Etniczna charakterystyka tytułów utworów muzycznych

Transkrypt

1 169 JOANNA SOBCZYKOWA Etniczna charakterystyka tytułów utworów muzycznych Niniejszy artykuł sygnalizuje pewien problem badawczy związany z tytułami utworów muzycznych 1. Problematyka pokrewna, tytułów utworów literackich, jawi się jako zagadnienie opracowywane głównie przez literaturoznawców. Zwraca się w ogóle uwagę na zainteresowanie metatekstowymi elementami tekstu literackiego, jakimi są nazwy autora, tytuły, motta, przedmowy, posłowia, epilogi, objaśnienia, komentarze, dedykacje i pseudonimy 2 Tytułami utworów muzycznych zajmuje się w swoim interesującym szkicu M. Głowiński, analizując dwa sposoby wychodzenia poza tworzywo, za jakie uważa tytuł i cytat (w aspekcie związków muzyki i literatury) 3. Problem etnicznej charakterystyki tytułów utworów muzycznych wiąże się z zagadnieniem wyrazów obcych, które ma w językoznawstwie bogatą literaturę 4. Nie jest moim zamiarem rozwiązywanie trudno rozstrzygalnej kwestii granicy między tym, co obce, a co rodzime w słownictwie. Podaje się wprawdzie szereg cech formalnych (słowotwórczych, fleksyjnych, morfologicznych, fonologicznych) obcych słownictwu rodzimemu, które można zatem uważać za wyznaczniki obcości 5, nie zawsze jednak jest to wystarczające w odniesieniu do materiału, zwłaszcza że w wypadku tytułów utworów muzycznych w grę wchodzi jeszcze płaszczyzna terminologiczna. Materiał tytułów niniejszego artykułu (są to utwory muzyki symfonicznej) pochodzi z Przewodnika koncertowego T. Chylińskiej, S. Haraschina i B. Schäffera 6. Przez charakterystykę etniczną rozumiem określenie, w jakim etnosie (z gr. ethnos plemię, lud ) podawany jest tytuł utworu (staram się unikać terminu język jako zbyt wieloznacznego). Terminem etnos określam cechę (jakość), którą można przypisać zarówno językowi, członkowi grupy etnicznej, jak i wytworowi kultury. Znaczenie tego terminu mieści się więc w kategorii odprzymiotnikowych nazw cech typu polskość, niemieckość itd. Tytuł utworu traktuję jako komunikat w kodzie językowym, w przeciwieństwie do kodu muzycznego lub muzyczno-językowego utworu muzycznego. Nadawcą jego jest najczęściej kompozytor utworu, często jednak tzw. współcześni czy potomni 7. Etnos kodu (Et), w jakim formułowany jest tytuł, nie musi więc być identyczny z etnosem

2 170 kompozytora utworu. Z pobieżnego nawet przeglądu materiału wynika też, że często jest różny od etnosu odbiorcy(eo). Tytuły bywają tłumaczone lub nie, z pozostawieniem wersji oryginalnej bądź pominięciem jej. Nierzadko tytuły nawet w brzmieniu oryginalnym mają inną charakterystykę etniczną niż ich autorzy. Dotyczy to także tytułów polskich utworów, sformułowanych przez polskich kompozytorów w języku obcym (etnos kodu językowego jest inny niż etnos nadawcy i etnos odbiorcy, przy czym etnos nadawcy i odbiorcy są tożsame). Interesuje mnie taka sytuacja nadawczo-odbiorcza, w której odbiorca jest określony etnicznie: jest nim Polak (ktoś należący do polskiej społeczności językowej i kulturowej), potencjalny czytelnik Przewodnika koncertowego, czyli słuchacz koncertów symfonicznych. Jeśli wziąć pod uwagę całą nazwę utworu muzycznego ( z wbudowanym tytułem ), to widać, że często poszczególne jej segmenty różnią się swoim etnosem (wydaje się, że jest to specyfika nazewnictwa tytułów muzycznych), np.: Nel fuggir del tempo na 3 głosy wokalne i orkiestrę G. Arrigo, Quattro movimenti na fortepian i orkiestrę B. Schäffera, czy Symfonia wiosenna (Spring Symphony) op. 44 B. Brittena. Zagadnienie etniki tytułu prowadzi ku problematyce różnorakich związków języka z kulturą. W niniejszym szkicu pragnę przedstawić propozycję opisu sytuacji etnolingwistycznych, jakie się zarysowują w przebadanym materiale tytułów utworów muzycznych. Poszczególne sytuacje uogólniam, grupując je według tego, jaki jest etnos kodu tytułu (w jakim języku jest podany tytuł polskiemu odbiorcy). Zamieszczam też schematyczne określenie danej sytuacji, stosując symbole: En etnos nadawcy, Et etnos kodu tytułu, Eo etnos odbiorcy, = wyrażenie jest tożsamy z, nie jest tożsamy z. Przykłady tytułów podaję w wyborze. Przez etnos nadawcy rozumiem określenie etniczne języka autora tytułu, o czym informuję skrótowo w nawiasie po nazwisku kompozytora. Ze względu tedy na etnos kodu tytułu w relacji do nadawcy i odbiorcy komunikatu, jakim jest tytuł, można wyróżnić następujące układy elementów komunikacji (zasadniczo nie biorę pod uwagę dodatkowych segmentów nazwy indywidualizujących utwór, jak np. określenie aparatu wykonawczego; jest ono zawsze tłumaczone lub stanowi jedno etnicznie wyrażenie łącznie z tytułem): I Tytuł polski 1 tytuł polski polskiego kompozytora (etnos kodu tytułu, etnos nadawcy i etnos odbiorcy są tożsame) Et = En = Eo Przykłady: K. Kurpiński: uwertura do opery Jadwiga, królowa Polski ; Z. Noskowski: III Symfonia F-dur Od wiosny do wiosny ; K. Szymanowski: Litania do Marii Panny, dwa fragmenty na sopran, chór żeński i orkiestrę do słów Jerzego Liberta op. 59; 2 tytuł obcy w tłumaczeniu polskim bez wersji oryginalnej Et En i Et Eo, En Eo (etnos kodu jest tożsamy z etnosem odbiorcy, ale tu jest to wynikiem transpozycji jednego kodu językowego na inny; etnos kodu tytułu transponowanego nie jest więc już tożsamy z etnosem nadawcy) Przykłady: A. Corelli (wł): Concerto grosso g-moll Boże Narodzenie op. 6 nr 8; W. A. Mozart (niem.): Koncert fortepianowy D-dur KV 537 Koronacyjny ; D. Szostakowicz (ros.): II Symfonia H-dur Październikowi ; II Tytuł obcy bez tłumaczenia

3 171 1 tytuł nie obcy nadawcy, obcy odbiorcy (etnos kodu tytułu jest tożsamy z etnosem nadawcy, etnos nadawcy nie jest tożsamy z etnosem odbiorcy) Et = En, En Eo Przykłady: C. Cardew (ang.) Third Orchestral Pice; G. Klebe (niem.): Zwitschermaschine; N. Osborne (ang): The Sickle, kantata na sopran solo i orkiestrę; 2 tytuł obcy nadawcy i obcy odbiorcy (etnos kodu tytułu nie jest tożsamy z etnosem nadawcy i nie jest tożsamy z etnosem odbiorcy; etnos nadawcy nie jest też tożsamy z etnosem odbiorcy) Et En, Et Eo, En Εo Czy tu też widzieć transpozycję, jest problematyczne. Byłoby to, inna niż w punkcie I.2., transpozycja etnosu dokonywana na poziomie nadawcy (przez nadawcę autora). Przykłady: J. Cage (ang.): Atlas eclipticalis na wielką orkiestrę; T. Mayuzumi (jap.): Essay; D. Terzakis (gr.): Transcriptions télégraphiques; 3. tytuł obcy nadawcy i obcy odbiorcy (etnos kodu tytułu nie jest tożsamy ani z etnosem nadawcy, ani z etnosem odbiorcy, lecz etnos nadawcy jest tożsamy z etnosem odbiorcy) Et En, Et Eo, En = Eo Przykłady (są obcymi tytułami polskich autorów): A. Bloch: Dialoghi per violino ed orchestra; W. Lutosławski: Paroles tissées na tenor i orkiestrę kameralną; B. Schäffer: Musik for M I na wibrafon, zespół jazzowy i orkiestrę; III Tytuł obco-polski 1 tytuł nie obcy nadawcy, obcy zaś odbiorcy, wraz z jego polskim odpowiednikiem w tłumaczeniu (etnos kodu tytułu jest tożsamy z etnosem nadawcy i nie jest tożsamy z etnosem odbiorcy, etnos nadawcy nie jest tożsamy z etnosem odbiorcy) Et = En, Et Eo, En Eo Przykłady: W. Fortner (niem.): Parergon do Impromptus. Preludium-Elegia dla księcia Maxa Egona zu Fürstenberg (Parergon zu Impromptus. Preludie-Elegie fur Prinz Max Egon zu Fürstenberg, 1959); J. Haydn (fr. 8 ): Symfonia C-dur nr 82 L ours (Niedźwiedź); W. A. Mozart (niem.): Symfonia C-dur Jowiszowa KV 551 (Jupiter-Symphonie); 2 tytuł obcy nadawcy i odbiorcy, wraz z jego polskim odpowiednikiem w tłumaczeniu (etnos kodu tytułu nie jest tożsamy z etnosem nadawcy, ani z etnosem odbiorcy, etnos nadawcy nie jest tożsamy z etnosem odbiorcy) Et Εn, Et Εo, En Εo Przykłady: B. Britten (ang.): Les Illuminations (Natchnienia) op. 18 na głos wysoki i orkiestrę smyczkową; M. Stibilj (słoweń.): Indian Summer (Babie lato) na orkiestrę; I. Strawiński (ros.): Muzyka baletowa Święto wiosny (Le Sacre du Printempos) z punktu widzenia pierwotnego odbiorcy tego tytułu (Francuzów), byłaby to sytuacja, gdzie Et Εn, Et = Eo i En Εo; 3 tytuł obcy nadawcy i odbiorcy wraz z jego polskim odpowiednikiem w tłumaczeniu (etnos kodu tytułu nie jest tożsamy z etnosem nadawcy ani z etnosem odbiorcy; etnos nadawcy jest jednak tożsamy z etnosem odbiorcy) Et Εn, Et Εo, En = Eo Przykłady (podobne jak w punkcie II.3. są obcymi tytułami polskich autorów-kompozytorów): W. Lutosławski: Trzy poematy H. Michaux (Trois Poems d Henri Michaux) na chór i orkiestrę; S. Moniuszko: Bajka, Conte d hiver (Opowieść zimowa). Wobec tak zróżnicowanych sytuacji etniki kodu językowego (kodu tytułów) utworów

4 172 muzycznych, rodzi się pytanie o przyczyny takiego stanu rzeczy, jaki ilustruje materiał Przewodnika koncertowego (w praktyce można się spotkać z innymi wariantami nazw). Problem ten wymaga dokładniejszych i bardziej gruntownych badań. Pragnę jedynie zasygnalizować niektóre łączące się z nim zagadnienia. Ciekawym zagadnieniem jest np. wybieranie dla kodu tytułu innego etnosu niż rodzimy nadawcy, w co warto wejrzeć niezależnie od etnosu odbiorcy, z punktu widzenia raczej intencji nadawcy. Sytuacja taka zachodzi na przykład wtedy, gdy utwór muzyczny wokalny wykorzystuje jako współtworzywo (obok kodu muzycznego) kod językowy w postaci tekstu literackiego. Przykładem może być tytuł utworu B. Brittena opartego na francuskim utworze poetyckim (a więc z francuskim tekstem językowym), tytuł właśnie francuskiego oryginału: Les Illuminations Rimbaud a. Podobnie do średniowiecznej poezji łacińskiej nawiązuje tytuł utworu I. Strawińskiego: Canticum sacrum ad honorem Sancti Marii nominis na głosy solowe, chór i orkiestrę. Tytuły takie jak K. Pendereckiego: De natura sonoris czy B. Schäffera: Tertium datur na klawesyn i instrumenty nawiązują do gatunku piśmiennictwa naukowego dawnych traktatów łacińskich; tu więc etnos kodu tytułu wskazuje na obowiązującą niegdyś w określonym kręgu kulturowym konwencję etniczną (językową). W określonej chronologicznie i socjologicznie konwencji sformułowane są francuskie tytuły kompozytorów XIX wieku jak np. S. Moniuszki Bajka, Conte d hiver, czy I. Paderewskiego - Fantazja polska (Fantaisie polonaise sur des thèmes originaux pour piano et orchestre). Hiszpański tytuł utworu amerykańskiego kompozytora A. Coplanda El Salon Mexico, który jest aluzją do największego w mieście Meksyku lokalu tanecznego, wskazuje na relację: etnos kodu językowego etnos treści czy też zawartości komunikatu muzycznego. Znaną prawidłowość ilustrują przykłady tytułów w języku włoskim, niemieckim lub francuskim, często włączających etnicznie w swój obręb także określenie aparatu wykonawczego: np. K. Serockiego: Concerto alla cadenza per flauto e becco ed orchestra; w tytule utworu argentyńskiego kompozytora C. Roque-Alsiny etnos włoski obsługuje określenie aparatu wykonawczego, niemiecki zaś spełnia rolę nazwy gatunkowej: Stücke (Utwory) per orchestra; tytuły francuskie, sytuujące leksykę kodu w terminologii typowej etnicznie to np. W. Fortnera (niem.) Mouvments na fortepian i orkiestrę, czy A. Stroe (rum) Musigue de concert na fortepian, instrumenty blaszane i perkusyjne. Warto też zwrócić uwagę na tytuł będący przykładem świadomego nadania kodowi językowemu określonego etnosu w celu osiągnięcia efektu parodii; takiego właśnie zabiegu dokonał włoski kompozytor S. Busotti, którego utwór zatytułowany Mit einem gewissen sprechen den Ausdruck na orkiestrę kameralną parodiuje przesadnie rozbudowane określenia ekspresyjne stosowane przez niemieckich mistrzów 9. W tym też być może duchu tytułuje swe dzieło Włoch L. Berio: Bewegung na orkiestrę. Zauważyć też trzeba, że w wielu wypadkach różnica między etnosem kodu tytułu a etnosem nadawcy neutralizuje się. Tak chyba można określić sytuację, gdy w tytule pojawiają się na przykład wyrażenia łacińskie typu in memoriam, experimente, marginalia, które mają status internacjonalizmów. Podobnie swego rodzaju internacjonalizmami są terminy muzyczne, zwłaszcza włoskie (jako najliczniejsze). W wypadku niektórych antroponimów czy toponimów istnieje blokada transpozycji,

5 173 jak np. w nazwach Colas Breugnon lub Escorial; antroponim Don Kichot wykazuje jednak różne warianty pisowni, co się wiąże z jego wariantami etnicznymi. W odniesieniu do sytuacji, gdy odbiorca ma do czynienia z obcym mu etnicznie kodem językowym, niezależnie od tego, czy wersji obcej towarzyszy tłumaczona rodzima, czy nie, godny zastanowienia wydaje się pewien aspekt funkcjonowania owych obcych tekstów czy ich elementów, zwłaszcza jeśli ta obcość etniczna jest zamierzona przez nadawcę czyli autora tytułu, ale także jeśli tytuł rodzimy dla autora jest podawany odbiorcy o innej charakterystyce etnicznej. Chodzi mianowicie o wartościowanie estetyczne brzmienia nazwy, zjawisko znane w różnych dziedzinach twórczej działalności człowieka związanej z nazywaniem. O magii nazw, ich egzotyce (czy archaiczności), stwarzającej osobliwy klimat emocjonalny nawet wokół prozaicznej czynności (sporządzanie posiłków) mówi np. A. Barańczak, wnikając w mechanizm atrakcyjności nazwy 10. O czarodziejskim działaniu obcej nazwy w tekście literackim Kerra pisał już dawno temu L. Spitzer: Potem jest Graz. Już sama nazwa działa czarodziejsko. Graz. Czuje się formalnie, jak Kerr smakuje, delektuje się nazwą stolicy Styrii, pozwala jej rozpływać się na języku 11. K. Vossler postulując, by nie odrzucać ocen estetycznych, pytanie, czy jeden język jest piękniejszy od innego, badania zjawiska eufonii, eurytmii czy im podobnym, traktował elementy języka obcego jako tzw. ornament językowy. Pisał: Może nim być barwa brzmienia, ustawienie głosu, akcent, melodyka, rytm lub wpadające w ucho powtarzanie się jakichkolwiek grup głoskowych równie dobrze może to być coś istotnego, jak i przypadkowego. Wszystko bowiem, co w obcym języku jest dla nas niezrozumiałe, działa odpychająco jako coś karykaturalnego lub przy życzliwym ustosunkowaniu się przeciwnie staje się pociągające. Krótko mówiąc to, czego nie potrafi się wyjaśnić, widzi się jako ładne lub brzydkie 12. L. Spitzer pisał też o świadomym mieszaniu języków, użyciu gwarowych lub obcojęzycznych cytatów, o charakterystyce fonetycznej służącej charakteryzowaniu mówiących nim ludzi. Mówiąc o wartościowaniu estetycznym brzmienia u Kerra, stwierdzał: Cudzoziemszczyzna Kerra i jego wielojęzyczność... wypływa... przede wszystkim jednak z przyjemności znajdywanej w tym, co dźwiękowe w języku i w językach 13. Badacz problematyki przekładu filmowego, M. Hendrykowski, wypowiada kilka myśli m.in. o tytule dzieła filmowego w aspekcie jego czytelności, a także o, jak ją nazywa, funkcji poetyckiej tytułu, która często zanika w zbyt sztampowym przekładzie. I tu spotykamy się znów z wartościowaniem estetycznym, które w pewnym stopniu koresponduje z postawą cytowanych neoidealistów. Mówiąc o atrakcyjnie brzmiącej nazwie jako połowie sukcesu filmu, M. Hendrykowski stwierdza, że istnieją tytuły uniwersalne, niejako poza koniecznością tłumaczenia na inne języki, które niejednokrotnie powodują całkowitą utratę poetyckich właściwości oryginału 14. Porównuje też oryginalne tytuły obcojęzyczne z ich nieudanymi i udanymi odpowiednikami polskimi, przy czym oryginalne tytuły i trafne ich przekłady opatruje charakterystycznymi kwalifikatorami oceniającymi. Zestawia zatem finezyjne Otto e mezzo z buchalteryjnym Osiem i pół, figlarne Lasky jedné plavovlásky z natrętnie dosłowną Miłością blondynki, zręczne Au hasard, Balthazar z niezgrabnym Na los szczęścia, Baltazarze itd. 15 Problematyka wartościowania i funkcji estetycznych, czy to w duchu fenomenologicznym, czy też socjologizującym tekstów sztuki, tekstów o szczególnym bogactwie organizacji 16, z pewnością nie wyczerpuje poruszanego tutaj zagadnienia, rzuca jednak pewne

6 174 światło na to, co interesujące, chociaż tak skomplikowane, w etnicznej charakterystyce tytułów muzycznych. Wydaje się też, że wielojęzyczność czy wieloetniczność tytułów muzycznych, praktykowana w wielu wypowiedziach literackich o muzyce, nie pozostaje bez związku z uniwersalizmem, a więc ponadetnicznością samej muzyki, czyli komunikatu w kodzie muzycznym, któremu towarzyszy poprzedzający go metatekstowy komunikat w kodzie językowym. Komunikacja językowa dotycząca muzyki (sztuki) odbywa się w dużej części bez przekładania tego, co obce na rodzime. Należałoby też postulować badanie językowe wyznaczników uniwersalizmu muzyki i innych sztuk. Przypisy 1 Nawiązuje on do dwu moich artykułów: O pewnym typie nazw utworów muzycznych. Język artystyczny. T. 5. Katowice Prace Naukowe U. Śl. nr 851. oraz Tytuły utworów muzycznych nazywające pozamuzyczne cechy utworu. Język artstyczny. T. 6. Katowice Prace Naukowe U. Śl Wyliczenie za D. Świerczyńską, Pseudonim literacki i jego stosunek do tekstu. Pamiętnik Literacki LXX, 1979, z. 4, s W cytowanym artykule znajdujemy też cytowane głównie prace dotyczące tytułu utworu literackiego: chodzi o teoretycznoliterackie ujęcie problemu przez D. Danek, O tytule utworu literackiego, Pamiętnik Literacki 1972 z. 4, s. 166 i językoznawcze przez W. Pisarka, Tytuł utworu literackiego swoistą nazwę własną. Zeszyty Naukowe WSP w Katowicach nr 31 (1966), s M. Głowiński, Literackość muzyki muzyczność literatury, [w:] Pogranicza i korenspondencje sztuk. Studia pod redakcją T. Cieślikowskiej i J. Sławińskiego, Wrocław 1980, s Por. wybór tej literatury starszej i nowszej w artykule M. Zarębiny, Zapożyczenia w polszczyźnie mówionej, [w:] Z zagadnień słownictwa współczesnego języka polskiego, Red. naukowy M. Szymczak, Wrocław 1978, s oraz w artykule W. Cienkowskiego, Wpływy i zapożyczenia obce w powojennej polszczyźnie pisanej, (w tym samym zbiorze), s Encyklopedia wiedzy o języku polskim wymienia cechy formalne pod hasłem Wyrazy synchroniczne obce. Na temat rozwarstwienia słownictwa na rodzime i obce wypowiadają się też R. Grzegorczykowa i J. Puzynina we wstępie teoretyczno-metodologicznym do Słowotwórstwa współczesnego języka polskiego. Warszawa 1979, s , podając synchroniczne sygnały obcości. 6 T. Chylińska, S. Haraschin, B. Schaffer, Przewodnik koncertowy, Warszawa Tak np. w cytowanym Przewodniku koncertowym na s czytamy o V Symfonii A. Brucknera: Współcześni, którzy lubowali się w obdarzaniu tytułami dzieł tzw. muzyki absolutnej, nadali jej m.in. nazwy: Średniowieczna, Katolicka, Chorałowa, określające zresztą w jaki sposób ogólny charakter i atmosferę muzyki. O koncercie fortepianowym D-dur Kv 537 W. A. Mozarta Przewodnik informuje na s. 662, iż nadano mu tytuł Koronacyjny w związku z jego wykonaniem przez kompozytora podczas uroczystości koronacyjnych cesarza Leopolda II. Jeszcze później w stosunku do napisania utworu (na początku XIX wieku) przyjął się tytuł Symfonii Oksfordzkiej J. Haydna (s. 390). 8 Nadawcą tego tytułu są Francuzi. 9 Op. cit. w przypisie 7, s A. Barańczak, Poetyka współczesnych przepisów kulinarnych, Teksty 1975, z. 4, s. 85. Badaczka cytuje m.in. tekst zawierający obcą nazwę polskiej potrawy wraz z jej oceną estetyczną: (A oto inna wersja potage Crecy, którą można by nazwać ordynarnie zupą marchwiową, ale po co psuć sobie smak za: M. Iwaszkiewicz, Gawędy o jedzeniu. Wyd. IV uzupełnione, Warszawa 1972, s. 35. Podkreślenie moje. 11 L. Spitzer, Wielojęzyczność jako środek stylistyczny i wyraz wyobraźni fonetycznej, [w:] K. Vossler i L. Spitzer, Studia stylistyczne. Wybór tekstów i opracowanie M. R. Mayenowa, R. Handke, Warszawa 1972, s (Pierwodruk Monachium 1928). 12 K. Vossler, Języki narodowe jako style, [w:] K. Vossler i L. Spitzer, op. cit., s. 84. (Pierwodruk Heidelberg 1925). 13 L. Spitzer, Wielojęzyczność..., s. 257.

7 M. Hendrykowski, Z problemów przekładu filmowego, [w:] Wielojęzyczność literatury i problemy przekładu artystycznego. Pod red. E. Balcerzana, Wrocław 1984, s Podkreślenia moje. 16 O takich dwóch kierunkach w poetyce, wyróżnionych na podstawie przykładu rozumienia pojęcia estetyczny mówi M. R. Mayenowa we wstępie do swej książki: Poetyka teoretyczna. Zagadnienia języka. Wyd. 2 uzupełnione i poprawione, Wrocław 1979, s. 7.

8 176