Rozmawia Maciej Polański fot. zespołu Ryszard Izydorczak fot. w studiu nagrań Maciej Polański

Transkrypt

1 ROZMOWA Dagadana to projekt łączący polską i ukraińską muzykę folkową z wpływami szeroko pojmowanej współczesnej muzyki elektronicznej i jazzowej. Tworzą go Daga Gregorowicz (wokal, elektronika), Dana Vynnytska (wokal, instrumenty klawiszowe) oraz Mikołaj Pospieszalski (kontrabas, skrzypce). Po roku od wydania debiutanckiej płyty, która otrzymała nagrodę Fryderyka za Album Roku w kategorii Folk/Muzyka Świata, zespół ostro wziął się do pracy. Do współpracy nad drugim krążkiem zostali zaproszeni muzycy zarówno z Polski, jak i zza granicy. Premiera płyty Dlaczego Nie miała miejsce pod koniec października zeszłego roku. Rozmawiamy z producentem płyty, Remkiem Zawadzkim i głównym realizatorem i współproducentem, Błażejem Domańskim, którzy włożyli w jej realizację ogromnie dużo pracy i serca. Rozmawia Maciej Polański fot. zespołu Ryszard Izydorczak fot. w studiu nagrań Maciej Polański Wielu muzyków zrobiło karierę, kopiując sprawdzone za Oceanem wzorce brzmieniowe, co zresztą często spotyka się z poklepywaniem po ramieniu przez krytyków. Dagadana, jak się wydaje, próbuje wytworzyć własny styl. Jaki to styl? Remek: Styl DagaDany [śmiech]. Charak te rystyczny element tego stylu to wokal Dany jest nie do podrobienia. Ma ukraińską duszę, a w jej śpiewaniu słychać coś, co określiłbym naturalną ludowością. To bardzo emocjonalne śpiewanie. Nie bez znaczenia jest także to, że Dana, choć ma wyższe wykształcenie w zakresie muzyki klasycznej, fascynuje się jazzem. Błażej: Daga z kolei, oprócz tego że śpiewa, dokłada niespotykaną wirtuozerię w opanowaniu instrumentów elektronicznych mówimy o wszelkiej maści zabawkach, w szczególności procesorach marki Korg [Dagadana oficjalnie wspiera markę Korg przyp. red.]. Intuicyjnie kreuje efekty, nad którymi ja, po 15 latach pracy w studiu nagrań, muszę czasem pochylić się na dłuższą chwilę. Wiedząc, jaki efekt wokalny chce uzyskać, przy użyciu Kaossa potrafi wydobyć szeroką paletę brzmień i emocji. Efektów używa jednak w sposób bardzo dyskretny. Często to właśnie drugo- czy trzecioplanowa atmosfera jest wykręcona przez Dagę. Daga i Dana dzielą się jak Yin i Yang, choć potrafią zamieniać się rolami. Daga może np. wesprzeć Danę w chórkach i odwrotnie. Żaden z głosów jednak nie dominuje, tak dalece różnią się barwą i osobowością, że świetnie się uzupełniają. Remek: Trzecim członkiem składu jest Mikołaj Pospieszalski, z tych Pospieszalskich [śmiech]. Mikołaj bardzo szybko się rozwija. Na pierwszej płycie grał dosyć ostrożnie i oszczędnie, natomiast na drugiej poczyna sobie znacznie śmielej. 94 Estrada i Studio styczeń 2012

2 Błażej: Rozwój tego człowieka jest niesamowity. W ciągu roku wypracował precyzję i artykulację, czyli to, co innym muzykom zajmuje często pięć lat. Płyta pełna jest odwołań do muzyki folkowej. Czy przeważają zapożyczenia, czy też stylizacja? Remek: W kilku wypadkach są to po prostu adaptacje utworów ludowych, m.in. takim utworem jest Chmiel, przywieziony z Beskidu Niskiego. Zagrał i zaśpiewał go z dziewczynami gościnnie Janek Malisz. Oj poleczko, pole jest kompozycją Dany do ukraińskiego tekstu ludowego. Opracowaniem ludowej pieśni jest także pochodzący z Wielkopolski, singlowy Wszystkie mają po chłopoku. Pomimo tego, że to muzyka ambitna, do tego śpiewana w dużym stopniu w języku ukraińskim, nieznanym większości Polaków, zespół w krótkim czasie zyskał sporą popularność. Remek: Folk ukraiński nie różni się aż tak bardzo od polskiego. Nie ma problemów ze zrozumieniem przekazu. Błażej: Muzyka została doceniona Fryderykiem, a zespół gra ogromną ilość koncertów. Kiedy tylko pojawia się informacja o koncercie Dagadana, to jest pełny klub. Materiał jest chętnie grany w audycjach autorskich w radiu. Na płycie pojawił się także utwór śpiewany w języku elfów, tj. Sargofaj. Daga i Dana naśladują w nim sonorystycznie język francuski. Robią to tak dobrze, że kiedy po raz pierwszy go słuchałem, a nie znam francuskiego, byłem przekonany, że jest śpiewany w tym właśnie języku. Utwór jest stylizowany na piosenki francuskie z lat 60. Przez pewien czas zespół funkcjonował przede wszystkim jako grupa koncertowa. W jakim stopniu miało to przełożenie na materiał rejestrowany w studiu przez Dagadana? Remek: Na pierwszej płycie znalazły się utwory ograne na koncertach, które trzeba było opracować pod kątem nagrań studyjnych. Na Od lewej: Remek Zawadzki i Błażej Domański w reżyserce Studio 7 w Piasecznie pod Warszawą. Wykonawca: Dagadana Płyta: Dlaczego Nie Podstawowy skład: Daga Gregorowicz (wokal, elektronika), Dana Vynnytska (wokal, piano), Mikołaj Pospieszalski (kontrabas, skrzypce) Realizacja/produkcja: Błażej Domański, Remek Zawadzki Data premiery: 14 października 2011 Wydawca: AGORA S.A. koncertach dziewczyny zaczynały od refrenu i zwrotki, a następnie ciągnęły się improwizacje. W przypadku drugiej płyty było odwrotnie trzy czwarte materiału nie było wcześniej grane na koncertach. Błażej: Różnica była taka o ile nagrania setek na pierwszą płytę zajęły niecałe dwa tygodnie, o tyle przy drugiej płycie to samo mieliśmy zrobione po czterech dniach. Zespół zagrał tak dużo koncertów, że wydarzyło się to, co miało miejsce w latach 60. i 70. muzycy weszli do studia i zagrali całość jak należy. Na pierwszej płycie nie wszystko od razu zażerało, zdarzały się nawet jakieś zaćwiczone błędy, które należało wyeliminować. Nagrania wykonane energetycznie, ze wspólnym groovem, to efekt lat pracy i zagrania setek koncertów. Koncerty zrobiły swoje. Przy drugiej płycie wszyscy byli zgrani perfekcyjnie. Skoro materiał na drugą płytę nie był w takim stopniu ograny na koncertach, jak wobec tego zespół przygotowywał się do jego rejestracji? Remek: Przed płytą miał miejsce, nazwijmy to, wyjazd produkcyjny. Damian Rogala użyczył zespołowi swojego schroniska w Duląbce na próby. Od samego początku założenie było takie, że bazowe rytmy mają być w głównej mierze elektroniczne. Spakowałem mikrofony, Pro Tools, Mboxa i pojechałem w góry. Kiedy po raz pierwszy zagrali mi nowe kompozycje, złapałem się za głowę: Rety, co ja do tego zaprogramuję? - pomyślałem. Przeszła mi przez głowę myśl, że nie da się tego tak akustycznego w założeniach grania połączyć z programowanymi bębnami. Po tym, jak trochę ochłonąłem, dobrałem sample perkusyjne, co było pierwszym krokiem do wyznaczenia ram stylistycznych. Zaprogramowałem wstępnie bębny pod grane przez DagaDanę kompozycje, ustalając z nimi tempa utworów i rodzaj groove u. Do tego zespół nagrał szkice. W ten sposób powstały aranżacje i każdy wiedział, co ma ćwiczyć. Obóz trwał około tygodnia. To była bardzo przyjemna część pracy. Estrada i Studio styczeń

3 ROZMOWA Dagadana Co dalej? Błażej: Kiedy Remek wrócił z nagranym materiałem do studia, uważnie go przesłuchaliśmy. Następnie Remek spędził miesiąc, opracowując w szczegółach formy utworów. Jako realizator dostałem do przesłuchania kilkadziesiąt płyt z ostatnich kilku lat, abym mógł ich posłuchać przed rozpoczęciem pracy. Po przesłuchaniu nasunęły mi się wnioski, które można by spiąć maksymą: nihil novi. Większość zaawansowanych i ciekawych technik produkcyjnych została już dawno wynaleziona przy pracy nad albumami The Beatles, Pink Floyd, King Crimson, Davida Bowie, U2, by wymienić tylko kilku gigantów. A teraz w większości przypadków młodzi producenci odkrywają je na nowo, grzebiąc w laptopach i, niestety, ze względu na ubogość brzmienia techniki cyfrowej, zwykle ze znacznie gorszym skutkiem. Na brzmienie miksu składa się kompozycja, aranżacja, wykonanie, a także instrumenty i sposób ich rejestracji. W miksie można wiele rzeczy naprawić, ale nie można nadrobić wad kompozycji czy też wad wykonania. Próby zasłaniania pozornie ciekawą produkcją, nadmiernym i nieumiejętnym kręceniem na wabia słabych kompozycji i melodii nie udają się. Powstał konsensus, że skoro mamy dobre kompozycje i melodie, to produkcja powinna to wszystko uzupełniać, a nie przeszkadzać. Nie chcieliśmy niszczyć muzyki, ale z drugiej strony nie chcieliśmy też zostawiać surówki. Nie mogliśmy zatem pozwolić, by programowane bębny odklejały się nam od reszty partii zagranych na żywo. Akustyczne bębny przeplatają się na płycie z elektronicznymi bitami. Niekiedy jednak trudno wskazać, co zostało zagrane, a co zaprogramowane. Jak została opracowana warstwa rytmiczna? Błażej: Rolą Remka było pogodzenie wszystkich światów, a więc z jednej strony jazzowego grania na kontrabasie, z drugiej emocji Dany i klasycznego podejścia do kompozycji, z trzeciej temperamentu Dagi i z czwartej bitów. To nie są gotowce z maszyn perkusyjnych. To są układanki, które wymagały dużego nakładu pracy i wyobraźni. Wziąłem te wszystkie maszynowe groove y i przepuściłem je przez wzmacniacze gitarowe i basowe. To był bardzo poważny proces reampingu, z użyciem wielu efektów. Szukaliśmy brudu i ambientu, który połączyłby nam te sample z żywym graniem Remka. Kiedy dodaliśmy ładnych, analogowych zniekształceń ze wzmacniaczy, rejestrowanych za pomocą szeregu różnych technik mikrofonowych, z uwzględnieniem akustyki kilku różnych pomieszczeń, to te martwe, bo sterylne, cyfrowe bity dużo lepiej zaczęły łączyć się z akustycznymi brzmieniami. To nadało charakter utworom. Remek bardzo precyzyjnie dograł do nich różne instrumenty perkusyjne i w ten sposób uczłowieczył te bity. Można powiedzieć, że na płycie pojawił się humanoid [śmiech]. Programowane szkielety są silnie przetworzone, a dograny do nich ambient sprawia, że są bardzo charakterystyczne. Remek: To wszystko się po prostu klei, bo zarówno elektroniczne, jak i akustyczne elementy rytmu zostały nagrane w tych samych pomieszczeniach, z użyciem tych samych mikrofonów pojemnościowych. Na poprzednim albumie wystąpili gościnnie m.in. Gaba Kulka i Karim Martusewicz. Kto wystąpił na tej płycie? Remek: Gości jest dużo. Na płycie pojawili się m.in. Hmad ait Ibrahim pochodzący z pustynnej części Maroka, wybitny aktor Mirosław Baka, saksofoniści Mateusz i Marek Pospieszalscy oraz znakomity skrzypek Mateusz Smoczyński. Błażej: Są to w większości ludzie, którzy na co dzień pracują nad podobnymi projektami muzycznymi, czynnie uczestniczący w życiu muzycznym, np. Jan Malisz, który jest niezwykle uzdolnionym muzykiem i lutnikiem sam konstruuje instrumenty i gra na nich muzykę ludową, bardzo dużo też na jej temat wie. Zagrał m.in. na lutni i lirze korbowej. Jego obecność nadała nowy wymiar piosence Chmiel. W jednym utworze pojawiły się cymbały Magdy Sobczak-Kotnarowskiej z Kapeli ze Wsi Warszawa (Kiribati), w innym bandura Piotra Zalewskiego (Alters, Excessive Machine). Zdjęcie z próby. Do uzyskania szeregu nietypowych efektów wokalnych Daga używa połączonych ze sobą szeregowo procesorów marki Korg. Pierwszym w łańcuchu jest Korg Kaosillator, następnie sygnał trafia na wejście Kaossilatora Pro, umożliwiającego zapętlanie i nakładanie dźwięków, a dalej na kolejne inkarnacje procesorów Kaoss Pad: drugiej, trzeciej i wersji Quad. Głos czysty rejestrowany jest za pomocą osobnego mikrofonu. Ponadto Daga używa na scenie programu Ableton Live, kontrolera MIDI/USB Novation Launchpad i interfejsu Alesis IO2 Express. A kto zagrał w sekcji smyczkowej? Remek: Smyczki nagrywane były na raty najpierw altówka i wiolonczela, a skrzypce osobno. Mikołaj Pospieszalski człowiek-orkiestra smyczkowa zagrał kontrabas, skrzypce i altówki, przy czym tę ostatnią trzymał pierwszy raz w ręku. Pierwsze skrzypce oraz solo nagrał Mateusz Smoczyński, a partie wiolonczeli Mateusz Smołka. Błażej: Instrumentaliści byli nagrywani w tym samym pomieszczeniu i za pomocą tak samo ustawionej pary mikrofonów. Ich umiejscowienie względem mikrofonów odpowiadało typowemu rozmieszczeniu poszczególnych członków kwartetu. Dzięki temu trudno rozróżnić uzyskane brzmienie od brzmienia prawdziwego kwartetu, w którym wszyscy muzycy grają razem. Wiele zespołów buduje własne studia nagrań po to, by nagrywać wszystko we własnym zakresie. Projekt Dagadana w całości został nagrany w warunkach studyjnych. Czy uważacie, że było to konieczne? Błażej: Jest to konieczne do zapewnienia takiej jakości, jaką uzyskaliśmy. Z czasem zrobiłem się wielkim przeciwnikiem homerecordingu, ponieważ słabe warunki domowych pracowni przekładają się na niską jakość płyt. Po pierwsze, wielu muzykom wydaje się, że wystarczy podstawić mikrofon i nagrywać, ale to nie takie proste. Realizator, który ma nad tym procesem kontrolę, w 95 procentach przypadków zrobi to lepiej niż muzyk, który kombinuje w domu. Po drugie, urządzenia, które zapewniają wysoką jakość rejestracji, są potwornie drogie, co później słychać na miksie. Homerecording był dobrą ideą, bo można było nagrać w domu demo. Ludzie chcą jednak nagrywać w ten sposób płyty, a to już coś innego. Za nagrywaniem w profesjonalnym studiu przemawia wiele argumentów możliwość nagrywania zgromadzonych w jednym miejscu muzyków na setkę, jakość pomieszczeń nagraniowych, jakość mikrofonów, dostępność parku maszynowego, tj. wzmacniaczy, instrumentów, okablowania itd., czy wreszcie komfort odsłuchu pozwalający usłyszeć wszystkie detale. Potrafię sobie wyobrazić, że ktoś bardzo bogaty tworzy studio domowe do nagrywania wokalu, by móc zejść na dół w kapciach i zarejestrować swoje wykonanie. W przypadku projektów zespołowych, które wymagają dobrych pomieszczeń i technik realizacyjnych, jest to niewykonalne. Wielu muzyków niekoniecznie skutecznie realizuje się jako producenci, zamiast poćwiczyć w tym czasie grę na instrumencie [śmiech]. Ważna jest też piecza kogoś z zewnątrz. Realizator to po prostu dodatkowy mózg, który może nam pomóc podczas nagrań. W ciągu trzech ostatnich lat przynajmniej kilka razy zdarzyło mi się powtórnie nagrywać partie pierwotnie zarejestrowane w warunkach domowych, ze względu na 96 Estrada i Studio styczeń 2012

4 ich niską jakość. Pieniądze wydane na sprzęt do domowego studia nagrań często znacznie lepiej zainwestować w nagranie płyty w profesjonalnym studiu. Nie uważam oczywiście, że muzycy nie powinni mieć w domu systemów rejestracji dźwięku, np. Pro Tools czy Logic wręcz przeciwnie. Dzięki temu mogą się nagrywać i kontrolować swoje postępy, a także komponować i tworzyć aranżacje. W domu mogą również wykonać całą tę nudną robotę, wybrać najlepsze ujęcia czy też wyedytować ślady. Jeśli ktoś robi muzykę elektroniczną, to może ze świetnym skutkiem tworzyć w laptopie. Warto jednak przyjść do studia na miks. Jak dużo wersji nagraliście? Błażej: Niekiedy było ich kilkanaście. Nagrywaliśmy tak dużo głównie ze względów feelingowych. Jestem maniakiem precyzji, mikrotimingu. Strasznie cisnąłem zespół do różnych interpretacji. To kwestia znalezienia się w pewnej aurze trzeba ileś razy utwór przegrać, żeby uzyskać ujęcie, które zażera. Moim zdaniem feelingu dobrego muzyka, jego myślenia i wypracowanych technik artykulacji nie da się uzyskać za pomocą myszki. Jeśli nawet ktoś poświęci na to bardzo dużo czasu, efekt finalny będzie zbliżony, ale i tak gorszy od dobrego wykonania. Dobry muzyk intuicyjnie gra z odpowiednim feelingiem, choć jeśli coś nie zażera, to bardzo ciężko muzykom, nawet znakomitym, stwierdzić, co dokładnie jest nie tak. Trzeba mieć bardzo duże doświadczenie, żeby wyłapywać te niuanse. I tu potrzebne jest spojrzenie aranżera lub realizatora nagrań właśnie. Kiedyś ustawiałem sobie na siatce rytmicznej nagrania muzyków, które mi się podobały. W ten sposób nauczyłem się reagować na różnice. Nagrywając w studiu kolejny utwór na płytę, musisz wejść w nowy groove. Zdarzało się, że Remek przychodził do reżyserki po nagraniu dziewiątej czy dziesiątej wersji bębnów i mówił: to było fajne, bo właśnie wówczas następowało to zespolenie wszystkich członków zespołu w jeden organizm. Stąd tyle wersji. Wolę, aby zespół zagrał 100 wersji i następnie wybrał jedną, niż nagrać jedną i szukać w niej metodami edycyjnymi groove u, którego nie ma [śmiech]. Warto zaznaczyć, że Dana nagrała wokale na pierwszą płytę w rekordowym czasie, czyli w trzy godziny. Weszła, zaśpiewała i wyszła, bo musiała na drugi dzień wracać do Lwowa. Na drugiej płycie śpiewała po trzy wersje każdego utworu, lecz zwykle już ta pierwsza była świetna technicznie, a więc zarówno pod względem intonacji, jak i feelingu. W kolejnych wykonaniach szukaliśmy po prostu alternatywnych emocji. Błażej: Jestem przeciwnikiem wszelkiego rodzaju pomocy, dlatego na tej płycie nie ma Auto-Tune a. Nie było też mowy o przesuwaniu myszką ścieżek. Lenistwo opanowało niezdolnych muzyków [śmiech]. Jestem głęboko przekonany o tym, że dobre przygotowanie rodzi lepszą muzykę, która po latach nie odchodzi w zapomnienie. Hity zrobione za pomocą myszki są dobre przez rok czy dwa, bo potem się już do nich nie wraca. Rzeczy, które są wypracowane na koncertach, można słuchać po 20 latach bez wstydu, a czasem nawet z zachwytem. Coraz częściej zdarza się, że zespół wchodzi do studia, nie mając do końca opracowanych aranżacji. Kończy się to tak, że już podczas słuchania pierwszych ujęć, muzycy nie są zadowoleni z efektów swojej pracy. Dobre przygotowanie ma decydujący wpływ na postęp prac. Jeśli nagrywając w studiu możesz skupić swoją uwagę na brzmieniu instrumentów, a nie na problemach wykonawczych, to efekt finalny jest o niebo lepszy. Jeśli trzeba wymuszać poprawne wykonanie, to brzmienie schodzi na dalszy plan. Pomimo użycia maszyn perkusyjnych do konstrukcji szkieletów utworów Dagadana, nie używaliśmy komputera do eliminacji błędów. Dana gra większość partii na stage piano Korg SV1 oraz syntezatorze microkorg. Ciekawostką może być fakt, że Daga i Dana korzystają z tego samego zestawu mikrofonów. Dynamiczny Sennheiser e945 o charakterystyce hiperkardioidalnej służy do komunikacji i rejestracji dźwięku zabawek, a model e965 tej samej firmy z kapsułą pojemnościową wykonaną w technologii wielkomembranowej do ujęć nieprzetworzonego wokalu. Mikołaj gra na kontrabasie i amerykańskiej gitarze basowej Fender Jazz Bass, rocznik W studiu i na scenie korzysta z kolumny EBS Neo 112 oraz wzmacniacza Mark Bass F1. Wszyscy byli świetnie przygotowani. To, co słychać na płycie, to ciężka praca muzyków. A zatem nagrywaliście na setkę do elektronicznych bębnów? Remek: Do programowanego szkieletu bębnów, tj. zwykle stopy, werbla i jakichś dodatkowych elementów nagrywaliśmy jednocześnie basy z Rhodesem lub pilota fortepianu, który został finalnie dograny później. Już przy miksach stopę staraliśmy się wycofywać. Wynika to z doświadczeń koncertowych. To po prostu nie jest muzyka, która wymaga głośnej stopy, więc chowaliśmy ją raczej pod kontrabasem. Po nagraniu instrumentów harmonicznych dogrywaliśmy instrumenty perkusyjne. W utworze Północ-Południe zdarzyło się, że na etapie zgrań, a więc w ostatnim momencie, wyrzuciliśmy mechaniczny szkielet. Instrumenty do utworów Chmiel i Dlaczego Nie zostały nagrane w całości na setkę. Wokale brzmią bardzo blisko, nowocześnie, intymnie. Z kolei inne instrumenty zostały nagrane w bardziej tradycyjny sposób, rzekłbym konserwatywnie. Błażej: Nie było jednego sposobu nagrania wokali. Zasadniczo używaliśmy dwóch Dużo mówi się o tym, że płyty są produkowane. Błażej, czy zdarzało Ci się podczas pracy nad tą płytą korzystać z narzędzi korekcyjnych, jakie oferują współczesne systemy DAW? Estrada i Studio styczeń

5 ROZMOWA Dagadana mikrofonów: Braunera VM-1 z lampą zmienioną na wintydżowy NOS Telefunkena, jedną z najdroższych na rynku, a od czasu do czasu sięgaliśmy po Neumanna U87. Przedwzmacniacz i rodzaj kompresji dobierałem w zależności od utworu i tego, czy nagrywałem główny wokal czy chórki. Chodziło o to, by przy pomocy odpowiedniej kompresji wlepić chórek w główny wokal. Zdarzało mi się nagrywać wokale na Neve 1073, Millenia Media HV3D, choć głównie na SOS Audio Upgrades. Przy najwyższej klasy sprzęcie różnice są minimalne, więc zadaniem realizatora jest tak dobrać mikrofon i preamp, by mikroróżnice ładnie wkomponowywały nam wokal w miks. Wszystkich ustawień dokonywałem przed nagraniem. Podczas miksu w niewielkim stopniu korzystałem z Avalon 737 lub Neve 8803, a na końcu łańcucha pojawiał się Universal Audio 2LA2 lub LA2A. Niekiedy posiłkowałem się replikami 1176 w wersji IGSowskiej. Na wokalach nie ma ani grama pluginów. Starałem się ograniczyć wykorzystanie wtyczek do limitera na sumie i podcinania dołu na niektórych śladach. Na płycie jest mnóstwo przepięknie zarejestrowanych instrumentów elektroakustycznych, mam na myśli w szczególności piano Rhodes. W niektórych utworach wyraźnie słychać mechaniczne odgłosy, towarzyszące wydobywaniu dźwięków. Jak zostały uchwycone? Błażej: Jestem wielkim fanem starych instrumentów: nieustannie wyszukuję informacji na temat tego, jak były nagrywane. Postanowiłem nagrać Rhodesa na bardzo dużą liczbę śladów, by finalnie wybrać to, co sprawdzi się najlepiej. Poprzez rozdzielacz sygnału Lehle podpięliśmy do pianina trzy wzmacniacze gitarowe: klasycznego Fendera Twin, podobną konstrukcję MusicMan, charakteryzującą się brudniejszym brzmieniem, które zawdzięcza marshallowskim lampom EL34 w końcówce mocy, oraz przepięknym pogłosem sprężynowym, a jako trzeci używaliśmy lampowego wzmacniacza basowego z lat 70. marki Sound City zaprojektował go ten sam człowiek, który skonstruował wzmacniacze Hiwatt. Za pomocą tego ostatniego piano Rhodes nagrywali m.in. Pink Floyd. Wzmacniacze stawialiśmy naprzeciwko siebie, co pozwalało zminimalizować przesłuchy. Zdarzyło się nam nagrywać je w dwóch osobnych pomieszczeniach zwłaszcza wtedy, gdy chcieliśmy uzyskać skrajnie różne barwy, np. czystą i silnie przesterowaną. Używaliśmy też efektów analogowych, m.in. phasera i tremolo. Mam kolekcję kostek m.in.: Electro-Harmonix, Ibanez, Roland, MXR to efekty pochodzące głównie z lat 70.: szumią, ale za to brzmią niezwykle ciepło i charakterystycznie. Rhodes był nagrywany także za pomocą overheadów, by uzyskać dźwięk uderzania w klawisze i akustycznego wybrzmienia sztabek w tym celu zdejmowaliśmy górną klapę. Pracę mechanizmu rejestrowaliśmy za pomocą osobnego mikrofonu. Remek: To wzięło się z tego, że w pomieszczeniu z Rhodesem stał mikrofon do komunikacji z reżyserką. Kiedy nie był wyłączony w czasie gry, słychać było to intrygujące klikanie, więc poprosiłem Błażeja o nagrywanie również tego dźwięku. Kiedy ktoś koło ciebie gra na Rhodesie, to jednak trochę ten mechanizm słychać, instrument hałasuje akustycznie i ten specyficzny efekt jest nie do podrobienia. Przydał się w paru utworach w celu stworzenia wrażenia przebywania w jednym pomieszczeniu z zespołem lub w celu dodania elementu perkusyjnego. Studio 7 w Piasecznie. Od góry widoczne są: używane do obróbki ścieżek wokalnych Teletronix LA-2A, wariacja na temat UA 1176 w wykonaniu firmy Imbir oraz wykorzystywany na sumie większości miksów prototyp SOS Audio Upgrades, który Błażej nazywa SSL-owskim buss-compressorem na sterydach. Jak nagrywany był fortepian? Błażej: Fortepian zdecydowaliśmy się nagrywać w studiu S2 Polskiego Radia. Sala brzmi bardzo dobrze i stoi tam Steinway, który w tych quasi-jazzowych nagraniach sprawdził się wyśmienicie. Przy okazji, podczas tej samej sesji nagraliśmy na tym instrumencie dwa utwory na płytę Sting Connection. Pojechaliśmy z małym Pro Toolsem i zabraliśmy przetwornik Apogee Rosetta, by zarejestrować wszystko na naszym laptopie. Postawiliśmy parę mikrofonów, a z myślą o nagraniach jazzowych od Radia pożyczyliśmy wysokiej klasy set mikrofonów DPA 4003 i Jeśli chcieliśmy uzyskać silnie kompresowane, lennonowskie brzmienie fortepianu, na etapie miksu przepuszczaliśmy dźwięk przez Distressory, IGS V8 i Fatso. Kontrabas jest powszechnie uważany przez realizatorów dźwięku za instrument wymagający. Jak poradziliście sobie z jego rejestracją? Błażej: Kontrabas jest trudnym instrumentem do nagrania, ponieważ każdy brzmi inaczej, zwłaszcza jeśli chodzi o zawartość dołu. Poza tym każdy kontrabasista gra inaczej słychać energię i barwę z palca. Decydujący wpływ na brzmienie tego instrumentu ma pomieszczenie, a więc także ustawienie przegród akustycznych i samego kontrabasu. Kiedy nagrywałem instrument Mikołaja po raz pierwszy, dość długo szukaliśmy odpowiedniego miejsca. Głównie chodziło o sprawdzenie, czy niektóre częstotliwości nie są nadmiernie eksponowane, a inne za bardzo nie zanikają. Najniższe generowane przez kontrabas częstotliwości to 44 Hz długość fali akustycznej w tym przypadku wynosi 7,8 metra. Chodziło o to, żeby zanadto nie korygować brzmienia po nagraniu. Kontrabas rejestrowany był za pomocą zestawu trzech mikrofonów: Braunera VM1 i dwóch Neumanów KM184. Dla bezpieczeństwa nagrałem linię, której zwykle nigdy nie wykorzystuję w nagraniach akustycznych. Miks dźwięku z trzech różnych źródeł pozwolił nam dość swobodnie kształtować brzmienie kontrabasu, w zależności od potrzeb. Sztuką było odpowiednie umiejscowienie mikrofonów. I choć powszechnie wiadomo, gdzie można je postawić, m.in. za strategiczne uważa się okolice miejsca, gdzie gra się palcami i mostek, to kluczowe znaczenie ma odległość i kąt ich ustawienia. W dwóch utworach pojawia się gitara basowa. Nagrana jest w linię poprzez wysokiej jakości preamp-prototyp, wykonany przez Igora Jeleńskiego z Futube. To bardzo ciekawy przedwzmacniacz ma korekcję opartą na filtrach działających 6 db na oktawę i, co istotne, pozwala wyłącznie dodawać. Sygnał przetworzony miksowany jest z sygnałem czystym. Urządzenie działa na pochodzącym z MIG-a miniaturowym, militarnym odpowiedniku lampy EF86 i zostało skonstruowane w zgodzie z zasadą ultra-krótkiego toru. 98 Estrada i Studio styczeń 2012

6 Jeśli chodzi o gitarę basową, to używaliśmy nieśmiertelnego Fendera Jazz Bass rocznik Po nagraniach zrobiliśmy reamping. W jednym utworze zostawiłem wyłącznie sygnał z mikrofonów ambientowych, co bardzo rzadko zdarza mi się robić, a w innym nagraliśmy dwa wzmacniacze SWR z kolumną Aguilara i dość mocno przesterowany Sound City chodziło o uzyskanie charakterystycznego wintydżowego brudu. Finalnie na brzmienie basu składają się sygnał z linii i kilku mikrofonów. Płyta zdaje się mieć audiofilski sznyt. Słychać dbałość o jej naturalne brzmienie. W jakim stopniu przestrzeń została ukształtowana podczas nagrań, a w jakim sztucznie, tj. za pomocą procesorów pogłosowych? Błażej: Po powrocie z obozu w Beskidach Remek zapytał mnie: Czy jest jakaś szansa, by słuchacz mógł po zamknięciu oczu wyobrazić sobie, że siedzimy i gramy w takiej właśnie górskiej chacie?. Praca z mikrofonami miała oddać wrażenie zamkniętej przestrzeni, ale jednocześnie na tyle skupionej, by można było wyobrazić sobie grających w niej muzyków. Z tego względu po nagraniu mało korzystaliśmy z cyfrowych pogłosów. Zamiast tego wykonaliśmy reamping ambientu. Ambient na płycie jest w większości akustyczny, chyba że potrzebowaliśmy bardzo długiego pogłosu, którego nie sposób uzyskać w warunkach studia nagrań. Dość dużo czasu zajęło nam ustawienie przegród akustycznych. Realizatorzy coraz rzadziej pracują w ten sposób. Niekiedy zmiana umiejscowienia mikrofonu o kilka centymetrów drastycznie zmienia charakter brzmienia. Po przejściu przez piece nagrania nie były kompresowane ani equalizowane. Ewentualna korekcja była wykonywana na piecach. Wyzwaniem było opracowanie brzmienia, które sprawdzi się miksie. Poświęciliśmy sporo czasu, by przed ostatecznymi miksami przygotować ambienty do wszystkich numerów. Zauważyłem też, że nagrania nie były czyszczone z kołderki szumu czy intensywnie bramkowane. Błażej: Jeśli wzmacniacze Fendera szumią, a głównym instrumentem harmonicznym jest tutaj piano tej samej firmy, to będzie to słychać. Jeżeli w pomieszczeniu gra kontrabasista, który oddycha, to będzie słychać jak, grając, porusza się. Podobnie jest z fortepianem akustycznym, którego mechanika jest cały czas słyszalna. Dla mnie szum jest częścią muzyki od zarania dziejów i nie czuję potrzeby walki z nim. Utwór Sargofaj, który stanowi nawiązanie do muzyki francuskiej z lat 60., zarejestrowaliśmy na taśmę analogową m.in. ze względu na charakterystyczny szum występujący w nagraniach sprzed lat. Zestaw plug-inów. Sargofaj rzeczywiście brzmi inaczej, niż pozostałe utwory na płycie. Zdaje się, że nie poprzestaliście na rejestracji śladów na taśmę. Błażej: Miks został wykonany tak jak w latach 60., bez użycia jakichkolwiek urządzeń cyfrowych i nowoczesnych technik realizacji; niektóre instrumenty panoramowane są skrajnie po bokach, dużo korzystaliśmy z pogłosu sprężynowego. Wykorzystaliśmy głównie urządzenia z tamtych lat, m.in. Teletroniksy na wokalach. Przed powtórną rejestracją w przetwornik Prism, całość była grana na magnetofon taśmowy Tascam. Nowe przetworniki Digidesign brzmią bardzo naturalnie i materiał zgrywany następnie poprzez przetworniki Prism jest przeźroczysty cyfra nie ma szansy się ujawnić. Remek: Pomysł był taki, żeby stworzyć wrażenie, że do starego, taśmowego nagania kwartetu smyczkowego z fortepianem i wokalami, doprogramowano bębny i dograno bas. To codzienna praktyka twórców muzyki opartej na samplach. Opowiedzcie o reampingu elektronicznych bitów. Błażej: Przeszkadzajki i instrumenty perkusyjne rejestrowałem głównie za pomocą Neumannów KM184 mikrofony overheadowe są podstawą dla brzmienia tych instrumentów. Jeśli potrzebny był sygnał bliski, stosowałem nieśmiertelny mikrofon Shure SM57, Electro-Voice RE20 albo Sennheiser 421. Przy przetwarzaniu wokali używaliśmy wzmacniaczy gitarowych. Dźwięk rejestrowaliśmy za pomocą mikrofonu Neumann U87 lub wstęgowego Royera, postawionych w dość dużej odległości od źródła dźwięku ok. 1 m lub dalej. Chodziło o wrażenie uzyskania przestrzeni pomieszczenia. Naturalny ambient nagrywany był zaś za pomocą pary AKG C414 we wszystkich możliwych konfiguracjach AB, XY, M/S lub ORTF. Zmienialiśmy ich położenie w zależności od tego, jak chcieliśmy umiejscowić przestrzennie elementy. Przestrzeń dopełniają linie opóźniające. Z jakich urządzeń korzystaliście? IGS V8 wyposażony w 6 transformatorów Carnhill posłużył do decyfryzacji dźwięku i uzyskania plastycznego brzmienia kompresji kompresor znajdował się na sumie bitów i fortepianie oraz na sumie miksu w utworze Sargofaj. Estrada i Studio styczeń

7 ROZMOWA Dagadana Błażej: Tam, gdzie pogłos był walorem, jest go dużo, słychać zarówno sprężyny pogłosowe, jak i delay taśmowy Space Echo RE201. Korzystaliśmy też z delaya wtyczkowego Massey TD5, który umożliwia synchronizację odbić z tempem projektu to jedyny wirtualny delay, którego zdarza mi się nie odróżnić od Space Echo. W postprodukcji nie korzystaliśmy jednak zbyt wiele z urządzeń cyfrowych. Zamiast nich podłogę w reżyserce wypełniły efekty takich marek, jak Electro-Harmonix czy Moog. Musiało być przy tym sporo zabawy... Remek: Dlatego ten projekt pochłonął tyle godzin [śmiech]. Błażej: Chcieliśmy po prostu zrobić to bardzo dobrze. Nie bawiliśmy się jednak dużo, bo wiedzieliśmy, co i jak uzyskać. Poza tym koncepcje efektów były opracowane wcześniej. Daga nagrała dodatkowe ujęcia wokalne z myślą o tym, że zostaną w określony sposób przetworzone. Pod tym kątem dobierałem także sprzęt. Ujęcia przeznaczone do późniejszego reampingu rejestrowane były za pomocą mikrofonów wstęgowych, dzięki temu uzyskiwaliśmy ciemniejsze, skondensowane brzmienie, bez nadmiernego udziału powietrza. Czy wierzysz w metodę sumowania sygnałów pochodzenia cyfrowego w domenie analogowej? Błażej: Jestem ogromnym zwolennikiem miksu hybrydowego. Pro Tools jest traktowany przeze mnie jak magnetofon. Następnie wypuszczam podgrupy instrumentów na przetworniki Pro Toolsa, po czym obrabiam je za pomocą urządzeń analogowych. Miks wykonuję poprzez sumator analogowy. Wychodzę z cyfry tylko raz [urządzenia nie są insertowane, co pozwala ograniczyć do minimum konwersję A/C i C/A - przyp. red.]. I tak np. sample, a właściwie reampingowane nagrania perkusji, były przetwarzane przez genialny kompresor IGS V8. W jego środku pracuje kilka transformatorów firmy Carnhill, co świetnie likwiduje resztki cyfrowości. Na sumie miksu akustycznych instrumentów perkusyjnych bardzo często zapinaliśmy Distressory lub Fatso [urządzenia marki Empirical Labs przyp. red.], działające w połączeniu z korektorami Neve. Za pomocą wspomnianych kompresorów można bardzo precyzyjnie i mocno wypompować brzmienie, bez skutków ubocznych są moim zdaniem stworzone do obróbki perkusji. Samo włączenie korektora Neve powoduje, że sygnały perkusyjne wysycają się w harmoniczne i brzmią tłuściej. Za jego pomocą można także dość precyzyjnie kontrolować dół. Kontrola zakresu od ok. 40 Hz do ok. 250 Hz decyduje o tym, jak miks przekłada się na wszelkich odtwarzaczach, od jamnika po audiofilskie zestawy głośnikowe. Na etapie nagrania nie do końca można przewidzieć brzmienie miksu w tym zakresie. Kontrabas trafiał na wejście kompresora Millenia Media kompresji zwyczajnie nie słychać, co pozwalało doskonale osadzić brzmienie tego instrumentu w miksie. Jak długo trwały miksy? Błażej: Miks jednego utworu zwykle pochłaniał jedną sesję plus godzinkę na poprawki następnego dnia. Przed miksami poświęciliśmy czas na preprodukcję, kiedy to nagrywaliśmy ambient, przetwarzaliśmy ścieżki przez efekty itd. Nie chcieliśmy w trakcie miksu tracić czasu, bardzo ważnego dla percepcji słuchowej. Miksy odsłuchiwaliśmy na łącznie dziewięciu różnych zestawach: w studiu, w domu, w dwóch samochodach, na jamniku, na typowej wieży itd. Geneleców, model 1032, używam jako szkła powiększającego. Na pierwszym etapie miksu staram się za ich pomocą uzyskać odpowiednie barwy instrumentów. Proporcje i przełożenie na inne systemy odsłuchowe to ciągłe latanie pomiędzy odsłuchami Yamaha NS-10, jamnikiem i Avantone ami. Wygładzony w ten sposób miks był testowany w samochodzie i zwykle okazywało się, że trzeba wykonać kontrolę basu. Jeśli wszystko się zgadzało, sprawdzaliśmy następnie miks na APS Aeon, które doskonale ukazują detale przestrzeni dźwiękowej. Tych właśnie odsłuchów jako referencyjnych używam w domu. Na drugi dzień otrzymywaliśmy miks, który wszędzie działał. Po zakończeniu miksów mieliśmy miesiąc przerwy. Po tym czasie pojawiło się kilka uwag natury artystycznej, Remek zmienił koncepcję niektórych utworów, a więc tego, co jest w danym utworze ważniejsze, a co mniej ważne i co można bardziej schować w miksie. Starałem się też uwzględnić życzenia zespołu, Daga i Dana podczas występu na Festiwalu Transatlantyk ( Kolejna edycja festiwalu planowana jest na sierpień 2012 roku. 100 Estrada i Studio styczeń 2012

8 który słuchał tego wraz z przyjaciółmi w różnych warunkach. Co z masteringiem? Błażej: Masteringu nie było. Mogliśmy pozwolić sobie na to, żeby tak długo miksować ten materiał, by mastering polegał na określeniu docelowego stopnia limitingu. Na sumie zapięte miałem dwa kompresory (Alan Smart C1 i prototyp wykonany przez Piotra Sosinowicza z SOS Audio Upgrades) oraz korektor (Millenia Media NSEQ2). W roli limitera wykorzystuję procesor izotope Ozone od dawna jest używany przez wielu inżynierów masteringu, tylko nikt nie chce się do tego przyznać [śmiech]. Nie wyobrażam sobie innego limitera do muzyki akustycznej. Głębokość działania limitera nie przekracza 4 db resztę wysycenia uzyskiwałem na etapie miksu. A więc udało się Wam oprzeć presji tworzenia coraz głośniejszych nagrań? Błażej: Na płycie znalazł się utwór Oj poleczko, pole o charakterze orkiestrowym został pieczołowicie zaaranżowany przez Danę i chcieliśmy zostawić słuchacza z jego ciepłą barwą, skokami dynamicznymi i naturalnym brzmieniem instrumentów; zakładanie limitera niszczy w tym utworze warstwę emocjonalną. Przygotowaliśmy mastering, w którym bardzo misternie maskowaliśmy o 8 db niższy RMS niż w przypadku pozostałych utworów, zakładając dobrą wolę słuchacza. Racje wydawcy były jednak takie, że doceni to bardzo niewielu słuchaczy i zapewne pojawią się uwagi, że utwór jest za cichy i przez to płyty gorzej się słucha. Remek: Wydawca przekonywał, że otrzymał takie sygnały ze strony osób, którym materiał był prezentowany przez publikacją. Dziewczyny broniły koncepcji cichego masteru, ale wobec argumentów wydawcy poddały się. Błażej: My wolimy wersję nieskom preso wa ną. Materiał został wydany na płycie CD, w formie książeczki. Czy myśleliście także o wydaniu elektronicznym? Błażej: To pytanie do wydawcy. Bardzo chciałbym, aby wszystkie nagrania, które opracowuję, były dostępne w formacie, w którym są nagrywane. Studia nagrań od wielu lat mają możliwość nagrywania w wysokiej rozdzielczości. Przeskok jakościowy jest bardzo słyszalny. Nagrywam w wyższej rozdzielczości po to, by operacje matematyczne były wykonywane przez plug-iny z większą dokładnością. I to słychać. Materiał jest mniej szorstki. Jeśli ktoś wypuści na analogowy mikser zarejestrowane ścieżki o parametrach 16 bitów/44,1 khz i te same ścieżki o parametrach 24 bity/96 khz, to różnica będzie ledwie słyszalna. Natomiast podczas obróbki i cyfrowego miksowania sygnałów te różnice stają się coraz większe. Dlatego warto poświęcić kilka dodatkowych gigabajtów na dysku, żeby materiał nagrać z możliwie największą rozdzielczością. 96 khz, nie 88,2 khz? Błażej: Nagranie o parametrach 24 bity/ 96 khz przy dzisiejszych technologiach resamplingu oferuje nie gorsze brzmienie przy konwersji do formatu płyty CD czy na potrzeby filmu, aniżeli nagranie o tej samej rozdzielczości bitowej przy 88,2 khz. Wszystko też wskazuje na to, że przyszłość to format 96 khz, co może mieć znaczenie z punktu widzenia reedycji płyt za kilka lat. Jak ten dość eklektyczny i stworzony z użyciem złożonych środków technicznych materiał grany jest przez Dagadana na koncertach? Remek: W nowych utworach pojawiają się nieco skomplikowane podziały i zmiany metrum, więc bity odtwarzane są z sekwencera Ableton Live. Daga odpala w ten sposób także smyczki, korzystając z dedykowanego kontrolera Novation Launchpad. Dagadana bardzo dobrze sobie radzą z graniem z automatem, jest w ich graniu precyzja. Jeżeli występujemy razem, to gram partie akustycznych bębnów. Płytę promuje teledysk, w którym świat wykreowany jest z plasteliny. Ciekawi mnie, dlaczego wobec niskich kosztów produkcji wideoklipu zdecydowaliście się na formę wymagającą tak dużo ręcznej pracy? Błażej: Założenia były takie, że zespół zrobi wszystko, żeby nie było wytanu. Stąd wzięło się artystyczne podejście do teledysków. Chodziło o to, żeby można było posłuchać płyty za dwadzieścia lat i powiedzieć sobie, że zrobiliśmy wszystko, żeby była dobra! Dziękuje Wam za rozmowę! EiS Estrada i Studio styczeń