemosa. Ta, podczas nieobecności męża, wraz ze swym ojcem uknuła spisek, mający na celu zgładzenie znienawidzonej branki i jej syna. Ostatecznie Andromachę ratuje ojciec Achillesa, a dziadek 52 Data premiery: Analiza spektaklu opiera się na archiwalnych materiałach prasowych oraz cyfrowym zapisie. 53 Lesky 2006: Laboratorium Dramatu to projekt o charakterze eksperymentalno-edukacyjnym, który jest realizowany od 2003 roku przy Teatrze Narodowym w Warszawie. Jego celem jest rozwijanie i propagowanie dramaturgii jako podstawy współczesnego teatru. W ramach projektu realizowany był między innymi cykl czytań Toksyczna rodzina antyczna, które to skupiały się na dwóch podstawowych mitach, wykorzystywanych w tragedii greckiej tebańskim i trojańskim w kontekście związków rodzinnych. 37

38 12 (2017) Neoptolemosa, Peleus, zaś Hermiona ucieka do Delf ze swym dawnym narzeczonym, Orestesem, który następnie doprowadza do śmierci Neoptolemosa. Postać Orestesa pojawia się tu nie bez literackiej logiki, albowiem to właśnie jemu Menelaos niegdyś obiecał rękę Hermiony, niestety nie dotrzymał słowa, oddając córkę w ręce Neoptolemosa, który pomógł mu pokonać Troję. Już to pobieżne przypomnienie tekstu może wprowadzać zamęt w odbiorze tekstu, do tego dochodzą wątki poboczne, które dodatkowo rozbudowują akcję utworu. W sztuce od początku do końca bardzo wyraźnie rysuje się konflikt trzech obozów: trojańskiego, tesalskiego i spartańskiego. Zgadzam się z przypuszczeniami Jerzego Łanowskiego 55, który sugerował, iż Andromacha była sztuką propagandową, prawdopodobnie wystawianą w Epirze na dworze władców Molossów, o których to przychylność, w ateńskiej wojnie ze Spartą, zabiegano. Jak słusznie zauważa tłumacz Gdziekolwiek wystawiano tę sztukę, serca jej ateńskich widzów i czytelników musiała cieszyć ostra inwektywa 56. Wystarczy, chociażby przytoczyć słowa, jakie Andromacha kieruje do Menelaosa: O wy, najgorsi spośród wszystkich ludzi, mieszkańcy Sparty, doradcy podstępów, mistrzowie kłamstwa i knowacze nieszczęść kręte to, chore, zwodnicze niegodnie tak się wam dobrze powodzi w Helladzie. Czegóż to u was nie ma? Wciąż morderstwa; Wciąż żądza zysku; jedno na języku, a drugie w czynach zawsze u was znajdziesz. Zgińcie! Bo dla mnie nie taki to ciężar śmierć, jak ty sądzisz. Zginęłam już wtedy, gdy padło miasto nieszczęśliwe Frygów i mąż mój sławny, który często ciebie z lądu gnał włócznią, tchórzu, na okręty. Teraz tyś ciężkozbrojny przy kobiecie! Chcesz zabić? Zabij! A żadne pochlebstwo z ust mych dla ciebie ni córki nie padnie. 55 Łanowski 2006: Łanowski 2006:

39 12 (2017) Jeśli ty byłeś sobie wielki w Sparcie, my w Troi! Jeśli popadłam w niedolę, ty się tym nie chełp przyjdzie i na Ciebie! 57 Ostra krytyka obozu spartańskiego, rzecz jasna, nie pozostawała bez odpowiedzi. Hermiona również punktuje barbarzyńskie obyczaje swej rozmówczyni: W takie już wpadłaś, podła zaślepienie Śmiesz z synem tego, co ci zabił męża, Spać i poczęte z krwi mordercy dzieci Rodzić. Tak bywa u wszystkich barbarów: Ojciec spółkuje z córką swą, syn z matką, A siostra z bratem. Morderstwa najbliższych Ciągłe niczego prawo nie zabrania! 58 Dramat Eurypidesa aż kipi od liczby inwektyw skierowanych wobec skłóconych ze sobą regionów, dlatego też teza o propagandowej funkcji sztuki wydaje się być trafna. Najsłabszym pierwiastkiem dramatu jest różnorodność i niespójność opisanych wątków, pęknięcie fabuły oraz dosyć naiwna konstrukcja intrygi. Bohaterki w ostatniej chwili są ratowane przez swych zbawców: Andromachę i jej syna ocala Peleus, zaś Hermionie z pomocą przychodzi Orestes. Najciekawiej wypadają barwne i skontrastowane ze sobą portrety psychologiczne bohaterów sztuki: Andromachy w opozycji do Hermiony, a także Peleusa, prezentującego skrajnie odmienną postawę do Menelaosa. Zażarte spory toczone pomiędzy postaciami dramatu wyraźnie obrazują biegunowość wartości i obyczajów, jakie panują w ojczyznach bohaterów. Eurypides szczególnie ostro nakreślił spartańskie zwyczaje, z okrucieństwem i arogancją na czele. Telewizyjny spektakl broni się na tyle, na ile pozwala mu sam tekst. Pomimo dosyć ciekawej koncepcji reżyserskiej i wiernego oddania dialogów, inscenizacji brak narastającego napięcia oraz jednolitej fabuły, zaś kolejne sceny wykraczają poza granice logicznego prawdopodobieństwa. Akcja sceniczna rozgrywa się we Ftyi, na placu przed świątynią 57 Łanowski 2006: Łanowski 2006:

40 12 (2017) Tetydy. Scena usłana jest stosami kamieni i powalonymi kolumnami, pośród których nie braknie także posagu Tetydy. Wokół skalistych ruin snują się ubrane w czerń kobiety, które występują w roli Chóru. Z ich ust nie pada wiele słów, a jedynie pojedyncze zdania, oddające gorycz i poczucie niesprawiedliwości, jakie spotyka bohaterów sztuki. Od czasu do czasu daje się słyszeć nieprzyjemna muzyka, autorstwa Adama Sławińskiego. Zarówno oprawa wizualna jak i dźwiękowa wprowadzają ponury nastrój, przywodzący na myśl atmosferę wojny. Aktorzy, na wzór Eurypidesowych bohaterów, kreują wyraziste postaci. Zofia Mrozowska w roli Andromachy wypada dosyć przekonywająco. Jej mowa oraz mimika prezentuje dojrzałość, pokorę i odwagę, szczególnie w scenie pojedynku słownego z Hermioną. Aktorka znakomicie ukazała charakter Andromachy, która stanowczo, inteligentnie oraz wyrafinowanie odpiera niedorzeczne zarzuty córki Menelaosa. Anna Ciepielewska, jako Hermiona, pozostaje równie autentyczna. Aktorka fenomenalnie obrazuje pyszną, arogancką, podłą, chwilami rozhisteryzowaną spartańską księżniczkę. Zażarty konflikt Eurypidesowych bohaterek zdominował pierwszą połowę ekranizacji. Scena konfrontacji pomiędzy Andromachą, a Hermioną zdecydowanie podnosi temperaturę spektaklu. To, co może razić, szczególnie współczesnego widza, to ujęcia, w których aktorki odgrywają swe role w sposób bardzo teatralny i patetyczny. Dotyczy to szczególnie Hermiony, która w drugiej połowie spektaklu daje upust skrajnie różnym emocjom. Śmieje się i rozpacza na przemian, mdleje w ramionach swych sług, bądź popada w rozkosz na widok Orestesa. Scena spotkania z ukochanym jest przeładowana erotyzmem, co mogło budzić dezorientację, a nawet niesmak telewizyjnej publiczności. Władysław Krasnowiecki, wcielający się w postać Peleusa, gra w sposób wyważony i powściągliwy, stanowczo i nieugięcie obstaje przy swych racjach, dając przy tym popis aktorstwa najwyższej klasy 59. Natomiast Mieczysław Milecki w roli Menelaosa zaprezentował porywczość i przebiegłość godną spartańskiego wodza. Nadmierna ekspresja scenicznych bohaterów nie zawsze miała swe pokrycie w przeżyciu wewnętrznym, jednakże na ogół aktorzy unoszą ciężar swych postaci oraz dostosowują środki teatralnej ekspresji do charakteru kreowanego bohatera. Na szczególną uwagę zasługuje przekład, jaki wykorzystano przy tworzeniu inscenizacji, albowiem specjalnie dla potrzeb tego spektaklu Stanisław Hebanowski 59 Bukowski Wycinek prasowy archiwum Instytutu Teatralnego im. Zbigniewa Raszewskiego. Brak paginacji. 40

41 12 (2017) przygotował nowe tłumaczenie Andromachy. Niestety przekład nie został wydany, dlatego też swoją analizę opieram wyłącznie na cyfrowym zapisie. Translacja Hebanowskiego wykorzystuje współczesny, literacki, raczej mało poetycki język. Partie Chóru nie różnią się w tym względzie od dialogów. W wypowiadanych kwestiach nie dostrzegłam, typowych dla Eurypidesa, przerzutni czy inwersji. Ze sceny słychać naturalny tok mowy, bez rymów i antycznych zawołań. Rezygnacja z rymów oraz poetyckiej budowy strof, w których należy precyzyjnie wyliczyć ilość zgłosek w wersetach, dało tłumaczowi większe pole działania pod względem wiernego oddania treści. Przekład Hebanowskiego brzmi jasno i zrozumiale, nie ma w nim poetyckich opowieści Chóru, nienaturalnego szyku wypowiedzi ani archaicznych zwrotów. Nowe tłumaczenie zyskało aprobatę recenzentów 60 spektaklu. Jednakże sceniczna utylitarność tekstu wiąże się z pewnymi stratami. Zgadzam się z refleksjami Małgorzaty Borowskiej, która trafnie zauważyła, iż taka praktyka powoduje laicyzowanie się tragedii antycznej. Następuje zatracenie warstwy sakralnej i poetyckiej tego swoistego oratorium, gdzie nastrój współtworzy dostojny język, słownictwo wyrafinowane i dalekie od codziennego, metaforyczny, pełen asocjacji i eliptycznych konstrukcji styl wysoki tragicznej dykcji 61. Trudno jest definitywnie rozstrzygnąć, na ile ów przekład zatraca i spłaszcza, a na ile ocala starożytny dramat. Niemożliwym wydaje się zachowanie wszystkich walorów i cech oryginału, albowiem w starożytnych tekstach znajdują się ustępy, które nie sposób przełożyć na jakikolwiek współczesny język, dlatego też translatorskie kompromisy wydają się nieuniknione. Stanisław Hebanowski krytyk, tłumacz, a przede wszystkim reżyser i wieloletni dyrektor Teatru Wybrzeże, musiał mieć na względzie sceniczną wartość tekstu. W teatrze, słowa powinny służyć aktorowi, by ten miał szansę ucieleśnić zapisane wersety. Przekład wykonany na potrzeby Teatru Telewizji zdaje się tę rolę wypełniać. 60 Bukowski Wycinek prasowy archiwum Instytutu Teatralnego im. Zbigniewa Raszewskiego. Brak paginacji. 61 Ciechowicz Zawistowski 2005:

42 12 (2017) Lata 70-te przyniosły sporo zmian w sposobie patrzenia na teatr. Coraz wyraźniej zaczęto odczuwać potrzebę transformacji, zarówno w kształcie budynku teatralnego, jak i w sposobie inscenizacji. Teatralne spektakle przesycone były niezgodą na rzeczywistość, twórcy podejmowali próby zdemaskowania systemu, ukazania istoty wszechpanującej ideologii, wrzaskliwej, zakłamanej propagandy, starali się wywołać wstrząs u widzów, uświadomić im rozmiary ich własnego konformizmu i odpowiedzialności jednostkowej za deformację ówczesnego polskiego życia 62. Powstające w tym czasie spektakle telewizyjne zawierały w sobie elementy nawiązujące do ówczesnej sytuacji w kraju. Uniwersalizm dramatów antycznych stanowił wręcz idealny szkielet do tego, by zabrać głos w dyskusji, zaś odwieczne konflikty, powstające wokół powinności władzy, racji jednostki, praw boskich czy ludzkich okazywały się bardzo aktualne. W 1972 roku na telewizyjnych ekranach pojawiła się Antygona 63 według Sofoklesa. Spektakl nie powstał w telewizyjnym studio, został przeniesiony z Teatru Adekwatnego w Warszawie, gdzie wówczas grano antyczny dramat. Teatr ów powstał w październiku 1964 roku z inicjatywy Henryka Boukołowskiego oraz Magdy Teresy Wójcik. Początkowo znajdował się w Cieszynie, z czasem został przeniesiony do stolicy. Od marca 1995 roku instytucja funkcjonuje jako stowarzyszenie. W trwającej już nieco ponad 50-letniej działalności twórcy teatru sięgali przede wszystkim po klasykę, zatem pojawienie się Antygony nie było sprawą przypadku. Przedstawienie w reżyserii Henryka Boukołowskiego oraz Magdy Teresy Wójcik, zrealizowane w czarno-białej technice, charakteryzuje się przede wszystkim ascetyczną formą. Przestrzeń sceniczna została pozbawiona niemal wszelkiej dekoracji, jedynym elementem scenograficznym były znicze trzymane przez aktorów. Postaci występowały w ujednoliconych strojach, wszyscy mieli na sobie szare koszule, które dopełniały u kobiet spódnice, zaś u mężczyzn spodnie. Właściwie trudno jest precyzyjnie 62 Godlewska 2001: Data premiery: Analiza spektaklu opiera się na archiwalnych materiałach prasowych oraz cyfrowym zapisie. 42

43 12 (2017) wyodrębnić kreowane role, bo jak słusznie zauważył Mikołaj Wojciechowski recenzent inscenizacji: Klęczące w półkolu postaci tworzą Chór, gdy któraś z nich się podniesie i postąpi kilka kroków na przód, staje się Kreonem, Antygoną, Ismeną, Tejrezjaszem, gdy cofnie się i wtopi w anonimowy krąg, na powrót zostaje zredukowana do roli jednego z chórzystów (<). Partie przeznaczone dla Chóru naprzemiennie recytuje w jego imieniu pojedynczy aktor lub cała grupa skanduje rytmicznie wybrane fragmenty 64. To skrajnie umowny świat, któremu początek daje wielogłosowa recytacja, gdzie każdy ze scenicznych bohaterów, otrzymawszy znicz, wygłasza odwieczną prawdę: O nic nie błagaj, bo próżne marzenia, By człowiek uszedł swego przeznaczenia. Nad szczęścia błysk, co złudą mar, Najwyższy skarb rozumu dar. A wyzwie ten niechybny sąd, Kto bogów lży i wali rząd. I ześlą oni swą zemstę i kary Na pychę słowa w człowieku, I w klęsk odmęcie rozumu i miary W późnym nauczą go wieku. 65 Scena rozpoczynająca spektakl wprowadza podniosłą atmosferę, zapowiadając jednocześnie nadchodzącą katastrofę. Wielogłosowy sposób wypowiadania treści, pojawiający się w trakcie całej inscenizacji, przypomina zbiorową modlitwę, rodzaj litanijnej prośby, szczególnie w dalszych ujęciach, kiedy Chór powtarza dwa ostatnie wersety z wypowiedzi bohaterów dramatu. W telewizyjnej realizacji akcja płynie nieśpiesznie, zaś uwaga widzów zostaje skupiona na treści sztuki, w czym dodatkowo pomaga rezygnacja z rozbudowanej oprawy scenicznej. Tak surowa i minimalistyczna przestrzeń wymaga doskonałego warsztatu aktorskiego, szczególnie w sytuacji, kiedy spektakl prezentowany 64 Wojciechowski (data dostępu: 18 marzec 2016 r.) 65 Sofokles 2005:

44 12 (2017) jest w Teatrze Telewizji, gdzie najdrobniejszy grymas i gest ma znaczenie. W przeważającej mierze zespół aktorski uniósł ciężar kreowanych postaci. Znakomicie prezentuje się Magda Teresa Wójcik jako Antygona oraz Monika Dzienisiewicz-Olbrychska w roli Ismeny. Obie aktorki grają z oszczędnym użyciem gestów, skupiając się na wadze wypowiadanych słów. Ich twarze wyrażają przeżywane emocje bez zbędnego przerysowania. Krzysztof Machowski (Hajmon) oraz Henryk Boukołowski (Tejrezjasz) interpretują swoich bohaterów używając prostych środków wyrazu, kładąc nacisk na treść wypowiedzi. Niechlubnym wyjątkiem pozostaje Kreon w wykonaniu Bogusława Stokowskiego, który stworzył niezwykle mściwego i popędliwego władcę. Twarz aktora wyrażała głównie pogardę i pychę. Tak negatywnie nacechowany Kreon nie miał szansy stać się partnerem moralnego dialogu 66 dla Antygony. W telewizyjnej inscenizacji racje despotycznego władcy znacząco straciły na sile, dlatego też trudno jest dostrzec tragizm tej postaci. Pomimo niefortunnej interpretacji Kreona, przedstawienie stanowi ciekawą próbę zmierzenia się z antycznym tekstem. Przemyślane narzędzia aktorskiej dykcji do tego stopnia pomogły w odbiorze wymagającego tekstu, iż nie ma się wrażenia obcowania z anachronicznym językiem. 74-letni przekład Kazimierza Morawskiego brzmi zrozumiale, nie rażąc widzów niedzisiejszymi zwrotami czy sztucznymi rymami. Spektakl Boukołowskiego dowodzi, iż dużo zależy od wyboru przekładu, ale wcale nie mniej od umiejętności operowania wierszem. W teatrze są to naczynia połączone. Trudno jest ocenić odbiór telewizyjnej inscenizacji, albowiem dotarłam tylko do jednej 67, acz pozytywnej recenzji. W mojej ocenie twórcy dosyć dobrze poradzili sobie z niełatwym zadaniem. W efekcie końcowym powstał zgrabny, niespełna godzinny spektakl z nietuzinkowymi kreacjami aktorskimi. Śmiałe cięcia tekstu i przemieszanie ról nie zburzyło jądra dramatu, który pomimo licznych zmian, brzmiał klarownie i przejmująco. Z biegiem czasu zainteresowanie Antygoną nie słabło i już w roku na małym ekranie pojawiła się kolejna interpretacja nieśmiertelnego dzieła. Spektakl został przeniesiony z Teatru Małego w Warszawie, gdzie wywołał ogromne zainteresowanie. Było 66 Wojciechowski (data dostępu: 18 marzec 2016 r.). 67 Wojciechowski (data dostępu: 18 marzec 2016 r.). 68 Data premiery: Analiza spektaklu opiera się wyłącznie na zachowanej dokumentacji teatralnej. 44

45 12 (2017) to przedstawienie dyplomowe studentów warszawskiej PWST. Inscenizacja zapadła widzom w pamięć za sprawą odważnego przekładu Stanisława Hebanowskiego oraz nowatorskiej koncepcji reżyserskiej Adama Hanuszkiewicza. Tłumaczenie wykonane przez filologa, ale także reżysera, aktora, a nade wszystko człowieka teatru, doskonale wpisywało się w potrzeby i ograniczenia sceny. Rezygnacja z rymu oraz poetyckiej formy na rzecz rytmizowanej prozy sprawiły, iż treść dramatu wydała się bardziej przystępna i zrozumiała. Hebanowski wykorzystał współczesny mu język literacki z elementami potocznego, rezygnując tym samym z archaizujących oraz poetyckich środków stylistycznych. Tekst, zarówno w partiach dialogowych, jak i w pieśniach Chóru, zachowuje naturalny tok mowy. Zdania są krótkie i komunikatywne. Nieskrępowanie poetycką formą umożliwiło autorowi maksymalne skupienie się na treści sztuki. Filolog przygotowując przekład Antygony oprócz wersji greckiej, wykorzystywał, przynajmniej fragmentarycznie, także francuskie tłumaczenie André Bonnarda 69 z 1960 roku. Wersja Bonnarda nie jest wiernym oddaniem antycznego dramatu, stanowi raczej luźną, pełną uproszczeń i skrótów adaptację, która była skomponowana specjalnie dla sceny teatru ludowego 70. Hebanowski doskonale rozumiał przeznaczenie francuskiego przekładu, dlatego niejednokrotnie go rozbudowywał i przyznaje: porównywał z greckim oryginałem. Sam Usiłowałem zażegnać wątpliwości, że każda epoka musi na własny rachunek rozszyfrować wielką klasykę. Zasugerowany francuskim przekładem André Bonnarda i lekturą Claudela, zdecydowałem się na tłumaczenie lekko rytmizowaną prozą. Starałem się nie zapominać, że przekład ten ma służyć do wypowiadania na scenie, a słowa powinny pomagać aktorowi do pełniejszego określenia postaci. Dziś niektóre fragmenty wydają mi się zbyt «potoczne». Pocieszam się tym, że to niekoturnowe, «prozaiczne» spolszczenie trafiło do przekonania aktorom, a przedstawienie zbliżyło «Antygonę» do współczesnego widza 71. Wątpliwości, zrodzone na skutek potocznych wypowiedzi bohaterów, okazują się być słuszne, albowiem przekład chwilami brzmi dosyć naiwnie. Ponadto tłumaczenie 69 Sophocle, Antigone. Tragédie, texte franҫais par A. Bonnard, Paris Théâtre National Populaire 71 Ciechowicz Zawistowski 2005: 233. *Wypowiedź przeredagowana+. 45

46 12 (2017) Hebanowskiego zmienia nieco charakter głównej bohaterki, ta jawi się jako postać niezwykle samotna, pełna negatywnych emocji, czego nie ma u Sofoklesa. Wydaje się jednak, iż wyolbrzymienie pesymistycznego nastroju stanowi dla reżyserów dodatkowy walor tekstu, pomagający podsycać emocje publiczności. Ostatecznie wersja Hebanowskiego spotkała się z dużym uznaniem środowiska teatralnego, jest też najchętniej wykorzystywanym przekładem w pracach nad kolejnymi scenicznymi wersjami dramatu Sofoklesa. Nowatorskie podejście tłumacza znakomicie wpisało się w nietuzinkową wizję Hanuszkiewicza. Reżyser zaprojektował prostą, przejrzystą, kameralną i otwartą scenę, wychodzącą bezpośrednio na widownię. Dodatkowo zrezygnował z rampy, dzięki czemu została zatarta przestrzeń oddzielająca aktora od widza. Nowe rozwiązania Hanuszkiewicza wpłynęły zasadniczo na odbiór spektaklu, w czasie którego widz nie mógł być jedynie oddalonym, biernym obserwatorem. Zamiast tego, publiczność zostawała niejako wciągnięta w obręb akcji scenicznej, co zmuszało ją do szczególnego zaangażowania. Antygona w wykonaniu studentów warszawskiej PWST zachowała wyjątkowo młodzieżowy charakter. Protagoniści i Chór to nastolatkowie zbuntowani, energiczni, wyczuleni moralnie i twardo broniący swych racji. Dziewczyny w krótkich spódniczkach i chłopcy w dżinsach, zewnętrznie nie odróżniali się od ówczesnego młodego pokolenia. Cały nacisk został położony na tekst, oprawę muzyczną i choreografię. Reżyser zrezygnował ze scenografii, wprowadzając na scenę zespół muzyczny, który odmiennymi środkami tworzył wszystko to, co dają kostiumy, barwa dekoracji i gra świateł. Solidarność z Antygoną (<) prezentują wszyscy, jako zbiorowość młodych, wyrażając jednocześnie stany psychiczne, a nawet atmosferę i tło akcji poprzez zbiorowy gest, ruch, gwizdy oraz śpiew. To wszystko podporządkowane jest linii melodycznej i dynamice określonej przez kompozytora 72. Liczne układy choreograficzne, z pantomimą włącznie, w połączeniu ze śpiewem i muzyką, sprawiły, iż widowisko nabrało cech musicalu. August Grodziski 73 nazwał tę 72 Szczawiński Wycinek prasowy archiwum Instytutu Teatralnego im. Zbigniewa Raszewskiego. Brak paginacji. 73 Grodzicki 1973: 5. 46

47 12 (2017) inscenizację antyczno-współczesnym Hair, zwracając szczególną uwagę na przechodzenie od współczesnego śpiewu młodych ludzi do obrzędowego misterium. Jedynymi dojrzałymi aktorami byli: Adam Hanuszkiewicz w roli Kreona oraz Kazimierz Opaliński jako Tejrezjasz. Reprezentują oni racje władzy, rozumu, dorosłych, przeciwstawiając się emocjom młodego pokolenia. Następuje starcie dwóch żywiołów młodości z dojrzałością, dwóch pokoleń młodego za starym oraz dwóch racji serca i rozumu. Obaj mężczyźni zostali docenieni przez publiczność. Hanuszkiewicz pokazał bardziej ludzkie oblicze Kreona, który tak jak Antygona jest bohaterem tragicznym. Uwikłany w sprzeczność obowiązku i sumienia, stojącym wobec nierozwiązywalnych wyborów. (<) Z tej sprzeczności rodzi się tragizm postaci spotęgowany okrutną karą, jaka spada na Kreona wskutek jego postanowień i uporu 74. Hanuszkiewicz, grając w sposób powściągliwy, acz przekonywający, używając środków ledwie możliwych do uchwycenia, potrafił oddać tragizm oraz złożoność uczuć kreowanego bohatera. Niemalże każda recenzja zawiera pochwałę Kazimierza Opalińskiego w roli Tejrezjasza. Dojrzała, opanowana i dostojna gra aktora, będącego wówczas weteranem teatralnej sceny, w konfrontacji z tak pokaźną grupą energicznej młodzieży budziła powszechne uznanie. Spośród młodego pokolenia doceniona została Anna Chodakowska w roli Antygony, która z siłą wydobyła nie sprawę sumienia, lecz emocjonalny stosunek do brata 75. Debiutantka zagrała w sposób wyrazisty i wzruszający, jej sprzeciw pochodzi ze zwykłej młodzieńczej przekory, z ducha niezgody, który leży u podłoża większości nastoletnich buntów. Spektakl rozgrywany przez młodzież, bez dekoracji, w rytm nowoczesnej muzyki, stał się nie tylko nową wersją starego mitu, ale ciekawym głosem w społecznej dyskusji o różnicy pokoleń. Młodzi z buntowniczą Antygoną i Hajmonem na czele są bezkompromisowi, wierzą w słuszne ideały i bez wahania oddają dla nich swe życie. Nie chcą zrozumieć świata dorosłych i jego praw. Gardzą nim. Kreon czyli pokolenie ojców jako człowiek sprawujący 74 Karpiński 1973: Tatarkiewicz 1973:

48 12 (2017) władzę musi te prawa ustanawiać, a więc oczywiście musi ich przestrzegać. Boi się ustępstw, by nie poczytano mu ich za słabość. Z kolei Tejrezjasz pokolenie dziadów rozumie wprawdzie, że prawdziwa siła powinna iść w zgodzie z mądrością i że czasem nie tylko można, ale także warto zmieniać uprzednio wydane decyzje, jednak stać go już tylko na teoretyczne pouczanie. I jak zwykle w takich wypadkach przychodzi ono za późno 76. Rytmiczny przekład dopełniały kompozycje muzyczne autorstwa Macieja Małeckiego. Oprawa dźwiękowa zawierała w sobie grozę, piękno, wyrazistość, dostojność oraz dynamikę, nadawała spektaklowi ruch, rytm i tempo. Andrzej Hausbrandt z zachwytem pisał o partiach taneczno-śpiewanych młodzi odegrali coś na kształt pirrychy pantomimicznego tańca antycznych wojowników, tylko że zamiast włóczni uzbrojeni byli w zwyczajne kije 77. Ascetyczna scenografia, a w zasadzie jej brak, powodowała, że na pierwszy plan wysunęły się elementy choreograficzne oraz poruszające dialogi. Telewizyjna Antygona wychodziła poniekąd naprzeciw ówczesnym oczekiwaniom, dając widzom to, czego najbardziej oczekiwali nowatorskie odczytanie antycznego mitu, zaskakującą architekturę wnętrza oraz oddziaływanie na emocje. Ponadto, jak zauważył Jan Kłossowicz 78, spektakl posiadał coś z ducha, gustów i stylu młodego pokolenia, zaś charakter widowiska oscylował wokół tego, co robią lub chcieliby robić studenci w swoich amatorskich teatrach. Przedstawienie realizowało filozofię teatru, wyznawaną przez inscenizatora, który wielokrotnie zaznaczał, iż szanuje ducha utworu, jednakże naczelnym zadaniem jest odkrycie go spod nawarstwień przeszłości, przekazując w dzisiejszej formie teatralnej, ze współczesnymi odniesieniami artystycznymi i ideowymi 79. Zasada ta przyświecała mu także podczas pracy nad Antygoną. Stanowczo przekonywał: Nie chcemy udawać Grecji sprzed dwu i pół tysiąca lat w Warszawie Chodzi o zaakcentowanie tego wszystkiego, co zostało w starej tragedii żywe, jej podstawowych konfliktów Sieradzka Wycinek prasowy archiwum Instytutu Teatralnego im. Zbigniewa Raszewskiego. Brak paginacji. 77 Hausbrandt 1973: Kłossowicz 1973: Grodzicki 1979: Luźne zapiski reżysera znajdujące się w Archiwum Teatru Narodowego w Warszawie. 48

49 12 (2017) Reżyser starał się wykorzystać myśli klasyków na potrzeby ówczesnego dnia, nie koncentrował się na przeszłości, przekierowywał całą energię ku teraźniejszości. Teatr swój budował nie przeciw literaturze, ale przeciw sposobom lektur; nie przeciw żywemu duchowi tekstu, ale przeciw umarłym konwencjom 81. Zerwanie z szablonem, jakim posługiwano się przy wystawianiu antycznych tragedii, przyciągnęło do teatru młode pokolenie, które zachwyciło się zaskakującymi możliwościami odczytania znanego im dzieła. Warto również zauważyć, iż ekranizacja Antygony należy do jednej z nielicznych, w których dalekie odejście od oryginału wywołało pozytywny odzew. Jeszcze tego samego roku, podczas XIII Kaliskich Spotkań Teatralnych, Hanuszkiewicz otrzymał nagrodę za reżyserię. Cztery miesiące później na telewizyjnym ekranie zagościła Medea 82 Eurypidesa w przekładzie Stanisława Dygata. Dramat ten cieszył się dosyć dużą popularnością. W Polsce na teatralnych scenach gościł ponad dwadzieścia razy. Piekło rozdartej wewnętrznie Medei 83 od lat przyciągało uwagę teatralnych reżyserów, którzy chętnie poszukiwali kolejnych scenicznych konkretyzacji dla antycznej bohaterki. Stanisław Brejdygant reżyser spektaklu, wykreował zupełnie nową wizję antycznego dramatu. Największym zaskoczeniem telewizyjnej inscenizacji był wybór transkrypcji, która daleko odbiega od antycznej wersji. Tłumacz zaczerpną z dramatu Eurypidesa jedynie szkielet utworu, sekwencje wydarzeń oraz charakter postaci. Jak sam przyznaje: Nie jest to przekład. Napisałem utwór własnymi słowami, opierając się jedynie na treści poszczególnych kwestii i zdarzeń. Wprowadziłem również nową postać, którą określiłem w 81 Filler 1974: Data premiery: Analiza spektaklu opiera się na archiwalnych materiałach prasowych oraz cyfrowym zapisie. 83 Obraz wewnętrznych zmagań Medei szczegółowo opisuje J. Czerwińska 2003: Agony racji w tragediach Eurypidesa: agon psychologiczny Medei, Collectanea Philologica 5,

50 12 (2017) spisie osób jako niespokojną dziewczynę. Fragmenty tej roli pochodzą częściowo tylko z kwestii Chóru, częściowo z mojej wyobraźni 84. Należy dodać, iż autor stworzył nową wersję antycznego dramatu w oparciu o francuski przekład filologiczny. Medea w ujęciu Dygata brzmi zrozumiale, choć chwilami razi kolokwializmami. Tytułowa bohaterka zwraca się do Jazona per ty łajdaku, ten zaś odpiera zarzuty małżonki, wykrzykując na miłość boską. Użyte zwroty nie pasują do poetyckiej stylistyki greckich dramatów, o czym bardziej szczegółowo wspominałam, omawiając wcześniejsze spektakle. W przypadku Medei można wysnuć analogiczne zarzuty. Na tle licznych wyrażeń potocznych, szczególnie razi słowo zagłada, użyte w kontekście morderstwa dokonanego na dzieciach Jazona. Zwrot ów, nawet napisany małą literą w kulturze europejskiej bezsprzecznie kojarzy się ze zbrodnią dokonaną na Żydach w trakcie II wojny światowej. W przypadku pracy nad ważnymi, klasycznymi tekstami należałoby wykazać się nieco większą rozwagą w doborze słów. Jednakże oprócz oczywistych strat, jakie wpisane są w taki charakter tłumaczenia, pojawiają się także pozytywne uwagi. Moją akceptację zyskuje śmiały pomysł wprowadzenia postaci Niespokojnej Dziewczyny, którą bardzo subtelnie zagrała Janina Szarek. Bohaterka stanowi rodzaj alter ego Medei, rozmawia z nią o emocjach i planach, jest bezpośrednim świadkiem wewnętrznej walki, jaką tytułowa bohaterka toczy sama ze sobą. Ich dialogi pozwalają zrozumieć wewnętrzne motywacje przyszłej dzieciobójczyni, a także budują refleksyjny nastrój scen. Dodatkowo ukazują naprzemienne ścieranie się racji emocji oraz rozsądku, wydobywając dychotomiczną naturę Eurypidesowej bohaterki. Niespokojna Dziewczyna ma w sobie coś z dobrego ducha, stara się zrozumieć motywacje rozdartej wewnętrznie Medei, chwilami próbuje złagodzić jej ból. Otulona białymi szatami, mówiąca niezwykle cichym i spokojnym tonem jawi się jako zupełne przeciwieństwo ubranej na szaro oraz przepełnionej goryczą Medei. Asja Łamtiugina w roli tytułowej bohaterki przekonuje i budzi zaufanie widza. Aktorka wypowiada kwestie z należytą uwagą i zrozumieniem, jej oczy oraz postawa ciała obrazują cierpiącą, zrezygnowaną kobietę, która jest doprowadzona do granic własnej wytrzymałości. Zagranie bardzo skomplikowanej wewnętrznie postaci tak, by współcześnie była 84 Dygat Wieczorny nr 12, (data dostępu: 8 maja 1016 r.). 50

51 12 (2017) wiarygodna, nie należy do łatwych zadań aktorskich. Trudność w kreowaniu postaci Medei niezwykle trafnie opisała niegdyś w swym dzienniku Halina Mikołajska: Chciałam zagrać piekło urażonej namiętności do siebie samej (<). To nie było wcale o kochanku ani o dzieciach, to było o zdradzie i o zemście, zemście tak ślepej i zacietrzewionej, że wreszcie o wiele bardziej bolesnej dla sprawczyni niż dla samego obiektu zemsty 85. Asja Łamtiugina dostrzegła i mądrze zinterpretowała niespotykaną chęć zemsty, jaką jest przepełniona Medea. Pozostałe postaci zostały poprowadzone z równie dobrym wyczuciem. Zarówno Wiktor Grotowicz jako Kreon jak i Stanisław Brejdygant w roli Jazona prezentują się ciekawie oraz wiarygodnie. Agony, jakie mężczyźni prowadzą z Medeą, pomimo uproszczeń translatorskich, budują należyte napięcie, pozwalając wybrzmieć argumentom drugiej strony. W przeciwieństwie do powyższych ocen pozostaje odbiór Chóru, który tworzą Wanda Grzeczkowska oraz Halina Śmiela. Aktorki biegają w popłochu i wykrzykują pojedyncze zdania, zaś ich wypowiedziom towarzyszy niepojęty jęk i strach. Taka interpretacja Chóru zupełnie nie pasuje do charakteru całego przedstawienia, a w szczególności do postaci Niespokojnej Dziewczyny. Rozemocjonowane kobiety wprowadzają niepotrzebny chaos, zakłócając jednocześnie telewizyjną kameralność odbioru, szczególnie w trakcie pierwszej połowy spektaklu. Scenografia zaprojektowana przez Michała Jędrzejewskiego tworzy coś w rodzaju zamku usytuowanego nad brzegiem morza. Trudno ostatecznie stwierdzić z jaką architekturą mamy do czynienia, albowiem większość scen rozgrywa się dużym zbliżeniu, a kamera obejmuje przede wszystkim mówiącą postać. W poszczególnych ujęciach można dostrzec ściany oraz schody. Pogłos, jaki niesie się wraz z ruchem bohaterów sugeruje, iż scenografia, przynajmniej częściowo została wykonana z drewna. W tle dialogów słychać szum morza oraz rytmiczne uderzenia bębna. Telewizyjny spektakl zwraca także uwagę sposobem technicznej realizacji, która zgodnie z artystycznym credo reżysera, wykorzystuje telewizyjne środki montażu. Stanisław Brejdygant wierzył w odrębność i niepowtarzalność medium zwanego telewizją. Jak sam zaznaczał: 85 Krakowska 2012:

52 12 (2017) Frapuje mnie robienie czegoś, co nie jest ani filmem, ani teatrem, ani spotkaniem dyskusyjnym, ale jest tym wszystkim na raz. I czymś odrębnym zarazem. To coś może być zrealizowane tylko w telewizji. I tylko jej właściwymi środkami 86. Medea w reżyserii Brejdyganta, pomimo pewnych uwag, stanowi ważny punkt w dziejach historii Teatru Telewizji, albowiem dramat ten po raz pierwszy zagościł w telewizyjnym studio. Z pewnością dla wielu widzów było to premierowe spotkanie z tym utworem, co niesie ze sobą ważną funkcję dydaktyczną i poznawczą. Z jednej strony przybliża twórczość Eurypidesa, z drugiej zaś buduje tożsamość i poczucie wspólnoty, albowiem uniwersalizm antycznych mitów pozwala wpisać indywidualne doświadczenie w ponadczasowe kategorie uczuć i schematy zdarzeń 87, zaś psychologiczny obraz Medei wciąż pozostaje czytelny i poruszający. Rok później swoją cegiełkę dokłada Lidia Zamkow, która zaprezentowała na małym ekranie Króla Edypa 88. Reżyserka przygotowując telewizyjną inscenizację o tragicznych losach tebańskiego króla, oparła się na tłumaczeniu Stanisława Dygata, wzbogacając go poetyckimi pieśniami Chóru w przekładzie Stefana Srebrnego. Była to już druga próba zmierzenia się z tym dramatem, w 1968 roku Teatr Stary w Krakowie prezentował Króla Edypa w jej reżyserii. Krakowska inscenizacja również wykorzystała tłumaczenia Dygata i Srebrnego, a spektakl miał wiele wspólnego telewizyjną adaptacją, o czym uprzedzała sama artystka: W Krakowie reżyserowałam Edypa w teatrze, teraz starałam się zrobić przedstawienie par excellence telewizyjne. Szczególną rolę odgrywa tu kolor, kolor chory, którym starałam się podkreślić znaczenie zarazy, która opanowała Teby 89. Zamierzenie reżyserki powiodło się, albowiem aspekt scenograficzny stanowi dominantę przedstawienia, jednocześnie odróżnia je od poprzednich realizacji. W sztuce 86 Brejdygant 1981: Marciniak 2011: Data premiery: Analiza spektaklu opiera się na archiwalnej dokumentacji oraz cyfrowym zapisie. 89 E. Z (data dostępu: 28 kwietnia 2016 r. ). 52

53 12 (2017) Sofoklesa o panującej zarazie dowiadujemy się z pieśni Chóru, natomiast w spektaklu przygotowanym przez Zamkow możemy tę zarazę zobaczyć na własne oczy. Andrzej Sadowski, autor scenografii, stworzył niezwykle realny, a zarazem odrażający pejzaż. Spektakl rozpoczyna widok niekończącej się piaszczystej przestrzeni, na której wśród kamieni zalegają liczne szczątki zwierząt. Cały krajobraz utrzymany jest w barwach pudrowego różu, łososiowego oraz w odcieniach brązu. Najbardziej chorzy mieszkańcy otoczni są kolczastym płotem, ich twarze oraz ciało usiane są licznymi otwartymi ranami, wszyscy brudni i okryci jedynie strzępami zniszczonych szat. Leżą i jęczą, prosząc o uwolnienie miasta od zarazy. Widzimy grupkę wychudzonych i zarażonych dzieci, które jak rzepy przyczepiły się do Edypa błagając go o pomoc. Naturalistyczna scenografia, poza drobnymi wyjątkami, pozytywnie wpływa na wyobraźnię widza, który widząc pot cieknący po twarzach bohaterów oraz ropę sączącą się z otwartych ran, z całym przekonaniem wierzy w prawdziwość sytuacji scenicznej, ta zaś wydaje się dramatyczna, bo oto Teby trawi zaraza, a wszyscy mieszkańcy upatrują ratunku u swego władcy, który już raz ocalił miasto, uwalniając je od Sfinksa. To, co może budzić sprzeciw, to potraktowanie niektórych elementów zbyt dosłownie, momentami wręcz naiwnie. Płot, a raczej płotek, otaczający chorych, wydaje się skrajnie prymitywny i z pewnością nie może stanowić modelu izolatki. Podobnie niezrozumiała pozostaje także koncepcja lochu z kratownicą, do której w pewnym momencie zostaje wtrącony Kreon. Jednakże na ogół aspekt wizualny nie budzi zbyt wiele zastrzeżeń. Zupełnie nie zgadzam się z zarzutem Piotra Gruszki, według którego autor scenografii nie liczy się z realiami kostiumologicznymi, ubierając aktorów w spodnie. Jego zdaniem: Scenograf może znaleźć wzory dla projektowanych kostiumów na freskach i figurkach terakotowych w Mykenach, Tirynsie czy choćby w Knossos, skąd moda szła na północ i na pewno tak noszono się nie tylko w Mykenach ale i w ówczesnych Tebach 90. Mój sprzeciw budzą dwa aspekty tej wypowiedzi. Pierwszy, może nie najważniejszy, ale trudno wymagać od scenografa, aż tak fachowej wiedzy. Oczywiście projekt kostiumów powinien być spójny z ogólną koncepcją scenograficzną i reżyserską, ale ta wizja nie musi 90 Gruszka 1975:

54 12 (2017) odzwierciedlać w skali 1:1 antycznych wzorów. Niekiedy wystarczy, iż jest inspirowana starożytnym wzornictwem. Ponadto, w przypadku tej inscenizacji, twórcy nie zamierzali bezpośrednio naśladować krajobrazu czy kultury greckiej, przeciwnie wykreowali świat, który można interpretować i umiejscawiać na wiele sposobów. Po drugie inscenizacja jakiegokolwiek tekstu nie musi stanowić jego wiernej rekonstrukcji. Zasadniczo sceniczna interpretacja może być zwolniona z jakichkolwiek obowiązków wobec tekstu na rzecz niczym nie ograniczonej wolności twórczej, co to ma miejsce w poststrukturalnej teorii interpretacyjnej. Jak dowodzi Anna Burzyńska: Każdy sposób odczytania jest dopuszczalny, co oznacza jednocześnie, że orzekanie o prawidłowości i nieprawidłowości odniesień, ich zgodności lub niezgodności z tekstem jest zabiegiem całkowicie pozbawionym wartości, wręcz unicestwiającym nie tylko twórcze potencje literatury, ale wręcz samego aktu odczytania 91. Zatem nie ma interpretacji, a co za tym idzie inscenizacji, bardziej prawomocnych, ale są mniej lub bardziej sugestywne czy skuteczne. Moją aprobatę zyskują widowiska, które nie burzą i nie upraszczają nadmiernie inscenizowanego tekstu, jednakże nie ma to nic wspólnego z historyczną rekonstrukcją dzieła literackiego. Telewizyjna inscenizacja Króla Edypa nie stanowi wiernego odzwierciedlenia pomysłu Sofoklesa, jest raczej odważnym i twórczym dialogiem w oparciu o nieśmiertelny tekst dramatopisarza. Spektakl w znacznym stopniu odzwierciedla artystyczne credo Lidii Zamkow, jest gwałtowny, żarliwy, momentami nadekspresyjny i przepełniony żywymi obrazami. To teatr niezwykle eklektyczny o bardzo wyrazistej warstwie wizualnej, stanowiący oryginalną propozycję poetyki scenicznej. Telewizyjna inscenizacja zawiera liczne nawiązania do współczesnych obrzędów liturgicznych oraz dawnych rytuałów. Mieszkańcy Teb, którzy występują tu w roli Chóru chodzą, śpiewając smutne kompozycje, ich melodia zbliżona jest do polskich pieśni adwentowych. W jednej ze scen postaci niosą ze sobą dymiące naczynia, które bardzo przypominają kościelny trybularz. Okadzaniu towarzyszą nostalgiczne melodie, które dodatkowo potęgują wszechobecny niepokój. Jedne pieśni śpiewane są wspólnie przez 91 Burzyńska 1985:

55 12 (2017) grupę Tebańczyków, inne zaś zostały rozbite na poszczególne wersy, które wygłaszają konkretni mieszkańcy. Całość wypada bardzo naturalnie i współgra z pozostałą partią tekstu. Na powodzenie spektaklu wpłynęła także obsada aktorska. Wiarygodną kreację stworzył miedzy innymi Leszek Herdegen w roli Edypa. Aktor trafnie zespolił się z kreowaną przez siebie postacią. Sugestywna mimika odzwierciedla oraz potęguje emocje, jakie targają głównym bohaterem. Na uwagę zasługuje także relacja, jaką tworzą Edyp i Jokasta (Maria Chwalibóg), albowiem oglądając spektakl, chyba po raz pierwszy, uwierzyłam w miłość tych dwojga. W ich rozmowie nie brakowało bezpośredniości i ciepłych gestów, które pokazywały nieco inne, bardziej ludzkie oblicze królewskiej pary. Edyp w telewizyjnej ekranizacji nie jest tylko władcą, to także ojciec, który w towarzystwie żony z czułością dogląda swoich dzieci podczas snu. Jedynym zgrzytem wydał mi się wiek Jokasty ta jest stanowczo za młoda, by mogła być matką Edypa, wyglądają oni raczej jak para rówieśników. Podobnie ma się sytuacja z Kreonem, w którego wcielił się młodziutki Olgierd Łukaszewicz. Autorka widowiska nie przyłożyła zbyt dużej uwagi do wieku tych dwojga, co może razić część odbiorców, wymagając od nich zgody na daleko posuniętą umowność. Młody wiek Kreona powoduje, iż nie wierzę do końca jego słowom. Wydaje mi się on słaby i niedojrzały. Nie rozumiem także sceny, w której Edyp zamyka Kreona w lochu, ta wydaje się być niepotrzebną nadinterpretacją Sofoklesowego tekstu. Pozostali bohaterowie wypadają prawdziwie i przekonywająco. Fantastycznie zaprezentowali się Eugeniusz Kamiński jako Pasterz oraz Stanisław Brudny w roli Posłańca z Koryntu. W obu dało się zauważyć naturalną prostotę i skromność. Pomimo drobnych niedociągnięć oraz nieuważnej analizy tekstu, inscenizację Lidii Zamkow należy uznać za interesującą i odważną. Zdecydowanie najsilniejszy element stanowiła naturalistyczna scenografia oraz ciekawe kostiumy, które nota bene były adekwatne dla każdej z postaci. Rzadko się to udaje, albowiem zazwyczaj reżyserzy decydują się na stuprocentowe odwzorowanie greckich szat, albo na współczesny kostium. Zamkow znalazła ten unikalny punkt pomiędzy, który nie razi archaicznością, ani nowoczesnością. Najsłabszym elementem wydał mi się język przekładu Stanisława Dygata, codzienny i prosty, zbyt prosty by udźwignąć napięcia i treści jakie zawiera oryginał. Oglądając przedstawienie niejednokrotnie słyszałam wyrażenia typu: A na co ci to?, No i co czy też To tylko strata czasu, takie gadanie. Wyrażeniom tym brakuje właściwej siły. 55

56 12 (2017) Dramat Sofoklesa zawiera 1530 wierszy, z czego po odliczeniu partii chóralnych pozostaje na samą akcję 1250 wersów! W przypadku tak skondensowanego tekstu nie ma zbędnych słów, zaś każde kolejne zdanie wprowadza w krąg tajemnicy. Akcja Króla Edypa rozgrywa się w ogromnym sprzężeniu uczuć, których nie jest w stanie udźwignąć mowa potoczna. Dwie kolejne inscenizacje Medea 92 Eurypidesa z 1978 roku i Lizystrata Arystofanesa z 1979 nastręczają wiele trudności w analizie, albowiem oba spektakle nie posiadają cyfrowego zapisu. Bardzo skąpa dokumentacja teatralna również nie daje szansy na bliższe zapoznanie się z telewizyjnymi adaptacjami. Ekranizacji Medei podjął się Jerzy Wójcik. Reżyser przez większość swojego życia związany był z filmem, znacznie w mniejszym stopniu z teatrem, zaś jego nazwisko łączone jest z dziełami nurtu szkoły Andrzeja Wajdy i Andrzeja Munka. Publikacje poświęcone twórczości Jerzego Wójcika podkreślają jego fascynacje kinem japońskim, które w dużej mierze ukształtowało reżysera. Japońskie wpływy (szczególnie Akiry Kurosawy), widać przede wszystkim w ujęciach zjawisk przyrody: deszczu, mgły, wiatru czy błota te stają się wymownym komentarzem do ludzkiego losu, a nawet partnerem człowieka. Ów rys twórczości Wójcika dał się zauważyć także w telewizyjnej inscenizacji Medei, o której to poetycko pisała Janina Szymańska, podkreślając, iż: Reżyser był wyraźnie zafascynowany nastrojem i napięciem Eurypidesowej tragedii (<). Powolny ruch kamer, pokazujący postaci w ruchu, statyczność ujęć, fale majestatycznie uderzające o brzeg niosły coś nieodwołalnego, jakąś konieczność, była w nich zawarta cała wieczność świata, który przechodził do porządku nad jednostkowymi tragediami. Pusty, pełen powietrza dom Medei i majaczący niewyraźnie pałac Kreona tej scenerii dopełniały 93. Tych kilka zdań wskazuje, iż akcja dramatu została przeniesiona w plener, bądź wykorzystywała jego elementy, najprawdopodobniej akcja rozgrywała się gdzieś nieopodal Morza Bałtyckiego, gdzie otaczająca przyroda tworzyła poetycką aurę. W tej iście magicznej scenerii rozegrał się ludzki dramat, albowiem reżyser dążył do tego, by postawa Medei stała się nam bliska, by uwolnić ją od muru konwencji, który sprawia, że tak często strofy 92 Data premiery: Analiza spektaklu opiera się wyłącznie na szczątkowych materiałach archiwalnych. 93 Szymańska 1978:

57 12 (2017) autorów starożytnych nie docierają do obecnego odbiorcy 94. Skupienie się na psychologicznym aspekcie działania kobiety, jej motywacjach i stosunkach z innymi ludźmi ma tę zaletę, że widz może łatwiej utożsamić się z bohaterką. Z drugiej strony istnieje spore prawdopodobieństwo, że spowoduje to spłycenie ponadczasowego wymiaru tragedii. Medea nie jest zwyczajną kobietą i na tym polega jej wielkie nieszczęście. Można powiedzieć, że Jazon jest jej dziełem, albowiem niemal wszystko osiągną dzięki swej żonie, ta zaś zapłaciła za sukcesy męża najwyższą cenę, dopuszczając się zdrady i zbrodni. Ponadto, w przypadku inscenizacji greckich dramatów nie ma szczególnej potrzeby ingerowania w konstrukcję czy treść, albowiem zazwyczaj są one zbudowane w sposób niezwykle logiczny i harmonijny. Medeę poznajemy, jako bohaterkę dotkniętą nieszczęściem, będącą u kresu sił. Kobieta zostaje odrzucona przez męża, dla którego tak wiele poświęciła. Do tego jej rozpacz zostaje pogłębiona kolejnym ciosem musi opuścić Korynt. To jest ta kropla, która przelewa czarę goryczy i rodzi niepohamowaną chęć należytej odpłaty, dlatego zdobywa poplecznika i dokonuje aktu zemsty. Eurypides w taki sposób buduje strukturę utworu, że udaje mu się zdobyć sympatię widza nawet dla kontrowersyjnej postaci Medei. Tak skonstruowany dramat poruszał zarówno widzów w starożytności, jak i dziś, zaś sprytna budowa tekstu oraz niestarzejący się temat sprawiają, że nie ma potrzeby uwspółcześniania sztuki. Niestety recenzje 95 spektaklu sugerują analogiczne wnioski, albowiem zawierają zarzuty nadmiernego aktualizowania. Jeśli chodzi o dramaty antyczne, to jedynym elementem wymagającym aktualizacji jest język przekładu, który z biegiem lat staje się anachroniczny, zmieniają się sensy słów. W przypadku tego spektaklu wykorzystano całkiem świeży przekład Jerzego Łanowskiego, który nie budził trudności w zrozumieniu treści, zatem wszelkie próby dodatkowego uwspółcześniania zdają się być zbędną nadinterpretacją. Rok po emisji Medei na szklanym ekranie pojawiła się Lizystrata 96 Arystofanesa, stanowiąc pierwsze, a zarazem ostatnie spotkanie widzów poniedziałkowego teatru z twórczością Arystofanesa, albowiem dzieła greckiego komediopisarza nigdy więcej nie 94 Szymańska 1978: Grl 1978; Sier Wycinki prasowe archiwum Instytutu Teatralnego im. Zbigniewa Raszewskiego. Brak paginacji. 96 Data premiery: Brak dokumentacji teatralnej oraz cyfrowego zapisu. 57

58 12 (2017) zagościły w telewizyjnym studio. Znikome zainteresowanie Arystofanesem jest poniekąd zrozumiałe, albowiem próby interpretacji oraz inscenizacji jego komedii nastręczają wiele trudności. Przede wszystkim teksty te są przepełnione aluzjami, pamfletami i paszkwilami, które pozostają zrozumiałe jedynie dla wąskiego grona biegłych w kulturze i historii starożytnej. Ponadto, zawierają sporą dawkę frywolnych treści i dionizyjskiego humoru, który zdecydowanie wykracza poza polskie normy obyczajowe. Statystyczny polski widz, wychowany na teatrze mieszczańskim, z zażenowaniem i wstydem znosi wulgarny dowcip oraz obsceniczne gesty. Warto jednak zauważyć, iż oprócz niełatwych barier treściowoobyczajowych, sztuki Arystofanesa posiadają szlachetne przesłanie, które nie powinno zginąć pośród niewybrednych żartów. Przewodnią myślą Lizystraty jest apel o zaprzestanie toczenia wyniszczających wojen oraz okiełznanie dzikiego nienasycenia i żądzy walki. Zdaniem komediopisarza, jedynie pokój może ocalić kraj od całkowitego upadku. Czy wobec tego wołanie o pokój, w tak trudnym okresie dla Polski, jakim był schyłek rządów komunistycznych, zostało usłyszane przez telewidzów? Na to pytanie nie uda mi się odpowiedzieć, albowiem nie dotarłam do żadnych informacji na temat tego spektaklu. Najprawdopodobniej, dokumentacja teatralna nie zachowała się. Jedynym źródłem, jakim dysponuję jest zapis obsady ten jednak nie daje szansy na przeprowadzenie jakiejkolwiek rekonstrukcji. Antoni Halor, reżyser przedstawienia, znany był także jako dr literaturoznawstwa, autor filmów dokumentalnych, fabularnych i animowanych, malarz, rysownik, grafik, a także autor scenariuszy, opowiadań i książek. Szerokie zainteresowania Halora mogą nasuwać przypuszczenie, iż spektakl posiadał interesująca oprawę sceniczną, jednakże są to jedynie domysły. Lata osiemdziesiąte W marcu 1981 roku w Teatrze Telewizji po raz kolejny została wyemitowana Antygona 97 Sofoklesa. W inscenizacji wykorzystano przekład Stanisława Hebanowskiego, który od lat cieszył się niesłabnącą aprobatą zarówno twórców, jak i odbiorców spektaklu. Tłumaczenie doskonale wpisywało się w potrzeby i ograniczenia sceny. Spektakl Jerzego Gruzy zdecydowanie odbiegł koncepcją artystyczną od wcześniejszych telewizyjnych 97 Data premiery: Analiza spektaklu opiera się na dokumentacji teatralnej oraz cyfrowym zapisie. 58

59 12 (2017) inscenizacji Antygony, aczkolwiek wpisał się w artystyczne credo Gruzy, który tworzył dynamiczne i trzymające w napięciu spektakle. Na jednym z autorskich spotkań przekonywał: W telewizji zawsze chodzi o zbliżenie, o intymność, wręcz agresję, która dokonuje się na intymności odbiorcy. Widz nie ma prawa przed nim uciec, obronić się 98. W pracy nad Antygoną reżyser zaproponował bardzo współczesną interpretację tekstu, wyraźnie nawiązując do polityczno-społecznej sytuacji ówczesnej Polski. Rok 1981 to czas gorących dyskusji i sporów o kształt ojczyzny. Wszechobecna atmosfera niepokoju, intelektualnego fermentu, ale także rozbudzonych nadziei jest bardzo wyczuwalna w telewizyjnej ekranizacji. Przedstawienie przypomina próbę czytaną, aktorzy zgromadzeni są wokół dużego stołu, dyskutują o racji stanu, władzy, czystości sumienia i wolności człowieka. Postaci dramatu występują w cywilnej odzieży, bez dodatkowej charakteryzacji. Na stole, wśród filiżanek po kawie bądź herbacie i popielniczki z dymiącym się jeszcze papierosem, leżą jakieś papiery, najprawdopodobniej scenariusz z rolami. Wszystko rozgrywa się w budynku, którego wnętrze wypełnione jest licznymi kratami z uplecionych lin oraz lampami, tworzącymi atmosferę przesłuchania. W zaskakującej scenografii autorstwa Ewy Łanieckiej, w przestrzeni uwolnionej od kostiumu i wymogów sceny teatralnej, na pierwszy plan wysuwa się wyrazisty i poruszający dialog sprzecznych racji. Trafna ocena Stanisława Srokowskiego udowadnia, iż: Sztuka pozbawiona kostiumów, atmosfery ceremoniału, stała się współczesnym trybunałem moralnym. Gruza zrobił spektakl wyciszony, mocny, kameralny i przenikający czas. Zrobił przedstawienie ryzykowne artystycznie, ale zwycięskie. Pozbawił je okrycia epoki. Uwolnił inscenizację od misterium. Straciliśmy coś z piękna szaty, lecz zyskaliśmy urodę idei 99. Rezygnacja z rozbudowanej oprawy scenicznej pozwoliła skupić uwagę widzów na słowie, które ze względu na moment historyczny, znaczyło wiele i poruszało dogłębnie. W 98 Dzierzbicka 2004: Srokowski Wycinek prasowy archiwum Instytutu Teatralnego im. Zbigniewa Raszewskiego. Brak paginacji. *Wypowiedź przeredagowana+. 59

60 12 (2017) prostą formę przedstawienia wpisała się także koncepcja Chóru ten niepodzielnie kreuje Elżbieta Kijowska, która spokojnie i z namysłem wygłasza odwieczne prawdy. Aktorka jest niezwykle wiarygodna, od początku zyskuje uwagę i serce widza. Niespiesznie wypowiadane zdania pomagają uchwycić ich prawdziwy sens i odwieczną mądrość. Równie dużą innowacyjnością wykazał się reżyser w konstrukcji Przewodnika Chóru, który funkcjonuje jako bezpośredni doradca Kreona. Koryfeusz w interpretacji Jerzego Kamasy to rzecznik o duszy faryzeusza, swoje prawdziwe oblicze pokazuje dopiero w momencie całkowitej klęski króla. Spektakl zdecydowanie broni się od strony aktorskiej. Niemal cały zespół nie kreuje swych bohaterów, ale staje się nimi i to z ogromnym zaangażowaniem, zaś wypowiadane zdania stanowią jedyne i najważniejsze narzędzie w walce o własne racje i życie. Marek Walczewski (Kreon), Justyna Kulczycka (Antygona), Barbara Bursztynowicz (Ismena), Zbigniew Grusznic (Hajmon), Elżbieta Kijowska (Chór), Jerzy Kamas (Koryfeusz), Bogusz Bilewski (Strażnik), Daniel Olbrychski, jako Tejrezjasz, stworzyli poruszające, nieschematyczne oraz wnikliwe kreacje aktorskie. Skrajne emocje bohaterów sztuki i pogłębiającą się atmosferę zagrożenia dookreślała stłumiona, acz nieprzyjemna muzyka autorstwa Stefana Trybuła. Najmniej udanym elementem okazała się scena finałowa, która nie udźwignęła tempa ani napięcia poprzedzających ją dialogów. Zarówno taniec kobiet, jak i reakcja Kreona na wieść o śmierci najbliższych, nie stanowią kulminacji emocji, narastających wraz z biegiem akcji. Końcowe dialogi wypadają dosyć sztucznie, co oczywiście nie deprecjonuje całego przedstawienia, albowiem Antygona w interpretacji Gruzy okazała się bardzo udanym przedsięwzięciem. Spektakl dowiódł uniwersalności, a także pojemności sztuki Sofoklesa. Naturalnie można się nie zgadzać z tak daleko posuniętymi zmianami czy aluzjami do ówczesnej sytuacji politycznej, jednakże należy mieć świadomość, iż to właśnie trudne wydarzenia były bodźcem do teatralnej wypowiedzi. W czasach, kiedy wolność słowa była mocno ograniczana, to właśnie Antygona stała się dla Polaków towarzyszką trudnych losów, zaś możliwość wypowiedzenia się ustami antycznych bohaterów, stanowiła niejednokrotnie jedyną bezpieczną formę protestu. Początek lat 80-tych upływał pod znakiem wzrastających niepokojów społecznych, zaś punktem kulminacyjnym okazało się wprowadzenie stanu wojennego. Konsekwencją tej 60

61 12 (2017) decyzji był bojkot, jaki rozpoczęła znaczna część środowiska teatralnego. Przerwano wówczas nadawanie programów telewizyjnych, z wyjątkiem Wiadomości, zaś speakerzy pojawili się w mundurach. Nadawano zarządzenia i wypowiedzi generałów. Teatr Telewizji został zawieszony 100. Wraz z upływem czasu bojkot przedłużał się, co rodziło kolejne naciski ze strony władz. Z czasem zaczęto nadawać stare programy artystyczne, nie podając jednak daty ich nagrania. W repertuarze Teatru Telewizji przeważały komedie oraz sztuki bez artystycznej wagi i aktualnych treści. Z końcem 1982 roku sprawa bojkotu zdawała się nie zmierzać w kierunku porozumienia, dlatego Prymas Polski kardynał Józef Glemp, w homilii skierowanej do aktorów (29 XI 1982), wezwał do zakończenia protestu. Wkrótce tajna Solidarność aktorów podjęła uchwałę o zaprzestaniu bojkotu. Sytuacja zaczęła powoli stabilizować się, choć nieliczni kontynuowali protest jeszcze przez wiele miesięcy. W połowie lat 80-tych Teatr Telewizji zaczynał powracać na ekrany telewizorów, jednakże na kolejną inscenizację dramatu antycznego trzeba było poczekać aż do 1992 roku, kiedy widzom został zaprezentowany Król Edyp. *** Antygona w reżyserii Jerzego Gruzy z 1981 roku zamyka pewien etap Teatru Telewizji, który już nigdy nie odzyskał pierwotnej popularności. W latach pięćdziesiątych, sześćdziesiątych i siedemdziesiątych telewizyjny teatr cieszył się niespotykaną oglądalnością. Organizowane były wówczas przeróżne plebiscyty, konkursy oraz spotkania miłośników teatru. Roman Szydłowski, krytyk teatralny, obliczał wówczas liczbę widzów Teatru Telewizji na dziesięć milionów 101. Realizacje telewizyjne, oparte o klasykę literatury światowej, przez swoją masowość spełniały ogromną rolę kulturotwórczą. Amerykańskie audycje telewizyjne to po prostu film tańszy, gorszy, banalniejszy. Nasz Teatr TV sięgał do poważnej problematyki, przybliżonej widzowi dzięki kameralnej, intymnej obserwacji wspaniałych aktorów. Dlatego był tak wciągający, powodował większe skupienie. Polska telewizja wykorzystała ten nadzwyczajny klimat wokół poniedziałkowych spektakli, interesujących, dyskutowanych, społecznie ważnych (pamiętam odbiór Antygony, emitowanej w dniu, w którym rozstrzygały się losy strajków 100 Braun 1994: Szydłowski 1972:

62 12 (2017) bydgoskich). W samej telewizji redakcja teatralna była jakby arystokracją wobec zarobkowoprodukcyjnej reszty. W każdy wtorek odbywało się kolegium, na którym omawiano spektakl z poprzedniego dnia. Prezentacja miała coś z atmosfery premiery teatralnej. Istniała formuła zbliżona do Biura Obsługi Widza, gdzie przyjmowało się telefoniczne gratulacje od widzów, znajomych, ludzi szanowanych 102. Na przestrzeni około dwudziestu lat Teatr Telewizji stał się zjawiskiem bez precedensu w skali światowej. Cotygodniowe premiery teatru poniedziałkowego oraz czwartkowe premiery teatru sensacji stanowiły swoiste święto, ulice pustoszały, albowiem miliony widzów z ekscytacją zasiadały przed ekranami telewizorów. Spektakle telewizyjne przygotowywane były przez grupę wybitnych artystów, którzy realizowali ambitny repertuar. W ciągu trzydziestu pięciu lat telewizja wyemitowała dwanaście spektakli autorstwa greckich poetów. Ta skromna liczba realizacji starożytnych dramatów nie wyznaczała pola ówczesnego zainteresowania tematyką antyczną, albowiem oprócz widowisk Teatru Telewizji bardzo popularne były także telewizyjne programy edukacyjne oraz dokumentalne, a także liczne audycje radiowe promujące kulturę starożytną. Z biegiem czasu zainteresowanie tematyką antyczną malało, zaś telewizyjny teatr tracił zainteresowanie społeczne. W latach osiemdziesiątych w polskiej telewizji zaczęły dominować seriale, a Teatr Telewizji wkroczył w etap poważnego kryzysu. Poniedziałkowe wieczory teatralne przestały być artystycznymi wydarzeniami. W latach osiemdziesiątych dały się zauważyć również zmiany w obrębie samej formy telewizyjnego teatru. Przyczyniło się do tego upowszechnienie, nowej, stosunkowo szybkiej i wygodnej techniki rejestracji przedstawień. Taśma video ułatwiła zapis spektakli poza telewizyjnym studiem (<). Teatr TV tracił także swoje charakterystyczne cechy gatunkowe. Stawał się coraz częściej rodzajem telewizyjnego filmu 103. Znacząco zmieniała się także rola telewizji publicznej, która coraz częściej porzucała wartości intelektualne czy dydaktyczne na rzecz rozrywkowych. Kwintesencja ludzkiego cierpienia portrety ludzi świadomych wartości własnych wyborów, jakie zostały zawarte 102 Gruza 1992: Majcherek 1992: 42. *Wypowiedź przeredagowana+ 62

63 12 (2017) w dramatach greckich poetów, zdecydowanie wykraczały poza rozrywkowy profil realizowanych inscenizacji telewizyjnych czy audycji radiowych. Pomimo odchodzenia mediów od twórczości antycznej, równolegle w opinii ludzi teatru, a nawet szeroko pojętej kultury, funkcjonowało przekonanie o niebywałej sile i nieśmiertelności, jaką posiadają antyczne teksty ich bohaterowie niejednokrotnie stawali się dla Polaków towarzyszami trudnych losów. Recenzenci teatralni wielokrotnie zgłaszali potrzebę realizowania dramatów starożytnych, zachęcając szefów telewizyjnego teatru do tego, by antyczna klasyka częściej gościła w telewizyjnym studio. Przytoczone realizacje dowodzą zasadności propagowania spuścizny antycznej, będącej stałym paradygmatem europejskiego, a także polskiego myślenia. Dzięki teatralnym realizacjom antyczne treści niejednokrotnie stawały się orężem walki w niełatwej historii narodu polskiego, który w trudnych momentach walczył o wolność za pomocą teatralnej sceny, zaś sam teatr zawsze był obecny w polskim państwie jako partner. Dziś, pomimo stabilnej sytuacji polityczno-gospodarczej wciąż potrzebujemy moralnego uzdrowienia, zaś kultura nie może wypełniać jedynie marginesu, jaki pozostawia gospodarka. Rozwój to nie tylko postępująca technologia, ale także proces, w którym technika przenika się z wartościami duchowymi oraz intelektualnymi. Wartościowy i ambitny repertuar powinien wyznaczać fundament kulturotwórczych oraz teatralnych działań. I chociaż od wieków wielu twórcom teatru towarzyszyło błędne przekonanie o gustach szerokich mas, warto zawierzyć arcydziełom, także antycznym, albowiem te każdemu pokoleniu odsłaniają swe nieśmiertelne piękno i prawdę, otwierając kolejne pola interpretacyjne. BIBLIOGRAFIA Baniewicz E. 1997: Anna Dymna. Ona to ja, Warszawa: Świat Książki. Beylin K. 1961: Król Edyp 1961, Express Wieczorny 131. Bibik B. 2005: Mądrość, Meander 2, 263. Bohusiewicz J. 1966: Antyczna tragedia, Trybuna Mazowiecka 303. Borowska M. 2005: Na przykład Antygona. Greckie przekłady Stanisława Hebanowskiego, in: Ciechowicz J., Zawistowski W. (eds.) 2005: Teatry Stanisława Hebanowskiego. Odkrycia, powtórki, rewizje, Gdańsk: Tower Press. 63

64 12 (2017) Braun K. 1994: Teatr polski Obszary Wolności Obszary Zniewolenia, Warszawa: Wydawnictwo Naukowe Semper. Brejdygant S. 1981: Apokalipsa czy Odrodzenie. W poszukiwaniu nowej formy programu tv, Antena 21, 5. Brożek M. 1994, Moja droga tłumacza, Meander 11-12, 629. Brożek M. 1996: O tłumaczu i tłumaczeniu myśli wybrane, Meander 7-8, 399. Bukowski J. 1970: Andromacha, Ekran 9. Burzyńska A. 1985: Dekonstrukcja jako krytyka interpretacji, Ruch Literacki 5-6, 383. Chodkowski R.R. 1994: Ajschylos i jego tragedie, Lublin: Towarzystwo Naukowe KUL. Dygat S. 1962: Medea Eurypidesa w nowej wersji Stanisława Dygata na Małej Scenie Teatru Dramatycznego, Express Wieczorny 12, (data dostępu: 13 grudnia 2016 r.). Dzierzbicka K. 2004: 50 lat Teatru Telewizji. Krótka historia telewizyjnej sceny, Kraków: Rabid. Eljasiak J. 1963: Prometeusz pasjonujący, Sztandar Młodych 301. Eurypides 1963: Elektra, tł. A. Sandauer, Warszawa: Państwowy Instytut Wydawniczy. Eurypides 1963: Elektra, tł. A. Sandauer, Warszawa: Państwowy Instytut Wydawniczy. Eurypides 1980: Tragedie, vol. 1-3, tł. J. Łanowski, Warszawa: Państwowy Instytut Wydawniczy. Eurypides 2006: Tragedie, vol. II, tł. J. Łanowski, Warszawa: Prószyński i S-ka. Muza. Filler W. 1974: Teatr Hanuszkiewicza, Warszawa: Państwowy Instytut Wydawniczy. GRL 1978: Medea na co dzień, Trybuna Ludu 34. Grodzicki A. 1973: Teatr Mały otwarty, Życie Warszawy 11, 5. Grodzicki A. 1979: Reżyserzy polskiego teatru, Warszawa: Interpress. Gruszka P. 1975: Król Edyp w TV, Meander 7-8, 328. Gruza J. 1992: Zbliżenie intymne, Teatr 11, 15. Gruza J. 2000: Telewizyjny alfabet wspomnień w porządku niealfabetycznym, Warszawa: Hausbrandt A. 1973: Mały ale udały, Express Wieczorny 13, 18. Jackiewicz A. 1968: Elektra w telewizji, Film

65 12 (2017) Jarecki A. 1961: Piękny spektakl, Sztandar Młodych 131. Karpiński M. 1973: Kreon tragiczny, Sztandar Młodych 6, 8. Karwicka K. 1964: Prometeusz redivivus, Ekran 1. Kłossowicz J. 1973: Próba Antygony, Literatura 6, 12. Korus K. 2001: Życie pracą i służbą. Profesor Mieczysław Brożek ( ), Meander 1-2, 7. Krakowska J. 2012: Mikołajska i Teatr PRL, 1 vol., Warszawa: PWN. Kruczyński A. 1990: Artura Sandauera powroty do młodzieńczych fascynacji, Meander 1, 47. Kuchtówna L. 1967: Król Edyp uwspółcześniony, Pomorze 20. Kuliczkowska K. 1967: Edyp król i człowiek, Radio i Telewizja 40. Lesky A. 2006: Tragedia grecka, Kraków: Homini. Łast 1963: Prometeusz w okowach, Dziennik Bałtycki 300. Majcherek W. 1992: Notatki z Teatru TV po sezonie, Teatr 7/8, 42. Majerowa J. 1966: Białe myszki w teatrze niedzielnym, Słowo Polskie 302. Majerowa J. 1968: Festiwal mitologiczny, Słowo Polskie 80. Marciniak K. 2011: Po co mitologia? Świat współczesny w zwierciadle mitu, PAUza Akademicka , 9. Markiewicz W. 2002: Szklany brat, Polityka 40. Milewski J. 1967: Za co kochamy Holoubka? Kierunki 40. Orłowski W. 1967: Edyp w konfekcji miarowej, Odgłosy 39. Prorok L. 1966: Okno dziwów: Rzecz o Teatrze TV, Warszawa: Ludowa Spółdzielnia Wydawnicza. Radlińska I. 1967: W kręgu powtórzeń i wpadek, Dziennik Ludowy 228. Sandauer A. 1963: Źle o poprzednikach, Dialog 5, 81. Segiet J. 1968: Mity i mistyfikacje, Głos Olsztyński 82. Pracy 27. Siradzka Z. 1973: Od rewolucyjnej Antygony do poetyckiej Tragedii Optymistycznej, Głos Sofokles 1984: Antygona, tł. K. Morawski, Wrocław: Zakład Narodowy im. Ossolińskich. Sofokles 2008: Elektra, in: Chadzinikolau N. 2008: Trzy dramaty/sofokles, Poznań: Zysk i S-ka. 65

66 12 (2017) Sowińska B. 1967: Otwierając nowy sezon, Żołnierz Wolności 221. Srebrny S. 1947: Z okazji przedstawienia w Teatrze Polskim w Warszawie, in: S. Srebrny 1984: Teatr grecki i polski, Warszawa: Państwowe Wydawnictwo Naukowe. Srokowski S. 1981: Antygona, Tygodnik Kulturalny 15. Styks M. A. 1967: Przegląd prasy, Życie Literackie 41. Szancer J.M. 1972: Teatr cudów, Warszawa: Czytelnik. Szczawiński J. 1973: Hanuszkiewicz postawił na młodość i wygrał, Słowo Powszechne 18. Szydłowski R. 1964: Głos Tysiącleci, Radio i Telewizja 2. Szydłowski R. 1972: Teatr w Polsce, Warszawa: Interpress. Szymańska J. 1978: Eurypides nad brzegami Bałtyku, Ekran 9, 10. Tatarkiewicz A. 1973: Mini Antygona, Polityka 6, 10. Toeplitz K.T. 1967: Kompleks Edypa, Kultura 40. Wojciechowski M. 1972: Anty Kreon, (data dostępu: 10 października 2015 r.). Wójcicki K. W. 1841: Teatr starożytny w Polsce Kazimiérza Władysława Wójcickiego, Warszawa: nakł. Gustawa Sennewalda księgarza. INTERNET: Baza Danych Związku Artystów Scen Polskich: Baza Danych Teatru Telewizji: Baza Instytutu Teatralnego im. Zbigniewa Raszewskiego: Television productions of the antique dramas during Polish People s Republic (Summary) The article discusses the history of the staging of antique dramas in the Television Theater during the period of the Polish People s Republic till Author describes wonder of theater of television to chronological manner, in years fiftieth, sixtieth, seventieth was glad in rare popularity in Poland XX century. Article contains particularly analysis issued pieces for the value of literary and theatrical. Analysis of television implementations is proving classical dramas huge power which have Greek poets. Their characters often become for 66

67 12 (2017) Poles companions difficult fate, but the theatre was always present as a partner. Despite the difficult political situation in the country and technological imperfections, television theatre productions have enjoyed recognition recipients and they was really important social and performing events. KEYWORDS: Television Theater, antique dramas, stage interpretation, Aeschylus, Sophocles, Euripides SŁOWA KLUCZOWE: Teatr Telewizji, antyczne dramaty, interpretacje sceniczne, Ajschylos, Sofokles, Eurypides Magdalena Mąka filolog klasyczny, mgr Katolickiego Uniwersytetu Lubelskiego Jana Pawła II. Prezes Dziennika Teatralnego. Autorka wielu recenzji teatralnych oraz artykułów z zakresu teatru oraz dramatu. Obszary zainteresowań naukowych: teatralne interpretacje dramatów antycznych, Teatr Telewizji, Teatr Polskiego Radia, teatr grecki, recepcja greckiej dramaturgii; 67

68 12 (2017) MAGDALENA MĄKA Telewizyjne inscenizacje dramatów antycznych w czasach III RP Niniejsza publikacja jest kontynuacją rozważań podjętych w artykule Telewizyjne inscenizacje dramatów antycznych w czasach PRL, gdzie zostały omówione telewizyjne realizacje sztuk greckich poetów, z okresu od powstania Teatru Telewizji tj. od 1953 roku do upadku komunizmu, czyli do schyłku lat osiemdziesiątych XX wieku. Wraz ze zmianą sytuacji polityczno-gospodarczej Polski, równocześnie ewoluowała specyfika telewizyjnych widowisk. Proces postępował w sposób bardzo dynamiczny, zaś o jego charakterze w dużym stopniu zadecydował rozwój globalnej sieci internetowej. Pojawiły się nowe formy sztuki audiowizualnej, zaś Teatr Telewizji staną do walki o oglądalność. Spadek społecznego zainteresowania oraz ograniczenia związane z niedochodowością produkcji skutecznie zaczęły blokować rozwój tego medium. Problemem staje się zwłaszcza niemożność zbudowania dystansu między hałasem codzienności a świętem teatralnym, który odgrywa tak ważną rolą w teatrze instytucjonalnym, a który w telewizji jest natychmiast likwidowany choćby przez fakt nadawania tuż po spektaklu bloków reklamowych 1. W połowie lat 90-tych w Teatrze Telewizji coraz częściej pojawiały się widowiska tworzone przez reżyserów filmowych, zaś w telewizyjnych spektaklach zaczęły zacierać się różnice pomiędzy teatrem a filmem. Twórcy coraz chętniej umiejscawiali akcję sztuki w plenerze, wykorzystując wszelkie możliwości, jakie daje to medium. Pojawienie się prywatnych producentów w połączeniu z dynamicznym rozwojem technik audiowizualnych sprawiły, iż telewizyjne inscenizacje w tradycyjnym kształcie zaczęły stopniowo zanikać. 1 Kosiński 2010:

69 12 (2017) Teatr stanął do walki o oglądalność, bez której żadne zjawisko nie ma racji bytu nawet w publicznej telewizji. Symptomatyczne było przesuniecie uświęconej pory emisji (by ustąpić miejsca mocnym reportażom) i wprowadzenie ograniczeń czasowych (zaledwie 80 minut!). Jednak telewizyjny teatr trwa i wykazuje ogromną różnorodność ( ) zaś o tym czy powstaje dzieło wybitne czy pozbawiony cech szczególnych produkt masowy, decyduje osobowość reżysera 2. Wszystkie wymienione zjawiska bardzo mocno wpłynęły na kształt telewizyjnych inscenizacji, te zaś zaczęły budzić sprzeciw części środowiska teatralnego oraz samych widzów. Jak słusznie interpretował Tadeusz Pikulski: Z jednej strony wszyscy czuli, że Teatr Telewizji skostniał w swej formule. Ale z drugiej, nie wszyscy podzielali pogląd, iż ratunkiem jest flirt z filmem ( ). Teatr telewizyjny przestawał być sztuką umowną, zacierały się różnice miedzy kinem, a widowiskiem teatralnym 3. W duchu kształtujących się zmian został zrealizowany Król Edyp 4 w interpretacji Laco Adamika. Reżyser telewizyjnego spektaklu wykorzystał przekład Kazimierza Morawskiego. Tłumacz zastosował w partiach dialogowych wiersz sylabiczny, jedenastozgłoskowy, zbliżony do wiersza białego. Z rzadka pojawiają się rymy, najczęściej spotyka się je w dwóch ostatnich wersetach wypowiedzi danego bohatera 5. W pieśniach Chóru posłużył się bardziej złożoną i niejednorodną budową, stosując dodatkowo końcowe rymy parzyste, nieparzyste oraz okalające. Takie rozwiązanie wyraźnie rozróżnia odmienny charakter partii dialogowych od śpiewanych te jak słusznie zauważył Oliver Taplin 6, nie są skrępowane miejscem, czasem ani językiem, zatem mogą odwoływać się zarówno do realistycznych, czy uniwersalnych prawd jak i tych zupełnie abstrakcyjnych. Poetycki charakter stasimonów 2 Fryz-Więcek 2002: Pikulski 2002: Premiera spektaklu: Analiza spektaklu opiera się na materiałach archiwalnych oraz cyfrowym zapisie. 5 Sofokles 2004: 15. KAPŁAN Powstańmy, dziatwo; przecież nas tu wiodły Te właśnie cele, które on obwieszcza. A niechby Febus, co przesłał te rady, Jak zbawca z ciężkiej nas wywiódł zagłady. 6 Taplin 2004:

70 12 (2017) wydaje się być wielką zaletą z artystycznego punktu widzenia, niestety zdecydowanie nie dąży do uproszczenia starożytnego tekstu. Dodatkową trudnością staje się nasycenie pieśni odmiennym metrum, które bywa poważnym wyzwaniem dla reżyserów. Najczęściej w efekcie końcowym widzom zostają zaprezentowane strzępy chóralnych pieśni, tak też stało się tym razem. Partie Chóru uległy znacznemu skróceniu, reżyser zachował jedynie drobne fragmenty, rozbijając je na głosy, gdzie pojedynczy werset lub niewielki fragment strofy staje się odrębną kwestią dramatyczną. W ujęciu Adamika Chór stanowią w zasadzie wszyscy ludzie zgromadzeni w pałacu, ich wolę przedstawiają poszczególni obywatele, których wypowiedzi układają się w logiczny i harmonijny przekaz. Aktorzy kreujący Chór, skutecznie przemawiają do wyobraźni widza, ich spokojny, wyczyszczony z emocjonalnych hiperboli głos, brzmi niezwykle mądrze i prawdziwie. Wśród postaci Chóru wyróżnia się Jerzy Grałek oraz Tadeusz Huk (Przewodnik Chóru). Aktorzy zaprezentowali wyważony i dojrzały warsztat, zaś sceny z ich udziałem poruszają sumienie oraz zapadają w pamięć. Interpretacja partii śpiewanych, jaką zaproponował Adamik, dosyć daleko odbiega od przekładu Morawskiego oraz analiz znawców tematu, mimo to pełni ważną rolę w widowisku, pozostając spójną z koncepcją całej inscenizacji. Pasjonaci dramatu antycznego przekonują, iż Chór odgrywa kluczową rolę w tragedii greckiej, niestety równolegle praktykuje się znaczące skracanie lub zupełną rezygnację z partii śpiewanych. Teoria i badania nad dramaturgią pisarzy antycznych zupełnie rozmija się z praktyką teatralną. Niejednokrotnie decyduje o tym sam charakter chóralnych pieśni, które bywają bardzo odległe od fabuły tekstu dramatycznego, pełno w nich odwołań do mitologii oraz kultury greckiej, a to wymaga zarówno od reżysera, jak i widza dużej uwagi oraz dodatkowej wiedzy. Zdarza się, iż wyjątkowo poetycki charakter stasimonów nie współgra z wizją całej inscenizacji, tak też zadziało się w przypadku telewizyjnego Króla Edypa. Inscenizacja została zrealizowana w nowoczesnych, umownych, monumentalnych dekoracjach, z wykorzystaniem wszystkich możliwości studia w Łęgu potężne bryły stwarzające iluzję pałacowych murów, z niewielką szczeliną światła w kamiennym horyzoncie 7. 7 Materiały archiwum Teatru Telewizji, (data dostępu: 15 stycznia 2017 r.). 70

71 12 (2017) Barbara Kędzierska, autorka scenografii, stworzyła nowoczesną, monumentalną oraz pełną klasycznej urody przestrzeń, którą stanowi wielki, geometryczny i wyjątkowo ascetyczny budynek, imitujący zamek w Tebach. Szczególną uwagę zwraca wyrazisty snop światła, który biegnie przez środek budynku. Zdaniem Andrzeja Matyni 8 jest on symbolem otwarcia na inną przestrzeń, dalszą i bardziej uniwersalną. Tę monumentalną budowlę wypełnia tabun, ubranych na czarno Tebańczyków. Na tle przyodzianego w czerń tłumu wyróżniają się barwne szaty głównych bohaterów: Edypa zdobi szarfa w kolorze królewskiej purpury, Tejrezjasza nieskazitelna biel, Jokastę zieleń i złote ozdoby, Antygonę oraz Ismenę żółć. Cały obraz potęguje ciężką, gęstą i niepokojącą atmosferę dramatu. W tej jakże plastycznej scenografii rozgrywają się niewyobrażalne dramaty ludzkie. Spektakl zrealizowany przez Adamika, nie daje poczucia obcowania ze starożytnym mitem, przeciwnie obrazuje prawdziwą tragedię ludzi, którzy nie mogąc zmienić swego przeznaczenia, dokonują właściwej oceny moralnej i wymierzają sprawiedliwość. Największą siłą telewizyjnej inscenizacji są nieśmiertelne monologi i dialogi te znakomicie wykonuje zespół aktorski. Recenzenci z uznaniem wypowiadali się o kreacji Teresy Budzisz- Krzyżanowskiej w roli Jokasty. Aktorka, operując emocjonalną powściągliwością, skupieniem i opanowaniem, stworzyła wyjątkowo tragiczną postać. Uważny widz z łatwością może dostrzec skomplikowane stany wewnętrzne Jokasty. Równie głębokie wrażenie pozostawia po sobie scena z Tejrezjaszem w wykonaniu Jana Peszka, który opiera swą postać na sile wypowiadanych słów. Początkowo jego skromna mowa budzi zainteresowanie, z czasem przybiera na sile, by na końcu wybrzmieć z ogromną żarliwością, poruszając nawet wyjątkowo zdystansowanych odbiorców. Statyczne ruchy starca oraz jego ślepy, jaskrawoniebieski wzrok, utkwiony gdzieś w dal, bardzo sugestywnie przemawiają do wyobraźni widza. Na tle pełnej i niezwykle wiarygodnej interpretacji postaci wieszcza, stosunkowo banalnie wypada Edyp Jana Frycza. Aktor kreuje wyjątkowo porywczego bohatera. Nadmiernie pewny siebie, zaborczy i rozedrgany emocjonalnie Edyp nie daje szansy na współczucie, zaś jego tragizm zostaje przyćmiony wybuchowym charakterem. Pomimo nie najtrafniejszej interpretacji Frycza, scena z Tejrezjaszem stanowi najbardziej poruszający moment w całym spektaklu. Jest to zasługą nie tylko umiejętności aktorskich, 8 Matynia Wycinek prasowy archiwum Instytutu Teatralnego im. Zbigniewa Raszewskiego. Brak paginacji. 71

72 12 (2017) ale także niewiarygodnej siły dialogu Sofoklesa. Odważne cięcia, zmiany szyku, a nawet nowe tłumaczenia niektórych wersów sprawiły, iż przekład Morawskiego brzmi jasno i klarownie. Poza warstwą interpretacyjną, widowisko zyskuje na odbiorze dzięki umiejętnemu posługiwaniu się planem ogólnym oraz zbliżeniami. Widz ma tę wyjątkową możliwość obserwowania bohaterów sztuki z bliska, co jest poniekąd cechą charakterystyczną widowisk realizowanych przez Adamika. Twórca niejednokrotnie przekonywał, że nie wystarczy tylko zrozumieć tekst i umieć pracować z aktorami. W spektaklu telewizyjnym wnętrze pokoju, w którym rozgrywa się akcja jest sprawą drugorzędną. Dla telewidza intrygujące w obrazie telewizyjnym jest przede wszystkim to, co najbardziej zmienne, ruchome, obdarzone wrażliwością l u d z k a t w a r z. Przez nią przede wszystkim powinny być przekazywane treści w telewizyjnym widowisku artystycznym. To nie znaczy, że lekceważę dekorację TV, wprost przeciwnie, ale w swoich spektaklach upraszczam ją do tego stopnia, żeby operować tylko znaczącym skrótem. Naturalistyczna dekoracja w TV daje mało, nie mówiąc już o tym, że w studio jest prawie niewykonalna 9. Telewizyjna inscenizacja Króla Edypa zdaje się stanowić dobitne potwierdzenie słów reżysera, który zrealizował spektakl zgodnie z własnymi przekonaniami, doświadczeniem oraz umiejętnościami te okazały się bardzo ważnym elementem, albowiem Adamik potrafi samodzielnie realizować telewizyjne widowiska, co jest rzadkością. Zazwyczaj reżyserzy, którzy podejmują się pracy w Teatrze Telewizji są zobligowani do interpretacji tekstu i pracy z aktorami. Za efekt końcowy oprócz reżysera odpowiada także realizator, który musi to wszystko przełożyć na język telewizyjny, rozpisać na kamery. Zatem kształt ostateczny zależy także od tego, jak realizator zmontuje zarejestrowany obraz. Niepożądanym skutkiem takiej metody pracy jest sytuacja, w której wybitni reżyserzy teatralni unikają pracy w Teatrze TV, bo czują, że widoczny na ekranie efekt końcowy ich pracy wcale nie jest ich spektaklem, bo wszystko wymknęło im się spod kontroli na etapie rejestrowania i montażu. W lepszej sytuacji są reżyserzy filmowi, którzy mają świadomość 9 Adamik 1984: 26. Rozmowa K. Domagalika z L. Adamikiem o związkach między teatrem a telewizją. 72

73 12 (2017) odmiennych niż w teatrze telewizyjnych środków wyrazu, a także co bardzo ważne w filmie posiedli umiejętność montażu stosowanego obecnie w TV powszechnie 10. Umiejętność opowiadania kamerą oraz obrazem dwuwymiarowym pozwoliła Adamikowi precyzyjnie zrealizować własną koncepcję, dzięki czemu powstało niezwykle spójne i harmonijne widowisko. Twórcze pomysły Adamika spotkały się ze zdecydowaną aprobatą zarówno polskich, jak i zagranicznych widzów, albowiem spektakl otrzymał w 1994 roku wyróżnienie na Festiwalu Prix Italia. Trzy lata później telewidzom została zaprezentowana Elektra 11 Eurypidesa w reżyserii Piotra Chołodzińskiego. O charakterze telewizyjnej Elektry w dużej mierze zdecydowała wybitna scenografia 12 Andrzeja Kreütz-Majewskiego. Artysta, od lat związany zawodowo z teatrami, zwłaszcza z operami, doskonale czuł teatralnego ducha. Inscenizacje współtworzone przez Kreütz-Majewskiego to teatr wielkich emocji oraz wyrazistej ekspresji. W pracach scenografa nie ma miejsca na powściągliwość czy statyczność. Oprawa wizualna Elektry nie miała w sobie nic z tautologii, przeciwnie dialogowała z pozostałymi elementami spektaklu, dookreślała je, budując duchowy pejzaż bohaterów. Scenografia zaprojektowana przez artystę wykreowała niezwykle poetycką, trudną do opisania słowami przestrzeń. Sceniczny świat Eurypidesowych bohaterów wypełniają przestrzenne, ekspansywne formy, które swoim kształtem przypominają rozbudowaną grotę, pełną kamieni i wypiętrzających się korzeni oraz pni drzew, te zaś połączone jakimś misternym splotem, tworzą swoisty azyl, miejsce zamieszkałe przez Elektrę. W jednej części poetyckiej konstrukcji zwisają liczne sieci, inną wypełnia zbiornik wodny. Całość usłana jest kamienno-piaszczystym podłożem. Ta malarska interpretacja greckiego krajobrazu stworzyła daleką od realizmu przestrzeń, w której życie toczy się w sposób niezwykle naturalny: Starzec przynosi żywe jagnię, zaś kobiety piorą szaty w źródle. Sceniczny obraz został wykreowany za pomocą kilku barw. To mieszanka szarości, błękitu, beżu i pudrowego różu. Wszystko delikatnie pobielone, 10 Adamik 1984: Data premiery: Analiza spektaklu opiera się na dokumentacji teatralnej oraz cyfrowym zapisie. 12 Dekoracje wykonano w pracowni modelarskiej TVP S. A. pod kierunkiem Piotra Biegańskiego. 73

74 12 (2017) przydymione, tworząc krajobraz otulony mgłą. Ów świat, wypełniony malarskim myśleniem, jest współtworzony przez światło, dzięki któremu dekoracja ulega ciągłej transformacji. Dynamizmu dodają płomienie palącego się ogniska, błyskawice, pioruny oraz odgłosy nadciągającej burzy. Scenograf stworzył teatr wielkiej metafory, zrealizował wizję niezwykle potężną i ulotną zarazem, którą subtelnie dookreśla muzyka autorstwa Czesława Niemena. Warstwa brzmieniowa spektaklu opiera się w przeważającej mierze na realistycznych motywach, słychać plusk wody, trzask palącego się drzewa czy dźwięk grzmotów. Czysto muzyczne kompozycje Niemena pojawiają się zaledwie kilka razy, ich posępny i nostalgiczny charakter buduje nastrój niemych scen. W tej jakże odrealnionej przestrzeni rozgrywają się wielkie, ludzkie emocje. W oczach reżysera Elektra jest przede wszystkim tragedią uczuć: skrajnej miłości i nienawiści, ślepej żądzy zemsty i paraliżującego poczucia winy. Psychologiczny sposób odczytania dramatu Eurypidesa znakomicie realizuje obsada aktorska, która w telewizyjnym teatrze ma decydujący wpływ na całokształt odbioru, albowiem to aktorzy zostają skonfrontowani z wyśmienitym tekstem literackim. Umiejętne posługiwanie się wierszem, a także ucieleśnienie starożytnych treści w znacznej mierze decyduje o powodzeniu spektaklu. Krystyna Janda, jako Elektra, zaprezentowała znaczący wachlarz biegunowych emocji. Jej bohaterka to kobieta kipiąca z żalu, nienawiści, żądzy zemsty i rozczarowania. Aktorka, dzięki wyrazistej gestykulacji, ekspresji mimicznej oraz załamaniom głosu, umiejętnie wydobyła emocjonalne rozedrganie Elektry. Równie głęboką postać wykreowała Halina Winiarska, jej Klitajmestra stanowiła godną przeciwwagę dla ekspresyjnej Elektry. Andrzej Żurowski nazwał ją heroiną bez śladu emfazy. Recenzent w swoim artykule 13 przekonywał, iż siła aktorki polega na sposobie budowania frazy, którą charakteryzuje rytm, melodia i wirtuozyjne stopniowanie wewnętrznego napięcia. Wszystko rozgrywa się gdzieś pomiędzy słowami, w głębi, w spojrzeniu, obnażającym skrywane uczucia i myśli. Warto wspomnieć jeszcze o postaci Rolnika w wykonaniu Krzysztofa Globisza, który w sposób wyjątkowo wyważony oraz oszczędny ukazał mądrość, ale także skromność prostego człowieka. Dzięki wewnętrznemu spokojowi, który przejawiał się także w nieśpiesznej, popartej namysłem mowie, dało się usłyszeć piękno antycznego wiesza. Tłumaczenie 13 Żurowski Wycinek prasowy archiwum Instytutu Teatralnego im. Zbigniewa Raszewskiego. Brak paginacji. 74

75 12 (2017) Jerzego Łanowskiego, oparte w przeważającej mierze o wiersz jedenastozgłoskowy biały, brzmi zrozumiale i nie zatraca dramatycznego napięcia. Rezygnacja z rymów znacząco wzmogła użyteczność tekstu dla teatru, ten w zasadzie sam w sobie stanowi gotowy materiał reżyserski. Funkcję Chóru pełnią cztery wieśniaczki argejskie (Anna Chitro, Katarzyna Gajdarska, Irena Jun, Sławomira Łozińska). Ich rola została bardzo zminimalizowana, albowiem znaczny ułamek chóralnych pieśni wykreślił reżyser, część natomiast wypowiada Elektra 14. Te, które rzeczywiście pozostają w udziale Chórowi, wygłaszane są w formie dialogu i w zasadzie nie odróżniają się od pozostałych partii dramatu. Taka interpretacja roli Chóru bardzo daleko odbiega od kompozycji Eurypidesa, stanowiąc swobodną aranżację inspirowaną przekładem Łanowskiego. Pomimo śmiałych odstępstw od tekstu, spektakl Chołodzińskiego tworzy spójną kompozycję, w której scenografia, muzyka oraz słowa budują konsekwentny obraz sceniczny. Reżyser wziął pod uwagę konstrukcję dramatyczną oraz materię słowną, starając się wniknąć w ideę dramatu. Zmienił jedynie to, co jego zdaniem, było konieczne dla potrzeb inscenizacji, zachował zaś te elementy, które wciąż oddziaływają na widzów w sposób żywy. Umiejętny montaż, operujący płynnymi przejściami pomiędzy scenami oraz precyzyjnymi zbliżeniami, wzmocnił kameralność odbioru. Widz ma możliwość śledzenia napięcia, jakie rysuje się na twarzach bohaterów, dzięki czemu odbiera akcję sceniczną z większym zaangażowaniem. W tym punkcie technika telewizyjna zdaje się działać na korzyść tekstów klasycznych, w których kluczową wartością jest słowo, treść wymagająca uważnego słuchania. Szeroki wachlarz telewizyjnych narzędzi pomaga wytworzyć inscenizacyjną intymność, a co za tym idzie skupienie odbiorców. Świat wykreowany przez twórców spektaklu w sposób niezwykle poetycki traktuje o odwiecznych prawdach i ludzkich uczuciach, które mimo upływu czasu nie tracą nic ze swej aktualności. Przypomina o tym sam reżyser: Należy powrócić do spraw egzystencjalnych, istotnych dla każdego człowieka. Niektórzy uważają, że dawne dzieła są mało aktualne, ale nie sposób się z tym zgodzić. Przecież dawniej 14 Spośród 58 wersów, jakie przypadają chórowi w prologu, aż 30 wypowiada sama Elektra, wieśniaczki argejskie wygłaszają zaledwie 16 wersów. Stasimon I oraz II w całości został usunięty ze scenariusza. Ze stasimonu III ocalała jedynie strofa, zaś z IV 31 wersów. 75

76 12 (2017) ludzie tak samo kochali, nienawidzili i pożądali, a między innymi o tym właśnie opowiada Elektra. Powinniśmy znacznie częściej sięgać do literatury antycznej, szczególnie greckiej, bo jak wiadomo, kultura europejska wyrosła właśnie z tego obszaru, zaś mity mają wielkie znaczenie, bowiem to one kształtowały naszą cywilizację i nas samych 15. Pomimo słuszności poglądów, jakie wygłasza Piotr Chołodziński, praktyka telewizyjna podążyła w zupełnie innym kierunku. W Teatrze Telewizji zaczęły dominować sztuki współczesne, realizowane za pomocą filmowych środków. Zagrożeniem dla teatru stała się konkurencja nowych form telewizyjnych, ale także wulgaryzacja gustów, upodobań i potrzeb oraz analfabetyzm kulturalny 16. Jak słusznie zauważył Eustachy Rylski 17 zmniejszyła się także liczba pozycji reżyserowanych przez wybitnych reżyserów, szczególnie w porównaniu do lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych. Niskie honoraria, wyeksploatowanie repertuaru klasycznego, niedostatek interesującej dramaturgii współczesnej, egocentryzm artystów oraz znikoma uwaga recenzentów, zepchnęły telewizyjny teatr na margines społecznego zainteresowania. Ucierpiała na tym także popularyzacja dramatu antycznego, albowiem na kolejną ekranizację widzowie musieli poczekać dziesięć lat. W połowie pierwszego dziesięciolecia XXI wieku antyk zaczął powracać do łask, nastąpiła swoista moda na sceniczne realizacje starożytnych tekstów. Na teatralnych afiszach coraz częściej pojawiały się tytuły antycznych sztuk. W 2007 roku krakowski Teatr Stary zorganizował kolejną edycję festiwalu teatralnego re_wizje, którego tematem przewodnim stał się antyk, zwłaszcza w perspektywie jego nawiązań do teatru europejskiego. Fala zainteresowania starożytną twórczością dała się także zauważyć w telewizji. W październiku 2005 roku na szklanym ekranie została wyemitowana Antygona 18 w reżyserii Andrzeja Seweryna. Reżyser, przeciwstawiając się panującym tendencjom, nie odczytał dzieła poprzez pryzmat współczesności. Starał się uniknąć jakichkolwiek nawiązań do sytuacji politycznej 15 Chołodziński (data dostępu: 22 listopada 2016 r.). 16 Adamski 1992: Rylski 1992: Data premiery: Analiza spektaklu opiera się na materiałach archiwalnych oraz cyfrowym zapisie. 76

77 12 (2017) czy społecznej. Jego zamiarem 19 było sprawdzenie, czy możliwe jest, by Antygona była postacią stąd. Zgodnie z własnym zamierzeniem, przeniósł akcją sceniczną w słowiańską przestrzeń. Malownicze tereny Mazowsza wraz z wijącą się Wisłą stały się tłem dla dramatycznych wydarzeń. Rozległe pola, las, liczne pagórki i hałdy piachu, słońce, wiatr, palące się ogniska oraz parująca woda to sceneria, w jakiej rozgrywa się tragedia. Naturalny krajobraz wydobył wizualną warstwę spektaklu, a także podkreślił kontakt człowieka z naturą. Akcja rozgrywa się pośród nadwiślańskich terenów w okolicach Wilanowa, w tle rozmów Chóru pojawiają się konie i krowy. W wyglądzie zewnętrznym scenicznych bohaterów dominują pastelowe odcienie szarości, brązu oraz beżu, które łagodnie wkomponowują się w malowniczy pejzaż, tworząc barwny i subtelny obraz. Zgadzam się z Barbarą Bibik 20, według której obraz plastyczny zawiera w sobie trzy ważne elementy: naturę, sacrum i człowieka. Dzięki otwartej przestrzeni dokonuje się wkraczanie w przestrzeń mitu, który stanowi materię tragedii antycznej. Równocześnie dostrzegam znaczne minusy takiej scenografii, która w połączeniu z warstwą tekstową nie stworzyła jednolitego przekazu. Mamy tu do czynienia z pewnym dualizmem. Z jednej strony widzimy poetycką, słowiańską scenerię, naturalny krajobraz, z drugiej zaś słyszymy o Tebach, bogach i krainie Hadesu. Bohaterowie, których strój przywodzi na myśl pałacową rzeczywistość prowadzą swe rozmowy gdzieś w lasach czy na piaszczystych pustkowiach, zaś ich dialogi nie mają pokrycia w obrazie scenicznym. Postaci pojawiają się jakby znikąd. Kreon, przesiadujący na wzgórzu oraz Przewodniczka Chóru, błąkająca się po okolicy z dwójką dzieci, wprowadzają swoistą inkoherencję, albowiem warstwa wizualna zupełnie nie współgra z treścią wypowiadanych słów. Wszystkie opisy miejsc odwołują się jedynie do wyobraźni widza. Kolejnym nieporozumieniem wydają się być kostiumy, nawiązujące swym krojem oraz rodzajem tkaniny do czasów nowożytnych. Kamizelki, tuniki oraz płaszcze z bufiastymi rękawami, uszyte z tłoczonych, opalizujących tkanin zupełnie nie odwołują się do starożytnego wzornictwa. Najbardziej zdumiewa nowoczesna, długa, dopasowana do ciała, połyskująca suknia Eurydyki, którą dodatkowo zdobi wyrazista biżuteria. Zestawienie współczesnego kostiumu z leśnym pejzażem, zwłaszcza zderzenie długich sukni bohaterek z wiejską, ludową przestrzenią wywołuje silny rozdźwięk, a także rodzi poczucie fałszu. 19 Seweryn (data dostępu: 16 stycznia 2017 r.). 20 Bibik 2005:

78 12 (2017) Odbiorcy trudno jest uwierzyć w wykreowaną rzeczywistość, która zarówno pod względem warstwy wizualnej, jak i budowanego nastroju bliższa jest Balladynie Słowackiego niż sztuce Sofoklesa. Poetycki nastrój widowiska, stworzony dzięki scenografii autorstwa Magdaleny Maciejewskiej, dodatkowo podbudowuje subtelna muzyka Andrzeja Milanowskiego. Kompozycji muzycznej towarzyszy nostalgiczny, odległy śpiew, rodzaj sentymentalnego nucenia, które rozlega się po całej okolicy. Obok dźwięków instrumentalnych, pojawiają się również naturalne brzmienia, takie jak śpiew ptaków, plusk wody czy szum wiatru. W tej jakże lirycznej scenerii postaci spotykają się na poziomie myśli. Znikome cięcia w tekście, docenienie słowa oraz doskonała dykcja aktorów sprawiły, że widowisko porusza wypowiadaną treścią. Bohaterowie dramatu dopuszczają do własnej świadomości kontrargumenty, poszukując niemożliwego kompromisu. Zaskakuje wyciszona rozmowa Kreona i Antygony, podczas której mężczyzna nie jest zaślepionym władcą i szuka porozumienia z dziewczyną. Oboje próbują zrozumieć postawę rozmówcy, jednakże ich konflikt nie ma szansy zostać załagodzony, albowiem postaci reprezentują wykluczające się systemy wartości. Równie wzruszający jest dialog Kreona z Hajmonem. Mężczyźni wysłuchują wzajemnych racji z ogromnym zaangażowaniem emocjonalnym, jednocześnie starają się przekonać rozmówcę do zmiany decyzji. W ujęciu reżysera relacjom międzyludzkim nie towarzyszy nienawiść ani pycha. Przeciwnie wszyscy posiadają w sobie wzajemną miłość i to jest ich największa tragedia. Twórca spektaklu słusznie podkreślił, akcentowane przez Sofoklesa słowo φίλος, oznaczające wielowymiarową bliskość, zarówno pomiędzy członkami rodziny, jak i przyjaciółmi. Właśnie oddanie osobie bliskiej (philίa), obok dobrego imienia, jest dla bohaterki Sofoklesa drugą istotną życiową wartością 21. W przedstawieniu Andrzeja Seweryna znaczenie tego słowa zostało jeszcze bardziej rozbudowane, reżyser zaakcentował więzi łączące bohaterów. Zdaniem Barbary Bibik 22 słowo to objęło wszystkie postaci dramatu. Silne więzi emocjonalne pomiędzy bohaterami sprawiają, że ich wybory stają się jeszcze bardziej tragiczne. Widz z łatwością może dostrzec jak trudno Kreonowi zdobyć się na stanowczość wobec Antygony czy Hajmona. To właśnie tragedia władcy wysuwa się na pierwszy plan. Krzysztof Gosztyła w roli Kreona czytelnie 21 Sofokles 2004: Bibik 2005:

79 12 (2017) pokazał wewnętrzne rozdarcie władcy, który z jednej strony szuka kompromisu z Antygoną czy Hajmonem, z drugiej zaś ma poczucie obowiązku wobec kraju, którym włada. Koncepcja głównej bohaterki również daleko odbiegła od wizji Sofoklesa. Antygona, niemal od pierwszej sceny, jest pogodzona ze swoim losem, nie ma w niej rozdarcia czy namiętności. Jest spokojna i stale nieobecna, zapatrzona gdzieś w dal, jakby należała już do świata zmarłych. Ponadto scenicznej bohaterce brakuje konsekwencji oraz dojrzałości Sofoklesowej Antygony, w chwili gdy jest prowadzona na śmierć, próbuje ucieczki. Agnieszka Grochowska, odtwórczyni tytułowej roli, w sposób niezwykle precyzyjny zbudowała emocjonalny świat Antygony. Aktorka przyznała 23, iż interpretując tę postać dużo myślała o Czeczenii, krajach byłej Jugosławii, Palestynie. O tamtych kobietach. O ich pogwałconej godności. O dziewczynach, które grzebią swoich braci i są w stanie oddać życie aby uratować honor. I o tym, że świat ich nie broni, ani nawet o nich nie pamięta. Wewnętrzne motywacje artystki w połączeniu z rzetelnym warsztatem zaowocowały bardzo ciekawą kreacją sceniczną. Artystka posiada w sobie niespotykaną łatwość przeistaczania się na scenie, na jej twarzy raz po raz malują się odmienne stany psychologiczne, którym nie sposób zaprzeczyć. Zauroczony widz, niemal od pierwszych ujęć zaczyna współczuć młodej dziewczynie nawet w scenach, kiedy ta pozostaje nieczuła na słowa bliskich. W przeciwieństwie do swej siostry, Ismena jest silna i zdeterminowana. Chwilami wydaje się nawet bardziej tragiczna niż Antygona. Gwałtownie zniechęca siostrę do pochowania brata, zmuszając ją do wysłuchania historii rodu Labdakidów. Kreacja Dominiki Bednarczyk w roli Ismeny zapada w pamięć. Widać, że dziewczyna nie boi się Kreona, jawnie mu się sprzeciwia. Jej niezgoda na pochowanie brata nie wynika z lęku przed władcą, ale raczej z pragnienia pozostania przy życiu. Za wszelką cenę próbuje także ratować Antygonę. Niekiedy jej histeria wydaje się zbyt silna, przeteatralizowana, brakuje jej natomiast niepewności i zwyczajnego lęku, jaki motywuje decyzje Sofoklesowej Ismeny. Spośród obsady aktorskiej warto jeszcze wspomnieć Grzegorza Falkowskiego, odtwórcę roli Posłańca. Aktor porusza sposobem opowiadania o tragicznych wydarzeniach, kiedy to na pierwszym planie pozostają jego emocje: rozdarcie, przerażenie oraz współczucie. Odnosi się wrażenie jakby szukał w myślach odpowiednich słów, by jak najłagodniej oznajmić tragiczną wiadomość, obowiązek opowiedzenia o całej sytuacji przychodzi mu z ogromnym 23 Grochowska (data dostępu: 24 luty 2016 r.). 79

80 12 (2017) trudem. Pozostałe role zostały odtworzone z równie dużym zaangażowaniem oraz umiejętnym podaniem wiersza. Bartłomiej Topa w roli Wartownika, Wojciech Standełło jako Tejrezjasz oraz Radosław Krzyżowski, kreujący Hajmona, stworzyli prawdziwe, psychologicznie złożone postaci. Pewne zastrzeżenia budzi natomiast koncepcja Chóru, który reprezentują trzy osoby: starsza kobieta (Izabela Olszewska), młodzieniec (Maksymilian Seweryn) oraz kilkuletnia dziewczynka (Zuzanna Wojtal). Izabela Olszewska, pełniąc rolę Przewodnika Chóru, wprowadza młode pokolenie w życie, ucząc ich mądrości na przykładzie prawdziwych ludzkich tragedii. Jej filozoficzne refleksje na temat ludzkiego losu mają stanowić dla młodych lekcję życia. Z teoretycznego punku widzenia taka wizja Chóru dosyć trafnie definiuje jego funkcję, niestety praktyczna realizacja budzi wiele wątpliwości. Kobieta snuje się z wychowankami gdzieś po polach i lasach, zawsze mając w zasięgu wzroku głównych bohaterów. Wydaje się być prawdziwa, choć pozostaje niezauważana przez pozostałe postaci. Trafnie komentuje wydarzenia i rozmowy, których nie ma szansy usłyszeć, albowiem pozostaje w znacznym oddaleniu. Kim tak naprawdę jest nie sposób odpowiedzieć. Ponadto bardzo konkretna, momentami dosłowna koncepcja Chóru nie współgra z poetyckim językiem oraz treścią, jaką wygłasza. Rzeczywisty krajobraz oraz filmowe środki realizacji spektaklu narzucają pewną dosłowność interpretacyjną. To wszystko, co można pozostawić w sferze wyobraźni i niedopowiedzenia, w przypadku przedstawienia realizowanego na teatralnej scenie, tego nie sposób osiągnąć w plenerowej przestrzeni. Mając na uwadze powyższe spostrzeżenia, uważam wizję Chóru za mało udaną. W telewizyjnym spektaklu został wykorzystany przekład Antoniego Libery. Tłumacz, jak sam zaznaczył we wstępie do książki 24, starał się dostosować warstwę brzmieniową tekstu do aktualnych standardów języka mówionego, nadając mu możliwie najbardziej naturalny ton wypowiedzi. Zgodnie z intencją autora polskiej wersji, dramat został pozbawiony wszelkich elementów archaizujących, wulgaryzujących oraz patetycznych. Libera wyeksponował natomiast logikę, prostotę oraz komunikatywność tekstu, pozostawiając partię liryczne w formie neutralnej, przeznaczonej do recytacji albo do adaptacji w innym metrum w przypadku zastosowania podkładu muzycznego Libera 2014: Libera 2014:

81 12 (2017) Tłumaczenie Libery opiera się na regularnym wierszu jedenastozgłoskowym, pozbawionym ostrych przerzutni, które niejednokrotnie łamią związki frazeologiczne oraz utrudniają płynne podążanie za myślą autora. Tłumacz z dużym wyczuciem różnicował prozodię klasycznego jedenastozgłoskowca o stałych akcentach na 4. i 10. sylabie, stosując kataleksę oraz zmienny tryb zaznaczania średniówki, dzięki czemu zdołał uniknąć nienaturalnie dudniącego rytmu. W pracy nad przekładem wspomagał się dwujęzycznym angielskim wydaniem autorstwa brytyjskiego profesora Hugh Lloyda-Jonesa oraz poetyckim tłumaczeniem amerykańskiego naukowca oraz poety profesora Roberta Faglesa. Zdaniem Libery 26 obie wersje znakomicie się uzupełniały. Skrupulatne, filologiczne tłumaczenie Loyda-Jonesa eksponowało prostotę i precyzję, a także zawierało wartościowe objaśnienia tekstologiczne. Natomiast wolny i niezwykle twórczy przekład Faglesa dawał wyobrażenie o granicach swobody językowej. W rezultacie powstało zgrabne oraz komunikatywne spolszczenie, które odpowiadało wymogom i ograniczeniom teatralnej sceny. Naturalny tok wypowiedzi ułatwił zadanie nie tylko aktorom, podczas ich pracy nad rolą, a także widzom, którzy z łatwością mogli podążać za błyskotliwą myślą autora. Dodatkowo przekład spotkał się ze dużym uznaniem ludzi związanych z teatrem. klarowny Podsumowując, uważam że Antygona w reżyserii Andrzeja Seweryna jest bardzo oryginalną i twórczą adaptacją tragedii Sofoklesa. Przeniesienie akcji w plener było odważnym pomysłem, acz raczej nie najlepszym dla tej tragedii. Mimo wszystko reżyserowi należy się uznanie, ponieważ udało mu się pokazać uniwersalny kształt dzieła z naciskiem na relacje międzyludzkie. Nie pominął także wątku sprzeczności świata mężczyzn i kobiet, dzięki czemu widzowie mieli okazję lepiej zrozumieć wewnętrzne motywacje antycznych bohaterów. Spektakl zasługuje na uwagę również ze względu na przekład, jaki wykorzystał twórca inscenizacji. Prezentacja nowej, niezwykle komunikatywnej wersji dramatu Sofoklesa tak szerokiemu gronu telewizyjnych odbiorców stanowi ważny element promujący antyczną spuściznę, szczególnie zaś z perspektywy tej części widzów, dla których archaiczność języka oraz złożoność prozodii starożytnego wiersza negatywnie wpływają na zainteresowanie literaturą antyczną zarówno na poziomie edukacji, jak i w obszarze kulturotwórczych działań. 26 Libera 2012:

82 12 (2017) Dwa miesiące po emisji Antygony, w telewizyjnym studio pojawiała się kolejna sztuka Sofoklesa, a mianowicie Król Edyp 27 w reżyserii Gustawa Holoubka. Spektakl stanowił wierne przeniesienie z warszawskiego Teatru Ateneum, gdzie rok wcześniej został przygotowany na okoliczność 75-lecia tejże sceny. Holoubek doskonale znał dramat Sofoklesa, w czasie swojej drogi artystycznej wielokrotnie mierzył się z pradawnym mitem, zarówno z perspektywy odtwórcy roli tytułowej, jak i reżysera. Mimo licznych interpretacji dramat Sofoklesa ani mu nie spowszedniał ani się nie zdezaktualizował. Przeciwnie, nawet u schyłku swojego życia z pełnym przekonaniem głosił: Tekst ten należy do tych rzadkich zjawisk, których główną cechą jest penetracja ludzkiego jestestwa, badanie indywiduum ludzkiego jego wartości najwyższej, wartości najbardziej tajemniczej i zagadkowej do dnia dzisiejszego, po tylu wiekach cywilizacji, w istocie nieodkrytej 28. Zagłębienie się w istotę przekazu antycznego teksu pozwoliło artyście na stworzenie niezwykle interesującego oraz poruszającego widowiska. Dominantą telewizyjnej inscenizacji była skrajnie ascetyczna scenografia, a w zasadzie jej brak, albowiem spektakl rozgrywał się na zupełnie pustej, wyciemnionej scenie, którą rozjaśniają jedynie delikatne snopy światła. Rezygnacja z elementów scenograficznych miała stanowić ukłon w kierunku treści dramatu, co wielokrotnie podkreślał reżyser widowiska. Odarłem to przedstawienie ze wszystkiego, co przeszkadzać by mogło w interpretacji aktorskiej. Odebrałem dekoracje, kostiumy, rekwizyty. Odebrałem więc wszystko to, co zwykle jest pomocą aktorom w pobycie na scenie. Odebrałem im nawet możność siadania, wszystko odbywa się na stojąco, w bardzo ascetycznej atmosferze. Pozostaje, ale za to na pierwszym planie, tylko słowo Premiera spektaklu: Analiza spektaklu opiera się na materiałach archiwalnych oraz cyfrowym zapisie. 28 Holoubek 2006: Holoubek 2006:

83 12 (2017) Ambitne zamierzenia artysty pozytywnie wpłynęły na kształt widowiska. Brak dekoracji oraz oddanie nieśmiertelnej treści w ręce wybitnych rzemieślników pozwoliło na całkowite skupienie uwagi na treści wypowiadanych słów. Na te kilkadziesiąt minut telewizyjny ekran wypełniły boleśnie prawdziwe twarze, na których malował się strach, niedowierzanie, ślepy upór, niepewność i wszechogarniająca bezsilność. Każda z postaci inaczej zaprezentowała wachlarz emocji, na swój indywidualny i niepowtarzalny sposób, każda zaznaczyła także swój stosunek do świata na poziomie wyższym niż codzienne troski. Powierzenie interpretacji emocjonalnie dojrzałemu zespołowi aktorskiemu sprawiło, iż trudno jest znaleźć odpowiedź na pytanie: kto ma rację? Niewiarygodna determinacja w dążeniu do poznania prawdy, jaką uosabia Edyp w wykonaniu Piotra Fronczewskiego, nie ustępuje wyważonym argumentom Kreona w interpretacji Jerzego Treli czy wieszczeniu Tejrezjasza, kreowanego przez Krzysztofa Gosztyłę. Przeszywająca niepewność Jokasty w wykonaniu Teresy Budzisz-Krzyżanowskiej narasta z każdym kolejnym zdaniem, jakie pada z ust Posłańca z Koryntu w tej roli dobroduszny i pokorny Jan Kociniak oraz Sługi (Mariana Kociniaka). Kulminacją narastających emocji jest żarliwa relacja Eona (Grzegorz Damięcki). Przeszywająca rozpacz, z jaką opowiada o śmierci Jokasty wyraża więcej niż jakakolwiek próba zainscenizowania sceny samobójstwa. Na tych kilka chwil telewizyjny ekran wypełniła twarz, na której zapisały się tragiczne losy rodu Labdakidów. Niewiarygodna plastyka obrazu stworzona jedynie za pomocą gestu, mimiki, modulacji głosu oraz cielesności aktorów wystarczyła do tego by wydobyć biegunowe emocje Sofoklesowych bohaterów. Uniwersalne kostiumy, w postaci długich, czarnych, lekko drapowanych szat oraz otaczająca sceniczne postaci nicość, usadowiły antyczną tragedię gdzieś poza czasem i miejscem, w przestrzeni wiecznej i tajemniczej. Wszystko razem tworzy rodzaj misterium sensu, któremu transcendentalnego tonu nadają wzruszające pieśni Chóru w wykonaniu śpiewaków Filharmonii Narodowej do muzyki Wojciecha Borkowskiego oraz refleksyjne recytacje 30 Gustawa Holoubka, w których dominuje 30 Sosnowski 2006: 58. CHÓR: Patrzcie ludzie: oto ten sam człowiek Edyp potężny, Edyp sprawiedliwy Edyp przeklęty, Edyp zapomniany Najgorszych cierpień człowiek sam jest winien Lecz nie jesteśmy panami wyboru 83

84 12 (2017) przeczucie zbliżającej się katastrofy. Nastrój nieuchronnej klęski doszczętnie wypełnia sceniczną rzeczywistość, zaś absurdalność ujawnianej prawdy wykracza poza ludzki intelekt. Nieśmiertelny tekst Sofoklesa raz jeszcze przypomina, że grecka wizja świata, podobnie jak biblijna, implikuje pełna świadomość tego, że dla antynomii ludzkiego życia nie ma na ziemi rozwiązania 31. Biorąc pod uwagę koncepcję inscenizacyjną, poziom wykonania oraz estetykę widowiska rzeczą zdumiewającą wydaje się wybór przekładu, albowiem reżyser wykorzystał tłumaczenie Marcina Sosnowskiego. Zasadniczo tej wersji nie powinno się nazwać przekładem, albowiem jej autor nie posiada znajomości języka starogreckiego, zaś swoją interpretację Króla Edypa stworzył w oparciu o dotychczasowe tłumaczenia, o czym uprzedzał w przedpremierowych wywiadach sam Holoubek: Tekst, który stał się kanwą spektaklu w Ateneum, nie jest tłumaczeniem z oryginału. Marcin Sosnowski skorzystał z istniejących przekładów, a adaptując tekst dopisał sceny, które w oryginale nie występują, jak na przykład wątek spisku Kreona z Tejrezjaszem ( ). Wprowadził też postać Szefa policji, a dodana scena rozmowa Szefa policji z Kreonem rozpoczyna spektakl ( ). Nie umiem powiedzieć, do jakiego stopnia jest wierny oryginałowi, ale na pewno jest wierny naturze języka polskiego 32. Wprowadzenie wątku kryminalnego, swobodne odejście od formalnej oraz myślowej koncepcji Sofoklesa każą odbierać tekst Sosnowskiego jako parafrazę. Autor kompilacji znacząco zmienił wydźwięk poszczególnych scen, jedne znacząco skrócił, inne rozbudował 33. Z oryginału zachował jedynie sens, fabułę traktującą o mitycznych dziejach, Bezsilnie patrząc, co jutro przyniesie Czekać musimy na wszechwładny wyrok Tego, co z nami od samych narodzin Co losem naszym, albo przeznaczeniem 31 Kubiak 2001: Holoubek 2006: Sosnowski 2006: 27. M. Sosnowski zredukował pierwszą pieśń Chóru do 8 wersów oraz znacząco zmienił jej interpretację: Ze śnieżnych szczytów Parnasu zabrzmiał wyrok już Trzeba go schwytać 84

85 12 (2017) którą to zinterpretował na swój, bardzo nowoczesny sposób. O charakterze tekstu Sosnowskiego w dużej mierze zadecydował współczesny język 34, uproszczona myśl oraz prozatorski zapis, który osadza dramat w konkretach. Powstały tekst jest dynamiczny i komunikatywny, zdaje się być bardzo teatralny. Z drugiej strony bardzo daleko odbiega od koncepcji Sofoklesa, stracił też wiele ze swego poetyckiego piękna. Opinie widzów oraz czytelników były bardzo podzielone, jedni zachwycili się nowym tłumaczeniem, inni ostro je skrytykowali 35. Moim zdaniem interpretacja Sosnowskiego nie wpłynęła pozytywnie na całokształt widowiska, albowiem zwyczajny, momentami pospolity język, wprowadzenie dodatkowych scen oraz uproszczenie myśli spłyciło precyzyjną konstrukcję, a także siłę słów, zapisanych przez antycznego poetę. W efekcie końcowym powstał niezwykłej urody spektakl, ascetyczny i poruszający, jednakże nazywanie go inscenizowaniem Sofoklesa wydaje się być znaczącą przesadą i nieporozumieniem. Telewizyjnego spektaklu nie można nazywać Królem Edypem Sofoklesa, co najwyżej Królem Edypem według Sofoklesa albo Królem Edypem inspirowanym Sofoklesem. *** Głośna ekranizacja Gustawa Holoubka zamyka historię telewizyjnych realizacji greckich dramatów. W nieco ponad półwiekowej historii Teatru Telewizji odnotowano zaledwie szesnaście inscenizacji dramatopisarzy antycznych. Zdecydowana większość miała miejsce w latach 60-tych oraz 70-tych ubiegłego stulecia. Od 1989 roku w telewizyjnym studio odbyły się zaledwie cztery realizacje sztuk greckich poetów. Gwałtowny rozwój technologiczny spowodował także zmianę estetyki odbioru telewizyjnych produkcji, Teatr Telewizji również tym zmianom podlegał, dlatego poniekąd został zmuszony do szukania Choć w lasach kryje się jak tchórz Chowa się w grotach Albo ze skał pomyka w dół Wściekle się miota Jak dziki byk wśród roju pszczół 34 Sosnowski 2006: 35. EDYP: Czemu więc wtedy naczelny wróżbita Nie upublicznił dzisiejszych sensacji 35 Zapis reakcji, jakie wywołało tłumaczenie Marcina Sosnowskiego, szczegółowo opisała A. Szastyńska-Siemion 2011: O nowych realizacjach Króla Edypa i o płynących z nich wnioskach, in: Narecki K. (ed.) 2011: Starożytny dramat: Teoria. Praktyka. Recepcja. 85

86 12 (2017) własnych środków artystycznego wyrazu. Wykorzystując różne formy dramatyczne, sięgał po odmienne konwencje realizacyjne od czysto teatralnych, reportażowych, po zdecydowanie filmowe. Oprócz poszukiwania właściwych form wyrazu, musiał także walczyć o uwagę widzów. Bogata oferta programowa telewizyjnych stacji oraz propagowanie ich rozrywkowej funkcji sprawiły, iż jedynie spektakle, które przekraczały próg przeciętności były w stanie pozyskać uwagę widzów, choć zdarzało się, że nawet wybitne inscenizacje nie przyciągnęły dostatecznej ilości odbiorców. Walka o dynamiczny rozwój gospodarczy oraz przykładanie miary ekonomicznej do wszystkich kulturotwórczych działań uderzyły mocno w działalność Teatru Telewizji, albowiem jakakolwiek próba wycenienia egzystencjalnych wartości kultury wydaje się być rzeczą niemożliwą. Dodatkowo polska telewizja publiczna od lat jest zagrożona ekspansją amerykańskich massmediów, które niejednokrotnie dominują w ofercie programowej. Mimo wszystko wciąż należy pamiętać o misji, jaka przyświecała twórcom Teatru Telewizji: Widownia całej Polski spotyka się z repertuarem, którego nie ma szans zobaczyć inaczej. Widz nie przyjedzie specjalnie do Warszawy, Krakowa, Łodzi czy Wrocławia, by obejrzeć dobrą sztukę. W telewizji ma najlepsze z najlepszych 36. Unikanie ambitnych realizacji nie zwiększy liczby telewidzów, ani nie wykształci teatralnie świadomych odbiorców. Dzieje się rzecz zupełnie odwrotna. Permanentne upraszczanie oraz uatrakcyjnianie dzieł klasycznych, a także marginalizowanie starożytnej tematyki oraz odchodzenie od nauczania języków klasycznych spowodowały, iż współczesny widz, szczególnie młodsze pokolenie ma ogromne trudności w zrozumieniu starożytnych treści, nawet we współczesnych przekładach. Bariery komunikacyjne popychają twórców teatru do poszukiwania bądź tworzenia bardziej aktualnych wersji. Niejednokrotnie na potrzeby teatralnej sceny wykorzystuje się zbyt daleko idące spolszczenia, które nie dają pojęcia o wartości antycznego tekstu. Tego rodzaju trudności zawsze towarzyszyły realizacjom klasyki, która od zarania działalności Teatru Telewizji stanowiła największe wyzwanie a niekiedy udrękę inscenizatorów. Należy jednak 36 Wajda in: Dzierzbicka 2004:

87 12 (2017) zauważyć, iż brak repertuaru klasycznego równocześnie okazuje się największym zagrożeniem dla telewizyjnego teatru, albowiem zaprzecza jego przewodniej idei. Próba zaniechania kontynuacji tak wartościowego działania z powodu presji dostosowania się do gustu przeciętnego odbiorcy wydaje się być wielką stratą. Dzięki Teatrowi Telewizji wszyscy mogą, czasem ze zdziwieniem, dowiedzieć się, że rzeczywistość to nie tylko farba drukarska gazet. Że istnieje świat myśli i uczuć, świat konfliktów, rozterek, wyrzutów sumienia, świat nieprzewidzianych subtelności i zagadek psychologicznych 37. Ów świat myśli oraz uczuć, pytań o sens i cel ziemskiego życia w żadnym razie nie wypełnia jedynie obszaru literatury, przeciwnie, stanowi nieodłączny element ludzkiej egzystencji. Walka o wartości zarówno w życiu jak i w teatrze wydaje się być sprawą fundamentalną. Zgodnie z oczekiwaniami Koeninga 38, wierzę, iż silna ofensywa komercji ostatecznie wywoła poczucie przesytu i znużenia, zaś ludzka natura zatęskni za wartościowym repertuarem, za słowem wypowiedzianym nieśpiesznie i sposób zrozumiały. BIBLIOGRAFIA Adamik L. 1984: Szklana bańka wypełniona tradycją, Teatr 11, 26. Adamski J. 1992: Teatr dobry na wszystko, Teatr 11, 40. Arystoteles 1988: Poetyka, tł. H. Podbielski, Warszawa: PWN. Axer E. 1984: Klasycy dzisiaj, Dialog 9. Bibik B. 2005: Mądrość, Meander 2, 263. Bukowski P., Heydel M. (eds.) 2009: Współczesne teorie przekładu, Kraków: Znak. Chodkowski R.R. 2003: Teatr grecki, Lublin: Towarzystwo Naukowe KUL. Chołodziński P. 1994: Elektra w Teatrze TV, (data dostępu: 37 Adamski 1992: Koening 1992: 9. 87

88 12 (2017) 18 grudnia 2016 r.). Dzierzbicka K. 2004: 50 lat Teatru Telewizji. Krótka historia telewizyjnej sceny, Kraków: Rabid. Eurypides 1980: Tragedie, vol. 1-3, tł. J. Łanowski, Warszawa: Państwowy Instytut Wydawniczy. Eurypides 2006: Tragedie, vol. II, tł. J. Łanowski, Warszawa: Prószyński i S-ka. Fryz-Więcek A. 2002: Dokąd zmierza Teatr Telewizji? Dekada Literacka Godlewska J. 2001: Najnowsza historia teatru polskiego, Wrocław: Siedmioróg. Graves R. 2009: Mity greckie, tł. H. Krzeczkowski, Kraków: vis-à-vis/etiuda. Grochowska A. 2005: Antygona w Teatrze Telewizji, Gazeta Wyborcza 240. Holoubek G. 2006: O Królu Edypie Sofoklesa, in: Kielak A. (ed.), Król Edyp w realizacji Teatru Ateneum w Warszawie, Warszawa: Teatr Ateneum im. Stefana Jaracza w Warszawie. Książka wydana z okazji jubileuszu 75-lecia teatru. (data dostępu: 13 grudnia 2016 r.). Jarosz A., Podstawka A. 2011: Dylematy dramatu i teatru u progu XXI wieku, Lublin: KUL. Kitto H.D.F. 1997: Tragedia grecka. Studium literackie, Kraków: Homini. Koening J. 1992: Nie ja robię Teatr Telewizji, Teatr 11, 9. Koening J. 1992: Nie ja robię Teatr Telewizji, Teatr 11, 9. Kosiński D. 2010: Teatra polskie. Historie, Warszawa: Wydawnictwo Naukowe PWN. Kott J. 1991: Pisma wybrane. Fotel recenzenta, 3 vol., Warszawa: Krąg. Kubiak Z. 2001: Poezja Grecka, in: Uśmiech Kore, Warszawa: Więź. Lesky A. 2006: Tragedia grecka, Kraków: Homini. Libera A. 2014: Wstęp do Sofoklesa, in: Trylogia Tebańska, Warszawa: Sic! Majcherek W. 1992: Notatki z Teatru TV. Po sezonie, Teatr 7-8, 42. Majcherek W. 1992: Telewizja jest sztuką, Teatr 2. Matynia A. 1992: Jokasta umrze jutro, Glob 4. Pikulski T. 2002: Prywatna historia telewizji publicznej, Warszawa: Muza. Rylski E. 1992: Teatr dobry na wszystko, Teatr 11, 40. Seweryn A. 2004: Tęsknota za uczciwym Kreonem, Rzeczpospolita 186, (data dostępu: 3 stycznia 2017r.). 88

89 12 (2017) Sofokles 1984: Antygona, tł. K. Morawski, Wrocław: Zakład Narodowy im, Ossolińskich. Sofokles 2003: Antygona, tł. S. Hebanowski, Gdańsk: Słowo/obraz terytoria. Sofokles 2004: Antygona, tł. R.R. Chodkowski, Warszawa: Prószyński i S-ka. Sofokles 2008: Elektra, in: Chadzinikolau N. 2008: Trzy dramaty/sofokles, Poznań: Zysk i S-ka. Sosnowski 2006: Król Edyp, in: Kielak A. (ed.), Król Edyp w realizacji Teatru Ateneum w Warszawie, Warszawa: Teatr Ateneum im. Stefana Jaracza w Warszawie. Książka wydana z okazji jubileuszu 75-lecia teatru. Szancer J.M. 1972: Teatr cudów, Warszawa: Czytelnik. Szastyńska-Siemion A. 2011: O nowych realizacjach Króla Edypa i o płynących z nich wnioskach, in: Narecki K. (ed.) 2011: Starożytny dramat: Teoria. Praktyka. Recepcja, Lublin: Towarzystwo Naukowe KUL. Taplin O. 2004: Tragedia grecka w działaniu, Kraków: Homini. Wajda A. 2001: Problemy stojące przed twórcami Teatru Telewizji, in: Zdrojewska A. 2011: Bigda idzie, a kot schudł, Nowe Państwo 24. Żurowski A. 1995: Maestra, Wiadomości Kulturalne 23. INTERNET: Baza Danych Związku Artystów Scen Polskich: Baza Danych Teatru Telewizji: Baza Instytutu Teatralnego im. Zbigniewa Raszewskiego: Television productions of antique dramas during Third Republic of Poland (Summary) The article discusses the history of the staging of antique dramas in the Television Theater. Chronological analysis of realized shows allows us to understand how many factors influenced the character of television staging. Technological advances in television have largely determined the aesthetics of the Television Theater, which over the years has been more and more eager to tap into the means of expression and the differences between television and film have begun to blur. The end result of the play has always been decisive for many elements the choice of translation, the poetic sensitivity of the director, the acting 89

90 12 (2017) workshop, the political situation, technological possibilities and the television reception. The history of television staging also shows the development of Polish theatronic thought and proves the universality of antique content, which despite the passing of years, is losing little of its relevance. A little more than a half-century perspective proves that the drama legacy of ancient Greece is a material for a very diverse stage interpretation. In addition, the article shows the violent departure of antique themes in Polish theater and the gradual depreciation of the educational role of public television. KEYWORDS: Television Theater, antique dramas, stage interpretation, Aeschylus, Sophocles, Euripides SŁOWA KLUCZOWE: Teatr Telewizji, antyczne dramaty, interpretacje sceniczne, Ajschylos, Sofokles, Eurypides Magdalena Mąka filolog klasyczny, mgr Katolickiego Uniwersytetu Lubelskiego Jana Pawła II. Prezes Dziennika Teatralnego. Autorka wielu recenzji teatralnych oraz artykułów z zakresu teatru oraz dramatu. Obszary zainteresowań naukowych: teatralne interpretacje dramatów antycznych, Teatr Telewizji, Teatr Polskiego Radia, teatr grecki, recepcja greckiej dramaturgii; 90

91 12 (2017) EWA OSEK (KUL JP II) przy współpracy DARIUSZA JASTRZĘBSKIEGO Σξνθώληνλ Lokalizowanie wyroczni Trofoniosa w Lebadei Kim był Trofonios? Mit Trofoniosa pojawił się po raz pierwszy w poezji greckiej okresu archaicznego. Najstarszy z odnośnych tekstów 1 Hymn homerycki do Apollona (ww ) wspomina Trofoniosa i Agamedesa, synów Erginosa, wybrańców bogów, którzy mieli skonstruować adyton świątyni delfickiej, gdzie zasiadała Pytia, podczas gdy sama świątynia została nabudowana wokół adytonu przez zwykłych śmiertelników. Z kolei Erginos według rekonstruowanego hezjodejskiego Katalogu kobiet (ok p.n.e.) był synem Klymenosa, króla miasta Orchomenos w Beocji, wnukiem Orchomenosa eponima miasta, i prawnukiem Miniasa, którego skarbiec do dziś pokazuje się w tymże mieście (West 1985, 6). Pindar z Teb beockich rozwinął mit delficki w jednej z Ód istmijskich, zachowanej tylko fragmentarycznie. Twierdził, że zapłatą, którą budowniczowie otrzymali od boga pytyjskiego, była po prostu łatwa śmierć najlepsza rzecz, jaka może spotkać człowieka. Imię Trofonios pojawiło się u Pindara w beockiej wersji Trefonios (Σξεθώληνο). 2 Ten sam poeta w Peanie VIII o Delfach twierdził, że świątynia Apollona wzniesiona przez synów Erginosa była nie 1 Wszystkie teksty źródłowe zostały zebrane w Apendyksie i ułożone w kolejności alfabetycznej. 2 Zob. IG VII Σξεθσλίνη; IG VII Σξεθσλίνη. Obie wersje imienia, zarówno beocka Trefonios, jak i attycka Trofonios, wydają się etymologicznie związane z karmieniem, por. ηξέθεηλ ( karmić ) i ηξνθή ( pokarm ); chyba że pochodzenie tego imienia jest przed-greckie (Schachter 1994, 71 wraz z notą 4). 91

92 12 (2017) pierwszą, lecz czwartą z kolei. Niestety ta strofka Peanu VIII nie zachowała się. Rekonstrukcja treści zaginionej strofki opiera się głównie na opowiadaniu Pauzaniasza (Wędrówki po Helladzie ) o czterech kolejnych świątyniach Apollona w Delfach wznoszonych z gałązek oliwnych, z pierz i wosku pszczelego, ze spiżu, z kamieni (Sourvinou-Inwood 1979). Czwarta z tych świątyń a pierwsza kamienna miała być dziełem Trofoniosa i Agamedesa. Spłonęła w 548 roku p.n.e. (Pauzaniasz ), czyli jeszcze przed narodzinami Pindara, i została zastąpiona przez drugą świątynię kamienną sfinansowaną przez Amfiktionię Delficką (Strabon, Geografia 9.3.9). Być może to Pindar był tym, który wymyślił mit o pierwszych czterech świątyniach delfickich (Sourvinou-Inwood 1979, 251). Alternatywna wersja mitu została przedstawiona w poemacie cyklicznym pt. Telegonia, którego autorstwo przypisuje się Eugamonowi z Cyreny (VI wiek p.n.e.). Poemat zaginął, zachowały się prozaiczne streszczenia kilku fragmentów. Jeden z nich, przekazany w Chrestomatii Proklosa, mówi o tym, że Odyseusz otrzymał w Elidzie zabytkowy krater, na którym przedstawiono mit o Trofoniosie, Agamedesie i Augiaszu (Telegonia ). Augiasz był dawnym królem Elidy, tym samym, którego stajnie czyścił Herakles. Związek Augiasza z budowniczymi świątyni delfickiej wyjaśnia inny fragment tegoż poematu, ocalony dzięki historykowi Charaksowi z Pergamonu, II wiek n.e. (Telegonia fr. 2 Bernabé). Otóż Agamedes, król Stymfalos w Arkadii, był ojczymem Trofoniosa będącym nieślubnym dzieckiem żony Agamedesa Epikasty (która, nawiasem mówiąc romansowała z Apollonem, stąd Trofonios uchodził za syna boga delfickiego, zob. West 1985, 1). Użyty tu wyraz ζθόηηνο oznaczał nie tylko osobę nieprawego pochodzenia, lecz także kogoś lub coś ciemnego, niejasnego. Ci dwaj, Trofonios i Agamedes, wznieśli świątynię Apollona w Delfach, w Elidzie zaś zbudowali skarbiec na zlecenie króla Augiasza. Skarbiec był tak przemyślnie skonstruowany, że konstruktorzy mogli się do niego dostawać, ilekroć chcieli, obluzowując od zewnątrz jeden z bloków kamiennych. Augiasz, zauważywszy, że jego złoto znika, zlecił Dedalowi wyśledzenie złodziejskiej szajki. Sprytny Dedal zastawił pułapkę, w którą wpadł Agamedes. Towarzyszący Trofonios odciął mu głowę, aby ukryć tożsamość, i z tą odciętą głową zbiegł do Orchomenos w Beocji. Gdy i tu wytropił go Dedal po śladach krwi, Trofonios uciekł do Lebadei, także w Beocji (zob. fig. 1), i zamieszkał tam w podziemnej komnacie, która po jego śmierci stała się wyrocznią. Miasta beockie chętnie przyznawały się do związku z herosem-założycielem wyroczni w Lebadei (Bonnechère 2003, 65 94). Mieszkańcy miasta Hyria w Beocji (zob. fig. 1) szczycili się tym, że to dla ich dawnego króla Hyrieusa a nie dla Augiasza w Elidzie Trofonios i Agamedes wznieśli skarbiec, z którego kradli złoto i srebro (Pauzaniasz ; 92

93 12 (2017) Bonnechère 2003, 75). Zresztą mit o kradzieżach ze skarbca Hyrieusa nie różnił się od wyżej Fig. 1. Mapa Beocji. Źródło ilustracji: < (139)++map+of+ancient+boeotia.png>. przytoczonej opowieści o obrabianiu sejfu Augiasza. Po śmierci Trofonios został herosem (Lukian, Dialogi zmarłych 10; Maksym z Tyru, Dysertacje 8.2). Miejsce jego podziemnego mieszkania i pochówku w Lebadei stało się wyrocznią (Scholia do Lukiana Dialogów zmarłych 10). Opowiadano też inaczej: że ziemia rozstąpiła się i pochłonęła Trofoniosa, gdy uciekał przed pościgiem z zakrwawioną głową Agamedesa (Pauzaniasz ), albo że przypadkiem wpadł w rozpadlinę w tym czasie, gdy akurat się modlił (Pseudo-Plutarch, Przysłowia Aleksandryjczyków 1.51). Okoliczni mieszkańcy nie mieli pojęcia, że posiadają u siebie wyrocznię. Ale gdy nastał głód w Beocji i wyrocznia delficka doradziła im kult zmarłego w Lebadei herosa Trofoniosa, zaczęli szukać grobu. Grób odnaleziono przypadkiem, gdy z rozpadliny w ziemi, która niegdyś pochłonęła Trofoniosa, wyfrunął rój pszczół. Dzięki temu omenowi odkryto słynną wyrocznię (Pauzaniasz ; Scholia do Arystofanesa Chmur 508a). 93

94 12 (2017) Konsultacje z wyrocznią Trofoniosa w Lebadei Lebadeja (ob. Liwadia) położona w sercu Beocji nad jeziorem Kopais, ongiś bagnistym, obecnie zdrenowanym (Fossey 1979, ) była miastem poświęconym specjalnie Trofoniosowi (IG VII ; Pauzaniasz ). Tu działała wyrocznia Trofoniosa Σξνθώληνλ (Σξεθώληνλ). Była jedną z siedmiu najpopularniejszych w środkowej Grecji, obok dwóch wyroczni Apollona w Fokidzie: w Delfach i w Abaj; trzech wyroczni tegoż boga w Beocji: w Tebach, w Tegyra i w Akraifia na górze Ptoon na wschodnim brzegu jeziora Kopais (zob. fig. 1); oraz inkubacyjnej wyroczni Amfiaraosa w Oropos w północnej Attyce (Kallistenes FGrHist 124 F 11; Herodot, Dzieje ; Schachter 2016, 15, ). Trofonion należał do najstarszych wyroczni w Grecji. Podobno z rad Trofoniosa korzystali już Arystomenes podczas drugiej wojny meseńskiej ok. 650 roku p.n.e. (Pauzaniasz ) i Krezus Lidyjski ok. 550 roku p.n.e. (Herodot, Dzieje 1.46). Wydaje się jednak rozsądnym założenie, że wyrocznia Trofoniosa w Lebadei została otwarta nie w VII wieku p.n.e., lecz dopiero w VI wieku p.n.e., bo ta druga data lepiej koresponduje z pojawieniem się mitu Trofoniosa w źródłach literackich (Turner 1994, , 482). W okresie klasycznym wyrocznia w Lebadei cieszyła się wielką popularnością i renomą (Kratinos, Trofonios frs Edmonds; Arystofanes, Chmury ; Eurypides, Ijon ). Zasięgano u Trofoniosa rad także w ważnych sprawach politycznych. Tak się zdarzyło podczas wojen perskich w 480 roku p.n.e. (Herodot, Dzieje 8.134) i w przededniu bitwy pod Leuktrami w 371 roku p.n.e. (Pauzaniasz ; Poliajnos, Podstępy wojenne 2.3.8). Plutarch, który pochodził z sąsiedniej Cheronei, podał, że w 86 roku p.n.e. żołnierze Archelaosa, generała Mitrydatesa, ograbili wyrocznię w Lebadei (Plutarch, Sulla 16.4), lecz nie zniszczyli jej (Fossey 1979, 573). W I wieku n.e. Trofonion było jedyną wyrocznią w środkowej Grecji, która prężnie działała, w przeciwieństwie do pozostałych wyżej wymienionych. Upadły wtedy niemal wszystkie wyrocznie w tym rejonie, włącznie z najsłynniejszą, delficką (Plutarch, O zamilknięciu wyroczni 411E F). W czasach renesansu Lebadei konsultował się z Trofoniosem osławiony Apollonios z Tyany (Filostratos, Żywot Apolloniosa z Tyany 4.24, ). W II wieku n.e. wyrocznia przeżywała rozkwit (Fossey 1979, 575). Z tego okresu pochodzi większość świadectw (Bonnechère 2003, ). Ale już w III wieku n.e. na Lebadeję spadły dwie klęski: trzęsienie ziemi (dokładna data nieznana) oraz inwazja Herulów (267 n.e.), które spowodowały zniszczenia również w świętym gaju (Schachter 1994, 79 nota 1). Mimo to wyrocznia działała dalej i była jedną z ostatnich 94

95 12 (2017) wyroczni czynnych w Grecji w czasach chrześcijańskich (Farinetti 2011, 278 nota 7; Turner 1994, 466). W VI wieku n.e. Beocję, w tym również Lebadeję, znów nawiedziło trzęsienie ziemi i najazd barbarzyńskich Słowian (Turner 1994, 207). Rytuał zasięgania wyroczni został szczegółowo opisany przez ludzi, którzy konsultowali się z Trofoniosem. Uczony perypatetyk Dicearch z Messyny (ok p.n.e.) napisał utwór pt. Zejście do Trofoniosa (Καηάβαζηο εἰο Σξνθσλίνπ, frs Mirhady), który zaginął. Plutarch napisał podobny traktat (Πεξὶ ηῆο εἰο Σξνθσλίνπ θαηαβάζεσο), z którego zachował się sam tylko tytuł w Katalogu Lampriasa pod numerem 181. Posiadamy za to relację późniejszego pisarza, bez wątpienia wiarogodnego, który znał Lebadeję i grotę Trofoniosa z autopsji i osobiście zasięgał wyroczni. Chodzi o obszerną relację Pauzaniasza w dziewiątej księdze jego Wędrówek po Helladzie ( ). Niestety nic nie wiadomo o samym Periegecie ani o motywach jego pielgrzymki do Lebadei. Relacja Pauzaniasza Pauzaniasz opowiada zatem, że sam zasięgał rady Trofoniosa. Gdy się zdecydował, musiał mieszkać przez określoną liczbę dni w świętym budynku dedykowanym Łaskawemu Bóstwu i Łaskawemu Losowi ( ηὸ δὲ νἴθεκα Γαίκνλόο ηε ἀγαζνῦ θαὶ Σύρεο ἱεξόλ ἐζηηλ ἀγαζῆο). Budynek znajdował się nad piękną rzeką Herkyną, która do dziś stanowi atrakcję miasta Liwadia (zob. fig. 2). W tej rzece kąpał się, bo reguła zabraniała ciepłych kąpieli w łaźni, i składał ofiary zwierzęce Trofoniosowi i jego dzieciom oraz bogom: Apollonowi, Kronosowi, Zeusowi Bazyleusowi, Herze Henioche i Demetrze Europie. Ofiary były szczególnie ważne, dlatego że reguła oczyszczenia zakazywała mu spożywania mięsa innego niż ofiarne. Wreszcie wyznaczonej nocy haruspik złożył ofiarę z baranka nad jamą Agamedesa ( βόζξνο Ἀγακήδνπο) w gaju Trofoniosa i wróżył z wnętrzności. Wróżby wypadły pomyślnie. Wtedy Pauzaniasz w asyście dwóch trzynastoletnich chłopców z miasta, zwanych Hermami, udał się nocą nad rzekę Herkynę, gdzie z ich pomocą dokonał rytualnej ablucji i przywdział ceremonialny strój: lniany chiton przepasany wstążkami i regionalne obuwie θξεπῖδεο. Następnie przejęli go kapłani i poprowadzili do pobliskich źródeł wody (fig. 3). Z nich napił się wody zwanej Zapomnieniem ( Λήζεο ὕδσξ θαινύκελνλ), aby zdystansować się od swojego dotychczasowego życia, oraz wody Pamięci ( ὕδσξ Μλεκνζύλεο), aby zapamiętać wszystko, co zobaczy w jaskini Trofoniosa. 95

96 Fig. 2. Rzeka Herkyna. Współrzędne geograficzne: 38 25'54.0"N 22 52'30.2"E. Fot. Dariusz Jastrzębski. * 12 (2017) Fig. 3. Nisze naskalne nad zimnymi źródłami Herkyny Kria (Krya). Jaskinia Herkyny.* Współrzędne geograficzne: 38 25'53"N 22 52'30.0"E. Fot. Dariusz Jastrzębski. 96

97 12 (2017) Przy źródłach Periegeta modlił się przed dedalickim posągiem Trofoniosa, który pokazali mu kapłani. Stamtąd poprowadzono go w górę bo wyrocznia znajdowała się na wzgórzu górującym nad gajem Trofoniosa aż do niskiego ogrodzenia ( πεξίβνινο), w którym była furtka ( ζύξαη) do podziemnej rozpadliny ( ράζκα). Właśnie w tę rozpadlinę wepchnięto przerażonego Pauzaniasza. Podano mu sznurową drabinkę, po której spuścił się do podziemnej sklepionej komnaty o szerokości prawie 2 m i głębokości 4 m. Wewnątrz znalazł w ścianie nad podłogą niewielki otwór ( ὀπὴ) o wymiarach 44 cm na 22 cm. Położył się na plecach, włożył w otwór stopy, potem wsunął nogi po kolana, kurczowo trzymając w obu rękach ciastka na miodzie. Włożył więc nogi, a wtedy cały został wessany przez ten otwór do wnętrza adytonu ( ἐληὸο ηνῦ ἀδύηνπ). Tam doświadczył mistycznego przeżycia, którego nie zrelacjonował. Powrócił do świata żywych przez tę samą szczelinę ( δηὰ ζηνκίνπ) święte usta ( θαηὰ ζηόκα ηὸ ἱεξόλ), przez którą został wciągnięty i tak samo stopami do przodu. Kiedy wyszedł stamtąd, wstrząśnięty, zaopiekowali się nim znowu kapłani. Posadzili go na tronie Pamięci ( ζξόλνλ Μλεκνζύλεο), ustawionym obok adytonu, i wypytali o to, co widział i słyszał. Potem, wciąż jeszcze oszołomiony, został przetransportowany z powrotem do budynku Łaskawego Bóstwa i Łaskawego Losu. Kiedy oprzytomniał, zobowiązano go, tak jak każdego konsultującego się z wyrocznią, do spisania relacji ze swego zejścia do Trofoniosa na tabliczce wotywnej ( ἐλ πίλαθη). Spisał swą historię i ofiarował tabliczkę jako wotum. Tyle Pauzaniasz. Jego cenną relację można uzupełnić za pomocą innych źródeł antycznych. Wiadomo na podstawie inskrypcji z Lebadei (IG VII ), że koszt konsultacji w połowie IV wieku p.n.e. wynosił od osoby aż 10 drachm srebra, które miały być wpłacone do skarbca świątynnego pod groźbą wysokiej grzywny. Srebrne monety dla Trofoniosa nazywano ciastkami (Kratinos, Trofonios fr. 227A** Edmonds; por. IG VII ). Wiadomo też, że schodzący do Trofoniosa narzucali purpurową opończę na chiton, czyli długą białą koszulę z cienkiego lnu (Maksym z Tyru, Dysertacje 8.2), a niekiedy nawet zasłaniali twarz płaszczem (Filostratos, Żywot Apolloniosa z Tyany 8.19). Relief z Lebadei przedstawia osobę idącą do Trofoniosa (trzecia postać od lewej) w cienkim woalu narzuconym na głowę i zasłaniającym twarz (zob. fig. 4). Źródła antyczne, a za nimi współczesne opracowania, przywiązują dużą wagę do ciastek ofiarnych (Ogden 2013, ). Pauzaniasz wspomina, że leżąc w Trofonionie i czekając na wciągnięcie przez święte usta trzymał w rękach dwa miodowe ciastka. Na reliefie z Lebadei (zob. fig. 4) widać ołtarz nakryty obrusem, na którym leżą ciastka ofiarne. 97

98 12 (2017) Fig. 4. Relief z Lebadei, datowany na lata p.n.e. i odnaleziony w Liwadii w 1931 roku. Narodowe Muzeum Archeologiczne w Atenach, inv Postaci (od lewej): Kybele; kapłanka z kluczem; inicjowany; Dionizos; Pan; Hekate; Trofonios; trzej Kureci z tarczami; dwaj Dioskurowie; przed nimi: czwórka małych czcicieli. Źródło ilustracji: Źródła przekazały szereg nazw odnoszących się do ciastek używanych w kulcie Trofoniosa. Były to (podaję w liczbie mnogiej): κειηηνῦηηαη (Arystofanes, Chmury 507; Filostratos, Żywot Apolloniosa z Tyany 8.19; Juliusz Polluks, Onomastikon 6.76; Suda M 526, s.v. κειηηηνῦηα); καγίδεο (Hezychiusz, Leksykon M 17, s.v. καγίδεο); εἰιπηαί (IG VII 3055; por. LSJ 486, s.v. εἰιπηά sc. κᾶδα); κᾶδαη (Lukian, Dialogi zmarłych 10.2; Maksym z Tyru, Dysertacje 8.2); κᾶδαη κεκαγκέλαη κέιηηη (Pauzaniasz ); πιαθνῦληεο (Scholia do Arystofanesa Chmur 508a); παίγληα (Suda T 1065, s.v. Σξνθσλίνπ θαηὰ γῆο παίγληα). Bez nich nie można było zejść do adytonu. Dlaczego? Otóż wierzono, że schodzący napotka w czeluści parkę głodnych węży, które powinien nakarmić ciastkami (Scholia do Arystofanesa Chmur 508a; Suda M 526 i T 1065). Zabobon o wężach nie był starożytny, skoro wspomniał o nim dopiero Flawiusz Filostrat (Żywot Apolloniosa z Tyany 8.19) w III wieku n.e. Pauzaniasz, który osobiście schodził do adytonu w II wieku n.e., nie napotkał tam żadnych węży. Natomiast wspomina o posągach Trofoniosa i Herkyny, które trzymały laski oplecione wężami (9.39.3). Posągi znajdowały się w tej samej jaskini, skąd wypływały źródła rzeki Herkyny ( εἰζὶ δὲ ἐλ ηῷ ζπειαίῳ ηνῦ πνηακνῦ ηε αἱ πεγαὶ) zob. fig. 3. Również relief z Lebadei ukazuje Trofoniosa jako trzymającego dwa duże węże i róg obfitości (fig. 4 postać środkowa). Kratinos, komediopisarz z V wieku p.n.e., potwierdza obecność świętych węży zwanych παξεῖαη (Kratinos, Trofonios fr. 225 Edmonds) w świętym gaju Trofoniosa w Lebadei. Chodzi o gatunek dużego niejadowitego węża (Klaudiusz Elian, O właściwościach zwierząt 8.12), czyli węża Eskulapa (zob. fig. 5). 98

99 12 (2017) Fig. 5. Wąż Eskulapa (Zamenis longissimus), włoska odmiana saettone o czerwonych oczach. Źródło ilustracji: Oczywiście węże Eskulapa nie są łase na ciastka ani nie mogą długo przebywać w ciemności. Wydaje się więc, że karmienie węży w Trofonionie było aktem czysto symbolicznym (Ogden 2013, 7, , , 372) i korespondującym z etymologią imienia Trofonios wypasiony (zob. Clark 1968, wraz z notą 38, i wyżej nota 2). Wyrocznia w Lebadei była jedyną, w której pytający sam, bez pośrednika, wchodził w bezpośredni kontakt z bóstwem i mógł z Nim porozmawiać twarzą w twarz (Strabon, Geografia ; Filostratos, Żywot Apolloniosa z Tyany 8.19). Dlatego właśnie zejście do groty Trofoniosa było przeżyciem niezapomnianym, które rzutowało na całe dalsze życie. Osoba, która wróciła stamtąd, nie mogła się śmiać przez pewien czas (Semos, Historia Delos FGrHist 396 F 10; por. Pauzaniasz ). Niekiedy przygnębienie utrzymywało się dłużej i prowadziło do przedwczesnej śmierci (Plutarch, O duchu opiekuńczym Sokratesa 590A 592E). Konsultacja z wyrocznią Trofoniosa (Ἐλ Σξνθσλίνπ κεκάληεπηαη) była przysłowiowa, jako odniesienie do osób szczególnie ponurych (Pseudo-Plutarch, Przysłowia Aleksandryjczyków 1.51; Dawid, Komentarz do Isagogi Porfiriusza). Cały opisany rytuał zejścia: puryfikacja, inicjacja, mistyczna wizja w adytonie, przypominał misteria i był za takowe uważany (Filon, Poselstwo do Gajusza 11.78; Pseudo-Nonnos, Scholia mythologica 39.11; Bonnechère 2003a). Można podsumować specyfikę konsultacji z Trofoniosem w następujących punktach: (1.) każda osoba konsultująca się z Trofoniosem musiała sama zejść pod ziemię; (2.) nie mogła być kobietą; (3.) musiała mieć ze sobą święte ciastka; (4.) mogła tam zejść tylko nocą; (5.) otrzymywała objawienie poprzez oczy i uszy, być może we śnie;3 (6.) otrzymana wizja 3 Por. Plutarch, O duchu opiekuńczym Sokratesa 590B. Zob. też Clark 1968,

100 12 (2017) pozbawiała ją zdolności do śmiechu; (7.) zejście do Trofoniosa było przedsięwzięciem wymagającym nie tylko odwagi, lecz także zasobnego portfela (Schachter 1994, 80 81). Źródła o lokalizacji i konstrukcji Trofonionu Źródła antyczne wypowiedziały się na temat lokalizacji Trofonionu, choć, niestety, nie dość obszernie i dokładnie. Wiemy zatem, że w Lebadei był gaj Trofoniosa, ηὸ ἄιζνο ηνῦ Τξνθωλίνπ, który od miasta oddzielała rzeka Herkyna (Pauzaniasz δηείξγεη δὲ ἀπ αὐηῆο ηὸ ἄιζνο ηνῦ Σξνθσλίνπ πνηακὸο Ἕξθπλα). Gaj Trofoniosa był okręgiem świętym, ἱεξόλ, odciętym od miasta, a wstęp do niego był kontrolowany przez świętych urzędników. Natomiast wyrocznia była zlokalizowana na wzgórzu górującym nad gajem (Pauzaniasz ὑπὲξ ηὸ ἄιζνο ἐπὶ ηνῦ ὄξνπο) i nie była widoczna z dołu, ze świętego okręgu, choć odległość między nimi była niewielka (Filostratos, Żywot Apolloniosa z Tyany 8.19 ὁξᾶηαη δ νὐθ ἐλ ηῷ ἱεξῷ, κηθξὸλ δ ἄλσ ηνῦ ἱεξνῦ ἐλ γειόθῳ). Uwzględniwszy i to, że mężczyzna idący do wyroczni udawał się tam nocą i w niewygodnym stroju rytualnym, należy przyjąć, że ścieżka pod górę nie mogła być ani bardzo długa, ani zbyt stroma. Posiadamy cenną informację od bizantyńskiego scholiasty (data nieznana), który znał Lebadeję: ὁ κὲλ Σξνθώληνο ἐλ Λεβαδείᾳ ηῆο Βνησηίαο, θαζ ὃ λῦλ ἐπὶ ιόθνπ ηὸ καξηύξηνλ Υξηζηνθόξνπ ηνῦ ἱεξνῦ κάξηπξνο, ηὸ αὑηνῦ ζπλεζηήζαην ρξεζηήξηνλ πξὸο ηῇ ζπλαγθείᾳ ηῶλ ἐθεῖ πεηξσδῶλ ιόθσλ, ( ). Trofonios jest w Lebadei w Beocji, tam gdzie teraz na wzgórzu znajduje się martyrium męczennika świętego Krzysztofa. Wyrocznia jego stała nad wąwozem, który był między tamtejszymi skalistymi wzgórzami, ( ). (Scholia do Lukiana Dialogów zmarłych 10). Opis lokalizacji jest wierny i byłby też informacyjny, gdyby nie to, że nie ma obecnie w Liwadii kościoła pod wezwaniem Krzysztofa Męczennika (Turner 1994, 473). Być może był tam kiedyś taki kościół i zmienił nazwę na inną. Kontynuując zatem: na owym pagórku pielgrzym napotykał kolejny okręg święty, ζεθόο (Eurypides, Ijon 300 ζεθνῖο δ ὑζηεξεῖ Σξνθσλίνπ), z ogrodzeniem, πεξίβνινο (Pauzaniasz ηνῦ πεξηβόινπ δὲ ἐληὸο), otaczającym wejście do wyroczni: θξεπὶο κὲλ ἐλ θύθιῳ πεξηβέβιεηαη ιίζνπ ιεπθνῦ, πεξίνδνο δὲ ηῆο θξεπῖδνο θαηὰ ἅισλ ηὴλ ἐιαρίζηελ ἐζηίλ, ὕςνο δὲ ἀπνδένπζα δύν εἶλαη πήρεηο ἐθεζηήθαζη δὲ ἐπὶ ηῇ θξεπῖδη ὀβεινὶ θαὶ αὐηνὶ ραιθνῖ θαὶ αἱ ζπλέρνπζαη ζθᾶο δῶλαη, δηὰ δὲ αὐηῶλ ζύξαη πεπνίεληαη. 100

101 12 (2017) Otacza ją [sc. wyrocznię] dokoła wykonany z białego marmuru fundament, którego obwód równa się obwodowi niewielkiego klepiska, a wysokość ma zaledwie dwa łokcie. Na fundamencie tym ustawione są obeliski wykonane ze spiżu, podobnie jak łączące je ). poprzeczki. W ogrodzenie to wbudowane są drzwi. (Pauzaniasz, Wędrówki po Helladzie O tym samym ogrodzeniu opowiada również Flawiusz Filostrat (Żywot Apolloniosa z Tyany ), który odwiedził miasto Lebadeję, lecz nie wyrocznię. Podaje on, że ogrodzenie było żelazne (a nie spiżowe); że Apollonios, niedopuszczony przez kapłanów, sam nocą wybrał się do Trofoniosa i wyłamał cztery paliki z zamykającego do niej dostęp ogrodzenia (ηέηηαξαο ηῶλ ὀβειίζθσλ ἀλαζπάζαο, νἳ μπλέρνπζη ηὰο ηῆο παξόδνπ θιεῖδαο). Stwierdzenie Filostratosa zastanawia w zestawieniu z opisem Pauzaniasza, według którego ogrodzenie było niskie, niespełna jednometrowej wysokości. Po co więc miałby wyłamywać masywne metalowe paliki, skoro mógł je przeskoczyć? Reasumując zatem: nad gajem Trofoniosa na wzgórzu znajdował się kolejny święty okręg: kolisty, obmurowany białym kamieniem i wytyczony niską metalową balustradą. Jego obwód opisany przez Pauzaniasza jako zbliżony do małego klepiska można w przybliżeniu szacować na 5 m do 6 m (Turner 1994, 470). W balustradzie była furtka, przez którą pielgrzym wchodził do środka kręgu. Wewnątrz ogrodzenia (Pauzaniasz ηνῦ πεξηβόινπ δὲ ἐληὸο) znajdował się cel pielgrzymki wyrocznia: καληεῖνλ (Strabon, Geografia ), ρξεζηήξηνλ (Scholia do Arystofanesa Chmur 508a; Suda T 1065), mianowicie wyrocznia Trefoniosa/Trofoniosa: Τξεθώληνλ (IG VII ), Τξνθώληνλ (Kallistenes FGrHist 124 F 11). Wyrocznia mieściła się w rozpadlinie pod ziemią, stąd była nazywana: ράζκα γῆο rozpadlina w ziemi (Pauzaniasz ), ράζκα ὑπόλνκνλ podziemna rozpadlina (Strabon, Geografia ), a także: ἄληξνλ grota (IG VII ) i ζπήιαηνλ jaskinia (Lukian, Dialogi zmarłych 10.2; Pseudo-Nonnos, Scholia mythologica 39.11). Pauzaniasz zaznacza, że nie była to naturalna rozpadlina w ziemi, lecz podziemna symetryczna konstrukcja wykonana z dużą znajomością sztuki ( ηνῦ πεξηβόινπ δὲ ἐληὸο ράζκα γῆο ἐζηηλ νὐθ αὐηόκαηνλ ἀιιὰ ζὺλ ηέρλῃ θαὶ ἁξκνλίᾳ πξὸο ηὸ ἀθξηβέζηαηνλ ᾠθνδνκεκέλνλ). Była też nazywana νἰθνδόκεκα budowla (Pauzaniasz ), νἰθεηήξηνλ mieszkanie (Celsus, Słowo prawdy fr. 7.35a Bader); θαηωξπρὴ νἴθεζηο podziemne mieszkanie (Eugamon z Cyreny, Telegonia fr. 2 Bernabé) i Τξνθωλίνπ ζαιάκαη komnata Trofoniosa (Eurypides, Ijon ). Dzięki Periegecie znane są jej wymiary i kształt: 101

102 12 (2017) ηνῦ δὲ νἰθνδνκήκαηνο ηνύηνπ ηὸ ζρῆκα εἴθαζηαη θξηβάλῳ ηὸ δὲ εὖξνο ἡ δηάκεηξνο αὐηνῦ ηέζζαξαο παξέρνηην ἂλ ὡο εἰθάζαη πήρεηο βάζνο δὲ ηνῦ νἰθνδνκήκαηνο, νὐθ ἂλ νὐδὲ ηνῦην εἰθάδνη ηηο ἐο πιένλ ὀθηὼ θαζήθεηλ περῶλ. Kształt tej budowli przypomina piec do pieczenia chleba. Jej szerokość mierzona przez środek wynosi około czterech łokci, głębokość zaś nie może być szacowana na więcej niż osiem. (Pauzaniasz, Wędrówki po Helladzie ). Wymiary w przeliczeniu to 1,96 m średnicy oraz 3,9 m głębokości. Mniej oczywisty jest kształt opisany jako θξίβαλνο, co oznacza piekarnik, piec chlebowy, a także wydrążenie w skale (Montanari 2015, 1176, s.v. θξίβαλνο). Konstrukcja ta, o proporcjach: jedna miara szerokości na dwie miary wysokości, wydaje się typowa nie tyle dla pieca co dla ula pszczelego (zob. fig. 6) albo grobu tolosowego (zob. fig. 7), które według cytowanych wyżej przekazów miały być prototypami wyroczni w Lebadei. Lee Ann Turner wyraża jednak duży dystans wobec tego rodzaju chtonicznych skojarzeń nowożytnych badaczy i twierdzi, że używany do dzisiaj we wschodnim Śródziemnomorzu piec typu tanur odpowiada dokładnie podanemu przez Pauzaniasza opisowi (Turner 1994, ). Fig. 6. Ilustracja z książki Historia deorum fatidicorum przedstawiająca Trofoniosa z ulem (Mussard 1675, 48). Źródło ilustracji: Internet Archive. Fig. 7. Wieszczek Polyidos uczy małego Glaukosa sztuki wieszczenia w grobie tolosowym. Na podłodze (u dołu) widać dwa węże. Waza attycka sygnowana przez Sotadesa. Lata p.n.e. British Museum, inv. 1892, <>. Źródło ilustracji: Schodzący do wyroczni dostawał się do środka komnaty Trofoniosa od góry i spuszczał się po drabince na dół, aż dotknął stopami dna podziemnej budowli. Zejście nazywało się θαηάβαζηο (Dikajarchos frs Mirhady; Plutarch w Katalogu Lampriasa nr 102

103 12 (2017) 181) lub θάζνδνο (Filostratos, Żywot Apolloniosa z Tyany 8.19), a nawet sama wyrocznia była przez późniejszych autorów określana terminem θαηαβάζηνλ zejście (Suda T 1065). Owo zejście rozpoczynało to, po co przyszedł pielgrzym. Pauzaniasz, który tam zszedł, opowiada, że między podłogą a ścianą budowli ( κεηαμὺ ηνῦ ηε ἐδάθνπο θαὶ ηνῦ νἰθνδνκήκαηνο) znalazł otwór o szerokości dwóch piędzi (44 cm) i wysokości jednej piędzi (22 cm). Otwór ten, bardzo ważny dla procesu wieszczenia, nosił nazwy: ὀπή dziura (Pauzaniasz ), ζηόκηνλ szczelina (Pauzaniasz ; Filostratos, Żywot Apolloniosa z Tyany 8.19; Lukian, Dialogi zmarłych 10.2; Maksym z Tyru, Dysertacje 8.2; Suda T 1065), ηὸ ζηόκα ηὸ ἱεξόλ święte usta (Pauzaniasz ), εἴζνδνο wejście (Plutarch, O duchu opiekuńczym Sokratesa 592E) i, być może, ὑπνξξώμ podziemny tunel (Scholia do Arystofanesa Chmur 508a).4 Wchodzący wkładał nogi w ten otwór, ułożywszy się plecami na podłodze, i ten właśnie otwór wciągał go wraz z trzymanymi ciastkami do sąsiedniego pomieszczenia zwanego ἄδπηνλ adyton (Pauzaniasz , ). Adyton był najświętszym miejscem, dlatego że w nim schodzący doświadczał mistycznej wizji przyszłości mistycznej dlatego, że wokół panowały egipskie ciemności (Plutarch, O duchu opiekuńczym Sokratesa 590B). Wymiary i kształt adytonu są nieznane, choć Pauzaniasz tam był. Wiadomo jedynie od Pauzaniasza ( ), że w adytonie przechowywano dary wotywne ze złota i srebra. Mężczyzna wessany do adytonu przez święte usta zostawał przez ten sam otwór z powrotem wypluty, już bez ciastek. Zdarzało się jednak, że konsultujący się z Trofoniosem wydostawali się przez inne wyjścia, które, jak się okazuje, istniały. Tak więc święte usta nie były jedyną drogą ewakuacji (Pauzaniasz ; Scholia do Arystofanesa Chmur 508a). To znaczy, że istniało jakieś inne wyjście bądź wyjścia z wyroczni, które prowadziły bezpośrednio na zewnątrz. Opracowania o lokalizacji Trofonionu Tyle źródła. Lebadeja jest miastem stosunkowo mało zmodyfikowanym od czasów starożytnych. Stąd wynikła nieodparta pokusa dla wielu pokoleń podróżników i badaczy, aby ustalić dokładną lokalizację Trofonionu. 4 Nt. terminologii zob. także: Schachter 1994, 80 nota 2; Ustinowa 2002, 270; Turner 1994, Opracowania te łączą w jedno wszystkie wymienione terminy. Moim zdaniem to nie jest prawidłowe. 103

104 12 (2017) Propozycje, wysuwane od ponad 300 lat, bywały dość różnorodne. Sir George Wheler, który zwiedzał Liwadię w 1676 roku, kiedy miasto było jeszcze zdominowane przez Turków, po prostu nie wiedział, gdzie należy szukać wyroczni Trofoniosa. Idąc więc za wskazówkami topograficznymi Pauzaniasza uznał, że grota Trofoniosa znajdowała się na szczycie góry twierdzy Kastro (zob. fig. 8), spod której wypływają źródła Herkyny. Opierając się dalej na tekście Pauzaniasza ( ) utrzymywał, że pielgrzymi byli wynoszeni przez wir rzeki znad źródeł na dole na sam szczyt góry (bo któż by się tam wdrapał?), a potem, gdy nurt opadał, automatycznie wracali w to samo miejsce (Wheler 1682, 329). * Fig. 8. Wzgórze Kastro od zachodu. Współrzędne geograficzne: 38 25'49"N 22 52'22"E. Na szczycie: ruiny twierdzy zbudowanej przez Katalończyków w XIV wieku, kaplica Agia Sophia oraz pod nią wejście do krypty świętej Barbary.* Po prawej: wąwóz. Fot. Dariusz Jastrzębski. W 1740 roku Livadię zwiedzał Richard Pococke. Miasto było wtedy żydowsko- grecko-tureckie. Gdy szukał groty Trofoniosa, grecki nauczyciel wskazał mu sześcienną komorę wykutą we wschodniej ścianie Kastro, tej prostopadłej z niszami, jako oczywistą lokalizację sanktuarium. Podróżnik dostrzegł wewnątrz niej ślady polichromii (Pococke 1745, 158). Oczywiście chodzi o jaskinię Herkyny (zob. fig. 9). W 1802 roku Edward Daniel Clarke (ten sam, który odkrył Codex Clarkianus) zbadał tę samą jaskinię, oczyściwszy ją wcześniej za pozwoleniem tureckiego urzędnika ze śmieci. Stwierdził, że wewnątrz sześciennej komory znajduje się ława skalna, która kojarzy 104

105 12 (2017) się z Pauzaniaszowym tronem Pamięci, a za tą komorą jest jeszcze mała grota skalna, która mogłaby być adytonem wyroczni Trofoniosa. Clarke odnotował także mnóstwo zniszczonych zabytków grecko-rzymskich na wzgórzu Kastro, na które się pofatygował. Uznał je za w starożytny akropol (Clarke 1818, ). Fig. 9a. Jaskinia Herkyny 1813 roku. Rycina z książki Clarke a. Źródło ilustracji: <,_with_the_cavities_cut_in_the_ro ck_for_votive_tablets,_%26c_-_clarke_edward_daniel_-_1816.jpg.> Fig. 9b. Jaskinia Herkyny dzisiaj (por. fig. 3). Szerokość 3,88 m (3,45 m), wysokość 2,7 m. Współrzędne geograficzne: 38 25'53"N 22 52'30.0"E. Fot. Dariusz Jastrzębski. 105

106 12 (2017) W 1801 roku i jeszcze raz w 1805 roku do Liwadii, pół-tureckiej pół-greckiej, zawitał Edward Dodwell, irlandzki rysownik i znawca starożytności. Jego także zaintrygowała jaskinia w centrum miasta. Zidentyfikował ją jako jaskinię Herkyny, w której według Pauzaniasza (9.39.3) stały oplecione wężami posągi Trofoniosa i Herkyny. Identyfikacja ta jest prawidłowa (por. Waszink 1968, 26, 28 fig. 5). Wewnątrz niej zauważył polichromię przypominającą ornament roślinny z waz greckich. Jednak nie uważał, by miała to być grota Trofoniosa. Sądził, że faktyczne wejście do wyroczni zostało ukryte celowo przez chrześcijan lub niecelowo wskutek wstrząsów sejsmicznych i czeka na swego odkrywcę (Dodwell 1819, ). Również Dodwell wspiął się na wzgórze Kastro, które uważał za homerycką Mideję; ta identyfikacja nie jest potwierdzona, choć możliwa (por. Wallace 1979, 149). Zastał tam rumowisko starożytności (połamane kolumny, elementy architektoniczne itp.) oraz głęboką podziemną komorę wykutą w skale. Na jej dnie stała woda, więc uznał tę komorę za cysternę (Dodwell 1819, 218). Podróżujący z Dodwellem angielski dyplomata Sir William Gell był innego zdania. Zapisał w swoim prywatnym notatniku (nieopublikowanym, przechowywanym w bibliotece Gennadeion w Atenach), że w zrujnowanym budynku na Kastro znajduje się studnia, która całkiem dobrze odpowiada parametrom wyroczni Trofoniosa (Turner 1994, 224 nota 27). W 1805 roku przybył do Liwadii William Leake. Był równie sceptyczny co Dodwell w kwestii utożsamienia groty Herkyny z wyrocznią Trofoniosa, wbrew miejscowym ekspertom, którzy go o tej identyfikacji zapewniali. Podróżnik odnotował dwa rodzaje źródeł w Liwadii: zimne wody, ηὰ θξηὰ λεξά, wypływające spod prostopadłej skały z niszami (zob. fig. 9), oraz tak zwane ηὰ γιπθὰ λεξά, cieplejsze i ponoć nienadające się do picia (Leake 1835, ). François Pouqueville, który zwiedzał Liwadię między 1805 a 1816 rokiem, zastał tam, niedaleko Kastro po drugiej stronie wąwozu, kaplicę naskalną uczęszczaną przez wiernych chrześcijan w sposób bardzo hazardowny. Pielgrzymi byli wciągani na górę na metalowych łańcuchach, tak jak w Meteorach. Francuski podróżnik, który także skorzystał z wyciągu, widział wokół kaplicy pozostałości świątyń, pomników i posągów. Był przekonany, że wyrocznia Trofoniosa znajdowała się gdzieś w sąsiedztwie (Pouqueville 1826, ). Kaplica ta obecnie nosi nazwę Zoodochos Pege ( Życiodajna Krynica ) i prowadzi do niej mordercze podejście złożone z ponad 500 pionowych stopni (zob. fig. 10). Kiedy weszliśmy po tych stopniach w 2014 roku, nie zastaliśmy tam żadnych starożytności. 106

107 12 (2017) Fig. 10. Kaplica Zoodochos Pege. Współrzędne geogr.: N E. Fot. Dariusz Jastrzębski. 107

108 12 (2017) Wreszcie pierwszym podróżnikiem z Zachodu, który dokładnie zbadał Kastro, był dr Ludolf Stephani. Niemiecki badacz, w lipcu 1842 roku, znalazł na szczycie wzgórza zrujnowaną kaplicę pokrytą wewnątrz malowidłami prawdopodobnie tę samą, którą oglądali Sir Gell z Dodwellem a na pewno identyczną z Agia Sophia na Kastro (zob. fig. 8). W jej podłodze zauważył dwa kwadratowe otwory, a gdy poprzez te otwory spojrzał w dół, zobaczył wyciosaną w skale komorę z filarami, w której stała woda na wysokość kilku stóp. Stephani był pewny, że oto odkrył starożytną jaskinię Trofoniosa (Stephani 1843, 67 68). Jego entuzjazmu nie podzielili późniejsi uczeni. Już Hermann Hettner w 1852 roku uznał, że Stephani się mylił i że komora na Kastro to po prostu jakaś stara cysterna, niewarta uwagi (Hettner 1853, ). Podobnego zdania był Sir James George Frazer, który uwzględnił opinię Stephaniego, ale zakwestionował ją (Frazer 1898, 203). Frazer odnotował potężne trzęsienie ziemi, które w 1894 roku poważnie uszkodziło Kastro (Frazer 1898, 197). Być może właśnie wtedy zapodziały się gdzieś marmurowe rumowiska oglądane przez wcześniejszych podróżników. Dziś nie został nawet ślad po nich. Przejdźmy do dwudziestowiecznych prób lokalizowania zaginionej wyroczni. W 1968 roku Elisabeth Waszink zaproponowała kontrowersyjną identyfikację jaskini Trofoniosa z cysterną wykutą w skale bezpośrednio za kaplicą Zoodochos Pege (zob. fig. 10). Podane przez holenderską archeolog wymiary cysterny były zawyżone w stosunku do faktycznych, tak żeby bardziej pasowały do podanych przez Pauzaniasza wymiarów 2 m na 4 m (Waszink 1968). Ten błąd w pomiarach wytknęła jej amerykańska archeolog Lee Ann Turner. Faktyczne wymiary tej cysterny, która ma kształt sześcienny, wynoszą 1,7 m, 1,8 m i 1,75 m głębokości (Turner 1994, 474, 657 fig. 20). Otwartą kwestią (niewyjaśnioną przez badaczkę) pozostaje, w jaki sposób zasięgający rady Trofoniosa mieliby tam się dostawać, skoro dziewiętnastowieczni pielgrzymi potrzebowali wyciągu. W 1969 roku E. Vallas i N. Faraclas prowadzący wykopaliska na stanowisku Prophetis Elias (zob. fig. 11), odległym o 1,5 km od Kastro, opublikowali artykuł z oryginalną hipotezą (Vallas & Faraclas 1969). Archeolodzy prowadzili prace wykopaliskowe na terenie świątyni Zeusa Bazyleusa, która została przypadkowo odkryta podczas wojny w sąsiedztwie cerkwi pod wezwaniem Proroka Eliasza. W południowo-zachodnim narożniku świątyni odsłonili podziemną strukturę (obecnie zasłoniętą), skonstruowaną z nieobrobionych kamieni, o średnicy 1,9 m i głębokości 3,5 m, z której dodatkowo wychodził wąski podziemny tunel o wymiarach 20 cm na cm (Vallas & Faraclas 1969, 229 figs. 1 2). 108

109 12 (2017) Fig. 11. Świątynia Zeusa Bazyleusa na wzgórzu Prophetis Elias. Współrzędne geograficzne: 38 25'49"N 22 51'37"E. Fot. Dariusz Jastrzębski. Archeolodzy datowali tę konstrukcję na III wiek n.e. Wysunęli hipotezę, że wyrocznia Trofoniosa po inwazji Herulów (267 n.e.) została przeniesiona z Lebadei właśnie do Zeusa Bazyleusa, i że obiekt, który odkopali, jest jakąś fazą rekonstrukcji wyroczni i że mógł służyć za skarbiec na złote i srebrne dary wotywne. Wypada nadmienić, że Lee Ann Turner zakwestionowała datację na III wiek n.e. Zdaniem jej i okolicznych pasterzy jest to studnia nie pochodząca ze starożytności (Turner 1994, 475). Z kolei wybitny znawca kultów beockich, Albert Schachter, w 1984 roku wyraził poparcie dla archeologów i przytoczył szereg przykładów przenoszenia różnych wyroczni w inne miejsca (Schachter 2016, wraz z notą 43). Sama Lee Ann Turner zaproponowała jeszcze inną lokalizację. Badaczka kategorycznie nie zgodziła się z jakimkolwiek miejscem na Kastro, dlatego że (a.) wejście na Kastro jest bardzo mozolne i niebezpieczne; (b.) cytadela oraz kościół pochodzą z XIV wieku i pod tą średniowieczną zabudową nie ma co szukać warstw archeologicznych wcześniejszych niż okres bizantyński. Swą niezachwianą pewność Turner oparła na dwustronicowej ekspertyzie opublikowanej przez greckiego archeologa Keramopoulosa w 1912 roku (Turner 1994, 441 wraz z notą 26). Dlatego wybrała jedyne wolne miejsce na mapie Liwadii, jakie zostało między wzgórzem Prophetis Elias a Kastro. Jest to obszar przez miejscowych 109

110 12 (2017) nazywany Zagara, który leży między cerkwią Agios Nikolaos a starym cmentarzem z zabytkowym kościołem Agios Ioannes Prodromos (Turner 1994, 473, , 482). Podczas naszej męczącej wycieczki po starej dzielnicy dotarliśmy tylko do pierwszego z Fig. 12. Cerkiew Agios Nikolaos w Zagara. Współrzędne geograficzne: 38 25'58"N 22 52'11"E. Fig. 13. Dzielnica Zagara. Nad jednym z budynków widoczny napis ΕΑŽΑΡΑ. Fot. Dariusz Jastrzębski. wymienionych punktów (zob. figs ). Amerykańska archeolog nie podała żadnych poważnych argumentów za wybraną przez siebie lokalizacją ani też nie wskazała konkretnego miejsca: I believe that the oracle of Trophonius was probably located somewhere in the area of Zagara (Turner 1994, 478). Nie prowadziła w tym rejonie ani na Kastro systematycznych wykopalisk ani też nikt inny ich nie prowadził. W dodatku lokalizacja zaproponowana przez Turner nie daje się uzgodnić z tekstem Pauzaniasza. Jest za daleko i za nisko. Warto się powołać na ekspertyzę włoskiej archeolog pracującej w Beocji, Emeri Farinetti. Wykonała ona zwięzłe a zarazem bardzo informacyjne zestawienie wykopalisk prowadzonych w poszczególnych rejonach Liwadii i okolic (Farinetti 2011, ). Okazuje się, że wykopaliska archeologiczne zostały przeprowadzone jedynie na terenie świątyni Zeusa Bazyleusa (zob. fig. 11) i nigdzie indziej na terenie Liwadii. A szkoda. Średniowieczna forteca na Kastro, zbudowana w XIV wieku, została wzniesiona z zabytkowych bloków kamiennych z inskrypcjami, reliefami itp., które można dziś jeszcze oglądać wmurowane w ściany fortecy. Z kolei teren doliny Heryny, około półkilometrowej długości, stanowi bez wątpienia obszar dawnego okręgu świętego, a raczej świętych okręgów różnych bóstw. Nie ma wątpliwości co do tego, że nisze naskalne i jaskinia Herkyny (zob. fig. 9) zostały wykute w starożytności, jak również co do tego, że malownicza zabudowa miejska wzdłuż doliny 110

111 12 (2017) Herkyny została wzniesiona na gruzach grecko-rzymskich świątyń i innych antycznych budowli. Wniosek badaczki jest taki, że w tym właśnie rejonie naszpikowanym Krypta świętej Barbary na Kastro starożytnościami i dotąd niezbadanym należy szukać wyroczni Trofoniosa. Żeby zrozumieć antycznych autorów, trzeba najpierw zobaczyć to, o czym piszą. Wierni tej zasadzie przybyliśmy do Liwadii, żeby zobaczyć, co opisywał Pauzaniasz i inni autorzy. W 2014 roku, podczas naszego pierwszego pobytu, sprawdziliśmy lokalizację zaproponowaną przez Elisabeth Waszink kaplicę Zoodochos Pege (zob. fig. 10). Nie widzieliśmy tam cysterny ani w ogóle żadnej wody (wbrew zachęcającej nazwie Życiodajne Źródło ), a mordercze podejście po stromych stopniach upewniło nas w przekonaniu, że to nie jest właściwa lokalizacja. Nikt w nocy, w długich szatach i woalu nie mógłby tam wejść. Ponowną próbę podjęliśmy w lipcu 2017 roku, tym razem kierując się na Kastro. Znad źródeł Herkyny spróbowaliśmy najpierw dostać się do twierdzy od południa idąc wzdłuż wyschniętego wąwozu doliny rzeki. Trasa jest krótsza, ale wejście na górę możliwe chyba tylko dla alpinistów ze sprzętem (zob. fig. 14). Fig. 14. Widok na Kastro od południa. Współrzędne geograficzne: 38 25'49"N 22 52'22"E. Fot. Dariusz Jastrzębski. 111

112 12 (2017) Wróciliśmy więc do źródeł Kria i obeszliśmy Kastro od północy. Trasa bardzo mozolna, pionowo pod górę wiodła przez miasto. Z dystansu widać było, że jest inna droga, na skróty przez zbocza Kastro, ale nie mogliśmy z niej skorzystać dlatego że prowadziła przez prywatne posesje. Wreszcie po około 200 m wspinaczki osiągnęliśmy schody prowadzące do zamku. Teren wzgórza, dawnej twierdzy katalońskiej, jest cudowny: bezludny, zalesiony, zamieszkały przez kozice, z piękną panoramą miasta Liwadia w dole. Skierowaliśmy się od razu do kaplicy Agia Sophia wznoszącej się na prawo od rumowiska skalnego. Budowla, jeszcze średniowieczna, została odrestaurowana. Drzwi zastaliśmy flankowane przez dwie kozice i zamknięte (zob. fig. 15). Fig. 15. Cerkiew Agia Sophia. Współrzędne geograficzne: 38 25'49"N 22 52'22"E. Fot. Dariusz Jastrzębski. Poinstruowani przez grecką nastolatkę imieniem Krisa, zeszliśmy krótką ścieżką wzdłuż bocznej ściany budowli (zob. fig. 15 widoczne przejście i obniżenie terenu poniżej drzewa po prawej stronie fotografii). Schodząc w dół ścieżką i patrząc przed siebie wiedzieliśmy głęboką przepaść (zob. fig. 16). 112

113 12 (2017) Fig. 16. Widok sprzed wejścia do krypty Agia Varvara. Współrzędne geograficzne: 38 25'49"N 22 52'22"E. Fot. Dariusz Jastrzębski. W ścianie po lewej stronie było otwarte wejście do krypty Agia Varvara (zob. fig. 17). Także to pomieszczenie nosi ślady remontu, pomimo zawilgocenia i ogólnego zaniedbania. Zacieki na murach świadczą o tym, że mogło być dawniej używane jako cysterna. Nie wiadomo, kiedy i przez kogo ta krypta została odnowiona i poświęcona świętej Barbarze męczennicy, która wedle legendy schroniła się w rozpadlinie skalnej jak niegdyś mityczny Trofonios. W każdym razie, jeszcze w XIX wieku stała w niej woda i krypta nie miała żadnej nazwy. Pomieszczenie ma wymiary 5,24 m szerokości, 7,05 m długości i 5,45 m głębokości (podaję za: Turner 1994, 429). Składa się z dwóch sklepionych komór nierównej szerokości: jednej szerszej, drugiej (po lewej) węższej, przedzielonych od siebie dwoma łukami z filarem i dwoma pilastrami. Wejście (zob. fig. 8) prowadzi do większej komory. W jej suficie znajduje się kwadratowy otwór zabezpieczony kratką ściekową. Jest to jeden z dwóch otworów w podłodze dzisiejszej kaplicy Agia Sophia, przez które Ludolf Stephani w 1842 roku zaglądał z góry do środka. My z kolei widzieliśmy te otwory od dołu, po jednym w każdym pomieszczeniu. W szerszej komorze w ścianie na prawo od wejścia znajdują się ślepe drzwi. Są zamurowane, za nimi jest uszkodzony mur fortecy. Ten mur wisi nad przepaścią. 113

114 12 (2017) Fig. 17. Krypta Agia Varvara wnętrze. Fot. Dariusz Jastrzębski. Współrzędne geogr.: 38 25'49"N 22 52'22"E. 114

115 12 (2017) Ja, osobiście, wchodząc do krypty świętej Barbary doznałam olśnienia. Dopiero w tamtym momencie zrozumiałam dobrze znane lecz dotychczas niezrozumiałe teksty antyczne. Cytowane wyżej Scholia do Lukiana (o tym, że wyrocznia stała nad wąwozem, który znajduje się między skalistymi wzgórzami) stają się zrozumiałe dopiero wtedy, kiedy za budynkiem Agia Sophia spoglądamy w przepaść (zob. fig. 16) głęboki wąwóz między Kastro a przeciwległym zboczem skalnym, w które wbudowano kaplicę Zoodochos Pege. Istotne jest też to, że scholiasta zlokalizował wyrocznię Trofoniosa w miejscu chrześcijańskiego miejsca świętego. Wezwanie oczywiście się nie zgadza, skoro martyrium świętego Krzysztofa to nazwa wczesnobizantyńska (około n.e.), a Agia Sophia to nazwa nowożytna, nadana wtedy kiedy przemianowano stary kościół kataloński na cerkiew. Rzeczą wartą szczególnego podkreślenia jest optymalna zgodność lokalizacji Trofonionu opisanego w źródłach z II i III wieku n.e. z kryptą Agia Varvara, która charakteryzuje się bliskością źródeł Herkyny, położeniem na pagórku i wreszcie wzmagającą lęk bliskością przepaści. To odnotowali już pierwsi nowożytni podróżnicy. Nie ulega wątpliwości, że obecna krypta świętej Barbary została przebudowana w czasie konstrukcji średniowiecznej twierdzy (XIV wiek) i być może przez długi czas potem była używana jako cysterna (Turner 1994, 209, ). Jednak z tej prawdziwej przesłanki nie można wyciągać pozornie logicznego wniosku, jak zrobiła to Lee Ann Turner, że sama podziemna komora została wykuta w skale dopiero w XIV wieku. 5 Obszar Kastro był i nadal jest naszpikowany starożytnymi pozostałościami, tak że nie ma możliwości, by pierwsze prace budowlane przeprowadzono na tym wzgórzu dopiero w późnym średniowieczu. Zatem budowniczowie twierdzy w XIV wieku mogli nie wybudować, lecz zastać na Kastro podziemną murowaną strukturę, podobną do ula lub krypty, którą przebudowali dodając elementy architektoniczne, tj. filar, łuki, pilastry, sklepienia, i być może faktycznie przeznaczyli na cysternę. Tym sposobem pomieszczenie uzyskało obecny wygląd. Wejście i dodatkowe drzwi w ścianie zostały wykonane prawdopodobnie dopiero w XX wieku, dlatego że dziewiętnastowieczni podróżnicy nie znaleźli żadnych wejść. Krypta świętej Barbary, mimo przebudowy, pasuje do opisu Pauzaniasza. Pielgrzym był przyprowadzany do ogrodzenia z marmuru i metalu tam gdzie teraz stoi kaplica Agia Sophia (zob. fig. 15) i spuszczał się po drabince przez otwór w ziemi mniej więcej w miejscu, gdzie widać kwadratowy otwór w suficie krypty świętej Barbary (zob. fig. 17). 5 The construction of the cistern, however, should logically date to the peak period of modification and use of the fortress in the 14 th c. AD. (Turner 1994, 430). 115

116 12 (2017) Wtedy także były dwa pomieszczenia. Pierwszym, do którego schodził, była komnata Trofoniosa, drugim, do którego musiał prześliznąć się przez dziurę w murze, był adyton. Nie było swobodnego przejścia między nimi i oczywiście łuków, tylko owe święte usta. Kiedy pielgrzym został wypluty przez święte usta, nie wspinał się z powrotem w górę po tej samej drabince (notabene: Pauzaniasz nie pisze o tym), lecz był odbierany przez kapłanów, którzy zapewne wchodzili tam bocznym wejściem, tak jak my teraz wchodzimy do krypty. Wreszcie można zrozumieć niejasne stwierdzenie Pauzaniasza, że tron Pamięci stał niedaleko adytonu ( θεῖηαη δὲ νὐ πόξξσ ηνῦ ἀδύηνπ) niedaleko, bo przed bocznym wejściem, na tym samym poziomie co adyton. Wypada jeszcze odnieść się do podnoszonych przez badaczy argumentów, że wejście na Kastro dla osoby nieprzeszkolonej jest niemożliwe (Waszink 1968, 27), a nawet niebezpieczne (Turner 1994, 474). Wejście jest możliwe, co udowodniliśmy wchodząc tam. Nie jest dostępne tylko z jednej strony (zob. fig. 14). Na koniec, skoro wszyscy badacze powołują się na autorytet swoich greckich przewodników, powołajmy się i my na naszą znakomicie poinformowaną przewodniczkę Krisę, która zapytana o wyrocznię Trofoniosa bez wahania wskazała kryptę świętej Barbary na Kastro. Niniejszym składamy podziękowania naszej Hermie za udzielenie wyczerpujących informacji oraz wskazówek dotyczących marszruty. Konkluzja Niniejszy artykuł uzasadnił, że lokalizacja starożytnej wyroczni Trofoniosa na Kastro w miejscu dzisiejszej krypty Agia Varvara jest kompatybilna z treścią najlepszych źródeł antycznych (Pauzaniasz; Filostratos; Scholia do Lukiana). Ta właśnie lokalizacja została zasugerowana już przez pierwszych podróżników z Zachodu (Wheler 1682; Gell 1801; Stephani 1843). Została jednak odrzucona przez późniejszych badaczy (Hettner 1853; Frazer 1898; Waszink 1968; Turner 1994), kategorycznie, lecz arbitralnie, bez uzasadnienia. Zaproponowano inne lokalizacje: w grocie Herkyny przy źródłach Kria (Krya) (Pococke 1745; Clarke 1818); w starej cysternie za kaplicą Zoodochos Pege (Waszink 1968); w studni przy południowo-zachodnim narożniku odkopanej świątyni Zeus Basileus (Vallas & Faraclas 1969); w Zagara gdzieś w okolicach cerkwi Agios Nikolaos (Turner 1994) (zob. fig. 18). 116

117 12 (2017) Kastro Fig. 18. Mapa Liwadii. = Mimo tej rozbieżności w poglądach na temat lokalizacji wszyscy badacze zgadzają się w jednym: że procedura zasięgania wyroczni zaczynała się przy źródłach Kria. Kria leżą na terenie dawnego gaju Trofoniosa. Dystans od Kria do Agia Varvara na Kastro wynosi w linii prostej 200 m; od Kria do Zoodochos Pege 300 m; od Kria do Agios Nikolaos w Zagara 500 m; od Kria do świątyni Zeusa Bazyleusa 1,5 km. Odległość jest ważna, dlatego że zejście do Trofoniosa odbywało się nocą i pielgrzym miał na sobie niewygodny strój. Stąd bliższe lokalizacje są bardziej prawdopodobne od tych dalszych. Nie tylko odległość jest ważna, lecz także wysokość. Należy odrzucić miejsca w obniżeniach terenu, takich jak Kria czy Zagara, jak również wzgórza o karkołomnych wejściach, takich jakie ma Zoodochos Pege. Miejsce, które pozostaje po odrzuceniu wyżej wymienionych nie spełniających tych kryteriów, to wzgórze Kastro. Za tą właśnie lokalizacją argumentowaliśmy w niniejszym artykule. A jednak Kastro nie jest jedyną możliwą lokalizacją. Vis-à-vis Kastro, na przeciwległym (wschodnim) brzegu Herkyny, znajdują się strome zbocza, na których wznoszą się cerkwie Agioi Anargyroi i Stavros6 (zob. fig. 18: przy Kria). Leżą one na terenie dawnego gaju Trofoniosa,7 który rozciągał się wzdłuż doliny Herkyny na około półkilometrowym odcinku od Kria w górę do mostu na Herkynie (zob. fig. 18: oznaczony symbolem =). Jest to obszar wyjątkowo żyzny archeologicznie, lecz dotychczas 6 Lee Ann Turner uważa, ze tę lokalizację zaproponował już A. M. Chenavard w 1846 roku (Turner 1994, no. 530, 473). Francuski podróżnik nie wymienił jednak żadnych nazw pozwalających zidentyfikować miejsce. 7 Zob. Bonnechère 2003, 396 fig. 1 (mapa). Koniekturalny obszar gaju Trofoniosa jest zacieniony na szaro. 117