MONOGRAFIE NA RZECZ NAUKI POLSKIEJ LUCYLLA PSZCZOŁOWSKA WIERSZ POLSKI. Rada Wydawnicza. Zarys historyczny

Transkrypt

1 FUNDACn MONOGRAFIE NA RZECZ NAUKI POLSKIEJ FUNDACJA NA RZECZ NAUKI POLSKIEJ LUCYLLA PSZCZOŁOWSKA Henryk Samsonowicz, Rada Wydawnicza Janusz Sławiński, Lech Szczucki WIERSZ POLSKI Zarys historyczny WROCŁAW 1997

2 Redaktor serii Janusz Degler SŁOWO WSTĘPNE Redaktor tomu Zofia Smyk Korekta Anna Miecznikowska Stanisława Trela Copyright by Lucylla Pszczołowska i Fundacja Na Rzecz Nauki Polskiej ISBN Przygotowanie do druku Wydawnictwo Leopoldinum Fundacji dla Uniwersytetu Wrocławskiego Wrocław, pl. Uniwersytecki 15 Druk Wrocławska Drukarnia Naukowa Polskiej Akademii Nauk Od chwili, kiedy ukazała się pierwsza - i przez ten cały czas jedyna - historia polskiego wiersza, minęło ponad trzy ćwierci wieku. Była to książka Jana Łosia, Wiersze polskie w ich dziejowym rozwoju, praca do dziś warta zainteresowania ze względu na bogaty zasób informacji, ale stanowiąca właściwie wykaz rozmiarów i strof stosowanych przez poszczególnych poetów. W niespełna dwadzieścia lat później opublikowane zostały Studia z metryki polskiej Franciszka Siedleckiego, a w kilka lat po wojnie Studia z historii wersyfikacji polskiej Marii Dłuskiej. Obie te prace przyniosły rezultaty badań opartych na założeniach teoretycznych, zgodnie z którymi formy wierszowe- są ściśle powiązane z językiem i stylem swojej epoki, wpływają na warstwę stylistyczną i znaczeniową utworów, biorą udział w kształtowaniu gatunków literackich i szerzej - poetyki historycznej. Dzięki temu nowemu spojrzeniu na wersyfikację Siedlecki dokonał wstępnej charakterystyki sylabizmu względnego i poczynił wiele cennych obserwacji dotyczących tonizmu oraz dwudziestowiecznego sylabizmu, Dłuska wyodrębniła asylabizm i opisała dokładnie sylabizm względny oraz reformę Kochanowskiego, ukazała rozwój wiersza sylabicznego, powstawanie i przemiany sylabotonizmu i tonizmu. W ostatnim półwieczu do tych osiągnięć doszły dalsze studia Dłuskiej, a także liczne prace innych badaczy, zajmujących się dziejami systemów, układów i elementów wiersza oraz wersyfikacją różnych poetów i prądów poetyckich. Dorobek polskiej wersologii tak się wzbogacił, że można już było przystąpić do pisania historii wiersza, uzupełniając jej brakujące ogniwa. Pozycje, z których korzystałam (w tym również moje książki i artykuły), odnotowane są jednak tylko w "Bibliografii prac wykorzystanych", ponieważ ze względu m.in. na znaczne rozmiary tekstu zdecydowałam się zrezygnować z przypisów. Również z uwagi na oszczędność miejsca posługuję się dość często skrótowymi oznaczeniami średniówkowych rozmiarów wierszowych: zamiast na przykład 13-zgłoskowiec (7+6), używam skrótu 5

3 13 7 (analogicznie - 115' 126' 10 4 czy t.p.). Czasem stosuję tylko termin 13-zgłoskowiec lub l l-zgłoskowiec - ale wyłącznie w wypadku tych dwóch najbardziej popularnych rozmiarów; chodzi wówczas zawsze o 13 7 lub 115' co zresztą wynika z kontekstu. Książkę tę pisałam z myślą zarówno o badaczach literatury, jak o nauczycielach, studentach i w ogóle o ludziach interesujących się wierszem. Nie ma w niej więc tak:obciążających nieraz prace o wierszu tabel, wykazów, statystyk. Starałam się też unikać specjalistycznych terminów (na przykład hiperkataleksa czy lipometria), tych - jak to kiedyś określił Adam Ważyk - "połączeń kataplazmy z apokalipsą". Używając czasem terminów mniej groźnie brzmiących, takich jak akcent paroksytoniczny cży klauzula wersu (które zresztą przy pierwszym zastosowaniu wyjaśniam), liczyłam na wyrozumiałość czytelników. W pracy nad książką wspierały mnie swoją wiedzą prof. dr Teresa Dobrzyńska i dr Dorota Urbańska, które czytały i omawiały ze mną kolejne części w trakcie ich powstawania. Za tę przyjacielską pomoc, za cenne uwagi i uzupełnienia serdecznie im dziękuję. I. ŚREDNIOWIECZE Dla polskiego wiersza średniowiecznego, jak v: ogóle?la. kultury polskiej tego okresu, decydujące znaczenie miało przyjęcie przez Polskę chrześcijaństwa. Fakt ten pociągnął za sobą różnorakie następstwa w dziedzinie twórczości językowej narodu, zarówno pozytywne, jak i negatywne. Wpływowi międzynarodowej łacińskiej kultury zawdzięczamy powstanie literatury pisanej, początkowo tylko po ł~cinie, później (od drugiej połowy wieku Xlll) - także po polsku. LIteratura ta opierała się na wzorcach zachodnich, przejmowała ~ywe w ówczesnej Europie prądy i tendencje stylistyczne oraz hczne motywy i wątki fabularne. Nie przejęła natomiast prawi.e nic.z twórczości ustnej istniejącej w okresie przedpiśmiennym I rozwijającej się dalej wśród szerokich kręgów ludzi nie umiejąc~ch ~zytać. Twórczość ta traktowana była przez wykształconą elitę Jako niższa, nieuczona, pogańska, której nie warto nawet zapisywać. Jej fragmentaryczne zapisy pochodzą z okresu późni~jszego, a spotyka się je jako cytaty w kazaniach czy tekstac~ paro?yłn~ch. Cechy ustnej polskiej poezji odnajdujemy też w kilku pies.mac.h obrzędowych, w których treść i sposoby budowy wypowiedzi, czy nawet pewne zjawiska językowe, wskazują na starodawne pochodzenie. Formy wierszowe tych rodzimych utworów nie pozostały jednak bez wpływu na kształtowanie się wersyfikacji tekstów tłumaczonych, adaptowanych i oryginalnie powstających. W rezultacie ścierania się różnych zasad budowy wiersza, współistniały w średniowieczu ~rzy systemy wersyfikacyjne: asylabizm, sylabizm ścisły i sylabizm względny. WERSYFIKACJA OKRESU PRZEDPIŚMIENNEGO Wiedza o wierszu polskiej poezji średniowiecznej przed jej zetknięciem się z literaturą łacińską oparta jest nie tylko na analizie budowy bardzo skąpych fragmentów, ale przede wszystkim na zestawieniach 7

4 z najdawniejszymi naszymi pieśniami ludowymi oraz folklorem innych narodów słowiańskich. Był to z reguły (wyjąwszy tylko tak króciutkie formy, jak przysłowia czy zaklęcia) niemal wyłącznie wiersz realizowany w połączeniu z elementami muzycznymi w śpiewie lub melorecytacji. Ten meliczny charakter utworów pociągał za sobą określone cechy ich budowy, przede wszystkim zbieganie się granic wersów z granicami całostek składniowych. Ramy wersu obejmowały najczęściej zdanie pojedyncze, w odcinkach długich - dwa zdania. Stąd nazwa struktury wierszowej takiego typu: wiersz zdaniowy. Wersów nie łączył stały rym (jak to się dzieje w późniejszej poezji średniowiecznej), natomiast bardzo częstymi zjawiskami wiążącymi kolejne 'odcinki były konkatenacja, powtórzenie przyległe, porównanie zaprzeczone oraz paralelizm składniowy i leksykalny. Zdarzające się czasem współbrzmienia końcowe czy wewnętrzne były spowodowane identycznością końcówek gramatycznych i powstawały w efekcie paralelizmu składniowej budowy wersów czy ich części. Szczegóły budowy wierszowej zależne były od sposobu wykonania utworu, który z kolei związany był z jego typem i przeznaczeniem tekstu. W chóralnych pieśniach tanecznych i obrzędowych istniała tendencja do wyrównań sylabicznej długości wersów oraz do ich rozdrabniania na krótkie cząsteczki równe zestrojom akcentowym - a więc liczące od 3 do 6 sylab. Granice między nimi zbiegały się z granicami zestrojów akcentowych. Z późniejszych zapisów wynika, że do formatów rodzimego wiersza tego typu należały 7-zgłoskowiec (4+3), 8-zgłoskowiec (4+4) i W-zgłoskowiec (4+6). Przypuszczalnie stosowano też dłuższe wzorce, jak 13-zgłoskowiec ( ) i 11-zgłoskowiec (4+4+3). (Jak z tego widać, zamykanie wersu cząsteczką 3-sylabową, co spotyka się w poezji ludowej aż do XIX w. włącznie i co przyjęto w literackich stylizacjach na tę poezję, ma bardzo dawne, wręcz archaiczne początki.) Ewentualne drobne różnice dotyczące liczby sylab w wersach i w cząsteczkach mogły być wyrównywane w śpiewie. Pieśni takie miały najprostszy układ stroficzny - dystych albo też były układane wierszem ciągłym, stychicznym, a wybitną rolę 8 odgrywał w nich refren. Oto fragment jednej z naj starszych polskich pieśni ludowych, w której spotykamy opisane cechy budowy; jest ona złożona z symetrycznie dwudzielnych 8-zgłoskowców, a po każdym wersie występuje 3-zgłoskowy refren: Cienka, mała konopielka - hej! ło-łom! Jeszcze cieńsza jak kraśniejsza - hej! ło-iom! Pawki pasie, piórka zbiera - hej! ło-łom! Co zbierze, w zapaskę kładzie - hej! ło-łom! A z zapaski wieniec wije - hej! ło-łom! W cytowanej pieśni zakłócony jest (w czwartym wersie; takich zakłóceń jest kilka w długiej pieśni) podział 8-zgłoskowca na dwie 4-sylabowe cząsteczki, ale nie wpływa to na długość wersu. W innej, także o pradawnym pochodzeniu, rozszerzenie jednej z cząsteczek powoduje w paru wypadkach zmianę długości wersu, na przykład: 10 (4+6) 8 (4+4) 8 (4+4) 8 (4+4) 8 (4+4) 8 (4+4) 8 (4+4) 9 (5+4) 8 (4+4) Zasialiśmy groszku przy przyłożku, przy przyłożku, przy dolinie, a w tym groszku wieprzak ryje. Wyrył-ci on złote ziarno, a to ziarno żeby wiadro. Gdzież to ziarno podziejemy? Do złotnika zawieziemy. Cóż z tego ziarna lać każemy? Srebrne łyże, złoty kielich. Biorąc pod uwagę owe drobne różnice w długości wersów, występujące w niektórych przynajmniej utworach, należy wiersz tych pieśni określić jako sylabicznie nieścisły, względny. Ten rodzimy sylabizm względny poezji melicznej spotyka się i w pieśniach ludowych powstałych w ciągu następnych stuleci. Różni się on jednak od sylabizmu względnego średniowiecznej poezji tworzonej w Polsce w kontekście wpływów łacińskich wspomnianą wyżej cząsteczkową budową rozmiarów. To właśnie w ramach cząsteczki (wyjąwszy ostatnią cząsteczkę wersu, która jest ustabilizowana) zachodzą wahania o 1 czy 2 sylaby w poszczególnych wersach. W poezji narracyjnej, realizowanej w śpiewie solowym lub melorecytacji, odcinki składniowej budowy utworu nie poddawały się rozczłonkowaniu muzycznemu, ale raczej podporządkowywały 9

5 sobie melodię. Był to wiersz asylabiczny. Wersy miały tu długość zależną w zasadzie od rozpiętości zdań, a układ ich był najczęściej stychiczny. Takie cechy budowy znajdujemy w tzw. Pieśni o zabiciu Tęczyńskiego; utwór ten jako powstały w połowie XV w. i wykazujący także przejawy wpływu łacińskiej wersyfikacji sylabicznej, omówiony będzie szerzej w jednym z następnych rozdziałów. WPŁYW WIERSZA ŁACIŃSKIEGO Z takim, jak wyżej przedstawiono, rodzimym podłożem zetknęła się wersyfikacja łacińskiej pieśni religijnej. Wiersz tej pieśni był ściśle sylabiczny, rymowany, a w dłuższych formatach - dwudzielny, średniówkowy. O ile łacińska poezja iloczasowa, reprezentowana w średniowieczu przez utwory okolicznościowe czy traktaty wierszowane, nie odgrywała roli w kształtowaniu się polskiego wiersza, o tyle wpływ łacińskiej poezji sylabicznej (tzw. rytmicznej - w odróżnieniu od iloczasowej) był ogromny. Dokonał się on przede wszystkim poprzez liczne tłumaczenia i adaptacje, głównie tekstów religijnych; ale i sam fakt rozpowszechniania się w Polsce takiego wiersza - śpiewanego w kościele czy recytowanego w ramach dramatów liturgicznych - musiał oddziaływać na postać polskiej poezji. Pewne wpływy wywierał też wiersz czeski, który wcześniej przejął łacińskie wzorce. Związek rodzimego polskiego sylabizmu (o rozmiarach dzielonych na cząsteczki i, jak to pokazano wcześniej, nie zawsze ścisłego) i asylabizmu z tradycją pogańską sprawił, że utwory zbudowane wyłącznie przy użyciu tych sposobów wierszowania zostały zepchnięte na dalekie peryferie kultury i właściwie nie zachowały się w piśmie. W wersyfikacji utworów średniowiecznych powstałych w strefie wpływów łacińskiej poezji rytmicznej przejawia się zaś zarówno obecność konstant (stałych cech budowy) charakterystycznych dla wiersza łacińskiego, jak i nacisk rodzimego podłoża. Tak więc w najstarszym naszym zabytku poetyckim, Bogurodzicy (pierwsza część pochodzi z wieku xm, druga - z XIV) dostrzec można współistnienie tych dwóch systemów wierszowania: łacińskiego, któremu utwór zawdzięcza prawie ścisłą sylabiczność, kunsztowną strofę i rym (w pierwszej strofie tzw. sekwencyjny, zawierający w każdej ostat- 10 niej sylabie wersu samogłoskę "a") - oraz rodzimego, zgodnie z którym wersy dzielą się na cząsteczki kilkusylabowe i podbudowane są wyrazistym paralelizmem składniowym i leksykalnym. Oto pierwsza strofa: ( ) ( ) (3+3) Bogurodzica, Dziewica, Bogiem sławiena, Maryja, U Twego Syna, Gospodzina, Matko zwolena, Maryja, Ziści nam, spuści nam. Kyrie eleison. Zapisany jako cytat w łacińskim kazaniu fragment pieśni dydaktycznej, znanej pod nazwą Cantilena vulgaris, a zaczynający się od słów: Nie wybiraj, junochu, oczyma, Ale słuchaj cichyma uszyma... jest rymowany według zasad łacińskiej poezji, ale zastosowany tu wzorzec metryczny to stary słowiański W-zgłoskowiec ze średniówką po czwartej sylabie i tendencją do podziału drugiego członu na dwie cząsteczki. Rymowana jest też pieśń o inc. "Dusza z ciała wyleciała", złożona prawie wyłącznie z rodzimych 8-zgłoskowców symetrycznie dzielonych. Sylabiczny wiersz drobiony cechuje również wiele powstałych później pieśni ludowych - z tym, że są one zazwyczaj konsekwentnie rymowane. ASYLABIZM Nacisk dawnej wersyfikacji był w średniowieczu tak silny, że przejmowanie cech nowego, sylabicznego wierszowania o proweniencji łacińskiej trwało dość długo i dawało w rezultacie pewne struktury mieszane czy przejściowe, charakteryzujące się asylabizmem lub - znacznie częściej - sylabizmem względnym. Asylabizm występował przy tym w kilku odmianach. Pierwsza z nich to wiersz stychiczny o wersach długich, z których każdy obejmuje zdanie rozwinięte lub nawet dwa zdania. Taka budowa składniowa powoduje charakterystyczną tendencję wersów do dwudzielności, ale bez stałego miejsca działu międzywyrazowego. Składniowy dział wewnętrzny jest zawsze słabszy niż dział na końcu wersu. Jedynym zachowanym tekstem o podobnej strukturze jest wspomniana już wcześniej Pieśń o zabiciu Tęczyńskiego: 11

6 14 Chciał-ci królowi służyci, swą chorągiew mieci, 13 A o chłopi pogębek dali ji zabici. 14 W kościele-ci zabili, na tern Boga nie znali, 15 Świętości nizacz nie mieli, kapłany poranili. 15 Zabiwszy rynną ji wlekli, na wschod nogi włożyli, 8 Z tego mu gańbę czynili. 16 Do wrocławianów posłali, do takich jako i sami, 14 A skarżąc na ziemiany, by im gwałty działali. 18 Wrocławianie im odpowiedzieli, żeście to źle udziałali, 13 Żeście się ukwapili, człowieka zabili. Przeszło trzecią część wersów stanowią w utworze odcinki 13-zgłoskowe, nieco mniej - 14-zgłoskowe, z pozostałych najkrótszy ma 8 zgłosek, najdłuższy Większość wersów łączy rym gramatyczny, przeważnie parzysty; w niektórych występuje także lub tylko rym wewnętrzny oparty zawsze na paralelizmie składniowym członów wersu. Główne cechy struktury metrycznej datują się tu prawdopodobnie z okresu przed przejmowaniem łacińskich wzorców (czyli przed przyjęciem chrześcijaństwa). Natomiast obfitość rymów i wybitny udział 13-zgłoskowych wersów wskazywałby już na wpływ wiersza sylabicznego; tym bardziej że zdecydowana większość tych 13-zgłoskowców (sześć na ogólną liczbę dziewięciu) dzieli się na człony składniowe 7- i 6-zgłoskowy, co odpowiada formule średniówkowej jednego z najpopularniejszych wzorców łacińskiej poezji rytmicznej, jakim był 13-zgłoskowiec 7+6. Drugą odmianę wiersza asylabicznego spotyka się w utworach zarówno o charakterze epickim (Legenda o św. Aleksym), jak i dydaktycznym (wiersz Słoty), przeznaczonych prawdopodobnie do melorecytacji. Jest to także wiersz stychiczny, ale o wersach krótkich, których składniowy model stanowi w ogromnej większości wypadków zdanie pojedyncze; najczęściej bywa to zdanie składowe wypowiedzenia złożonego. Oto ciąg takich wersów-zdań z wiersza Słoty: 12 8 Z jutra wiesioł nikt nie będzie 8 Aliż gdy za stołem siędzie, 8 Toż wszego myślenia zbędzie. 6 A ma z pokojem sieść, 7 A przytem się ma najeść. 7 A mnogi idzie za stoł, 7 Siędzie za nim jako woł, 8.Jakoby w ziemię wetknął koł. 10 Nie ma talerza karmieniu swemu, 9 Eżby ji ukroił drugiemu, 7 A grabi się w misę przod, 7 Iż mu miedźwno jako miod - 8 Bogdaj mu zaległ usta wrzod! 8 A je z mnogą twarzą cudną, 8 A będzie mieć rękę brudną, 10 Ana też ma k niemu rzecz obłudną. Nieliczne tylko wersy wypełnione są przez rozwinięte składn~ki zdań, na przykład: Więc to święte plemię Przyszło w jednę ziemię. (Legenda o św. Aleksym) albo przez dwa zdania pojedyncze: Ano wżdy widzą, gdzie czsny siedzi; (wiersz Słoty) Długość wersów w omawianych tekstach wynosi od 6 do 10 sylab ze sporadycznymi odstępstwami w postaci wersów innozgłoskowych; odpowiada to naj częstszej długości zdania pojed~n~z~go w średniowiecznej prozie literackiej. Udział wersów o rozmaitej liczbie sylab - w nakreślonych wyżej ramach - nie jest jednak nawet w przybliżeniu odbiciem częstości występowania zdań o takiej rozpiętości w tekstach prozaicznych. W prozie zdania liczące 8 sylab są równie częste jak 7-sylabowe, nieco tylko częstsze niż 9- i lo-sylabowe, nieco rzadsze niż 6-sylabowe. W wymienionych utworach zaś B-zgłoskowiec ma zawsze udział najwyższy. W Legendzie o ś~. Aleksym stanowi prawie połowę wszystkich wersów utworu, w wierszu Słoty - 58% wszystkich wersów..., Tak znaczny udział 8-zgłoskowego rozmiaru trudno Jest Je~noznacznie interpretować. Wysuwano przypuszczenia, że omawiana odmiana wiersza asylabicznego niejako sama przez się preferowała odcinek 8-zgłoskowy. Ponieważ jednak nasze teksty pochodzą już z okresu współistnienia wiersza o dawnej, rodzimej genezie z opartą na łacińskim sylabizmie pieśnią religijną, jest wysoce prawdopodobne, że wysoką frekwencję 8-zgłoskowego odcinka zawdzięczają one 13

7 wpływowi poezji łacińskiej oraz tłumaczeń i adaptacji tej poezji, których wersyfikacja kształtowała się także pod naciskiem łacińskiego sylabizmu. O tym nacisku świadczy również budowa prozodyjna wersów 8-zgłoskowych: w przeważającej większości nie dzielą się one - jak to bywało z rodzimym 8-zgłoskowcem - na dwa 4-zgłoskowe zestroje, a w wielu po czwartej sylabie nie przypada nawet dział międzywyrazowy. Oddziaływanie wiersza sylabicznego wyraża się też w występowaniu stałego rymu i w sposobach organizowania przez rym stosunków między współbrzmiącymi wyrazami w płaszczyźnie gramatycznej. Rymy "składniowe" w rodzimym wierszu były z reguły oparte na pełnej gramatycznej korespondencji współbrzmiących wyrazów. Natomiast zarówno w Legendzie o św. Aleksym, jak w wierszu Słoty przeszło trzecią część par (czy trójek) rymowych stanowią rymy niegramatyczne, czyli rymy odmiennych części mowy. Wpływów sylabizmu o pochodzeniu łacińskim można się również dopatrywać w klauzulach (zakończeniach) wersów Legendy i - szczególnie - wiersza Słoty. Jeśli weźmiemy pod uwagę rozmiary : najczęściej w nich występujące, tj. w Legendzie 8- i 7-zgłoskowce, a w wierszu Słoty 8-, 9- i 7-zgłoskowce, to okaże się, że na końcu wersów 8-zgłoskowych (i ewentualnie dłuższych) stoją prawie wyłącznie wyrazy polisylabiczne, na końcu zaś 7-zgłoskowców często pojawia się monosylaba. Można więc przypuszczać, że takie zamknięcie wersu jest właśnie przyczyną jego krótkości, "niedociągnięcia" do 8-zgłoskowej miary. (Z 30 monosylab klauzulowych w Legendzie 18 zamyka wersy 7-zgłoskowe, z 23 monosylab klauzulowych w wierszu Słoty na końcu wersów 7-zgłoskowych stoi 19.) -Jednocześnie wyłączna prawie polisylabiczność wyrazów klauzulowych w wersach 8-zgłoskowych i dłuższych byłaby także dowodem wzorowania się na sylabizmie o łacińskim pochodzeniu, w którym 8-zgłoskowiec był z zasady zakończony takim wyrazem czy zestrojem akcentowym. Asylabizm występuje też w utworach zwrotkowych. Co prawda, dodatkowy podział tekstu na jednakowe co do liczby wersów strofy wprowadzał już pewien nacisk regularności, rolę zaś ujednolicającą pod względem strukturalnym mogła też odgrywać melodia. Ale właśnie melodia, dzięki częstemu wówczas operowaniu melizmat y- 14 ką, pozwalała wyrównywać różnice w długości sylabicznej wersów. Stąd w strofice widać nieraz bardzo silne przejawy asylabizmu; jest to już, rzecz prosta, stosunkowo późne jego stadium, kiedy to - podobnie jak w omawianych wyżej utworach - walczy on o lepsze z silnymi wpływami systemu sylabicznego, według którego budowane są równolegle powstające pieśni. Rezultatem oddziaływania sylabizmu jest też i sama strofa; w większości omawianych utworów jest to strofa 4-wersowa, ale zdarzają się i dłuższe. Tekstów o budowie nie dającej się podporządkować sylabizmowi względnemu (którego wyznaczniki podane zostaną w następnym rozdziale) znaleźć można kilkanaście wśród średniowiecznych utworów zwrotkowych. Wersem o najwyższej częstości występowania jest tu co prawda niemal zawsze 8-zgłoskowiec, ale współwystępują z nim w jednym i tym samym utworze rozmiary krótsze i dłuższe nawet o kilka sylab, i to w znacznym nieraz nasileniu. Tak na przykład pieśń Bądź pozdrowion Krzyżu Pana Wszechmocnego (zapisana w drugiej połowie XV w.) składa się z rozmiarów o rozpiętości od 7 do 14 sylab. 8-zgłoskowiec stanowi tu 18 wersów na 44, ale w niektórych strofach nie pojawia się zupełnie lub występuje jako pojedynczy wers; w żadnej nie jest rozmiarem jedynym. Oto pierwsze trzy strofy tego utworu: 12 Bądź pozdrowion, krzyżu Pana Wszechmocnego, 14 Tyś uciecha i nadzieja zbawienia naszego; 9 Wspomoż wszytki w sprawiedliwości, 9 Daj odpuszczenie naszych złości. 8 O krzyżu, nasze zbawienie, 8 Wszytkich grzesznych ucieszenie, 9 Zaszczyć nas ode wszego złego 10 I od nieprzyjaciela dusznego. 8 Tyś chorągiew krześcijańska 7 I uciecha anjelska. 7 Strzeż nas czasu wszelkiego, 11 Przywiedź nas do kro1estwa niebieskiego. Podobną sytuację spotykamy w tzw. Drugiej Pieśni Sandomierzanina, z tym że 8-zgłoskowiec jest tu nieco liczniejszy (45% wersów), a wachlarz wersów innorozmiarowych mniejszy. W pieśni O przenajsławniejsza Panno czysta, składającej się z 7-wersowych 15

8 strof, widoczna jest opozycja pomiędzy długimi a krótkimi wersami w ramach strofy, ale dobór tych długich i krótkich wersów jest w każdej strofie inny. Za asylabiczne lub pozostające pod dużymi wpływami asylabizmu wypada też uznać kilka stroficznych legend o świętych, zapewne melorecytowanych lub śpiewanych. Daje się w nich z trudem odnaleźć wzorzec budowy zwrotki, bardzo jednak w realizacji rozchwiany. Tak jest z legendą o św. Katarzynie (powstałą pod koniec XV w.), mającą prawdopodobnie wzorzec 8alOa8blOb czy z legendą o św. Krzysztofie, w której S-wersowych zwrotkach można się dopatrywać budowy loaloa8b8b8b (la-zgłoskowiec i wersy dłuższe od niego mają w utworach omawianego typu postać bezśredniówkową - nie występuje w nich stały dział międzywyrazowy w wersie, jedynie słaba tendencja do podziału lo-zgłoskowca na człony 4- i 6-sylabowy, którą można uznać za mającą źródła językowe). SYLABIZM WZGLĘDNY Zdecydowaną większość średniowiecznych zabytków wierszowanych stanowią utwory utrzymane w systemie zwanym sylabizmem względnym. Sylabizmem - ponieważ ekwiwalencja wersów jest tu z założenia oparta na jednakowej liczbie sy~ab w wersach (kolejnych lub odpowiadających sobie pozycją w strofie). Względnym - ponieważ ekwiwalencja ta nie jest zupełna. Przyjmujemy tu, że za sylabicznie względne uważa się utwory spełniające jednocześnie dwa kryteria: 1. zdecydowana większość (co najmniej trzy czwarte) wersów realizujących założony rozmiar, 2. wachlarz wersów innorozmiarowych ograniczony do kilku rozmiarów obocznych (tzn. niewiele dłuższych czy krótszych od wzorca). Dodatkowym kryterium jest też występowanie głównego, najczęstszego rozmiaru w jednorodnych ciągach wersów, wyraźnie dłuższych i częstszych niż w przypadku innych, obocznych rozmiarów. To ostatnie kryterium dotyczy oczywiście utworów, dla których wzorcem był jeden rozmiar. W tekstach złożonych ze strof różnowersowych o sylabizmie względnym mówić można wtedy, gdy wzorzec budowy strofy zaznacza się wyraźnie mimo odstępstw sylabicznych. Utwory, w których zasady przeplotu 16 rozmiarów w strofie można się tylko domyślać, traktować trzeba jako asylabiczne. Odstępstwa od przyjętego wzorca są w głównej mierze rezultatem nacisku rodzimego podłoża wersyfikacyjnego, gdzie rachunek sylab w wersach nie był ściśle przestrzegany - jak w rodzimym sylabizmie, lub w ogóle nie wchodził w grę - jak w rodzimym wierszu asylabicznym. Stanowią one zarazem świadectwo prymatu, jaki w naszej wersyfikacji przyznawano ekwiwalencji składniowej przed sylabiczną. Wiersz sylabicznie względny jest bowiem w zasadzie wierszem zdaniowym, podobnie jak omawiane już utwory asylabiczne. W średniowieczu jest to w olbrzymiej większości wiersz pieśniowy, a więc stroficzny, z wyjątkiem tylko kilku utworów przeznaczonych do melorecytacji czy deklamacji solowej. Te stychiczne utwory to przede wszystkim dialog znany pod nazwami Rozmowa Mistrza ze Śmiercią lub De morte prologus, swobodna adaptacja prozaicznego tekstu łacińskiego, znacznie od niego ciekawsza i barwniejsza; poza tym mnemotechniczny traktacik Jakuba Parkosza o ortografii oraz fragment znany jako Satyra na leniwych chłopów i wierszowany Dekalog. Wszystkie te utwory pochodzą z XV w. (Rozmowa - z końca wieku) i we wszystkich głównym, wzorcowym rozmiarem jest 8-zgłoskowiec. Przyjrzyjmy się cechom sylabizmu względnego w Rozmowie Mistrza ze Śmiercią liczącej prawie 500 wersów. Rozmiar 8-zgłoskowy stanowi tu 78% wszystkich wersów. Z pozostałych rozmiarów ogromną przewagę mają dwa: 7-zgłoskowiec i 9-zgłoskowiec, czyli rozmiary oboczne wobec głównego wzorca, dłuższe i krótsze od niego tylko o jedną sylabę. Reszta - to kilkanaście wersów 6- i lo-zgłoskowych, 2 wersy li-zgłoskowe i jeden 5-zgłoskowy. Wyraźnie więc zaznacza się 8-zgłoskowiec jako trzon metrycznej budowy tekstu, jako założony wzorzec; wachlarz innych rozmiarów jest wąski i składa się głównie z rozmiarów obocznych w stosunku do wzorca. Rozmiary inne niż 8-zgłoskowiec najczęściej są jakby wkraplane pojedynczo między dłuższe czy krótsze partie 8-zgłoskowców. Spotyka się czasem dwa kolejne 7- czy 9-zgłoskowe wersy, podczas gdy 8-zgłoskowiec występuje wielokrotnie w długich, kilkunastowerso- 17

9 wych ciągach. Oto fragment dość typowy dla toku metrycznego Rozmowy, a zarazem dla jej budowy składniowej i rymowej: 8 Owa, ja tu ciebie zmyję, 8 W ocemgnieniu zetnę szyję. 10 Czemu się tako z rzeczą uciekasz, 8 Snać tu jutra nie doczekasz! 8 Mówisz mi to tako śmiele, 8 Utnęć szyję i w kościele! 8 Otoż, mistrzu barzo głupi, 8 Nie rozumiesz o tej kupi: 8 Nie korzyszczęć ja w odzieniu 8 Ani w nawięcszem imieniu. 8 Twe rozynki i migdały 8 Zawżdyć mi za mało stały. 8 Aksamity i postawce - 7 Tych się mnie nigdy nie chce. 7 W grzechu się ludzkiem kocham, 9 A tego nigdy nie przeniecham. 8 Duchownego i świeckiego, 8 Zbawię żywota każdego, 8 A każdego morzę, łupię, 8 O to nigdy nie pokupię. 8 Kanonicy i proboszcze 8 Będą w mojej szkole jeszcze, 8 I plebani z miąższą szyją, 8 Jiżto barzo piwo piją, Jak widać, przeważają tu wersy wypełnione bez reszty przez zdanie pojedyncze. W innych mieszczą się całe rozwinięte składniki zdania, a wypowiedzenie obejmuje najczęściej dwa wersy, połączone przy tym rymem; wyraźna jest tendencja do składniowo-rymowej dystychiczności tekstu. Składnia modeluje więc wiersz w sensie współbieżności jednostek jej podziału z jednostkami segmentacji metrycznej. Ale wiersz także w dość wyraźny sposób modeluje składnię, gdyż przyjęcie rozmiaru 8-zgłoskowego przy założeniu.zdaniowości" sprawia, że zdania równe wersom są krótkie i w większości wypadków mają tę samą rozpiętość sylabiczną. W klauzulach wersów stoją wyłącznie wyrazy lub zestroje (np. nie chce) polisylabiczne. O budowie fonetycznej i akcentowej zestawień rymowych mowa będzie w odrębnym 18 rozdziale. Tutaj warto tylko zauważyć, że pod względem rymowania Rozmowa prezentuje wysoki poziom kunsztu wersyfikacyjnego. Utwory stroficzne, w których przejawia się sylabizm względny - to niemal z reguły pieśni religijne (czy religijno-dydaktyczne, jak Skarga umierającego). Mają one prawie zawsze budowę hymniczną, a więc jednolity wzorzec strofy w całym tekście. Odpowiada mu we wszystkich niemal wypadkach powtarzalność struktury melodycznej. (Sekwencji i tropów - utworów o specyficznej, nie hymnicznej budowie - jest wśród polskojęzycznych zabytków pieśniowych średniowiecza zaledwie kilka.) Melodie hymniczne tego okresu bywają często niesylabiczne: czasem sylaba równa się dwóm-trzem nutom, czasem - całej konstrukcji melizmatycznej, a zdarzają się i sytuacje odwrotne, kiedy fraza muzyczna jest krótsza od wersu. Istniały rozmaite sposoby rozwiązywania tych różnic między długością frazy i wersu, pozwalające dostosowywać tłumaczone czy tworzone oryginalnie teksty do istniejących melodii. Tłumacz czy oryginalny twórca nie był więc skrępowany przyjętą melodią, założony wzorzec wersyfikacyjny mógł traktować z pewną swobodą. Można przypuszczać, że takie sytuacje miały wpływ na ogromną przewagę i stosunkową trwałość sylabizmu względnego w pieśniach religijnych, stanowiących znaczną większość zabytków średniowiecznych. Realizacja założonego wzorca sylabicznego przedstawia się rozmaicie w różnych pieśniach. Przy ogólnym oglądzie pieśni daje się wszakże dostrzec pewną historyczną tendencję. Chronologizacja wielu pieśni, ze względu na ich anonimowość, jest niemożliwa, istnieje jednak pewna ilość pieśni "autorskich" czy o autorstwie nie dającym się jednoznacznie określić, lecz pozwalających na wnioskowanie o przybliżonej dacie ich powstania. W kilku takich pieśniach odstępstwa od założonego wzorca są bardzo nieliczne, nie przekraczające 3% wersów. Ta stosunkowo znaczna wierność rozmiarowi cechuje tzw. Pierwszą pieśń Sandomierzanina, 3 pieśni Władysława z Gielniowa oraz kilka innych zapisanych w Żywocie Pana Jezu Krysta Opecia. O wszystkich wiadomo, że są stosunkowo późne, pochodzą z XV w., a przeważnie z końca stulecia lub z przełomu XV i XVI wieku. 19

10 SYLABIZM ŚCISŁY Istnienie kierunku rozwojowego, prowadzącego od sylabizmu względnego do ścisłej realizacji przyjętego wzorca sylabicznego potwierdza też fakt, że nieliczne pieśni, których wiersz charakteryzuje się całkowitą wiernością wobec wzorca, powstały około połowy wieku XV czy wręcz pod koniec tego stulecia. Najwcześniej datowana jest znana Pieśń o WikleJie Jędrzeja Gałki (być może tłumaczona z czeskiego), w budowie sylabicznej odtwarzająca dokładnie popularny wzorzec czeskiej strofy pieśni husyckiej: 6, 6, 6, 7, 6; pewne niekonsekwencje zachodzą tu w układzie rymowym. Późniejsze to 2 pieśni Władysława z Gielniowa, 2 anonimowe pieśni z Żywota Pana Jezu Krysta oraz pieśń z tzw. modlitewnika Nawojki. Poza tymi kilkoma pieśniami religijnymi nie mamy innych średniowiecznych zabytków utrzymanych w systemie sylabizmu ścisłego. Wszystkie pieśni sylabicznie ścisłe zbudowane są z wersów krótkich, przeważnie 8-zgłoskowców w 4-wersowym układzie stroficznym. ROZMIARY WIERSZA SYLABICZNIE WZGLĘDNEGO I SYLABICZNIE ŚCISŁEGO Najczęstszym rozmiarem pieśni średniowiecznych jest 8-zgłoskowiec, występujący zarówno jako wyłączne tworzywo utworów, jak i współkomponent strof różnowersowych. (Teksty, dla których autorzy przyjęli wzorzec 8-zgłoskowca, stanowią przeszło trzecią część wszystkich pieśni.) Popularność w polskiej pieśni religijnej zawdzięcza ten rozmiar przede wszystkim częstemu występowaniu w hymnice łacińskiej, z której pochodzi ogromna większość naszych pieśni. Do rozpowszechnienia się 8-zgłoskowca przyczynić się też mogła charakterystyczna cecha budowy utworów pieśniowych, związana z ich oralnym obiegiem: formuliczność tekstów. Formuła - to wyrażenie, które w identycznej lub niewiele zmodyfikowanej postaci wypełnia taki sam odcinek budowy wersyfikacyjnej, wers, dwa wersy (lub nawet więcej) w różnych utworach. Najbardziej typowym miejscem występowania formuł jest zakończenie pieśni - tak na przykład w czterech pieśniach Maryjnych pojawia się wers o brzmieniu "Racz prosić Synaczka twego" lub "Proś za nami Syna twego", w pięciu in- 20 nych - wers "Daj mi (nam) wieczne odpuszczenie", w kilku innych - "Daj nam wieczne ucieszenie". Otóż jest rzeczą charakterystyczną, że w polskich pieśniach religijnych formuła występuje tylko w wersach bezśredniówkowych, w ogromnej większości wypadków - w utworach, dla których założonym wzorcem jest 8-zgłoskowiec. W tłumaczeniach niektóre z tych formuł stanowią kalki z łaciny (sporadycznie - z czeskiego), przeważnie jednak są to parafrazy obcego tekstu. Ponieważ użycie formuł jest też częstym zjawiskiem w pieśniach traktowanych jako oryginalne, można uznać, że ten sposób budowania utworu miał pewien wpływ na wybór rozmiaru wierszowego. Jeszcze inną przyczynę częstego użycia 8-zgłoskowca można widzieć w łatwości stosowania tego rozmiaru w polskim wierszu, w którym istniała swoboda w traktowaniu postaci akcentowej rymu oraz wypełniania wersu pod względem prozodyjnym. W tekstach łacińskich 8-zgłoskowiec jest często modelowany w zakresie budowy akcentowej, stanowiąc imitację dymetru trocheicznego czy jambicznego. W polskim wierszu średniowiecznym nie da się stwierdzić podobnych zjawisk; widać to wyraźnie przy porównaniu oryginałów i przekładów, na przykład hymnu Veni Creator: Hostem repellas longius, Pacemque dones protinus: Ductore sic te praevio Vitemus omne noxium. Od nieprzyjaciela racz szczycić, Pokoja swego użyczyć, A sam racz chodzić przed nami, Bociem pobłądziemy sami. W przekładzie nie dostrzega się tendencji do odwzorowania budowy akcentowej oryginału - bez względu na to, jakie stadium w rozwoju systemu akcentowego polszczyzny przyjmiemy za aktualne w okresie tłumaczenia pieśni. (Jedyny przejaw wpływu łacińskiego 8-zgłoskowca na kształt prozodyjny polskiego rozmiaru widzieć można w jego wewnętrznej spójności, o czym mowa już była w rozdziale o asylabizmie.) Podobna swoboda w zakresie prozodyjnym cechuje rozmiary krótsze od 8-zgłoskowca. Pojawiają się one przeważnie jako współkomponenty w strofach niejednorodnych pod względem budowy. W kilku tylko pieśniach wyłączne tworzywo strof stanowi 6-zgłoskowiec (z niewielkimi odstępstwami lub sylabicznie ścisły, jak w przekładzie Ave, maris stel/a), w dwóch - 7-zgłoskowiec. I te rozmiary, 21

11 podobnie jak 8-zgłoskowiec, są w zasadzie wewnętrznie spójne. Wyjątek stanowi tu króciutka kolęda Nuż wy, bielscy panowie, w której 7-zgłoskowiec dzieli się na człony 4- i 3-sylabowe, co wskazuje na dawne pochodzenie tekstu. Z dłuższych od 8-zgłoskowca wersów ani rozmiar 9-zgłoskowy, ani 1O-zgłoskowy nie bywają stosowane w równowersowych strofach; nawet jako współwystępujące z rozmiarami innymi w strofach nierównowersowych stanowią wielką rzadkość (9-zgłoskowiec w utworach pieśniowych ma postać bezśredniówkową, lo-zgłoskowiec - średniówkę po czwartej sylabie). W łacińskich hymnach średniowiecznych 9-zgłoskowiec pojawia się także bardzo rzadko, natomiast 10 (4+6) począwszy od XII w. jest na tym terenie rozmiarem bardzo popularnym. Fakt, że w polskiej pieśni religijnej nie znalazło to odbicia (choć 10 [4+6] był stosunkowo łatwy do realizacji w ówczesnym materiale językowym), wiązać się może z obecnością identycznego rozmiaru w dawnej, przedchrześcijańskiej poezji uważanej za "gorszą" (por. s. 11). Ponieważ z owych przekazów poezji pogańskiej prawie nic się nie dochowało, trudno powiedzieć, jakimi drogami wszedł do naszej literatury lo-zgłoskowiec 4+6. Na podstawie semantyki tego rozmiaru w tekstach renesansowych można tylko przypuszczać, że istniała świadomość jego dawnego i rodzimego pochodzenia. Wyraźna jest natomiast łacińska proweniencja B-zgłoskowca 7+6, który w XVI w., dzięki Rejowi i Kochanowskiemu, stanie się jednym z najczęstszych rozmiarów polskiego wiersza. Wszedł on do naszej poezji właśnie poprzez przekłady i parafrazy religijnych pieśni. Z długich wersów łacińskich B-zgłoskowiec został przyswojony najwcześniej zapewne dlatego, że był on w łacińskiej poezji rytmicznej od XII w. jednym z najpopularniejszych rozmiarów, zarówno w utworach religijnych, jak i świeckich (wiersz goliardów). W Polsce spotykamy go bodaj po raz pierwszy w przekładzie - nota bene bardzo swobodnym pod względem treści i obrazowania - pasyjnej pieśni godzinkowej, powstałym chyba nie wcześniej niż w początkach XV wieku. Oto pierwsza zwrotka: 22 Jezus Chrystus, Bog człowiek, mądrość Oćca swego, Po czwartkowej wieczerzy czasu jutrzennego, Gdy się modlił w ogrodzie Oćcu Bogu swemu, Zdradzon, jęt i wydan jest ludu żydowskiemu. W całym tym długim, 9-zwrotkowym utworze nowy rozmiar wraz z formułą średniówkowego podziału zachowany jest stosunkowo bardzo wiernie: tylko w czterech wersach tłumacz zmienił schemat metryczny. Uderzająca jest też dokładność w zastosowaniu rymu półtorazgłoskowego. W klauzulach wersów nigdy nie pojawia się monosylaba, przed średniówką także widać wyraźnie dążenie do unikania monosylab. Można przypuszczać, że tłumacz w ten właśnie sposób - stawiając konsekwentnie polisylaby przed średniówką - stworzył jakby rodzimy odpowiednik pewnej innej prawidłowości, jaką dostrzegł w łacińskim tekście, w którym przed średniówką stoi zawsze wyraz o akcencie proparoksytonicznym (na trzeciej sylabie od końca). Ten pierwszy polski utwór pisany rozmiarem B-zgłoskowym ze średniówką po siódmej sylabie cechuje - tak jak w ogóle wiersze średniowieczne, a także jak w ogóle wiersze śpiewane - podstawowa zgodność podziału wierszowego z rozczłonkowaniem składniowym tekstu (szerzej o tym w rozdziale "Relacje między wierszem a składnią"). Podobnie przedstawia się wiersz B-zgłoskowy w kilku innych utworach. Ma on zawsze - przynajmniej w założeniu tłumacza, adaptatora czy twórcy - średniówkowy podział 7+6; odznacza się tendencją do unikania monosylab na końcu wersu i przed średniówką; występuje zazwyczaj w równozgłoskowych strofach 4-wersowych o rymie parzystym. Wzorzec metryczny 13 (7+6) realizowany jest rozmaicie w różnych utworach. W paru jest on przestrzegany stosunkowo wiernie, czasem nawet zupełnie niemal ściśle, jak w pieśni Władysława z Gielniowa o inc. "Jezusa Judasz przedał...", gdzie tylko jeden spośród 68 wersów ma 12 sylab i dział po szóstej sylabie (podkreślony rymem wewnętrznym). Ale z trzech B-zgłoskowcem pisanych utworów dołączonych do Żywota Pana Jezu Krysta jeden tylko zachowuje wzorzec prawie bezbłędnie (inc.,,0 Jezu miłościwy, krolu wielkiej chwały...", podpisany przez Jana z Koszyczek). Dwa inne - bardzo długie teksty o charakterze kolędy - charakteryzują się znaczną ilością odstępstw od 13-zgłoskowca (w kolędzie pt. Nabożne i rozkoszne tolenie... wersy inne niż 13-zgłoskowe sta- 23

12 nowią nawet 60%). Stosując sztywno kryteria przyjęte wyżej dla sylabizmu względnego, należałoby więc nazwać je asylabicznymi. I niewątpliwie, wpływ asylabizmu przejawia się tu z wielką siłą - ale nie ma w tych utworach ani jednej strofy, w której nie pojawiłby się 13-zgłoskowiec, a kilka z nich zbudowanych jest wyłącznie z wersów 13-zgłoskowych (7+6). Z kolei w wersach innorozmiarowych zaznacza się często dział międzywyrazowy po sylabie siódmej. Oto dwie początkowe strofy, reprezentatywne dla budowy całego utworu: 12 (6+6) 13 (7+6) 13 (7+6) 14 (7+7) 13 (7+6) 14 (7+7) 13 (7+6) 13 (7+6) Dziecię namilejsze, proszę cię, nie płaczy: Aza twoje członeczki juże drżą od zimna? Czyli jasłki kamienne ciebie nie chcą trzymać, A grzechy tego świata przypędzają cię płakać? Co działasz, serce zimne a i zatwardziałe? Bieży rychlej, oglądaj krola narodzonego, W jasłkach położonego, upokorzonego. Śpiewajmy mu nabożnie, śpiewajmy mu wdzięcznie. Z innych rozmiarów średniówkowych, znanych z hymniki łacińskiej, nie przejęto w omawianym okresie ani II-zgłoskowca 5+6, ani l2-zgłoskowca 6+6 czy 14-zgłoskowca 7+7. Dość popularny w średniowiecznych pieśniach łacińskich 15-zgłoskowiec 8+7 występuje u nas w dwóch utworach pasyjnych, ale w zmodyfikowanej postaci (omówionej w podrozdziale "Strofika"). O konkretnych asocjacjach semantycznych poszczególnych rozmiarów wierszowych z gatunkami literackimi czy stylami trudno mówić w tym wczesnym okresie rozwoju poezji. Do początków XVI w. mamy stosunkowo niewiele zabytków literackich, oprócz twórczości pieśniowej. Większość to tłumaczenia- czy adaptacje, przejmujące wzorzec wiersza z tekstu obcego. Dopiero z perspektywy wyborów formy wierszowej, jakich dokonują poeci wczesnego renesansu, można dostrzec w poezji średniowiecznej pewne zarysowujące się jeszcze słabo kierunki takich asocjacji: związek 8-zgłoskowca z dialogiem dydaktycznym czy występowanie krótszych od 8-zgłoskowca wersów tylko w funkcji budulca strof pieśniowych. 24 STROFIKA Jak już wspomniano, budowa stroficzna cechuje w średniowiecznej poezji utwory pieśniowe. Składają się one niemal zawsze z jednakowych strof, co wiąże się bezpośrednio z hymnicznym (tj. powtarzającym się w każdej strofie) charakterem melodii. Wyjątek stanowią tzw. Żale Matki Boskiej pod Krzyżem, jeden z naszych najwspanialszych utworów lirycznych, powstały prawdopodobnie w drugiej połowie XV wieku. Jest to jedyna oryginalna polska sekwencja, odznaczająca się bardzo swobodną - nawet jak na ten gatunek - budową, nie narzuconą przez reguły rytmiki ani wykonania. Oto strofy pierwsza i czwarta: 1. Posłuchajcie, bracia miła, Kcęć wam skorżyć krwawą głowę: Usłyszycie mój zamętek, Jen mi się zstał w Wielki Piątek. 4. Synku miły i wybrany, Rozdziel z matką swoje rany; A wszakom cię, Synku miły, w swem sercu nosiła, A takież tobie wiernie służyła. Przemow k matce, bych się ucieszyła, Bo już jidziesz ode mnie, moja nadzieja miła. Więcej niż połowę wersów tego utworu stanowią jednak 8-zgłoskowce, które kształtują dwa czterowiersze i których pary rozpoczynają trzy strofy 6-wersowe (z sześciu pozostałych). Wersy dłuższe są prawie zawsze bezśredniówkowe, ale i w ich układzie można zauważyć przejawy paralelizmu. Półtorazgłoskowy, dokładny rym organizuje ogromną większość wersów. Konkretne typy strof średniowiecznego wiersza i ich odmiany zaczerpnięte są z bogatego zasobu hymniki łacińskiej. Wpływy strofiki rodzimej twórczości pieśniowej przejawiać się mogą jedynie w wypadku dystychu, gdyż większych struktur stroficznych nie znano przed przejęciem wzorców łacińskich. Dystych jest zresztą rzadką formą - pojawia się tylko w przekładach 3 tropów, w 2, kolędach i w pieśni dekalogowej. Najczęściej spotykaną strofą jest czterowiersz aabb (stanowiący formę przeszło 70% tekstów), i to zarówno 'IN utworach pisanych 25

13 8-zgłoskowcem względnym lub ścisłym (strofa ambrozjańska), jak innymi rozmiarami. Strofa 4-wersowa stanowi regułę budowy w utworach pisanych 13-zgłoskowcem. Spośród strof o innej liczbie wersów naj pokaźniej reprezentowane są S-wersowa i 3-wersowa. Strofa 3-wersowa ma układ rymowy aaa lub aax. W strofach nieparzystowersowych ostatni wers bywa nieraz bezrymowy; tak m.in. jest w parafrazie Stabat Mater: Daj nam, Chryste, wspomożenie, Daj boleści wysławienie Panny Mary jej Matki swej. Którą boleść w on czas miała, Kiedy na cię poglądała Na krzyżu zawieszonego. Ta jedyna ówczesna parafraza Stabat Mater nie zachowuje więc układu oryginału aab ccb; pojawi się on w naszej poezji pod koniec XVI wieku. Najdłuższą, 9-wersową strofę znajdujemy w pieśni o inc. "Cesarzewno wszech naświętsza", będącej przekładem pieśni łacińskiej Imperatrix gloriosa. Tłumaczenie tego utworu jest zarazem przejawem typowego dla średniowiecza swobodnego traktowania budowy przejmowanej strofy - zarówno gdy chodzi o rozpiętość wersów, jak i układ rymowy. Konwencje sylabizmu względnego pozwalały na odstępstwa - głównie l-sylabowe - od wzorców (które w śpiewie wyrównywały się dzięki wspomnianym już wyżej chwytom melicznym). Tak więc na przykład strofa Imperatrix gloriosa, o regularnej budowie 8a7b8a7b6c6d6c6d8c ma w przekładzie odpowiednik w postaci nieregularnego przeplotu (inaczej w każdej strofie) 8-, 7- i 6-zgłoskowców o również nieregularnym układzie rymów. Jednocześnie owa swoboda w przejmowaniu układów, rozmiarów oraz wzorców rymowych strof tłumaczonych pieśni powodowała czasem powstawanie nowych odmian stroficznych. Można tu przywołać przekład znanego hymnu Pange lingua gloriosi. W oryginale jego strofy składają się każda z trzech IS-zgłoskowców 8+7 (ze sporadycznym rymem wewnętrznym od średniówki do średniówki). W polskim tekście trzeci wers strofy jest zawsze 16-zgłoskowcem 8+8, przy czym wprowadzono tu regularny układ rymowy, na przykład: 26 Flecte ramos, arbor alta, tensa laxa vis cera Et rigor lentescat ille, quem dedit nativitas Et superat membra Regis tende mitti stipite. Schyl gałęzie, drzewo silne, spuść członki rozciągnione, Stań się swemu Panu miększe, niżliś z przodku stworzone, Aby tak ciało nie pniało, a lżej na tobie wisiało. Zapisywana w układzie 8x7a8x7a8b8b forma ta stała się prototypem nowej odmiany stroficznej. W polskich tekstach pieśniowych przestrzegano ściśle samodzielności składniowej strof. Dzięki temu podział na strofy nie mógł pozostać bez wpływu na kompozycję utworu i jego ekspresję. Tu właśnie, w toku tłumaczenia i adaptowania pieśni łacińskich (a czasem czeskich) oraz tworzenia za ich przykładem tekstów oryginalnych, zdobywali polscy poeci umiejętność organizowania wypowiedzi lirycznej i uwypuklania jej architektoniki za pomocą środków stylistycznych. Należą do nich apostrofy rozpoczynające kolejne zwrotki, anafory stroficzne (oba zjawiska szczególnie częste w pieśniach Maryjnych), powtórzenia, akrostychy oraz refreny. Dzięki tym sposobom organizacji wiersza stosunkowo prosta strofa 4-wersowa mogła stać się kunsztowną strukturą. Podobnie jak to bywa w średniowieczu z drobniejszymi elementami budowy utworów przekładanych czy parafrazowanych, refrenem gospodaruje się swobodnie do tego stopnia, że pojawia się on czasem tam, gdzie go w oryginale nie było. Tak jest na przykład w parafrazie Salve Regina autorstwa Władysława z Gielniowa, gdzie każda strofa kończy się wersem "Chrysta Nazareńskiego", ewentualnie ze zmianą przypadku lub dodaniem przyimka: Zdrowa, ty gwiazda zamorska, Cesarzowna jeś niebieska, Ty nam drogę ukazujesz, Sama nam łaskę zyskujesz U Chrysta Nazareńskiego. Zdrowa, przeto się modlimy, Pokornym siercem prosimy, Racz być przy naszym skonaniu, Przywiedzi ku zlutowaniu Chrysta Nazareńskiego. 27

14 Najczęściej spotykany refren to Kyrie Eleison i Alleluja, a czasem - oba, jak na przykład w pieśni o inc,.kryste Nazareński...". Inne, szczególnie dłuższe refreny, obejmujące od jednego wersu do całej 3- czy 4-wersowej strofy, spotyka się tylko w kilku pieśniach Maryjnych i w kilku kolędach. Ale fakt, że refren dodawano nieraz parafrazując łacińską pieśń oraz to, że refreny występują w utworach tak popularnych i związanych, jak kolędy, z folklorem - dowodzi, że musiały być one częstsze. Rzadkie stosunkowo występowanie refrenu w zachowanym materiale pieśniowym może być rezultatem niepełnych zapisów późniejszych i w ogóle niepełnej przecież spuścizny literackiej okresu (jeszcze do dziś odkrywa się nowe pieśni). RYMOWANIE Twórczość wierszowana we wczesnym polskim średniowieczu, sprzed okresu wpływów łacińskich, nie znała rymu jako elementu stałego, metrycznego. W takiej funkcji zjawił się rym wraz z falą przekładów i adaptacji z łaciny, a do jego szybkiego rozpowszechnienia przyczyniły się też przekłady religijnych pieśni czeskich. W łacińskiej poezji rytmicznej istnieją w tym okresie zasadniczo dwa typy rymu: rym wyrazów o akcencie paroksytonicznym (na drugiej sylabie od końca) i rym wyrazów o akcencie proparoksytonicznym. Pierwszy - to rym żeński, drugi - tzw. rym daktyliczny, ale w obu wypadkach są to rymy obejmujące przestrzeń od przedostatniej samogłoski do końca wyrazu, dokładne pod względem fonetycznym i graficznym. Rym męski (wyrazów jednozgłoskowych) na końcu wersów prawie nie występuje, można go natomiast nieraz spotkać jako jeden z rodzajów współbrzmień wewnętrznych. System akcentowy polszczyzny w okresie przejmowania łacińskich wzorców wierszowych nie został dotąd jednoznacznie określony. Istnieją trzy hipotezy, według których panował wówczas: 1. akcent inicjalny, 2. akcent paroksytoniczny, 3. stan przejściowy między akcentem inicjalnym a paroksytonicznym; ta ostatnia wydaje się najbardziej prawdopodobna. Bez względu jednak na to, którą z nich by się przyjęło, stwierdzić trzeba - na podstawie oglądu ówczesnych tekstów - że realizacja łacińskich zasad rymowania napot- 28 kała w polskim materiale językowym duże trudności. Rezultatem ścierania się tych dwóch czynników jest przeważająca w średniowiecznych zabytkach niejednolitość w zakresie rymowania. W jednym i tym samym utworze występują pary rymowe o różnej przestrzeni współbrzmienia, a łączy się w takie pary dwa wyrazy polisylabiczne lub wyraz polisylabiczny z monosylabą. W tym drugim wypadku mamy na pewno do czynienia z tzw. rymem różnoakcentowym. Można więc sądzić, że ówczesne zasady rymowania nie zakładały tożsamości akcentu wyrazowego komponentów współbrzmienia, jak to obserwujemy w wierszu późniejszym. Oto przykłady omawianych zjawisk: Rzekła k niemu Maryja: "Temu się dziwię ja, Kakoć syna mogę mieć, O mężu nic nie chcę wiedzieć." Anjoł jej odpowiedzie: "Słuchaj tego, gospodze: Duch cię Święty nawiedzi, Jen tę rzecz wszytką obrządzi." (inc. "Radości wam powiedam...", zapis. w rkpsie z 1444 L) O Maryja, rzeczniczko ludzka, Z dusząś, z ciałem w niebo wzięta, Od Synaś wielce uczczona I na prawicy posadzona.. (inc.,,0 Maryja, kwiatku panieński.'.", XV w.) Jak widać z cytatów, przestrzeń rymowa waha się od jednej głoski do półtorej sylaby; dość częste są asonanse. Cytaty nie ilustrują spotykanego czasem zjawiska rymowania wyrazów jednozgłoskowych. W pieśniach religijnych zdarzało się takie rymowanie sporadycznie, nie pełniło ono nigdy funkcji kompozycyjnej. Podobnie - w tekstach niemelicznych; jedynie w wierszu Słoty przejawia się pewne dążenie do zestawiania pełnoznacznych monosylab kończących wers w rymowe pary, a nawet w trójki. Na przykład: Z jutra wiesioł nikt nie będzie - Aliż gdy za stołem siędzie, Toż wszego myślenia zbędzie; 29

15 A ma z pokojem sieść, A przy tym się ma najeść. A mnogi idzie za stoł, Siędzie za nim jako woł, Jakoby w ziemię wetknął koł. Za mało to jednak, aby uznać, że w średniowieczu istniał rym męski jako odrębna kategoria, wchodząca w związek systemowy z innym typem współbrzmienia; w tej roli pojawi się on kilka wieków później. Jeśli chodzi o udział zestawień rymowych o rozmaitej przestrzeni współbrzmienia, to zachodzą dość wyraźne różnice między stychiką a strofiką. To zróżnicowanie pokrywa się z opozycją między wierszem melorecytowanym a wierszem pieśniowym, który zarazem jest - przynajmniej w zachowanych tekstach - wierszem poezji popularnej. W wierszu stychicznym, nie przeznaczonym do śpiewu, wierszu dialogów, traktatu, legendy, rym półtorazgłoskowy, czyli ten, który w polskiej wersyfikacji stanie się w drugiej połowie XVI w. normą współbrzmienia końcowego - jest wyraźnie częstszy (najczęstszy w Rozmowie Mistrza ze Śmiercią, gdzie obejmuje 82% wersów). W wierszu pieśniowym występowaniu i utrzymywaniu się (w XVI i nawet XVII w.) niejednolitego rymowania, w tym i różnoakcentowego, sprzyjał na pewno obyczaj transakcentacji, będącej rezultatem dominowania w śpiewie melodii nad akcentem wyrazowym. Zmiana miejsca akcentu pod wpływem czynników muzycznych, jak wysokość tonu czy wartość nut, możliwa była w całym tekście, ale szczególne znaczenie miała dla klauzul wersowych. W ramach strofiki, a więc w ramach wiersza pieśni religijnej zauważyć się daje jeszcze inna różnica. W wielu utworach pisanych rozmiarami krótkimi niejednolitość przestrzeni rymowej, a w tym i różnoakcentowość rymu bywa uderzająca, podczas gdy teksty kształtowane rozmiarami średniówkowymi wykazują ogromną przewagę lub nawet wyłączność rymu półtorazgłoskowego (tak na przykład w pieśni o inc. "Jezus Chrystus, Bog człowiek..."). Jest to oczywisty efekt silniejszych w tym zakresie wpływów poezji łacińskiej. Rym w poezji średniowiecza jest przeważnie gramatyczny, łączy bardzo często identyczne formy językowe, co wiąże się z omawiany- 30 mi wyżej tendencjami do "zdaniowej" budowy tekstu wierszowanego, a zarazem budowę tę wzmacnia i uwypukla. Szczególnie jest to wyraźne w wypadku rymów czasownikowych, które na przykład w pieśniach religijnych ciągną się często przez kilka strof. Zrymowane formy czasownikowe zamykają zdania pojedyncze wypełniające całkowicie każdy wers: Apostoli ciało wzięli, A wielmi słodko śpiewali; Jan przed ciałem palmę nosił, Piotr święte ciało prowadził. Rzecz tę Żydowie uznali, Ktorzy w Jeruzalem byli, Tamo z biskupem bieżeli, Spalić ciało święte chcieli. Jezus Matkę swą obronił, Żydy ślepotą zaraził. Biskupowi ręce schnęły, A ku maram są przylgnęły. (inc. "Już się anjeli wiesielą...") Oprócz współbrzmień opartych na zestawianiu tożsamych form językowych charakterystyczny jest dla tego okresu (a później rzadko spotykany) typ, który trzeba także objąć kategorią rymowania gramatycznego, gdyż opiera się na tożsamości funkcjonalnej. Łączy on części mowy odmienne, ale o identycznych końcówkach fleksyjnych: przymiotniki z zaimkami czy liczebnikami. Jak widać z cytowanych niżej tekstów, takie rymowanie wiąże się również ze zdaniową strukturą wiersza, jest wyraźnym elementem paralelizmu: Racz być z nami czasu tego, Nie daj widzieć wrogu złego, (inc..pozdrowienie to jest pirwe...") przy mi ji za sługę swego, Schowaj grzecha śmiertnego I też skończenia nagłego. (wiersz Słoty) Porównanie przekładów pieśni łacińskich z oryginałami pokazuje, że tendencje do rymowania gramatycznego i "fleksyjnego" są w polskim wierszu średniowiecznym znacznie silniejsze. Nie wydaje się, aby można to było tłumaczyć tylko łatwością powstawania ta- 31