This summer from July

Transkrypt

1 figury / figures english version included cena: 1 zł W tym roku w lecie od 21 lipca do 15 września CSW Zamek Ujazdowski realizuje projekt Zielony Jazdów, którego wątkiem przewodnim są szeroko pojęte zagadnienia związane z ekologią, zdrowym stylem życia, zrównoważonym rozwojem oraz alternatywnymi rozwiązaniami wobec masowej produkcji i konsumpcji. Interdyscyplinarny charakter projektu obejmować będzie program filmowy, muzyczny oraz realizację instalacji artystycznych i spotkań w przestrzeni parku wokół Zamku Ujazdowskiego, warsztaty dla publiczności, a także dyskusje z udziałem przedstawicieli organizacji pozarządowych oraz ekspertów z dziedziny ekologii. Istotnym elementem projektu będzie ogród, którego uprawą i wspólnym pielęgnowaniem będą mieli okazję zająć się goście Centrum Sztuki Współczesnej. Znajdzie się dla nich również miejsce na odpoczynek, gotowanie, ale też na aktywność fizyczną. Więcej na str 16. This summer from July 21th until September 15th CCA Ujazdowski Castle runs the Green Jazdów project, that as adresses issues like ecology, healthy living, sustainable development and alternative solutions to mass production and consumption. The project will have interdisciplinary character and shall include music and film programs and the realization of the artistic installations and the meetings in the park around Ujazdowski Castle. There will also be workshops for the public, discussions with the NGO representatives and the ecology experts. The important part of the project will be the garden, that will be cultivated and taken care of by the guests of the Castle. There will also be space for rest, cooking and physical activity. more p. 16. Fot. Mira Suchowiejko Chciałbym przygotować pawilon, który jako część letniego programu Zamku Ujazdowskiego będzie przestrzenią dla różnorodnych interakcji: czytania poezji, dziecięcych zabaw, gotowania i miejmy nadzieję muzyki i filmu. Warto podkreślić, że program ten ma na celu zwrócenie uwagi na kwestie zrównoważonego rozwoju i ekologii. Myślę, że wiążą się one z tym jak żyjemy, jak jemy, jak oddychamy... Tym się zajmiemy. Jako artysta mogę powiedzieć, że w sferze przedmiotów wszystko właściwie już zostało dokonane. W XXI wieku jesteśmy w sytuacji, gdy znacznie ważniejsze jest tworzenie poprzez interakcje, wymiany czy odniesienia. Być może to właśnie jest sposób na pokazanie odmienności i różnorodności doświadczeń. Gdy się chce doświadczyć czegoś poza sobą, przedmioty okazują się zbyt odległe. Ludzką postawą jest współdziałanie i wymiana to bardzo zbliża. Zapewne dlatego także gotuję. Jedzenie i smakowanie to doświadczenie znane wszystkim. Zaskakujące jest, jak bardzo dzięki jedzeniu ludzie stają się otwarci i głodni wrażeń. Żyjemy w świecie coraz bardziej otwartym. Rzeczy się przenikają. Chciałbym wszystkich z Warszawy i okolic zaprosić tego lata do parku i Zamku, by zobaczyli różne projekty i poznali tych, którzy tu przybyli, by zaprezentować swoje idee. Zapraszam do wzięcia udziału w tych działaniach i poznania ludzi, których inaczej by nie poznali w swoim codziennym życiu. Lato to dobry czas, by sprawdzić, jak nam się to uda. Rirkrit Tiravanija Iwould like to build a pavillon, which will be a part of the summer programme of the Ujazdowski Castle and become a space for various interactions: reading poetry, child play, cooking and I hope music and film. It s worth to stress that this programme is created to address the issues of sustainability and ecology. I think it s related to how we live, how we eat, how we breathe... These are the themes we ll be dealing with. As an artist I could say that everything has already been done in the material sphere. In the 21 century we re in a situation where it s much more important to create through interaction, exchange or relationships. Maybe it s a way to communicate differences, otherness and understanding. When you want to experience something outside of yourself, the objects turn to be too distant. Interaction and exchange are very human you get much closer. It s probably why I cook. To eat and to taste is an experience known to everybody. It s surprising how people find themselves more open and more adventurous through food. The world we live in is becoming more and more open and things are interfusing each other. I would like to invite everybody from Warsaw and the area to visit the park and the Castle this summer, to see various projects and meet the folks who ll come here to present their ideas. I encourage you to participate and encounter the people you would not have normally met in your everyday life. Summer is a good time to see how it works out. Rirkrit Tiravanija Figury / Figures Agnieszka Tarasiuk Thomas Hauseago Ohad Meroni Bitwa o Berlin '45 Battle of Berlin '45 Kaja Pawełek Józef Robakowski rozmowa / interview Kijów Kyiv Okupuj sztukę! Occupy Art! Harun Farocki rozmowa /interview Pascal Gielen rozmowa /interview CSW/CCA Zamek Ujazdowski Lato / Summer

2 Tranzystor figury / figures /2 Thomas Houseago, Lampa warszawska I i II/ Warsaw Lamp I and II, 2012 Dzięki uprzejmości / Courtesy of the artist and Hauser & Wirth Fot. Mariusz Michalski

3 /3 figury / figures Tranzystor agnieszka tarasiuk Wystawa rzeźby w Centrum Sztuki Współczesnej Exhibition of sculpture at Centre for Contemporary Art Jeszcze niedawno powyższy tytuł brzmiałby jak oksymoron. Rzeźba niewiele miała wspólnego ze współczesnością, zdawała się historyczną kategorią, adekwatną do opisywania sztuki dawnej, bezpiecznie zamkniętej w ścianach muzeum. Jednakże od kilku lat obserwujemy w światowym obiegu artystycznym tendencję powrotu do dzieła sztuki rozumianego jako obiekt fizyczny, obdarzony kształtem, kolorem, ciężarem i fakturą. Także do rozumienia artysty jako osoby, która wykonuje ów obiekt własnoręcznie, co wcale nie jest oczywiste we współczesnej praktyce artystycznej, zdominowanej przez konceptualizm i multimedia. Wszystkie te cechy ucieleśnia rzeźba, która po latach nieobecności wraca na światowe salony. Wystawa Figury z Nowego Świata pokazuje nowe tendencje figuratywne w twórczości artystów, którzy nazywając się rzeźbiarzami, cieszą się od paru lat międzynarodową renomą: Davida Altmejda, Humy Bhabhy, Aarona Curry ego, Ohada Meromiego, Thomasa Houseagi. Tytuł wystawy informuje o miejscu powstania prac, jednocześnie podsuwając skojarzenia z monumentalnymi rzeźbami Majów czy posągami z Wyspy Wielkanocnej. W istocie wszyscy prezentowani artyści, choć urodzeni w różnych częściach świata, pracują w Stanach Zjednoczonych, a ich rzeźby przypominają rytualne totemy archaicznych cywilizacji. Czy ich prace można jednak z czystym sumieniem nazwać rzeźbą? This title would sound like an oxymoron even recently. Sculpture didn t have much to do with contemporaneity, it seemed to be a rather historical category, adequate for describing old-time art, safely locked in the museums. And yet we ve been watching a new tendency in the international art circuit a tendency to return to the artwork understood as a physical object that has shape, color, weight and texture. To understand the artist figure to be a person who makes this object with their own hands, the fact that is actually not so obvious in the contemporary artistic practice, dominated by conceptualism and multimedia. All these qualities are embodied in sculpture that is now coming back to the world salons after years of absence. The exhibition Figures From the New World is showing new figurative tendencies in the work of artists that, while calling themselves sculptors, have been enjoying international reputability for the last couple of years: David Altmejd, Huma Bhabha, Aaron Curry, Ohad Meromi, Thomas Houseago. The title of the exhibition informs us about the place where the works have been made, at the same time suggesting associations with monumental Maya sculptures or Easter Island statues. Indeed, all presented artists, despite being born in various places around the world, work in United Stated and their sculptures resemble ritual totems of the archaic civilisations. However, can we call their pieces sculptures in the classical understanding of this word with a clear conscience? Na pierwszym planie / on front: Huma Bhabha, bez tytułu / untitled, Dzięki uprzejmości / Courtesy of Michael Rosenthal, London. Fot. Mariusz Michalski Rosalind Krauss w przełomowym eseju Sculpture in the Expanded Field (Rzeźba w rozszerzonym polu) 1 uznawała pojęcie rzeźba za jeden z terminów na peryferiach pola wyznaczonego również przez takie pojęcia jak krajobraz, architektura, specyfika miejsca. Pole to w ciągu minionych trzydziestu lat wypełniały: instalacja, assemblage, environment, land art, site-specific art, rzeźba społeczna, sztuka krytyczna, sztuka społeczna. Wszystkie te rodzaje poszerzyły, a wreszcie przekroczyły tradycyjne pojęcie rzeźby. I to właśnie one rozgościły się w instytucjach artystycznych i świadomości odbiorców sztuki współczesnej. Czy możliwy jest powrót do klasycznie rozumianej rzeźby z jej archaiczną logiką i sztywnym zestawem zasad? Powrót do kategorii, w której zdecydowana większość obiektów to figury przedstawiające, raczej pionowe, stojące na cokole, o konkretnej użyteczności: jako reprezentacja upamiętnienia postaci lub wydarzenia albo alegoria znacząca miejsce, dla którego była przeznaczona rezydencję, kościół, plac. Niektóre, tworzone jako obiekty kultu, pełnić miały funkcję magiczną. Obiekty wykonane przez artystę ze specyficznego materiału kamienia, drewna czy metalu którego szlachetność jest gwarancją splendoru i powagi przedstawienia. Prace prezentowane w CSW zdają się posiadać wiele z powyższych cech dystynktywnych tradycyjnej rzeźby. Są przestrzenne, figuratywne, przedstawiające, niektóre mają nawet cokoły. Z materiałem bywa różnie: pojawia się tani styropian, odpady przemysłowe i śmieci, ale też tradycyjne materiały rzeźbiarskie: gips, kamień, brąz, drewno. Większość prac zdaje się podążać śladem tradycyjnej rzeźby i pełnić konkretną funkcję: gigantyczne lampy Thomasa Hauseagi znaczą wejście do galerii, w założeniu artysty są sztuką publiczną i w pełni użytkową można na nich siadać, wyryć scyzorykiem byłem tu czy zgasić o nie papierosa. Wilkołaki Davida Altmejda pełnią funkcję magiczną. Wedle słów artysty koncentrują energię. Rzeźba Ohada Meromiego, specyficzny konstruktywistyczno-abstrakcyjny portret Lubow Popowej, pełni funkcję społeczną. Nie dość, że upamiętnia ważną przedstawicielkę ideologicznej rosyjskiej awangardy lat 30., to jeszcze stanowi przestrzeń i rekwizyt specyficznych akcji z pogranicza rzeźby i sztuk performatywnych, które artysta nazywa Rehersal Sculpture (Próba generalna rzeźby). Uczestnicy przeprowadzonych przez Ohada w CSW maja 2012 warsztatów tworzyli wspólną rzeźbę, powstałą z elementów Popowej, własnych ciał, ich ruchu i energii. Treść akcji stanowiła linia produkcyjna w fabryce papierosów. Akcja pełna była zabawy, improwizacji i ducha wspólnoty, ale jak powszechnie wiadomo fabryka nie jest rajem, a historyczne eksperymenty społeczne polegające na komunalnym życiu i wspólnej pracy często miały tragiczne skutki. Muzeum jest na szczęście bezpiecznym miejscem dla podejmowania takich prób i romantycznej wiary w utopię. Jak widać w dziedzinie funkcji współczesnych FIGUR nie sposób pominąć dorobku XX wieku, nad wystawą unosi się duch Josepha Beuysa i Roberta Morrisa. Prawdziwie tradycyjne rzeźby znajdziecie państwo na wystawie w partnerującej CSW instytucji Muzeum Rzeźby im. Xawerego Dunikowskiego w Królikarni, oddziale Muzeum Narodowego w Warszawie. Ekspozycja zatytułowana Skontrum Ewolucje prezentuje kolekcję rzeźby figuratywnej Muzeum Narodowego w Warszawie. Obiekty XVI- czy XIX-wieczne potraktowano jednak nietypowo. Z niemal 500 obiektów muzealnych stworzono w Królikarni współczesną metainstalację. Pozbawione cokołów, stłoczone, wyglądają jak tajemniczy tłum. Ponadto zestawienie muzealnych prac uzupełniono o dzieła artystów tworzących w ostatnim dwudziestoleciu. Przy nobliwych popiersiach wielkich wodzów, poetów i dam stanęły porcelanowe maszkary Olafa Brzeskiego, łączące konwencję klasycznego portretu i estetykę fantasy. Bombowniczka Anny Baumgart sąsiaduje z Macierzyństwem Xawerego Dunikowskiego obie, choć daty ich powstania dzieli ponad 100 lat, artystycznie przepracowują podobne napięcia narosłe wokół problemu macierzyństwa. Stado gumowych szczurów Tomasza Mroza rozpełza się między mieszczańskimi figurkami z brązu, wprowadzając do muzeum klimat grozy rodem z horroru klasy C. Z CSW do Królikarni przejechać możecie państwo rowerem dzięki wypożyczalni uruchomionej specjalnie z okazji tych partnerskich wystaw. A jadąc przez aleję Szucha i zielone tereny skarpy wiślanej wypatrujcie pomników, kapliczek i ornamentów. 1 October, vol. 8 (Spring 1979), s Rosalind Krauss in her breakthrough essay written in 1979 Sculpture in the Expanded Field 1 treated sculpture as one of the terms in the peripheries of a field marked also such notions as landscape, architecture, site specifics. This field in the last 30 years has been filled with installation, assemblage, environment, land art, site-specific art, social sculpture, critical art, social art. All those tendencies widened and in the end transgressed the traditional concept of sculpture. And these were the ones to settle down in the art institutions and the minds of the contemporary art public. Is the return to the classically understood sculpture with its archaic logic and tight set of rules possible? The return to the category where most of the objects are most of the objects are emblematic, rather vertical, standing on a plinth, with a certain practicality: representing commemoration of a public figure or event, or an alegory marking a place it was designed for a residence, a church or a square. Some of them, created to become objects of cult were supposed to have a magical function. Objects made by an artist from a specific material: stone, wood or metal, whose preciousness is a guarantee of splendor and seriousness of representation. Works presented at CCA seem to have many of aforementioned distinct features of traditional sculpture. They re solid, figurative, representational, some of them

4 Tranzystor figury / figures /4 David Altmejd, Luty / February, 2008 Dzięki uprzejmości / Courtesy of Maleki Collection Fot. Mariusz Michalski Aaron Curry, Fantom 77 / Phantom 77, 2010 (z lewej); Rzecz z dziwacznymi mięśniami / Thing with Weird Muscless, 2011 (z prawej). Dzięki uprzejmości / Courtesy of VENEKLASEN / WERNER Berlin Fot. Mariusz Michalski even have plinths. Materials vary: cheap styrofoam appears, along with industrial waste and trash, but also traditional sculpture components like plaster, stone, bronze, wood. Most of the works seem to follow the path of traditional sculpture and play a specific role: gigantic lamps by Thomas Houseago mark the entrance to the gallery. They are considered to be public art by the artist and completely utilitarian you can sit on them, scratch I was here with a stick or finish a cigarette on them. Werewolves by David Altmejd have a magical function. They concentrate energy according to the artist. And Ohad Meromi s sculpture, the specific constructivist-abstract portrait of Lubow Popova, has a social function. Not only it commemorates the leading representative of the ideological Russian avant-garde of the 30 s, but it is also a space and a prop for the specific actions from the frontiers of sculpture and performative arts, called Rehersal Sculpture by the artist. The participants of the workshops run by Ohad at CCA between 21 st and 23 rd of May 2012 were creating a scultpture together, made of elements of Popova, their own bodies, movement and energy. The content of the action was a production line in a cigarette factory. And although the action was full of fun, improvisation and the community spirit, we all know that work in the factory is not a paradise and in the past the social experiments based on communal life and work had often tragic consequences. Luckily, a museum is a safe haven for trying hard and romantic faith in utopia. As we can see, in the domain of the functions of the contemporary FIGURES one cannot ommit the achievements of the 20 th century. The spirits of Joseph Beuys and Robert Morris are present in the exhibition. You can find truly traditional sculptures at the exhibition in the institution partnering with CCA Xawery Dunikowski Museum of Sculpture in Królikarnia, a branch of the National Museum in Warsaw. The exhibtional called Scontrum Evolutions presents the figurative sculpture collection of the National Museum in Warsaw. The objects from the 16 th or 17 th century were treated atypically, though. Almost 500 museum objects were used to build a contemporary meta-installation. Deprived of plinths, crowded like in a storage unit, they look like a mysterious crowd.the juxtaposition of museum works was complemented with pieces created in the last 20 years. Noble busts of huge commanders, poets and dames are accompanied by porcelain monsters made by Olaf Brzeski that combine the tradition of a classical portrait with fantasy esthetics. Bombowniczka by Anna Baumgart neighbors with Maternity by Xawery Dunikowski both of them, despite over 100 years between them, work through similar tensions accrued around maternity. A horde of rubber rats by Tomasz Mróz disperses itself between bourgeois bronze figurines, creating an atmosphere of horror from a C-class movie. Those who want to bike from CCA to Królikarnia can do so thanks to the bike rental service that opened on the occasion of these two partnering exhibitions. While riding through the Szucha avenue and green terrains of the Vistula slope, look for monuments, shrines and ornaments. 1 October, Vol. 8. (Spring, 1979), pp Ohad Meroni, Popowa / Popova, Dzięki uprzejmości artysty / Courtesy by artist. Fot. Mariusz Michalski

5 /5 figury / figures Tranzystor Fot. Mira Suchowiejko Thomas Houseago Thomas Houseago Ohad Meroni Wszystkie twoje rzeźby mają wyraźne ślady ruchu, dotyku twoich rąk. Tak. To takie rzemieślnicze. Jestem złym rzemieślnikiem. Ideałem rzemiosła jest swego rodzaju niewidoczność ręki. I perfekcja. Na dobrze wykonanej ceramice nie zobaczysz śladów rąk. A ja w pewnym sensie borykam się z rzemiosłem. I tu właśnie widzisz moją walkę, moje zniecierpliwienie, czasami moją niezdarność. Moją niezdolność do zrobienia czegoś idealnego. Próbuję, chcę zrobić coś idealnego, żeby wyglądało jak dzieło Jeffa Koonsa, ale moje starania są próżne. Twoje prace są duże, ciężkie, bardzo przedmiotowe. Jak widzisz miejsce rzeźby i rzeźbiarza we współczesnej płynnej, szybko zmieniającej się rzeczywistości? Moja praca rozwija się w opozycji do idei wieku XX i początku XXI wieku. Wszystko jest kompaktowe, użyteczne, szybko się porusza... Idea dematerializacji, internet i tak dalej... Ale ja nie tworzę z myślą, czy mam być częścią tego, czy nie. Ja jestem z pokolenia bez prawdziwych zdolności w materialnym tworzeniu sztuki. Mam więc potrzebę przełamania tego, powrotu do pewnych ideałów. W pewnym momencie machina rusza, angażuję się coraz bardziej i wyzwania, bolesne aspekty tego, co robię, i wszystkie trudności w pewnym sensie stają się nałogiem i źródłem podniecenia. W jakimś sensie muszę lubić to poczucie niemożliwości. Ta niemożliwość jest pewną formą metafory. Wspomniałeś, że ten rodzaj rzeźb, jakie tworzysz, lokuje cię w średniowieczu, a może nawet w epoce kamienia łupanego. Rzeźba w pewnym sensie się nie rozwija. To bardzo ciekawe. Jako ludzie stajemy się coraz lepsi w większości naszych działań. Lekkoatleci biegają szybciej, medycyna jest na coraz wyższym poziomie i tak dalej A rzeźbiarzowi trudno jest powiedzieć, że jest lepszym rzeźbiarzem niż Michał Anioł, Brancusi, starożytni Egipcjanie czy Majowie. Nie ma stałego postępu, wykres nie idzie w górę ciągle, tylko skokowo. W bolesny sposób nauczyłem się więc, że im bardziej angażuję się w rzeźbę, tym bardziej jestem odpychany w przeciwnym kierunku, tym częściej spoglądam za siebie, nawet kiedy chodzi o sposób, w jaki tworzę czy przemieszczam swoje prace Czasami Aztekowie w o wiele bardziej wyrafinowany sposób używali i przetwarzali pewne materiały, niż my jesteśmy w stanie robić to teraz. Jesteśmy bardzo słabi w przetwarzaniu materiałów, cała nasza kultura jest w tym słaba. Również w przemieszczaniu rzeczy, mówiąc ogólnie. rozmawia / interviews by Małgorzata Garapich Czy rzeźba jest tylko tu i teraz, czy też zmienia się i przemieszcza wraz z biegiem czasu? Jedne z najstarszych dzieł sztuki jakie znamy, to właśnie rzeźby albo ich pozostałości. Na przykład Wenus z Willendorfu czy jej podobne. Dawne czasy to często właśnie rzeźba. Tworzywo rzeźby drewno lub metal pozostaje w relacji z Wszechświatem, istnieje poza konkretnym momentem. Czas zamknięty w tym tworzywie ma walor kosmiczny. Nasze działania, proces tworzenia, też zamykają w sobie jakiś czas. Gdy tworzy się w gipsie, ma się około 15 minut, zanim on stanie się twardy. Albo zanim wyschnie glina Pojęcie czasu dotyczy zatem samego przedmiotu, ale gdy tworzywo staje się obiektem (rzeźbą), staje się on samodzielnym bytem, a jego wykonawca w pewnym sensie zostaje z niego usunięty, i wtedy nawiązuje relację z czymś innym, w tym wypadku z brązem, który będzie trwał dłużej od niego. Ja umrę wcześniej od tego przedmiotu. Mam zatem to wyjątkowe uczucie tworzenia czegoś, co pozostanie w świecie obecne dłużej niż ja sam. Dla mnie najwspanialszym uczuciem jest to, które pojawia się, gdy stworzę rzeźbę i jest to prosta rzecz, bez żadnych specjalnych sztuczek, nie rusza się ani nic takiego, ale rzeźba przybiera swój własny charakter i swoją własną energię; to jest moment szczęśćca. Nie umiem wytłumaczyć, dlaczego tak się dzieje. Lubiłem myśleć, że to potrafię. Gdy byłem młodszy, próbowałem to racjonalizować, ale gdy się da pewnej rzeczy jej własną odrębność a jest to niesamowite uczucie; widziałem to czasami w swojej pracy, a także u innych rzeźbiarzy, to właśnie zresztą przyciągnęło mnie do rzeźby widzi się ją jako nie zrobioną przez kogoś, tylko istniejącą samą z siebie. Nie wiesz przecież, kto stworzył egipskie rzeźby. Kosmos je stworzył. Wiesz, co mam na myśli? Przy Jacksonie Pollocku mamy od razu: o tak, to Jackson Pollock. A to Picasso. Rzeźba... rzeźba jest inna. Chyba nawet jest lepiej, gdy artysta znika. All of your sculptures have very visible touches of your hands and signs of moves. Yes, it s very crafty. I m a bad craftsman. The ideal of a good craftsmanship is a kind of the removal of the hand and perfection. Finely crafted ceramic doesn t have the hand. And in a way I m somebody who struggles with the craft. And that s what you see. The struggle I have, the impatience, clumsiness sometimes, or the inability to make the perfect thing. I try to make perfect things, I want them to look like Jeff Koons sculptures, but I fail in that endeavour. Your pieces are big, heavy, very much object. How do you see the position of sculpture and sculptor in the reality that moves and changes very rapidly? My work runs in contradiction to the idea of the late 20th and early 21st century where everything is compact, very useful, pragmatic, moves quickly, dematerialization, internet etc. But I didn t really make it to be a part Fot. Mira Suchowiejko of that or not be a part of that. I come from a generation that had no real art-making skill. I have that desire to kind of break that down, to come back into this ideal. And then the ball starts to roll and you get yourself more and more involved and the challenges and the painful quality of what you re doing and the difficulties become a kind of addiction and a kind of excitement, because somewhere I must really enjoy this feeling of impossiblity. There s some kind of metaphor in that physical impossibility. I ve heard you saying that the kind of sculpture you work on puts you in some kind of medieval or maybe even stone age era. Sculpture really doesn t progress. That s a really interesting thing. We get better at most forms of human endeavour. Like athletes run faster, medical science gets better etc. But I ve never heard a sculptor saying that they are better than Michelangelo, Brancusi, the Egyptians or Mayans. You don t have this gradual getting better, you have these weird waves... So actually learned the painful way that as you get more and more involved in sculpture, you are pushed backwards, you find yourself looking backwards, even in the way you make things or move them. Sometimes the Aztecs were much more sophisticated in the way they used or in the way they manipulated the materials than we can now. We do a very bad job at manipulating materials, our culture is very bad at moving things, generally speaking. Is sculpture only here and now or does it change and move with time? Some of the most ancient artworks we know are sculptures or the remnants of them, like Venus from Willendorf etc. Deep time is often sculpture. Something about the object wood or metal, has a relationship with the universe.it s kind of beyond the specific moment. Time within this material has a real cosmic quality. The actions you make have time in them. When you re working with plaster you have like 15 minutes before it goes hard or clay dries... There s time in the actual thing, but then when something becomes an object, the human is really removed from it, it becomes its own entity and then it relates to something else, for example this bronze will definitely live longer than me, right? I m gonna die much faster than that. So you have this uncanny feeling of creating something that s gona stay longer that you will. I think the greatest feeling in the world is when I ve made a sculpture and it s a very simple thing, like clay, without any special tricks, it s not moving or anything like that, but it s just what it is. And you have the luck, when it takes on its own energy and a character of itself. And I can t explain why that happens. I liked to think that I can when I was younger and I was trying to rationalize it, but now it s that when you give a thing its own entity in the world and that s an extraordinary feeling sometimes I ve had it in my own work, I ve seen it in other sculptors, that s one of the things that drawn me into it, it s that you see these objects and they re not really made by someone, they become of their own. The Egyptian sculptures you don t really know who made these. The universe made them. You know what I mean? Whereas with Jackson Pollock you know it s Jackson Pollock, or Picasso... And sculpture is such a strange thing, it s almost best when artist disappears. Ohad Meroni Twoja Lubow Popowa składa się z wielu części. Czy one są zawsze tak samo ułożone, czy też ich układ można zmieniać? W tym wypadku nie istnieje ostateczny, właściwy układ. Stworzyłem 13 części, uwzględniając bardzo ogólną ideę układanki. To duża składana kobieca figura, rodzaj hołdu dla Lubow Popowej. Oczywiście odnoszę się również do konstruktywizmu, scenografii. Ta rzeźba to tak naprawdę zaproszenie, ludzie mogą z nią pracować, zmieniać, poruszać, uaktywnić w ten sposób także własne ciało. To duże ciało jest miejscem spotkań dla jeszcze większego społecznego ciała. Jest miejscem aktywacji i starcia, w którym dzieło dopiero ma powstać. Czyli za pomocą tej konstrukcji zapraszasz ludzi, żeby przez swoją obecność stworzyli kolejną konstrukcję? Tak, to tylko rekwizyt, zaproszenie, narzędzie. Chciałabym zapytać o tworzywa, których używasz. Tu mamy drewno, tam mamy styropian... Tworzysz bardzo duże konstrukcje, ale z bardzo lekkich tworzyw. Jest kilka przyczyn, niektóre praktyczne, inne bardziej ideologiczne. Ale każde moje dzieło to poszukiwanie. Mam pomysł, który chcę wypróbować, chcę, żeby to było coś dużego. Więc robię prototyp. To zawsze kończy się na etapie modelu, makiety. Potem zapraszam ludzi, po czym ruszam dalej, do kolejnego eksperymentu. Trzymam się jak najdalej od skończonego, martwego dzieła... no, może nie martwego, ale zamkniętego dzieła, ostatecznej odpowiedzi. Próbuję tworzyć miejsca poszukiwań. Materiały wybieram takie, jakie są dostępne i odpowiednie do zrobienia modeli. Styropian jest dobrym tworzywem, jest szybki, reaguje na idee. Mogę szybko testować swoje pomysły. Sklejka też okazała się dobrym i do tego tanim materiałem. Nie myślałem, że ten konkretny prototyp wytrzyma tak długo. Ale okazuje się, że znosi wiele, choć ludzie często to ruszają. Ale twoje styropianowe rzeźby po prostu się niszczą. Stopniowo się niszczą, ale tak wyglądają znacznie lepiej niż takie wyjęte prosto z pracowni. Stanowią dzieło razem z historią pracy z nimi. Interesuje mnie tworzenie środowiska pracy, a te dzieła są takim środowiskiem. Podłoga tutaj jest bardzo odpowiednia do tego. To podłoga do sali gimnastycznej... Jaki jest kontekst ideowy rzeźby Ślepiec w Gazie? Jest to rzeźba postaci kalekiej, może z powodu działań wojennych. Pochodzisz z Izraela nawiązanie do Gazy jest z tym związane? Rzeźba może rodzić wiele skojarzeń, pytań o historię, o religię... No tak, rzucam po prostu mieszankę kontekstów, tropów. Jestem zainteresowany kruchymi postaciami. Jest na przykład taki poemat Miltona, opowiadający o biblijnym niewidomym Samsonie który jest więziony w Gazie i tam się zabija. Własnymi rękami niszczy kolumny pałacu, tak że cały budynek się zawala na niego i na Filistynów. To oczywiście także analogia do Palestyny i jej sytuacji, pytania, jakiego rodzaju bohaterów szukamy. Tragedia tego żydowskiego bohatera, jego smutna śmierć, która przychodzi z jego własnej próżności... A ja mówię, że wszyscy umrzemy, cały Izrael umrze niewidomy w Gazie, jeśli sytuacja się nie zmieni. Jest to taka trochę próba sięgnięcia skali mitologicznej. Oczywiście chodzi o sytuację polityczną, której jestem świadom, z powodu której cierpię albo i nie cierpię, bo inni cierpią bardziej, ale w pewien sposób za to odpowiadam. Interesuje mnie wymyślanie dużych obrazów, tworzenie wielkich bohaterów, idoli. Ale jestem też świadom, jak niebezpieczni mogą być wielcy idole. Chcę robić duże rzeźby i pomniki, ale nie daleko od Lenina. Dlatego w pewien sposób styropian jest zabezpieczeniem, pomaga utrzymać równowagę. Mówiąc o monumentalności, jednocześnie trzymam dystans, jestem ostrożny. Zawsze jest się silniejszym od styropianu. Ze styropianu powstają bezpieczne pomniki... Nie jest taki bezpieczny dla środowiska, ale jeśli chodzi o rzeźbę monumentalną, to tak. Your Lubow Popova is made of several parts. Do you always arrange them in the same way or can the be rearranged sometimes? The idea of this piece is that it does not have one, final way of arranging the pieces. I came up with these particular 13 forms, following a very generalized idea of a reclining figure and an idea of making it a hommage to Popova... Of course there s a reference to constructivism, stage design. The piece is actually an invitation for the people to work with it, to move it, to activate their own bodies. This big body is a meeting place for other bodies. Like a bigger social body to activate them to come together and make a piece. So with this structure you are inviting people to create a structure of them being in this place? Yes, this is just a prop, just an invitation, just a tool. I would like to ask you about the materials you use, because Popova is made of wood, there are also styrofoam pieces at the exhibition, and you create very big structures but made of light materials. Well, there are several reasons, some of them practical, some of them more ideological. But in a way each piece that I make is an exploration, like I come up with an idea and I wanna try it out, I want to make it big. So this would be the prototype. They always end up in a model, in a maquette-like place. And then I invite people to understand this maquette and then I move on to the next experimentation. I wanna stay away as much as possible from the finished, dead... well, not dead, but closed, final aswer. I m trying to create places for exploration. The materials are whatever is available and effective for making a model. Styrofoam is obviously a good material for making models, it s very quick and responding to the ideas. I could test things quickly. Plywood lended itself as a useful, cheap material for that. I was not expecting this actual prototype to exist for so long, but it manages to do that, to accept a lot of abuse from people moving it around. But your styrofoam forms simply get destroyed... They get destroyed, gradually, but they re much better this way than when they came right out of the shop, clean. They re actually the piece and the history of working with it. And I m interested in creating work environments, so it s a work environment. It s rugged. And the floor here is very good for that. It s a gym floor... What is the context of Blind in Gaza? It s showing a figure that is disabled, damaged, hurt, due to probably some war actions. You re from Israel is talking about Gaza connected with that? Lots of associatons can come to mind, questions about history, religion... In a way yes, it is throwing a bunch of trails and contexts in the mix. I am in interested in weak figures... There s a Milton poem that talks about the biblical Samson that has killed himself when he was captured in Gaza. He broke the columns off the palace and it collapsed on him and all the Filistines. Which of course is the analogy to the Palestinians and what type of heroes are we looking for and in a way the tragedy of this Hebrew hero and his sad death which comes out of his own vanity and in a way I m saying we ll all die, the whole Israel will eventually die blind in Gaza if things continue the way they are. It s more of trying to go to mythological scale and of course this is the political situation that I m thinking about and I m conscious of and I m suffering from... Or not suffering, there are people who are suffering more, but I m responsible for it in a way. I m really interested in being able to come up with big images, to think about big heroes, big idols. But I m also aware of the danger of big idols. I wanna make big sculptures or to live with big monuments but I do not need a sculpture of Lenin anywhere near, so in a way styrofoam is some sort of security, you can make checks and balances. I m talking about monumentality but I m keeping some sort of distance from it, I m cautious. You re always stronger than styrofoam. Styrofoam is a safe material for monuments... It s not so safe for the environment, but in terms of monumental sculpture it s pretty safe.

6 Tranzystor berlin biennale /6 się powtórzy tytuł wystawy zorganizowanej Historia przez CSW Zamek Ujazdowski wspólnie z KW w 2008 roku, kuratorowanej przez Gabriele Horn i Inke Arns, niespodziewanie nabrał nowego znaczenia przy okazji kolejnej współpracy tych instytucji w ramach 7. Biennale Sztuki Współczesnej w Berlinie. W ramach Akcji Solidarności, cyklu działań przeprowadzonych w kolaboracji z międzynarodowymi instytucjami sztuki współczesnej, które odpowiedziały na apel Artura Żmijewskiego i włączyły się w dyskurs Biennale jako sieć partnerów, odbyła się Bitwa o Berlin 45 inscenizacja historyczna z udziałem grup rekonstrukcyjnych z Polski. Forma i przebieg Bitwy, a właściwie dwóch bitew wydarzenie odbyło się bowiem zarówno podczas Biennale w Berlinie 29 kwietnia, jak i dwa tygodnie później, 13 maja, w Warszawie to autorska koncepcja Macieja Mieleckiego zrealizowana we współpracy z uczestnikami. Oparta została na wydarzeniach z kwietnia i maja 1945 roku i wykorzystuje motywy historyczne do stworzenia nowej narracji historycznej w formie inscenizacji możliwych wojennych scen (wymiana ognia między wojskami sowieckimi, niemieckimi i polskimi, przemoc w stosunku do cywilów, pojmanie dezertera, zdobycie barykady etc.). i weryfikowaniu poprzez praktykę tworzą nowe warianty, otwierają nowe perspektywy i kwestionują pierwotne wydarzenia, przyglądając się ponownie ich kontekstom, złożonym intencjom uczestników, sposobom ich przedstawiania i interpretacji czy też manipulacji. Tym samym analizują procesy produkowania tzw. prawdy historycznej, a jeszcze szerzej ujmując, dosłownego tworzenia historii, podkreślając uproszczenia zwykle dokonywane w tym procesie na rzecz wybranej interpretacji. Przekaz zostaje odwirowany z warstw historycznej konstrukcji przekazu medialnego, dokumentów i narracji z drugiej ręki do wyjściowych wydarzeń i bezpośredniego w nich uczestnictwa, mimo że z konieczności zaaranżowanego przez artystów. Powtarzając, poszukuje się zrozumienia i zaangażowania w przeszłość w sposób odmienny od tego, jaki narzuca wiedza historyczna. Do strategii rekonstrukcji sięgnął również Artur Żmijewski w swojej głośnej pracy Powtórzenie, tworząc własną wersję kanonicznego eksperymentu z historii psychologii, przeprowadzonego przez Philipa Zimbardo. W wypadku Bitwy o Berlin 45 mieliśmy do czynienia jednak nie z działaniem artystycznym mającym na celu wytworzenie poprzez proces powtarzania nowej ale wykraczająca poza kategorię hobby praktyka. Istotne jest także wyraźne rozgraniczenie tego, co serio (akcja), i tego, co przynależy do współczesności, rozładowania napięcia (wręcz swoistego katharsis) w formie zabawy z bronią, pozowania do zdjęć, rodzinnego pikniku. Gest zaproszenia do udziału w Biennale rekonstruktorów i zainscenizowanie Bitwy o Berlin we współczesnej stolicy Niemiec, której wizerunek oparty jest jednak raczej na swobodnym stylu życia, międzynarodowym przemieszaniu i silnych lewicowych tradycjach niż reprezentacyjnych funkcjach można potraktować jako prowokację, wystawiającą na próbę z jednej strony oficjalną polityczną poprawność, z drugiej pracę pamięci, która dokonywała się na polu publicznej debaty w Niemczech od lat Kwestionuje on poniekąd także sztukę i działania artystyczne szukające nowych form i strategii aktywnego upamiętniania, odmiennych od klasycznej i realistycznej tradycji, uważanej za martwą, bo właśnie repetytywną i operującą patosem. Na tle często abstrakcyjnego i konceptualnego języka sztuki i architektury współczesnej dosłowność i brak cudzysłowu inscenizacji historycznych jest uderzająco odmienna. Trudno zaprzeczyć jej społecznej przystępności, a być może historical narrative in the form of staging the possible war scenes (fire exchange between the Soviet, German and Polish armies, violence directed at the civilians, arresting the deserter, overcoming the barricades etc.). Both reconstructions happened in the open areas in the Berlin Spreepark and in front of the Ujazdowski Castle in Warsaw. They were addressing the widest audience possible not only the Biennale guests: artists, curators, gallery owners, but most of all the average Berliners and people of Warsaw, who could participate in the events either because they ve planned to do so or just by coincidence, during a Sunday walk. It resulted in a very interesting crowd, especially in the Berlin context: the viewers were indeed varied and during the picnic after the battle on the grass one could see both boys in the uniforms with white and red flags and super stylish hipsters, so typical for Berlin, speaking all possible languages. Both events were filmed and were presented within the Biennale during the exhibition in Deutschlandhaus and in CCA Ujazdowski Castle. Bringing up the exhibition above, dedicated to the reenactment strategies in contemporary art is important because reenactment has become a format repeatedly used in culture as a way of mediating either the real historical events or the historical artworks (e.g. Iconic the existing image into parts and working through it in a critical kaleidoscope, where tiny pieces can become a completely new entirety, revealing the mechanism of attraction, but about the well-known, unchanged image translated into experience based on emotional, direct engagement of the partakers both amateur actors and the audience. The image that evolves into tableau vivant, where everything happens live. Historical reenactment gained especially in Poland, and not at all in Germany a lot of popularity as the means of representation and bringing up the important events from the past, translated into mass entertainment and spectacles presented in the spirit of popular theatre. The reenactment groups specialize in staging battles or other important, mostly highly dramatic events, employing extras, props, historical uniforms, weapons, and arranging set designs. They compete with film and virtual narratives by allowing direct, collective participation and the opportunity to literally enter the material world of history by touching the real weapon, a piece of uniform or trying on a historical helmet the experience that resembles going backstage of a theatre. At the same time the whole event has a precise perfomative character, which has to raise interest as the practice that is formally unprofessional, but also crosses the borders of a hobby category. Another important thing Kaja Pawełek Bitwa o Berlin '45 Battle of Berlin 45 Fot Gaia Bartolini i Mariusz Michalski Akcja Solidarności w ramach 7. Biennale Sztuki Współczesnej w Berlinie Solidarity Action within the 7th Biennale of Contemporary Art in Berlin Obydwie inscenizacje rozgrywały się na otwartym terenie w berlińskim Spreepark oraz przed Zamkiem Ujazdowskim w Warszawie. W założeniu skierowane były do możliwie szerokiej publiczności, nie tylko biennalowych gości (artystów, kuratorów, galerzystów), ale przede wszystkim zwykłych berlińczyków i warszawiaków, którzy mogliby celowo lub też przypadkowo podczas niedzielnego spaceru uczestniczyć w przedstawieniach. Zwłaszcza w kontekście Berlina dało to bardzo ciekawy efekt: widzowie faktycznie byli różni, a na pikniku po inscenizacji na trawie leżeli zarówno chłopcy w mundurach z biało-czerwonymi flagami, jak i wystylizowani hipsterzy, jak to w Berlinie, mówiący we wszystkich możliwych językach. Obydwa wydarzenia zostały sfilmowane i pojawiły się w ramach Biennale na ekspozycji w Deutschlandhaus, a także w CSW Zamek Ujazdowski. Przywołanie wystawy poświęconej strategiom rekonstrukcji w sztuce współczesnej jest o tyle istotne, że re-enactment stał się w ostatnich latach formatem wielokrotnie wykorzystywanym w kulturze jako sposób zapośredniczenia czy to historycznych wydarzeń, czy też historycznych prac artystycznych (jak choćby ikoniczne działania performans z lat i 1970.), powiązany także z innymi przetworzeniami należącymi do powszechnego recyklingu kultury jak filmowy remake czy muzyczny remix. Artystyczne rekonstrukcje dzięki swojemu performatywnemu charakterowi sytuacji/doświadczenia czy umożliwienie krytycznego odczytania historycznej praktyki, ale z nową praktyką historyczną jako taką. Nie chodzi tu więc o rozłożenie istniejącego obrazu na części składowe i przepracowanie go w krytycznym kalejdoskopie, gdzie drobinki mogą ułożyć się w całkiem nową całość, ujawniając mechanizm przyciągania, ale o znany, niezmieniony obraz przetłumaczony na doświadczenie oparte na emocjonalnym, bezpośrednim zaangażowaniu uczestników zarówno aktorów-amatorów, jak i publiczności. Obrazem, który przeobraża się w tableau vivant, gdzie wszystko dzieje się na żywo. Inscenizacja historyczna zyskała zwłaszcza w Polsce, w przeciwieństwie do Niemiec szczególnie popularny status formy reprezentacji i przywołania znaczących wydarzeń z przeszłości, przekładanych na format masowej rozrywki i spektaklu w duchu popularnego teatru. Grupy rekonstrukcyjne odtwarzają najróżniejsze, zwykle bardzo dramatyczne wydarzenia, wykorzystując możliwie realistyczną scenografię, rekwizyty, kostiumy, lokalizacje. Konkurują z narracją filmową i wirtualną poprzez bezpośrednie kolektywne uczestnictwo, a także możliwość dosłownego wejścia w materialny świat, dotknięcia prawdziwej broni czy skrawka munduru, przymierzenia historycznego hełmu, co przypomina wejście na zaplecze teatru. Jednocześnie całe wydarzenie ma ściśle performatywny charakter, co w kontekście sztuki musi budzić zainteresowanie jako formalnie nieprofesjonalna, także efektywności w tworzeniu nowego obrazu historii i tożsamości narodowej. A to oczywiście szczególnie interesowało kuratorów tegorocznego Biennale, jako istniejące i skuteczne sposoby politycznego istnienia i działania we współczesnym świecie, kolektywne rytuały i ich wpływ na tworzenie się nowych form politycznej wspólnotowości. Will Repeat Itself the title of an exhibition organized by CCA Ujazdowski History Castle in cooperation with KW Institute for Contemporary Art in Berlin and curated by Gabriele Horn and Inke Arns, surprisingly gained a new meaning when these two institutions collaborated again, this time within the 7 th Berlin Biennale. The Battle of Berlin 45 was presented in the frame of the Solidarity Actions a series of undertakings presented together with the international contemporary art institutions that responded to Artur Żmijewski s call and were included in the discourse of Biennale as a network of partners. The Battle of Berlin 45 was a historical reenactment with the participation of Polish reenactment groups. The form and the course of the Battle, or actually two battles as the event was staged both in Berlin on April 29 th and in Warsaw two weeks later, on May 13th, was the concept of Maciej Mielecki, fullfilled with the fellow participants. They were based on the events of April and May 1945, using the historical themes to build its own performance actions of the 60 s and 70 s), intertwined also with the other transforming processes, like film remake or music remix. Artistic reconstructions, thanks to their performative character and verification through practice, create new variants, open up the new perspectives and question the initial events by observing their contexts again, along with the complex intentions of the participants, the way they are presented and interpreted or manipulated. By doing that, they analyze the processes of producing so-called historical truth, or in a wider perspective literally creating the history, underlining the simplifications normally used in this process to support a pre-selected interpretation. The message is cleaned from the layers of historical meaning constructed by media, from the second-hand narratives and documents, back to the initial events and direct participation in thereof, despite the fact that they re by necessity arranged by the artists. By repeating, we search for understanding and engaging in the past in ways that are different from those imposed by history knowledge. The reconstruction strategy was also used by Artur Żmijewski in his famous work, Repetition, where he created his own version of the canonic experiment in the history of psychology, originally run by Philip Zimbardo. However, in case of The Battle of Berlin 45 we weren t dealing with artistic practice, aiming to create a new situation/experience or to allow a critical reading of historical action, but with new historical practice as such. Therefore it s not about disassembling is a clear demarcation of what is serious (action) and what belongs to the present day, breaking the tension (or actually catharsis) in the form of playing with arms, posing for the photos, a family picnic. The gesture of inviting the reconstructors to participate in Biennale and staging The battle of Berlin in the contemporary capital of Germany, whose image is based rather on a liberal lifestyle, international community and strong leftist traditions instead of its representative functions, could be considered a provocation which attempts to test the official political correctness on one hand and the work of memory that has been present in the realm of public debate in Germany since the 80 s on the other. In a way it also questions art itself and the artistic practices looking for new forms and strategies of active commemoration, different from the classical and realistic tradition that is considered dead, because of its repeatability and pathos. Against the background of often abstract and conceptual language of art and contemporary architecture, the literality and lack of quotation marks of the historical reenactments are strikingly distinct. It s hard to deny it s social accesibility and maybe even efficiency in creating the new image of history and national identity. And this was of cource especially interesting to the curators of this year s Biennale, as the existing and successful means of political presence and action in the contemporary world, the collective rituals and their influence on creation of the new forms of political fellowships.

7 /7 robakowski Tranzystor Kino rozszerzone i kino materiałowe Extended Cinema and Material Cinema Z Józefem Robakowskim rozmawia Grzegorz Borkowski Grzegorz Borkowski talks with Józef Robakowski Wtytule twojej wystawy Moje własne kino, pozornie prostym, zaintrygowało mnie słowo kino. Jakie były twoje fascynacje kinem, zanim sam zacząłeś realizować filmy? Czy kontynuowałeś jakieś z tych fascynacji? Wyobraź sobie, że miałem ciotkę, która miała prywatne kino. Tuż po wojnie moja mama z dwoma synami, czyli mną i moim bratem, mieszkała u tej ciotki, właścicielki także wielkiej kamienicy. Kino nazywało się Warszawa i mieściło się przy ulicy Świętojańskiej 36 w Gdyni. No, trudno było w tej sytuacji sześciolatkowi nie chodzić do kina. Co ciekawe, było to kino urządzone jeszcze na sposób przedwojenny. Moja matka w tym kinie prowadziła kiosk. Ja dla kumpli, bo sam nie paliłem, podkradałem papierosy, to były głównie camele, wszystko było jeszcze zachodnie. W kinie sprzedawało się wieczorem gazety, bo były dzienniki wieczorne, i ja brałem te gazety z kiosku mamy i w holu ludziom sprzedawałem. Jako taki gazeciarz tam funkcjonowałem. A ciotka miała w tym kinie przepiękną lożę, która zawsze była pusta i my z bratem w tej loży przesiadywaliśmy czasem po sześć, osiem godzin, od początku do końca. Ciekawe, że była wtedy też kategoria filmów od 21 lat. Grane były świetne filmy amerykańskie, także kowbojskie, ale też filmy włoskie pamiętam, o tematyce historycznej. Zaraz po wojnie nie było w ogóle filmów rosyjskich, pojawiły się dopiero w czterdziestym siódmym roku, po tym plebiscycie Trzy razy tak. A mnie jako takiego chłopca majsterkowicza interesowało też to, że mogłem pójść do kabiny projekcyjnej i u tych panów wytargować kawałek taśmy filmowej Jak coś im się zerwało, to oni po prostu dla mnie zostawiali takie ścinki. Były łatwopalne i ja z nich, zawiniętych w gazety, robiłem tak zwane smrody. Nosiłem je też do szkoły, do pierwszej klasy, i to też była moja wielka frajda, że ja miałem te filmy, a nikt inny ich nie miał. Potem zacząłem budować proste aparaty projekcyjne, skrzynkowe: w środku pudła lub puszki żarówka, soczewka jako obiektyw, ale bez krzyża maltańskiego, więc one mogły mieć jedynie przesuw ciągły, bez skokowego, jak to jest w prawdziwym projektorze. Taki sam aparacik jest tutaj na wystawie w Zamku Ujazdowskim w instalacji Gnuśna linia z pętlą przewijanej ciągiem taśmy filmowej. Robiłem też rysunki do wyświetlania na zasadzie slajdów, bo slajdów jeszcze wtedy nie miałem. Mogłem też sobie te ścinki montować w zamierzonej kolejności i kleić taśmę w rękach. Interesowała mnie wtedy najbardziej operacja na tej aparaturze i kliszy. Czyli kino materiałowe, sam fakt projekcji, światła, kwestia po prostu jakby dziecięcych zabawek. Dla takiego chłopca nie było możliwe zrobienie mechanizmu krzyża maltańskiego, który powoduje ruch skokowy i że klatka zawsze wchodzi w to samo miejsce. Musiało więc to być takie smugowe przepuszczanie filmu, dokładnie jak jest teraz na wystawie. Aha, jeszcze jedno: nie było napędu silniczka, przewijało się taśmę korbką, bo one były poruszane ręką, czyli można powiedzieć, że interaktywne. Później, to był rok czterdziesty siódmy, dziewiąty, jak już mieszkałem w Łodzi, z kumplem pamiętam, nazywał się Kozłowski, byłem wtedy w trzeciej klasie podstawówki budowaliśmy już bardziej przemyślane kabiny projekcyjne. Wtedy można było już kupić taki zestaw Młody technik i z tych elementów skręcać proste konstrukcje. Kolegom organizowaliśmy małe projekcje, co nam bardzo imponowało. To kino już można nazwać własnym. Ja do dzisiaj nie potrzebuję żadnych wielkich technologii, aby konstrukcja instalacji była ciekawa. Dla wielu ważne jest tylko kino zawodowe, muszą iść do szkoły filmowej, być zawodowcem, a później najlepiej do Hollywood. U mnie inaczej od zawsze istniała fascynacja mechanizmem, światłem, to mogły być wyświetlane obrazki, mogło ich nie być albo tylko operacja na świetle i cieniu. Fot. Mariusz Michalski Robiłeś też filmy w amatorskim klubie filmowym No tak, w STKF Pętla w Toruniu, chyba ze dwanaście amatorskich filmów tam zrobiłem, bardzo dużo. Pierwszy jest wyświetlany na tej wystawie pod tytułem 6 milionów. Reszta gdzieś tam w tym klubie przepadła, to były takie filmy dokumentalne i eksperymentalne. Ta studencka produkcja też była własna, własnoręczne montowanie bardzo prostym sposobem. Sklejkę robiło się nie przez jakiś mechanizm, lecz ręcznie, czyli taka materiałowa, bym powiedział, robota. Dzięki temu kapitalnie znałeś czas, ile przebiega wyznaczony odcinek, miałeś jakby to wszystko wymierzone w ręku. Odcinki taśmy wisiały w mieszkaniu na gwoździach, brałeś i widziałeś, że na przykład pół metra przebiega jakieś tam trzy sekundy. Idealnie można było wszystko potem wyczuwać. To ważne, że to było właśnie takie traktowanie taśmy, materiału jako czegoś nadzwyczajnego. To było bardzo dotykowe. To się dzisiaj nazywa kino materiałowe, jest w eksperymentalnym kinie taki termin. Te fascynacje przełożyły się w Szkole Filmowej na dziury, które zrobiłem bezpośrednio w taśmie. W profesjonalnej uczelni nigdy przedtem