Słuchajc dzisiejszych wykona pianistycznych młodych wirtuozów, zastanawiamy si jak daleko moe si jeszcze rozwin technika wykonania i czy jest to

Transkrypt

1 !"#$! %

2 Słuchajc dzisiejszych wykona pianistycznych młodych wirtuozów, zastanawiamy si jak daleko moe si jeszcze rozwin technika wykonania i czy jest to moliwe. Młodzi wykonawcy prezentuj utwory w perfekcyjnym wykonaniu tak pod wzgldem wyrazowym, emocjonalnym jak i cile technicznym. Przychodzi refleksja: jak wiczy by osign takie efekty? Oczywicie wspaniałych i wybitnych wykonawców mona było słysze odkd istniała muzyka. Jednak dzisiaj widzimy wielu bardzo młodych wykonawców, uczniów szkół II czy nawet I stopnia, którzy s ju dojrzałymi muzykami. Jak to si stało? Spróbujmy przeledzi rozwój techniki pianistycznej w ostatnim stuleciu na podstawie rozpraw i przemyle trzech wybitnych pedagogów: Karola Leimera, Bronisława Poniaka i Marka Dyewskiego. Karol Leimer ( ) był wybitnym niemieckim pedagogiem gry na fortepianie. Jego najwybitniejszym uczniem był Walter Gieseking. Leimer napisał ksik: Współczesna pianistyka. W swej ksice Leimer objania swój punkt wyjcia w sprawach techniki fortepianowej, a oto jego najwaniejsze cechy: 1. Zalecanie całkowitego rozlunienia mini rk, jako tła dla wszystkich ruchów, składajcych si na czynno gry na fortepianie. 2. Rozlunienie mini winno by osigane od wewntrz, bez stosowania jakich specjalnych ruchów rozluniajcych. Naley o nim stale pamita i rozlunia w czasie gry minie rk tak czsto, jak to tylko moliwe. 3. Zaleca spokój ruchów, tzn. unikanie wszelkich ruchów, które w danym momencie nie s koniecznie potrzebne do wykonywania czynnoci gry. 4. da naturalnej pozycji palców na klawiszach tj. tylko lekkiego ich zgicia, takiego jakie wystpuje przy swobodnym zwisaniu dłoni. Wano tego podkrela zwłaszcza przy grze legato i kantyleny, gdzie zbyt silne zgicie palców przeszkadzałoby działaniu subtelnych nerwów czuciowych, których najwiksza ilo skupiona jest w płaskiej czci poduszeczek palców. XIX i pocztek XX w. to zwrócenie uwagi na mechaniczn i fizjologiczn stron uderzenia wprowadzenie słuchu do techniki stanowiło nowo. Podstaw leimerowskiej metody nauczania jest wiczenie słuchu. Jeeli chce si gra naprawd doskonale, stosownie do dzisiejszych wymaga, jak najwicej uwagi i troski naley powici długoci trwania dwiku, jego sile i jakoci. Skrupulatne przestrzeganie tych zasad dotyczcych złoonoci dwiku sprawia to, i cało wykonania nabiera odpowiedniego charakteru. Jak wan

3 rzecz jest przestrzeganie tych zasad, niech wiadczy wypowied Giesekinga, któr umiecił w przedmowie do tej ksiki, a która mówi, i słuchanie samego siebie jest jednym z najwaniejszych czynników w nauce muzyki i wykształcenie słuchu w tym kierunku jest podstawowym warunkiem czynienia szybkich postpów. Podstaw do takiego rodzaju kształcenia słuchu jest jak najdokładniejsza znajomo tekstu nutowego opracowywanego utworu, a tak moliwo w pracy nad danym utworem daje bezbłdne opanowanie na pami tego tekstu ju w pierwotnym stadium pracy. Aby móc osign to w stosunkowo krótkim czasie, Leimer zaleca specjalny rodzaj wiczenia pamici, który nazywa refleksj czyli logicznym i systematycznym przemyleniem utworu. Ten rodzaj kształcenia pamici zaleca stosowa i wymaga od pocztkujcych a nawet od dzieci, tzn. aby na kad lekcj opanowywali w ten sposób dokładnie pamiciowo choby tylko jeden czy dwa takty. Przez technik gry na instrumencie rozumiemy sprawne władanie palcami. Pojcie to jednak rozumiane jest na ogół w sposób bardzo ograniczony, gdy zazwyczaj pod miano techniki podciga si pojcie szybkoci palców, biegłoci w wykonywaniu trudnych pasaów oraz pewnoci w trafianie w dane klawisze. Leimer w swoim dziele podkrela, i pierwszym czynnikiem prowadzcym do uzyskania techniki jest pamiciowe opanowanie tekstu nutowego danego utworu, czego dokonujemy na drodze pracy umysłowej, a nastpnie rozpoczynamy wiczenie, które ma na celu doskonalenie pod wzgldem dynamiki, rytmu, palcowania, sposobu uderzenia. wiczenie takie przebiega w najdoskonalszy sposób i najszybciej prowadzi do celu przy intensywnej koncentracji wszystkich sił umysłowych, stanowi zatem wyton prac umysłow. W pracy nad technik wielkie znaczenie ma wyrobienie poszczególnych palców (co nie pozostaje bez wpływu na sił dwiku). Analizujc kolejno uderzenia kadego palca stwierdzamy, i kciuk uderza zbyt słabo na skutek swej pozycji w stosunku do dłoni, palce drugi i trzeci wydaj si zbyt mocne, czwarty najsłabszy, a pity jako najkrótszy wymaga wikszej energii przy uderzeniu. Osignicie równego uderzenia wszystkimi picioma palcami jest zadaniem trudnym i polega w znacznej mierze na prawidłowym wywiczeniu słuchu w tym kierunku. Główn rzecz w pracy nad kształceniem techniki palcowej jest cierpliwo i cigła koncentracja uwagi na pracy poszczególnych palców. Poczucie odprenia wszystkich nie zatrudnionych przy grze mini rk, konsekwentna gra piano, wolne tempo to pierwsze zadanie wiczcego. Spełniajc powysze zalecenia mona pozna z jak sił kady poszczególny palec musi naciska klawisz i tym sposobem osignie si umiejtno prawidłowego władania palcami, co stanowi podstaw techniki. Reasumujc wypowied Leimera: Nieustanne wsłuchiwanie si w wydobywane dwiki, kontrola nad cisłoci wykonania oto droga,

4 która musi zaprowadzi szybko i pewnie do naprawd precyzyjnej techniki. Palce słu głowie: wykonuj one to, co im głowa rozkae. Jeeli wic głowa, dziki dobrze wyszkolonemu słuchowi, wie dobrze, jaki rodzaj dwiku ma wydoby, palec bdzie jej posłuszny. W ten sposób palce mog szybko rozwizywa najtrudniejsze nawet techniczne problemy, jeeli zwaa si przy tym na konieczne rozlunienie mini. Rozlunienie to jest dlatego tak wane, e tylko swobodna, odprona rka zamienia bez przeszkód wychodzce z głowy impulsy w ruchy palców. A wic nie mudne, wielogodzinne wiczenia wprawek, ale wyobraenie dwiku i słuch wewntrzny s wg Leimera najkrótsz drog do uzyskania biegłoci technicznej. Technika nabiera tu innego znaczenia. To nie tylko sprawno fizyczna palców, ale nierozerwalne połczenie wyobrani i słuchania samego siebie daje efekt gry naprawd doskonałej. Zobaczmy teraz co na temat techniki pianistycznej sdził Bronisław Poniak ( ), pedagog i kameralista. W swoim poradniku dla pedagogów muzyki nie ogranicza si tylko do ogólnych zasad wiczenia, ale daje konkretne, praktyczne rady przy wprowadzaniu technicznych problemów. Ma kilka punktów stycznych z metod Leimera. Podstawowym załoeniem techniki fortepianowej jest opanowanie gry przy zupełnie rozlunionej muskulaturze. Gra musi by wolna od napicia ramion i rk. Palce musz jednak pokona opór klawiszy i tu rozlunienie nie moe siga. Drug wspóln cech w podejciu do wiczenia wida przy omawianiu gam. Problem polega na uszeregowaniu w jedn barw tonu szeregu dwików. Poniak uwaa, e przez uwane wsłuchiwanie si w grze wolnej najpierw naley wyczu zrónicowanie barwy, a potem osign absolutne wyrównanie barwy dwików w ramach gamy. Palce postpuj tak jak ucho steruje. Dlatego gam naley wiczy w tempie umiarkowanym w mf. Gdy umysł upora si z problemem, to tempo samo si znajdzie. Wan rzecz jest opanowanie tekstu utworu na pami. Nie uwaa jednak (jak Leimer) za konieczne opanowania go przed przystpieniem do wiczenia. Docenia jednak wag problemu, gdy dobra znajomo tekstu gwarantuje uniknicia tremy i wpadek pamiciowych. Jest jeszcze kilka ogólnych uwag na temat wiczenia. Bez rzetelnego wkładu pracy nie ma postpu. Złoono kompozycji wymaga studiowanie kadego zagadnienia osobno.(rytm, palcowanie, dynamika..). Kto wiczy powoli ten robi postpy szybko, kto wiczy szybko ten si cofa. Poniak, podobnie jak Leimer, przestrzega przed uywaniem zbdnych ruchów w czasie gry, gdy te tylko przeszkadzaj,

5 a nie wiadcz o muzykalnoci. Według Poniaka muzykalny jest ten, kto potrafi muzyk przeywa. Za muzykalnym odtwórc jest ten, kto muzyk przeywa i potrafi j odda. A jak dzisiaj na problemy wiczenia zapatruje si Marek Dyewski? Otó uwaa, e wiczenie jest warunkiem koniecznym nie ma mistrzostwa bez wiczenia. wiczenie pozbawione teorii, namysłu nad tym, czy wiczymy właciwie, jest młock na olep. Poka mi jak wiczysz a ja ci powiem co osigniesz. Głównym przedmiotem wiczenia powinna by pami, poniewa lepsza pami umoliwi nam lepsze wiczenie. wiadomo muzyczna zawsze musi wyprzedza potencjał techniczny. Ucze tylko wtedy czyni postp, kiedy pewne rzeczy chce zrobi i wie, co chce, ale jeszcze nie potrafi, a nie odwrotnie: wszystko umie zagra ale nie wie co chce. Dobr metod jest pamiciowe opanowanie utworu przed przystpieniem do jego wiczenia. /Leimer/ Jeli nie wicz pamici, mówi dalej Dyewski, nie pielgnuj tej zdolnoci, to moe si zdarzy, e i pami o mnie zapomni. Jest to problem bardzo istotny kiedy mylimy o tremie. Dzieło musi by przyswojone w takim stopniu, eby wykonawca je widział i rozumiał tak, jakby był jego twórc. Równie w nauczaniu dzieci najpierw musi by wiadomo tekstu opanowanego bez instrumentu, dopiero potem dochodz inne elementy zwizane a podzielnoci uwagi. Chodzi o sposób, form podania; nie ma rzeczy zarezerwowanych dla póniejszego wieku. Przedmiotem wiczenia powinna by równie koncentracja. W polu uwagi wiczcego nie powinno by niczego poza samym wiczeniem. To warunek dobrego wiczenia. Szkolenie muzyka ma dwa bardzo wane wymiary: wyobrani i rk. Jeli kto myli, e szkolenie techniczne polega na szkoleniu rki, to jest w grubym błdzie. Jest to zawsze łczne szkolenie wyobrani i rki jako pewnej nierozerwalnej jednoci. Uwaa, e nie jest tak, e rka realizuje to, co zamierzy wyobrania, e wyobrania szkoli rk; zachodzi równie sprzenie zwrotne take rka szkoli wyobrani. Z tego załoenia wynika, e kad, nawet najmniejsz struktur dwikow naley wykona jako skoczone arcydzieło. wiczenie jest drog do sztuki, ale take samo wiczenie jest sztuk. Nie naley od razu mierzy si z wielkim problemem złoonym z kilku małych trudnoci, lecz problem ten rozłoy na proste zadania i oddzielnie je opanowa. Miejsc trudnych nie naley w ogóle wiczy, tylko uczyni z nich problemy łatwe, a nastpnie przystpi do wiczenia. Tak wic kreatywno wiczenia jest stawiana na pierwszym planie, a zaraz po niej koncentracja, opanowanie tekstu na pami nawizanie do metody Leimera.

6 Myl, e teraz moemy wysnu pewne wnioski i odpowiedzie na pytania zawarte na pocztku tych rozwaa. Otó nie istnieje wiczenie rki bez włczenia w to wyobrani, słuchu wewntrznego, wsłuchiwania si w gr, koncentracji. Co do tego nikt ju nie ma wtpliwoci. Wykonywanie najmniejszych i najprostszych motywów musi by mistrzowskie. Całkowite rozlunienie rki i opanowanie tekstu nutowego jest punktem wyjcia do dalszej pracy nad utworem. Pedagogika artystyczna musi kształci osobowo artysty. Oczywicie muzyk powinien mie czym mówi, ale nie mniej wane jest, by miał on co do powiedzenia, eby był kim. Misja pedagoga polega na tym, eby uczyni siebie samego zbdnym. Od pierwszych lekcji pedagog powinien sprawi, aby ucze był zdolny samodzielnie pracowa na kadym etapie swego rozwoju. Na zakoczenie chciałabym zacytowa Michała Anioła geniusza formy i twórcy arcydzieł skoczenie doskonałych: Nie lekcewacie drobnostek, poniewa od drobnostek zaley doskonało, a doskonało nie jest drobnostk.