Tonizm. Tonizm. Teresa Dobrzyńska, Zdzisława Kopczyńska. Podstawa metru tonicznego

Transkrypt

1 Tonizm Teresa Dobrzyńska, Zdzisława Kopczyńska Tonizm Podstawa metru tonicznego Wiersz toniczny jest w przeważającej liczbie realizacji wierszem izo- -' metrycznym opartym na rachunku akcentów. Jego zasada metryczna bywała różnie określana - w aspekcie zarówno numeryczności, jak i podstawy metru. Przyjęte tu stanowisko jest wynikiem krytycznego przeglądu istniejących opinii oraz dokładniejszej, opartej na rozległym materiale, konfrontacji proponowanego metru z jego realizacjami w poezji. [...] Podstawą metru w wierszu tonicznym jest akcent. W zasadniczym trzonie materiałowym, dającym się przyporządkować wersyfikacji tonicznej, blisko 3/4 ogólnej puli wersów realizuje zasadę równoakcentowości poprzez jednakową, zgodną z nakazem metru liczbę akcentów zestrojowych w wersie. Pełniejsza izometryczność osiągana jest przez regularne uruchomienie dwu właściwych prozodii języka polskiego zjawisk: akcentu pobocznego i ściągnięć akcentowych - w wypadku bezpośredniej przyległości głównych akcentów zestrojowych. Akcent poboczny Akcent poboczny jest naturalnym zjawiskiem prozodyjnym, właściwym w języku polskim wyrazom 4- i więcej sylabowym paroksytonicznym. Pojawia się on głównie na sylabie nagłosowej, sporadycznie (w zestrojach bardzo długich) - na sylabie drugiej z kolei. Przy emfatycznej wymowie akcent poboczny nagłosowy może mieć szczególnie wyrazistą artykulację, prowadząc czasem do manierycznego akcentowania nagłosowego, odwracającego właściwą językowi hierarchię przycisków. Uży-

2 84 Systemy, struktury i odmiany wiersza polskiego Tonizm 85 ty za podstawę metrotwórczą, uzyskuje w wierszu tonicznym status funkcjonalny równy głównemu akcentowi zestrojowemu. Jego uruchomienie w wypowiedzi wierszowanej jest o tyle naturalniejsze, że wypowiedź ta - a stanowi to normę ogólną - wyraźnie preferuje krótsze jednostki słownika rytmicznego (słowa i zestroje akcentowe) niż wypowiedź prozaiczna. Akcent poboczny pojawiać się może także (alezdarza się to znacznie rzadziej i nie ma dla naszych rozważań większego znaczenia) w pozycji po akcencie głównym. Pada on wtedy na enklitykę w zestroju polisylabicznym, jeśli bezpośrednio po niej nie występuje sylaba akcentowana. Przyznanie akcentowi pobocznemu w wersyfikacji tonicznej funkcji metrotwórczej na równi z głównymi akcentami zestrojowymi może prowadzić do różnych wyborów realizacyjnych. [...] Obecność "akcentu" lub, mówiąc dokładniej, sylaby stanowiącej oparcie dla metru może się więc wyrażać falowaniem tempa i przybliżonym zrównywaniem długości trwania sekwencji zorganizowanych wokół silnych pozycji metru. Obecność akcentu pobocznego nie musi więc prowadzić do wyrazistego skandowania, rozbijającego jedność słowa bądź zestroju, choć takie możliwości realizacji nie są tu wykluczone przy zwiększeniu jego siły artykulacyjnej. "Ściągnięcia" akcentowe Drugi mechanizm prozodyjny spożytkowany w toniżmie dotyczy hierarchii mocy akcentów w wypowiedzi. W wypadku bezpośredniej styczności dwu sylab akcentowanych, co sprowadza się głównie do sąsiedztwa monosylaby pełnoznacznej z wyrazem 2-sylabowym, zachodzi w języku polskim osłabienie jednego z tych akcentów (z reguły poprzedzającego) i niemalże zrównanie go co do siły artykulacji z sylabą nieakcentowaną. Odczucie akcentu związane jest zwykle z drugą z kolei sylabą akcentowaną w "zbitce" i ten tylko wierzchołek akcentowy pełni funkcję metryczną. Mechanizm taki działa automatycznie, wyjąwszy wypadki akcentu związanego z tzw. aktualnym rozczłonkowaniem wypowiedzi lub podziałem syntaktycznym, które sporadycznie uchylać mogą normalne osłabienie akcentu [...]. Tonizm ścisły Oba te procesy językowe, bezwyjątkowo zastosowane, stały się - oprócz ogólnych praw akcentuacyjnych dotyczących akcentowania wszystkich wyrazów polisylabicznych - podstawą do krystalizacji pierwszej, wyraźnie udokumentowanej odmiany 3-akcentowego wiersza tonicznego, którą nazywamy tu tonizmem ścisłym. Wykorzystując opisane zjawiska prozodyjne właściwe polszczyźnie, ścisły metr toniczny charakteryzuje się pełną określonością wzorca rytmicznego. Znaczy to, że da się w przypadku tej odmiany wiersza opisać ogólnie realizację słabych i mocnych pozycji metru oraz ustalić w sposób niearbitralny, jak pozycje te mogą być realizowane w określonym wersie. Wzorzec ten nie zawiera żadnych elementów fakultatywnych, można więc do końca przewidzieć jego realizacje w tekście. [...] "Luźniejsza" odmiana tonizmu Oprócz tej odmiany wiersza 3-akcentowego realizowany bywa w wersyfikacji polskiej wiersz o luźniejszej zasadzie metrycznej. Wiersz ten wprowadza dwie innowacje w aspekcie stosunku do prozodii języka. W wierszu reprezentującym tonizm ścisły wszystkie akcenty poboczne miały funkcję metryczną, natomiast w opisywanej obecnie odmianie 3-akcentowca akcent poboczny traktowany bywa rozmaicie: w pewnych wypadkach stanowi on oparcie dla rachunku metrycznego, w innych - sprowadzany zostaje do pozycji nieakcentowanej wzorca, zatem jego rola jest ambiwalentna, a jego zastosowanie nie jest już obligatoryjne. Brak więc ścisłej przewidywalności, w którym wypadku ewentualny akcent powinien pełnić funkcję wyznacznika silnej pozycji metru, w którym zaś nie powinien być realizowany, gdy metr ma już oparcie w innych akcentach szeregu. Druga innowacja dotyczy stosunków hierarchicznych między zestrojami. W tonikach ścisłych podporządkowaniu ulegały akcenty w "zbitkach" przy bezpośredniej styczności sylab akcentowanych. Luźniejsze realizacje 3-akcentowca odwołują się również do ogólnojęzykowej zasady hierarchizacji wyrazów w grupach syntaktycznych. Jeden z przyległych wyrazów bywa zwykle niepełnoznaczny lub podrzędny znaczeniowo, przy czym zdominowaniu podlega przeważnie wyraz poprzedzają-

3 86 Systemy, struktury i odmiany wiersza polskiego cy i on to "wycisza" swój akcent na korzyść wyrazu sąsiedniego dominującego. Uchylenie funkcji metrycznej akcentu słabszego w grupie zachodzi tu mimo niebezpośredniej styczności obu sylab akcentowanych, a więc jest to zjawisko jakościowo różne od "zbitki", z którą mieliśmy poprzednio do czynienia. Opisywane tu "figury prozodyjne" cechuje l-sylabowa odległość między sylabami akcentowanymi podległymi hierarchizowaniu, co determinuje możliwości realizacji tych figur w języku polskim do kilku sposobów. Zwykle są to dwa wyrazy 2-sylaboweparoksytoniczne lub monosylaba i wyraz paroksytoniczny 3-sylabowy; ściągnięcia te mają z reguły postać dypodii trocheicznej z akcentem dominującym na 3 sylabie. Status syntaktyczny wyrazów podległych atonizacji określano jako podrzędny składniowo i znaczeniowo. Najczęściej są to partykuły, wyrazy konotujące i wskazujące, a także utarte zwroty frazeologiczne i połączenia wyrazu określającego i określanego. [...] Oprócz powyższych innowacji - w nowszych wierszach częściej pojawiają się bezpośrednio przyległe akcenty zestrojowe, w których uchylone jest osłabienie pierwszego członu z powodu dzielącego je silnego działu składniowego. W związku z tym postać akcentowa szeregu może być dwuznaczna pod względem jego izometryczności. Metryczne konsekwencje "rozluźnień" tonizmu Powyższe innowacje występujące w nowszej odmianie nie mają charakteru obligatoryjnego. Tożsame warunki składniowo-prozodyjne uruchamiają w jednym wypadku któryś z tych procesów, w innym rachunek metryczny uwzględnia jedynie główne akcenty wyrazowe i zestrojowe. A więc do akcentowanie lub redukcja akcentów nie mają natury mechanicznej i możliwe są takie realizacje, gdzie opisane tu warunki prozodyjne staną się przyczyną wykolejeń metrycznych lub wręcz uchylenia metrycznego charakteru wiersza. W rezultacie tego kształt metryczny wierszy staje się ambiwalentny. Traci charakter intersubiektywny - zależny jest od określonych decyzji wykonawczych i odbiorczych. Można uznać wszakże, iż wiersze oparte w wysokim stopniu na prostych, niepodważalnych szeregach r6wnoakcentowych dążyć mogą w swej realizacji do objęcia trójakcentowością także i tych wersów, które odbiegają od najprostszych realizacji metru. Zachodziłoby tu wyrównanie Tonizm 87 metryczne pod wpływem impulsu rytmicznego wytworzonego przez wersy wyraziście 3-akcentowe. Ściślejsza odmiana wiersza tonicznego ma zasadnicze znaczenie dla pojawiania się luźniejszych jego realizacji. Fakt ten ma nie tylko aspekt historyczny - wprowadzenie swoistego tła, kontekstu metrycznego, lecz odnosi się także, i to W szczególnym stopniu, do budowy samych toriików swobodniejszych. W wierszach tych znaczny, przeważający odsetek wers6w realizuje postaci znane z wersyfikacji tonicznej ścisłej, a więc w pełni zdeterminowane metrycznie, i one to narzucać mogą porządek 3-akcentowy pozostałym, metrycznie nie całkiem klarownym wersom. Badania statystyczne potwierdzają wysoki udział postaci ścisłych metrycznie w wierszu swobodniejszym, jak i szczególne nasycenie układami 3-zestrojowymi wersów, które ze względu na rozpięteść sylabiczną trudniej poddają się 3-akcentowemu kształtowaniu. Jest to niewątpliwym przejawem dążności do utrzymania metru 3-akcentowego na tym rozchwianym prozodyjnie gruncie. [...] Należy jednak mieć świadomość, iż ze względu na niejednoznaczne traktowanie sprawy akcentu pobocznego (który raz wchodzi, raz zaś nie może wchodzić do rachunku akcentów metrycznych) oraz na chwiejny efekt nowego typu ściągnięć akcentowych i podważenie mechanicznej zasady "zbitki" - wiersz ten nie ma równie bezwzględnego statusu metrycznego, jaki był właściwy poprzednio opisywanej ścisłej formule metrycznej. Równie dobrze mógłby być traktowany jako zbliżający się do struktury izometrycznej, a więc ujawniający jedynie bardzo wyrazisty trzon równo akcentowy, lecz zakłócany lokalnie wtrętami pozametrycznymi. Powyższe dwie możliwości interpretacji sprawiają, że w wypadku tej odmiany wiersza o wiele mniej wyraźna niż w wypadku innych odmian wersyfikacji numerycznej staje się granica oddzielająca ścisłe realizacje metru od realizacji przybliżonych - aż do sporadycznych wtrętów tonicznych w wierszach o nietonicznej, asylabicznej postaci. Rozpoznanie wiersza jako wiersza tonicznego zależy od stopnia nasycenia go podstawowymi, prostymi układami równoakcentowymi, zdolnymi do wytworzenia inercji rytmicznej, uzależnione jest też od stopnia zagęszczenia układ6w, które dla włączenia ich w tok równo akcentowy wymagają pewnych przekształceń akcentuacyjnych. Wypowiedziawszy te wszystkie zastrzeżenia, trzeba wszakże raz jeszcze stwierdzić, iż wiersze realizujące tę luźniejszą zasadę metryczną unikają takich ukształtowań, które nie dałyby się włączyć w tok równo ak-

4 88 Systemy, struktury i odmiany wiersza polskiego centowy. Symptomatyczne jest w tym względzie3-zestrojowe kształtowanie długich szeregów i członów wersowych, które mają warunki do realizacji układów wielozestrojowych. 3-zestrojowy tok jest tu wynikiem wyboru, niełatwego w realizacji językowej, lecz sprzyjającego utrzymaniu metru 3-akcentowego. Ponadto stosowana w tych luźniejszych metrycznie wierszach zasada ściągnięć akcentowych ma też pewne znamiona regularności: chodzi zwykle o układ 4-sylabowy z trocheicznym rozkładem akcentów, w którym część nagłosową wypełnia wyraz niepełnoznaczny lub podrzędny znaczeniowo, przy czym całość usytuowana jest przeważnie w nagłosowej części wersów albo członów. Te przesłanki pozwalają wnioskować, że interpretacja toniczna owego materiału wierszowego jest uzasadniona i jest czymś więcej niż sprawą subiektywnego osądu. Pozwala to też odróżnić wiersze realizujące ten luźniejszy typ metru tonicznego od wierszy wolnych, ewentualnie fragmentarycznie tonizowanych. Wiersz toniczny 3-akcentowy Dla zilustrowania ścisłej odmiany toników 3-akcentowych przytoczmy dłuższy fragment wiersza Jana Kasprowicza, który ukazuje sposób realizacji tego metru i obrazuje wszystkie wspomniane wyżej zasady jego budowy. Rzadko na moich wargach - Niech dziś to warga ma wyzna- Jawi się krwią przepojony, Najdroższy wyraz: Ojczyzna. Widziałem, jak się na rynkach Gromadzą kupczykowie, Licytujący się wzajem, Kto ją najgłośniej wypowie. Widziałem, jak między ludźmi Ten się urządza najtaniej, Jak poklask zdobywa i rentę, Kto krzyczy, iż żyje dla Niej. Tonizm 89 Widziałem, jak do Jej kolan - Wstręt dotąd serce me czuje- Z pokłonem się cisną i radą Najpospolitsi szuje. Widziałem rozliczne tłumy Z pustą leniwą duszą, Jak dźwiękiem orkiestry świątecznej Resztki sumienia głuszą. Sztandary i proporczyki, Przemowy i processyje, Oto jest treść Majestatu, Który w niewielu żyje. Więc się nie dziwcie - ktoś może Choć milczkiem słuszność mi przyzna - Że na mych wargach tak rzadko Jawi się wyraz: Ojczyzna. (Księga ubogich, XL) Przytoczony tu we fragmencie wiersz, należący w zbiorze Kasprowicza do liryków o najwyższej temperaturze emocjonalnej, zaczyna się strofą opartą na prymarnych akcentach zestrojowych, realizującą więc w najprostszy sposób 3-akcentowy metr toniczny. Tego typu ukształtowania przewijają się w dalszym ciągu, obejmując nieco ponad połowę zacytowanych wersów. Lecz już w drugiej strofie pojawia się inny typ ukształtowań: wersy zbudowane są 2-zestrojowo, przy czym zawsze układ jest taki, że VI jednym z tych zestrojów wystąpić może akcent poboczny w pozycji przewidzianej przez metr, a więc nie tylko z zachowaniem odpowiedniej odległości od następnego akcentu metrycznego (co jest regulowane przez prozodię języka polskiego, dopuszczającą akcent poboczny w odległości CO najmniej l sylaby od głównego), lecz z utrzymaniem l-lub Z-sylabowego odstępu od akcentu metrycznego poprzedzającego, gdy akcent poboczny aktywizuje się w pozycji wewnętrznej szeregu. Mamy więc w cytowanym fragmencie takie ukształtowania Z-zestrojowe, jak "Licytujący się wzajem", "Najpospolitsi szuje", gdzie akcent poboczny nagłosowy ujawnia się w długiej sekwencji sylab w mocnej metrycznie pozycji wzorca. (Notabene w drugim z przytoczonych wer-

5 90 Systemy, struktury i odmiany wiersza polskiego Tonizm 91 SÓW może on być szczególnie wydatny ze względu na dobitność ekspresywną owego określenia "najpospolitsi"). Ponadto - jak w wersie "Gromadzą kupczykowie" - akcent poboczny może uaktywniać się metrycznie wewnątrz szeregu, gdzie w wypadku jego pominięcia pozostawałaby długa sekwencja sylab nieakcentowanych (w cytowanym wersie obejmowałabyona 3 sylaby, nierzadko byłaby zaś jeszcze dłuższa, najczęściej 4-sylabowa, np. "Widziałem, jak się na rynkach"). Możliwość wystąpienia akcentu pobocznego w nagłosie długiego wyrazu lub zestroju złożonego, zawierającego proklityki, jest w takiej pozycji bezsporna, przy czym może mieć ona też oparcie we właściwej językowi polskiemu tendencji do stosunkowo gęstej siatki akcentowej. Wzorzec 3-akcentowy wraz z przypisaną mu zasadą sylabiczną (ograniczoną zmiennością odstępów między akcentami metrycznymi) jest tak silny, że narzuca uporządkowanie 3-akcentowe fragmentowi wyraźnie dwudzielnemu składniowo: Sztandary i proporczyki, Przemowy i processyje, w którym akcent poboczny realizuje się w obrębie spójnika i jest niewątpliwie różny realizacyjnie od rozważanego nieco wyżej passusu "Najpospolitsi szuje", gdzie ma on funkcję ekspresywną. Wspominałyśmy już [...] o możliwości różnej realizacji akcentu pobocznego - bądź poprzez przyciskowe wzmocnienie artykulacji, bądź zwolnienie tempa. Oba rozważone tu przykłady obrazują takie biegunowo róźne sposoby przejawiania się pozycji mocnej metru poza głównym akcentem zestrojowym.. Oprócz uruchamiania akcentu pobocznego w wersach 2-zestrojowych - w cytowanym przykładzie widoczne jest inne jeszcze zjawisko, wykorzystywane dla celów metrycznych. Mianowicie w wypadku dwu stycznych akcentów zestrojowych zachodzi "zbitka", w której silną pozycję metru reprezentuje na og6ł drugi akcent zestrojowy. Tak jest w wersie: "Kto krzyczy, iż żyje dla Niej", w którym dzięki tej zasadzie prozodyjnej liczba realizowanych i funkcjonujących metrycznie akcentów spada z 4 do wymaganych 3. Nieco inna sytuacja panuje w wersie "Wstręt dotąd serce me czuje". W obrębie zestrojowej sekwencji "Wstręt dotąd" wyrazem dominującym, szczególnie istotnym w perspektywie komunikacyjnej, jest słowo "wstręt". A więc w tym wypadku (zaznaczmy od razu - wypadku bardzo rzadkim) zachodzić może nieredukowalność akcentu zestrojowego w słabej pozycji metru. Odnotujmy jeszcze jedną właściwość realizacji metru Kasprowiczowskiego, ujawniającą się yv wersie "Więc się nie dziwcie - ktoś może". Wers ten jest 3-zestrojo-o/y, lecz akcenty zestrojów nie stają się tu bezpośrednio nosicielami metru. Zachodzi natomiast aż dwukrotne przekształcenie wyjściowej, pozakontekstowej wartości akcentuacyjnej sł6w. A mianowicie w obrębie wyrazów "ktoś może" występuje "zbitka" akcentowa, natomiast w obrębie długiego zestroju "Więc się nie dziwcie" pojawia się akcent poboczny na słowie "więc", odległy (zgodnie z nakazem metru) o nie więcej niż dwie zgłoski od następnej sylaby pod akcentem metrycznym. Po tym dwojakim przeobrażeniu, obejmującym dopełnienie akcentowe i redukcję akcentu, wraca się znów do postaci 3-akcentowej, lecz spełniającej już nie tylko zasadę numeryczną 3-akcentowca, ale i zachowującą wymagane w wierszu Kasprowiczowskim odstępy sylabiczne między mocnymi pozycjami metru. Początki tonizmu w poezji polskiej O kształtowaniu 3-akcentowego wiersza tonicznego mówić można w uzasadniony sposób dopiero w odniesieniu do utworów z początków naszego [XX] stulecia. Pierwsze próby w tym zakresie łączą się z nazwiskami trzech poetów: Stanisława Wyspiańskiego, Jana Kasprowicza i Władysława arkana. Okres wstępnego wykształcania się systemu trwa od początku wieku XX do lat pierwszej wojny światowej, kiedy to w 1916 roku opublikowany został zbiór Kasprowiczowski Księga ubogich, który uznano za manifest tonizmu, a istnienie tego systemu wersyfikacyjnego zostało dostrzeżone przez szerszy og6ł. Wiersz toniczny w twórczości Stanisława Wyspiańskiego pojawił się jako rytm epizodyczny w jego rapsodach i dramatach powstałych w pierwszych latach naszego stulecia. Fragmenty asylabiczne związane tokiem równoakcentowym znaleźć można m.in. w Legionie (1900), rapsodach BolesławieŚmiałym ikazimierzu Wielkim (1900) oraz w Wyzwoleniu (1903), Nocy listopadowej, Akropolis (1904). Zwróciła już na to uwagę Maria Dłuska, omawiając początki tonizmu w Polsce. Okrdliła ona Wyspiańskiego jako poetę, który wyszedł od praktyki sylabotonicznej imodulując układ

6 92 Systemy, struktury i odmiany wiersza polskiego Tonizm 93 stopowy, doszedł do tonizmu, znalazłszy w nim o wiele bogatsze możliwości rytmiczne [...]. Ale to tylko niektóre aspekty problemu, niepozwalające jednoznacznie uznać Wyspiańskiego za poetę tonicznego. Trzeba bowiem uwzględnić charakter rytmiczny fragmentów o toku skłaniającym się ku tonizmowi i kontekst wersyfikacyjny, w jakim one wystąpiły. [...] Wiersz toniczny 6-akcentowy Oba typy kształtowania szeregu 3-akcentowego - ścisły i luźniejszyspożytkowane zostały przy tworzeniu wiersza 6-akcentowego, choć inna była geneza i zaplecze stylistyczne tego wiersza. Wiersz 6-akcentowy jest formatem tonicznym dwudzielnym (ze średniówką toniczną w miejscu granicy zestrojowej po 3 akcencie metrycznym). Ustalenia metryczne przyjęte w odniesieniu do wiersza 3-akcentowego zachowują moc przy kształtowaniu jego członów: średniówkowego i klauzulowego. Mechanizmy metrotwórcze dotyczące ustalenia mocnych pozycji metrycznych mogłyby sugerować, że wiersz 6-akcentowy jest tylko zwykłym podwojeniem układu 3-akcentowego. Jeśli przejść na inne płaszczyzny analizy, obie te odmiany toniczne okażą się jednak dość różne. Jednym z powodów tego jest odmienny sposób określania granicy szeregu wersowego, obejmujący wszelkie wyznaczniki delimitacyjne, w których zakres wchodzą zjawiska natury składniowej, współbrzmienia rymowe oraz akcentowa charakterystyka wygłosu. [...] Zacznijmy od podania przykładu 6-akcentowca tonicznego, cytując fragment jednego z najbardziej znanych wierszy Broniewskiego: Wiele się lądów zdeptało, wiele się krajów obeszło, a ziemia wciąż była polska pod każdą żołnierską podeszwą! Co mi tam bogactw szukać- ja nie mam nic oprócz pieśni, siedem niemieckich granatów mój dom rozwaliło we Wrześniu. Był koło domu ogródek, w nim trochę warzyw i kwiatów... Ja chcę wygrzebać z tej ziemi siedemniemieckich granatów! Chcę ucałowaćtę ziemię, którąrn ukochał dzieckiem, a jeśli paść, to gdzieśw Kraju, na piachu, na mazowieckim. Co mi tam troski, kolego! Idziemy przez kontynenty, lecąnasze eskadry, płyną nasze okręty, my pokażemy światu, że Polski jesteśmywarci, byleby but był mocny, byle karabin był w garści. (Co mi tam troskt) Metryczna ekwiwalencja tak ukształtowanego ciągu wersów określona jest przede wszystkim obecnością sześciu akcentów wyrazowych lub zestrojowych w każdej jednostce-wersie, ewentualnie możliwością wystąpienia takiego obciążenia akcentowego w realizacji głosowej tekstu. Dzieje się tak na podstawie przysługujących prozodii języka polskiego uprawnień do wzmacniania pobocznych akcentów zestrojowych i wyrazowych oraz do wyciszania jednego z akcentów głównych w sytuacji, gdy dwa takie akcenty znajdują się w bezpośrednim sąsiedztwie [...]. Tak zatem dzięki wspomnianej właściwości polskiej prozodii wszystkie zacytowane wyżej wersy wolno traktować jako równoakcentowe, tj. jako 6-akcentowe, chociaż przynajmniej 5 z zacytowanych 12 wersów nie ma prymarnie postaci 6-akcentowej. Np. druga połowa wersu 8: "na piachu, na mazowieckim", czy wersu następnego: "Idziemy przez kontynenty", prymarnie 2-akcentowa, dzięki długim S-sylabowym zestrojom posiada warunki do uruchomienia akcentu pobocznego, który przejmie na siebie funkcje metryczne. Natomiast obecne w trzech wersach (2, S, 12) tzw. zbitki akcentowe pozwalają na stępienie wyrazistości jednego z dwu stojących obok siebie akcentów. W schemacie metrycznym, który nas tu interesuje, akcent poboczny zawsze pełni funkcję równoważącą go z akcentem głównym, nie ma bowiem w tym schemacie miejsca na dłuższy niż 3-sylabowy wyraz lub zestrój, służący realizacji jednej pozycji mocnej wzorca, jeśli przed nim nie wystąpi zestrój l-sylabowy. Te dłuższe jednostki - zwykle 4-lub S-sylabowe - wypełniają "miejsce" obciążone dwoma akcentami metrycznymi. Istnieje - jak o tym już pisałyśmy - sylabicznie określony rozstęp między akcentami metrycznymi; może on wynosić jedną lub dwie sylaby, w nagłosie wersu zaś może wystąpić tylko jedna sylaba przed akcentem metrycznym lub sylaba tak usytuowana może się nie pojawić i wówczas wers rozpoczyna się od akcentu metrycznego. W cytowanym utworze Broniewskiego także w wygłosie poszczególnych wersów po akcencie metrycznym występuje stale jedna sylaba nieakcentowana. T en typ

7 94 Systemy, struktury i odmiany wiersza polskiego zakończeń, zgodny z językową normą polszczyzny, charakterystyczny jest również dla ogromnej większości innych utworów 6-akcentowych, choć nie stanowi bezwyjątkowej normy. Nie jest on też bezpośrednio związany z regułą sześcioakcentowości, przy jej realizacji bowiem rodzaj wygłosu uznać można za sprawę obojętną. Paroksytoniczne zakończenia należą jednak do czynników metrycznych jako sygnały delimitacji wierszowej. Z tego punktu widzenia utwór Broniewskiego jest szczególnie wyposażony. Oprócz paroksytonezy - zakończenia wersów wyznaczane są także rymem i silnymi działami składniowymi (końce zdań lub wypowiedzeń). Wyrazistość podziału na jednostki wierszowe jest również charakterystyczna dla innych realizacji 6-akcentowca, choć - podobnie jak paroksytoneza zakończeń wierszowych - nie stanowi bez wyjątku stosowanej normy. Wyrazistość ta w 6-akcentowcu jest dodatkowo motywowana faktem, iż chodzi tu o wiersz dwudzielny. Zatem sygnał delimitacji klauzulowej musi być dostatecznie silny, musi swoją donośnością na tyle odróżniać się od działu wewnętrznego, by niemożliwe było rozbicie wersu na dwie samodzielne jednostki. Dwudzielność 6-akcentowca należy do czynników konstytuujących jego wzorzec rytmiczny, jest bowiem stałą cechą ukształtowań tego rozmiaru. Stałą - w dwojakim sensie: konsekwentnie respektowaną i ustabilizowaną pod względem miejsca. Miejsce podziału przypada zawsze między 3 a 4 akcentem metrycznym; ta stała w rachunku metrycznym wewnętrzna podzielność wiersza 6-akcentowego pozwala uznać go za średniówkowy (w odróżnieniu od innych możliwych form wierszowych wewnętrznie dwudzielnych, ale o niestałym miejscu podzielności, nb. w polskiej wersyfikacji bardzo rzadkich). Miejsce średniówki wyznaczone jest po pierwsze końcem zestroju akcentowego; na przestrzeni wersu, która objęta jest kolejno 3 i 4 akcentem metrycznym, nie pojawia się dłuższy niż 3-akcentowy zestrój lub wyraz służący realizacji obu akcentów metrycznych. Tak zatem przed średniówką akcent poboczny nie występuje, co oznacza, iż w tym miejscu nie może pełnić funkcji metrycznej, tj. "zastępować" akcentu prymarnego. Dodajmy, że analogiczna sytuacja zachodzi w klauzuli wierszowej, w tych obu węzłowych punktach wiersza metryczne znaczenie ma wyłącznie zestrojowy akcent prymarny. Średniówkowa podzielność 6-akcentowca bywa też najczęściej wyraziście sygnalizowana przez składniowe rozczłonkowanie wypowiedzi zawartej w wierszu. W odcinku między 3 a 4 akcentem grupują się działy 95 Tonizm składniowe w nasileniu tak znacznym, że to miejsce podziału z dużą jaskrawością narzuca się uwadze. W żadnej innej pozycji wiersza zjawisko takie nie występuje, a jedynie klauzula wierszowa jest jeszcze bardziej pod tym względem eksponowana. Zacytowany wiersz Bronie:vskiego ukazuje, w jakim stopniu rozczłonkowanie składniowe bierze udział w sygnalizowaniu podziału średniówkowego: tutaj w każdym wersie średniówka jest podkreślona działem składniowym. Ten stan rzeczy nie odzwierciedla, co prawda, ogólnej normy, zawsze jednak przynajmniej w połowie wersów 6-akcentowca miejsce podziału średniówkowego jest uwyraźnione składniowym rozczłonkowaniem wypowiedzi. [... ] Średniówka, przypadając w połowie wersu, dzieli zatem 6-akcentowiec z punktu widzenia rachunku metrycznego na dwie równe części. Miejsce wewnętrznego podziału wierszowego 6-akcentowiec niewątpliwie odziedziczył po heksametrze polskim. Jest to zresztą podział odpowiadający najbardziej potocznie przejawiającej się prawidłowości, dotyczącej intonacyjnej dwudzielności zdania. Miejsce takiego podziału, wyznaczone zwykle intonacją antykadencjalną, w wypowiedzi nienacechowanej wypada mniej więcej w połowie wypowiedzenia. Przy ukształtowaniach całostek składniowych zawierających parzystą liczbę zestrojów akcentowych miejsce wewnętrznego podziału występuje najczęściej dokładnie w środku, tzn. całostki takie dzielą się na dwie równe pod względem akcentowym części, 6-akcentowe - na 3+3. Inny, asymetryczny podział, np. 4+2 lub 2+4, wprowadzałby bardzo znaczną różnicę w rozpiętości każdej z obu części, jedna z nich byłaby wówczas dwukrotnie dłuższa od drugiej. Taki typ podzielności nie mógł oczywiście zostać zaaprobowany w wierszu jako element stały, metryczny, był zbyt niezwykły, nadto nacechowany. Zarówno w heksametrze polskim, jak i w 6-akcentowcu tonicznym, wewnątrzwierszowy podział ma wyłącznie postać 3+3. Wzorzec 6-akcentowca i heksametru polskiego Powszechnie przyjmuje się, iż pochodzenie 6-akcentowca tonicznego wiąże się ze sposobami wierszowania cechującymi heksametr polski. Warto zatem chwilę uwagi poświęcić porównaniu obu tych rodzajów wiersza, zwłaszcza w aspekcie realizowanych przez nie wzorców metrycznych. Zacytujmy fragment heksametru, by przypomnieć jego tok:

8 96 Systemy, struktury i odmiany wiersza polskiego Tonizm 97 Byłem posłuszny starcowi, szedłem z wojskami Teutonów; Ale w pierwszejpotyczce ledwiem zobaczył chorągwie, Ledwiem narodu mojego pieśni wojenne usłyszał, Poskoczyłem ku naszym, starca za sobą przywodzę. Jako sokół wydarty z gniazdai w klatce żywiony, Choć srogimi mękami łowcy odbiorą mu rozum Ipuszczają,ażeby braci sokołów wojował, Skoro wzniesie się w chmury, skoro pociągnie oczyma Po niezmiernych obszarach swojej błękitnej ojczyzny, Wolnym odetchnie powietrzem, szelestswych skrzydeł usłyszy: Pójdź, myśliwcze,do domu, z klatką nie czekaj sokoła. (Powieść Wajdeloty) Wzorzec heksametru polskiego w wersji Mickiewiczowskiej, a tę odmianę przyjmujemy tu za podstawę do porównań, przedstawiany zwykle bywa następującym schematem (sylabę akcentowaną oznacza się znakiem ~, inne znakiem _, w nawiasach sylaby nieakcentowane, które mogą wystąpić): ~- (-)~- (-) ~- + ~- (-) ~--~- A oto schemat tego wzorca, zapisany tak samo jak schemat 6-akcentowca tonicznego (pozycję akcentową oznaczamy znakiem _, w nawiasach liczba sylab nieakcentowanych): Przypominamy - (1-2) _ (1-2) _ (1) + _ (1-2) _ (2) - (1) schemat 6-akcentowca: (0-1) _ (1-2) _ (1-2) _ (0-1) + (0-1) _ (1-2) _ (1-2) _ (0-1) Różnice między tymi metrami wyrażają się w sposobie formowania nagłosów i zakończeń obu członów rytmicznych; w heksametrze obowiązuje nagłos akcentowany, uznaje się go za charakterystyczną cechę form heksametrycznych. Wygłos przed średniówką jest w heksametrze paroksytoniczny, zakończenie członu klauzulowego zaś cechuje uporządkowanie sylab akcentowanych i nieakcentowanych na odcinku S-sylabowym (~ ~ _), jest to tzw. klauzula adoniczna, uważana za szczególnie znamienny dla heksametru typ zakończeń wierszowych. 6-akcentowiec tych regularności nie ma, właśnie w głównych punktach wiersza prezentuje strukturę o wiele bardziej swobodną. Nie znaczy to jednak, że ukształtowania stricte heksametryczne w 6-akcentowcu nie pojawiają się. W rzeczywistości jest nawet odwrotnie: czasami występują w takim nasileniu, że uzasadnione stają się wątpliwości, czy mamy wówczas do czynienia jeszcze z nieco "zdefektowaną" formą heksametryczną, czy z 6- akcent owcem tonicznym. Decyzje w tego typu sytuacjach bywają dość arbitralne. My przy wyborze materiału przyjęłyśmy jako kryterium "nieheksametryczności" brak konsekwentnie występującej adonicznej klauzuli wierszowej oraz brak stabilności akcentowej w nagłosie wersów. Dalsze różnice, które można odczytać z przedstawionych tu wzorców rytmicznych, dotyczą stosunków panujących między członami. Człony wierszowe są w obu rozmiarach równoważne pod względem obciążenia akcentowego, ale w heksametrze silniej metrycznie nacechowany jest człon klauzulowy niż średniówkowy. We wzorcu metrycznym heksametru założona jest też tendencja do dłuższej rozpiętości członu drugiego, mierzonej w sylabach. W 6-akcentowcu zróżnicowania między jego członami - jeśli się pojawiają - nie są dyktowane jego wzorcem, a tylko sygnały delimitacyjne mocniej wyznaczają przedział międzywersowy niż średniówkowy. Dodajmy jeszcze, że wyrazistość metryczna klauzuli heksametru jest w 6-akcentowcu rekompensowana często tu występującym rymem i na ogół większym udziałem granic składniowych wzmacniających rozczłonkowanie na wersy..jest rzeczą oczywistą, że różnice między heksametrem polskim a 6- akcent owcem nie narzucają się tak mocno same przez się, podczas gdy podobieństwa między tymi formatami występują w sposób jaskrawy. Decyduje o tym przede wszystkim formuła b-akcentowa, symetryczna dwudzielność jednostki wierszowej z punktu widzenia rachunku akcentowego oraz sposób realizowania metrycznie akcentowanych pozycji wzorca. Idzie tu głównie o funkcję metryczną akcentu pobocznego. W wierszu Powieść Wajdeloty bardzo często na pozycję metrycznie akcentowaną przypada akcent poboczny dłuższego zestroju lub wyrazu, z wyłączeniem pozycji przed średniówką i w klauzuli. W akcentowym wypełnieniu wiersza ma on charakter obligatoryjny, tzn. każdy akcent poboczny jest metrycznie wykorzystany. W Mickiewiczowskim heksametrze spotykamy się też, ch ot rzadko, ze zjawiskiem "zbitki akcentowej", np. w członie średniówkowym: "Stał dom moich rodziców", czy w członie klauzulowym: "chrzęst zbrój, rżenia rumaków". Zawsze dwie

9 98 Systemy, struktury i odmiany wiersza polskiego Tonizm 99 obok siebie stojące sylaby akcentowane tworzą tutaj pojedynczą jednostkę metryczną. Te analogie strukturalne pozwalałyby, powtarzamy, uznać 6-akcentowiec za odmianę polskiego heksametru o słabiej skodyfikowanym metrze. Dotyczyłoby to zwłaszcza takich realizacji wiersza 6-akcentowego, w którego toku często pojawiają się wersy ściśle heksametryczne, a tego typu warianty budowy 6-akcentowych jednostek nie są przez jego wzorzec zakazane. Oczywiście bierzemy przy tym pod uwagę jedynie 6-akcentowy wzorzec rytmiczny ścisły, najczęściej występujący, a nie jego wariant luźniejszy. Jednakże w kontekście wersyfikacyjnym XX wieku, gdy rozwinął się już i upowszechnił wiersz 3-akcentowy, a także wobec zaniku żywej świadomości struktury stopowej, która to świadomość wywarła decydujący wpływ na genezę polskiej formy heksametrycznej, 6-akcentowiec został blisko związany przede wszystkim z 3-akcentowcem, tworząc razem z nim na tle tradycji XIX-wiecznej nowy rodzaj wiersza numerycznego, nazwany tonizmem. Niemniej pokrewieństwa z heksametrem - przy czym istotne znaczenie mają tu również względy stylistyczne - w wielu utworach pisanych 6-akcentowcem bywają nadal wyraźnie widoczne. [...] Charakterystyka stylistyczna tonizmu i zakres jego zastosowań Wiersz toniczny w sposób bardzo wyraźny dyktuje określony kształt wypowiedzi językowej. Jest to wypowiedź, którą cechuje swoista jednowymiarowość jej elementów w płaszczyźnie prozodyjnej, powodująca ich równoważność także w aspekcie semantycznym. W zasadzie nie ma tu miejsca na tzw. ekspresje momentalne, tzn. na eksponowanie pojedynczych fragmentów wypowiedzi. Za to pełną słyszalność zyskują poszczególne wyrazy, często nawet wyrazy niepełnoznaczne, co sprawia, iż każdy składnik powiadomienia wraz z zachodzącymi między tymi składnikami związkami i stosunkami jest komunikowany wyraźnie, każdy w jakimś stopniu osobno zatrzymuje na sobie uwagę. Tempo wypowiedzi jest wyrównane i raczej powolne. Wykształca się w ten sposób szczególny rodzaj ekspresywności wypowiedzi, polegającej na regularnej skansyjności, na specyficznej monotonii jej toku. Zarysowana tu szkicowo sprawa metrycznej dyrektywy skierowanej na kształt wypowiedzi uświadamia, jak ograniczony jest zakres stosowalności wiersza tonicznego, jak nieliczne typy tekstów mogą być poddane tego rodzaju naciskowi formy wierszowej czy - lepiej rzecz ujmując - mogą taką formę w pełni wyzyskać. Sens metrycznej dyrektywy w całej rozciągłości został przez poetów odczytany. Wiersz toniczny stosowano przede wszystkim w różnego rodzaju utworach refleksyjnych, w wypowiedziach mających charakter deklaracji czy powiadomienia, dotyczących rzeczy ważnych. W każdym z tych przypadków wypowiedź bywa kształtowana w sposób daleki od wyrażania żywych i zmiennych emocji lub nastrojów, bez zaznaczania coraz to innych punktów widzenia albo zmian w ocenach i sądach. Dla osoby mówiącej znamienna wydaje się pewnego rodzaju statyczność, niezależnie od tego, czy mówi ona z dystansem o rzeczach dobrze przemyślanych, czy formułuje swoje myśli dopiero w czasie mówienia, z charakterystycznym w takich sytuacjach wysiłkiem wpisującym się w kształt językowej realizacji. Emocjonalność wierszy tonicznych, często bardzo silna, jest - jeśli tak można powiedzieć - cofnięta w głąb wypowiedzi, płynie jej wewnętrznym nurtem, jakby specjalnie powściągana i przytłumiana lub jakby nie można było znaleźć dla niej dostatecznie adekwatnego wyrazu. Utwory pisane wierszem tonicznym cechuje zwykle tonacja powagi, tonacja mówienia na serio, mówienia prawdy. W nielicznych utworach żartobliwych czy humorystycznych, kształtowanych tonicżnie, jeśli nie były one poetyckim niewypałem, wyraźna jest pewnego rodzaju gra z formą wierszową, przypominająca sytuację poematu heroikomicznego. Wiersze toniczne w ogromnej przewadze są utworami krótkimi, rzadko pojawiają się dłuższe wypowiedzi formowane tym wierszem i chyba tylko jeden raz rozmiar toniczny został użyty w długim epickim poemacie. T en stan rzeczy poświadcza nieprzydatność formy tonicznej jako wiersza długiego dystansu. Ze względu na jej właściwości rytmiczne nie byłaby w stanie udźwignąć długiej, rozbudowanej narracji czy dialogowej wypowiedzi dramatu, nawet w sytuacji, gdyby wierszowość tych gatunków nadal się utrzymywała. Z punktu widzenia zakresu uzyć i stylistycznego nacechowania wersyfikacji tonicznej rysuje się też dość istotna różnica między obu formatami tonicznymi. Jest to różnica, która wynika przede wszystkim z faktu in-

10 100 Systemy, struktury i odmiany wiersza polskiego nej rozpiętości metrycznej każdego z tych formatów. Wiersz 3-akcentowy można zaliczyć do grupy wierszy krótkich, ewentualnie do wierszy średniej długości, 6-akcentowiec jest naturalnie wierszem długim, w kontekście naszych form wierszowych - nawet bardzo długim. Jest rzeczą oczywistą, że predyspozycje form krótkich są inne niż form długich. Składa się na 'to wiele przyczyn. Nie najmniej ważna jest tu sprawa różnych możliwości organizowania w nich wypowiedzi językowej, zwłaszcza w aspekcie składniowym. Szeroka rama 6-akcentowca stwarza inne warunki takiej organizacji niż te, jakie są w dyspozycji 3-akcentowca; pozwala budować wypowiedź bardziej rozwiniętą, bardziej złożoną, zniuanscwaną. Duże znaczenie ma przy tym wewnętrzna metryczna podzielność tego wiersza, przeciwstawiona bezśredniówkowości rozmiaru 3-akcentowego. W aspekcie prozodyjnym inny jest kształt krótkiego, niepodzielnego wiersza, inny zaś wiersza długiego, dwudzielnego. W związku z tym donośność formy 6-akcentowej może być znacznie większa niż 3-akcentowej, jej kontur akcentowy i towarzyszący mu tok rytmiczny może się bardziej wybijać, silniej wpływać na linię intonacyjną wypowiedzi, wyraźniej ją sobie podporządkowywać. Na wskazane tu przykładowo "naturalne" zróżnicowania obu formatów, związane bezpośrednio z różną ich rozpiętością metryczną, nakłada się odmienna proweniencja każdego z nich, mająca niemałe znaczenie dla ich stylistycznego profilu. 8-zgłoskowiec 3-akcentowy z jednej strony i heksametryczny wiersz z drugiej - to całkiem inne tradycje-i inne perspektywy każdego formatu tymi tradycjami ukazywane. I chociaż ta tak niezbieżna genealogia nie przeszkodziła w zasadzie obu tonicznym rozmiarom się zjednoczyć i utworzyć rzeczywiście wspólny typ wierszowy, jakieś poczucie ich odmienności, płynące także z ich genealogii, pozostawiło dość trwały ślad w historii ich zastosowań i odczytań. T. Dobrzyńska, Z. Kopczyńska, Tonizm, Wrocław 1979, s ,40-41,49-5~90-92, , Tonizm 101 Aleksandra O kopień -Sławińska Pozycja tonizmu Tonizm w poezji Słowackiego Jedna z odmian organizacji wierszowej rozwinięta w poezji romantycznej, przede wszystkim w dramatach Słowackiego, wiązała się z wyraźną tendencją do wyrównywania w wersach ilości głównych akcentów (a w rezultacie: zestrojów akcentowych) przy jednoczesnym przekraczaniu zasady równozgłoskowości. Ocena tego sposobu rytmizacji z punktu widzenia jego wierszotwórczej systemowości stanowiła swego czasu przedmiot wieloetapowej polemiki między Franciszkiem Siedleckim a Karolem Wiktorem Zawodzińskim. Pierwszy z nich traktował omawiany typ wiersza jako przejaw stabilizacji systemu tonicznego, którego wykształcenie przesuwał zatem z poezji Kasprowiczowskiej na poezję Słowackiego. Zawodziński natomiast kwestionował świadome stosowanie tej techniki przed Kasprowiczem, wskazując na brak bezpośrednich świadectw ujawniających celowość wersyfikacyjnego zamierzenia; po pierwsze - świadectw zewnętrznych, a więc: wypowiedzi odautorskich, znamiennych różnic w kolejnych wersjach utworów, poszlak genetycznych dotyczących wzorów i wpływów; po drugie - wewnętrznych, wynikających z samej analizy wersyfikacyjnej. Wspominał więc, że u Słowackiego nie daje się zauważyć takich cech tonizmu, jak przestrzeganie równoległości frazowania wierszowego i logiczno-składniowego oraz stałe urozmaicanie rozmiarów zgłoskowych. W dziesięć lat później, już po wojnie, generalizując swoje zastrzeżenia, stwierdził ogólną niesamodzielność systemową wiersza zwanego tonicznym i proponował interpretowanie go jako "metroidalnej" odmiany sylabizmu. Likwidował więc tonizm jako odrębny regularny system polskiej wersyfikacji. Wątpliwości Zawodzińskiego nie wywołały oddźwięku. Ogłoszony nieco później drugi tom Studiów Marii Dłuskiej, choć zawiera najpełniejszą analizę tonizmu w polskiej poezji, nie podejmuje problemu jego systemowej tożsamości i od tej pory jest ona powszechnie akceptowana. Za jej wyznaczniki przyjmuje się, zgodnie z Siedleckim, równą ilość głów-