WARTOŚCI KOLORYSTYCZNE CYKLU UTY JAPOŃSKIE PIOTRA PERKOWSKIEGO

Transkrypt

1 Walentyna Węgrzyn-Klisowska WARTOŚCI KOLORYSTYCZNE CYKLU UTY JAPOŃSKIE PIOTRA PERKOWSKIEGO Treść artykułu: Egzotyczny wschód: Kwiatkowski i Szymanowski. Uty Japońskie a przemiany muzyczne XX w. Przyroda i uczuciowość. Efekty kolorystyczne: między homofonią i polifonią. Cykl pieśni Uty japońskie na głos i fortepian powstał we wczesnym okresie twórczości kompozytora - jeszcze podczas studiów w warszawskim Konserwatorium w 1924 roku. W tym czasie, jak wiadomo, w muzyce polskiej nastąpił czas intensywnych poszukiwań nowych środków wyrazu, nowych źródeł inspiracji, nowych wartości kolorystycznych i nowych technik. W twórczości kompozytorów polskich te dążenia występowały jednocześnie. Określenie własnej drogi w tym czasie nie było sprawą łatwą. Żywe były jeszcze tradycje patriotyczne w utworach kompozytorów polskich. Niedawne odzyskanie niepodległości wciąż budziło chęć wyrażenia tych emocji w muzyce. Próby podejmowania innych dróg w muzyce nie były tak popularne wśród kompozytorów, jak u poetów i malarzy. Coraz częściej obserwowano dalekie egzotyczne kultury Bliskiego i Dalekiego Wschodu. Wyrazem tych tendencji stała się na przykład znana III Symfonia Karola Szymanowskiego, niektóre pieśni kompozytorów polskich, a także dzieła sceniczne. W tym gronie znalazły się też Uty japońskie. Pomysł ten zaczerpnął kompozytor z wierszy modnego w latach dwudziestych poety i tłumacza Remigiusza Kwiatkowskiego. Ten prawie zapomniany dziś poeta był niezwykłe ciekawym i oryginalnym twórcą okresu międzywojennego. Często podpisujący się jako Ajaks. przez całe życie był zafascynowany kulturą Wschodu. Przez współczesnych uważany za poetę lirycznego, swoje oryginalne wiersze zatytułował Liryki (1911) i Liście z bambusu (1921). Jednakże jego najważniejszym zajęciem były tłumaczenia. Dokonał wielu przekładów poezji japońskiej, koreańskiej i chińskiej. Pisał także utwory naśladujące pod względem konstrukcyjnym i brzmieniowym dzieła tych kultur. Niejako na marginesie swojej głównej działalności opracował w latach popularne zarysy literatur wschodnich. Do kręgu wierszy powstałych w wyniku naśladowania wschodnich wzorów należały uty Nie była to forma nieznana. Wiersze w tym gatunku pisał także młody Jarosław 38

2 Iwaszkiewicz, tworząc je oczywiście po polsku. Była to główna forma japońskiej poezji lirycznej, powstała w okresie dworskim ok. VII w. p.n.e. Już wtedy zdobyła tak wielką popularność, że stała się ulubioną formą japońskich poetów. Obok określenia uta stosowano już wtedy zamiennie nazwę tanka. Forma ta utrzymała się w poezji japońskiej do dziś. Składa się ona z 2-5 nierymowanych wersów, przy czym trzy początkowe mają od 5 do 7 sylab i tworzą tak zwaną strofę główną. Konstrukcja uty zbliżona jest zatem do sonetu. Jej treścią są zwykłe opisy przyrody i stanów emocjonalnych, a niektóre wersy mają charakter re+eksyjnej pointy. Uty japońskie powstały jako wczesne dzieło Piotra Perkowskiego 1, posiadają dopiero opus czwarte. W tym samym kręgu pomyślane były dwa jego inne dzieła: Koncert fortepianowy i I Symfonia. Już wtedy, gdy po raz pierwszy kompozytor je prezentował, określono je, jako utwory pisane pod wpływem Skriabina i Szymanowskiego. Po raz pierwszy Uty zostały wydane we Lwowie w drukami L. Idzikowskiego w roku ich) powstania, czyli w Następne edycje ukazywały się już w Warszawie, kolejno w latach 1933 i Pieśni te dedykował kompozytor Stefanii Czerniewskiej. W polskich wydaniach Uty ukazywały się w języku francuskim i tłumaczeniu na polski w przekładzie Zo,i Szymanowskiej. Jednakże w niektórych przypadkach Remigiusz Kwiatkowski zachował fonetyczne brzmienie tytułów pieśni naśladujące język japoński. Perkowski napisał cykl pieśni składający się z siedmiu części, my znamy w polskim wydaniu tylko cztery 2. Czwarta Uta, zatytułowana O jakże dłuży mi się czas, w późniejszych wydaniach nosi op. 7. Znane z polskich wydań Uty mają dokładnie określone tytuły i opus. 1. Spójrz, już kwitną astry białe op. 4 nr 1 2. Modły słałem z całej duszy op. 4 nr 2 3. Szu, szu... op. 4 nr 3 4. O jakże dłuży mi się czas op Biedny domek opuszczony op. 4 nr 5 39

3 Już z samych incipitów tekstu widać, że Uty spełniają jeden z podstawowych warunków przynależności do tego gatunku - opisują przyrodę i uczucia. Pierwszą wykonawczynią tego cyklu była sopranistka Sabina Szyfmannówna, która wykonała Uty na audycji w Konserwatorium Warszawskim, a potem na koncercie w Filharmonii w 1924 roku. Zaraz po tych wykonaniach ukazała się pierwsza recenzja Adama Wieniawskiego, którą warto tu przypomnieć: ( ) Cztery Uty Japońskie do stów Remigiusza Kwiatkowskiego utrzymane są w tych wspaniałych tonacjach Dalekiego Wschodu, z którymi zapoznała nas przed 24 laty Wszechświatowa Wystawa Paryska. W zharmonizowaniu tych pięknych melodii nie ma wprawdzie współczesnych manier Karola Szymanowskiego, którego mocna indywidualność odbija się coraz bardziej i odbijać będzie na najmłodszej generacji muzyków. Nie ujmuje to bynajmniej talentu p. Perkowskiemu, który potra, napisać nuty tak dojrzale, potra, sam kroczyć własnymi drogami ( ) 3. Inna recenzja podkreślała tę cechę stylu Perkowskiego, którą próbujemy dziś określić - kolorystykę. Adam Sołtys pisał: ( ) Z m y s ł k o l o r y s t y c z n y p r z y operowaniu dwoma «instrumentami» i silny nerw dramatyczny «Japońskich Ut» ukazał dwa elementy - prozodię tekstu i skojarzenia harmoniczne (...) 4. Te sformułowania wskazują nam p o c z ą t ko w ą d r o g ę a n a l i z y t e g o oryginalnego dzieła. Przykład 1 Trudno teraz odtworzyć, w jaki sposób kształtowała się twórcza myśl kompozytora. Niektóre pieśni w wydaniach przedwojennych zachowują jeszcze tekst francuski inne 40

4 posiadają już polskie tłumaczenia. Co więc było tu pierwotne i co decydowało o rozwoju melodyki? Wobec tej wątpliwości koncentrujemy się na analizie z uwzględnieniem prozodii języka polskiego, zawarte bowiem w polskim tłumaczeniu akcenty i intonacje odpowiadają mniej więcej prozodii języka francuskiego, choć nie mają już takiego zmysłu kolorystycznego. Analiza melodii wyraźnie wskazuje na dwie cechy. Pieśni są oparte na skali pentatonicznej, półtonowej transponowanej (przykład 1). Tylko niekiedy, jak na przykład w pierwszej pieśni, pojawiają się dźwięki dodatkowe o charakterze barwiącym. Wybór pentatoniki jest ze wszech miar zadaniem oczywistym, zawsze kojarzyła się ona z muzyką japońską i nie można nawet w inny sposób dokonać stylizacji. Dodatkowym walorem tego japońskiego kolorytu jest związek melodyki pentatonicznej z tekstem. We wszystkich pieśniach panuje stała zasada, którą można określić: jeden dźwięk na jedną sylabę (przykład 2 - melodia II Uty ). Przebieg rytmiczny melodyki jest za każdym razem uzależniony od długości trwania sylaby albo jej rozciągnięcia (przykład 3). Przykład 2 To zapewnia ścisły związek tekstu i melodii, a ściślej mówiąc, tworzy jedną warstwę charakterze brzmieniowym. Ten prosty zabieg zapewnił kompozytorowi stylizowany charakter dzieła, wschodni klimat i re+eksyjny charakter pieśni. Uty powstały w latach dwudziestych, kompozytor był świadom przemian zachodzących w muzyce, form przełamywania systemu dur-moll i tworzenia nowych 41

5 zasad. Aby nie tworzyć tylko dosłownego n aśladow a n i a m u z y k i j a p ońskiej, skomponował bogate i oryginalne towarzyszenie instrumentalne. Wszystkie pieśni napisane są na sopran i fortepian (pierwsza wersja), ale fortepian jest potraktowany jak instrument strunowy szarpany. We wszystkich częściach cyklu najpierw pojawia się incipit melodyczny w partii fortepianu, a potem na jego pochodzie jest zbudowane towarzyszenie instrumentalne w postaci arpeggio. Jest to dalekie echo dworskiego instrumentu japońskiego koto - rodzaju lutni, która właśnie w taki sposób towarzyszy japońskim śpiewakom. Jeżeli fortepian podejmuje dialog, to tylko unisono wraz z partią wokalną lub w odległości oktawy (przykład 4). Przykład 3 Pewnym wyjątkiem jest tu III Uta, zatytułowana Szu szu, która rozpoczyna się kolorystycznym falowaniem akordów. Towarzyszenie fortepianu ma wyraźne oblicze stylizacji ponadto przestrzega typowej dla muzyki japońskiej zasady uderzania na mocną część taktu. Gdy jednak przyjrzymy się samym akordom, to staje się widoczne, że ich skład odbiega od czystej pentatoniki. Akordy te są przede wszystkim formami brzmieniowymi, złożonymi z elementów pentatoniki, skali chromatycznej oraz skali całotonowej. Stosowane są także paralelne przesunięcia całych akordów i barwienie chromatyką. Dopiero tu można dostrzec całe bogactwo kolorystyki tonalno-brzmieniowe, jaką zastosował kompozytor w tle prostych pentatonicznych melodii. Nie ma tu wyraźnego porządku formalno-harmonicznego, mimo że istnieje centrum brzmieniowe w postaci jednego powtarzanego akordu. 42

6 O rozwoju formy decyduje w pieśniach kierunek jednej linii melodycznot e k s t o w e j, j a ko j e d n e j w a r s t w y i towarzyszącego mu brzmienia. Nie dają się one ująć w określony ścisły porządek systemowy, choć logika tych następstw ma swoje głębokie uzasadnienie w postaci stosowania odpowiedniej dynamiki i rejestrów. Swobodne efekty kolor ystyczne, oscylujące między homofonią i polifonią, tworzą zjawisko brzmieniowe samo w sobie poruszające się według praw muzycznej logiki i napięć emocjonalnych (przykład 5). Przykład 4 Ta stylizacja zapewniła wszystko. Klimat muzyki i liryki japońskiej, odpowiedni dystans do pierwowzoru historycznego i poetycki eteryczny duch muzyki i poezji tego kraju. Mimo że jest to wczesne dzieło kompozytora, po analizie, a następnie po wysłuchaniu, łatwo można zauważyć, że napisane jest z wielkim talentem, doskonałym wyczuciem stylizacji i subtelną fascynacją duchem muzyki i poezji japońskiej. Największym osiągnięciem kompozytora jest uchwycenie obrazu brzmienia zbliżonego do oryginału, ale posiadającego własny kształt. Ten wybór, ten rodzaj stylizacji ukazał fantazję polskiego kompozytora na temat sztuki japońskiej w jej polskiej szlachetnej odmianie. 43

7 Tekst na podstawie drukowanej wersji w: Piotr Perkowski - Życie i dzieło, red. naukowa prof. M. Borkowski, red. Alicja Gronau-Osińska, Wyd AMFC, Warszawa 2001, s Przykład 5 Przypisy 1 Uty pisał także Aleksander Tansman, formę tę podjął w swojej twórczości także Jerzy Gablenz (informacje tę otrzymałem od Jerzego Stankiewicza). 2 Według informacji córki kompozytora Małgorzaty Perkowskiej -Waszek zachowały się wszystkie Uty Piotra Perkowskiego. 3 A. Wieniawski, Uty Japońskie Piotra Perkowskiego, Rzeczpospolita, Cyt. za: M. Ochłabiak, Piotr Perkowski zarys monogra,czny, maszynopis, praca magisterska, Wrocław 1972, Biblioteka Główna AM we Wrocławiu. ISSN