Narodowe Centrum Kultury Program Dom Kultury+ Platforma Kultury kontakt:

Transkrypt

1

2 Program Dom Kultury+ inicjuje proces przemian domów kultury w Polsce w nowoczesne centra kultury lokalnej: posiadające strategie rozwoju instytucji stworzone na podstawie diagnozy sytuacji lokalnej; aktywnie animujące życie kulturalne społeczności lokalnych; stwarzające możliwości wszechstronnej edukacji kulturalnej, kształcące postawy aktywnego uczestnictwa w kulturze; umożliwiające społecznościom lokalnym dostęp do kultury tworzonej w centrach kulturalno-administracyjnych; angażujące artystów w życie kulturalne społeczności lokalnych; integrujące społeczności lokalne (ze szczególnym uwzględnieniem osób ze środowisk wykluczonych społecznie); ułatwiające awans społeczny dzieciom i młodzieży z terenów wiejskich i miejsko- -wiejskich (kształcące kompetencje kulturowe); przyczyniające się do rozwoju gmin; wspierające kulturalną działalność pozarządową oraz zachęcające partnerów biznesowych do działalności na rzecz społeczności lokalnych; współpracujące z lokalnymi, regionalnymi i międzynarodowymi partnerami. Platforma Kultury stworzony przez Narodowe Centrum Kultury interaktywny portal poświęcony kulturze i edukacji kulturalnej to: prezentacja ciekawych oraz modelowych projektów z całej Polski, które pokazują, jak wykorzystywać działalność kulturalną, aby aktywizować społeczności; zbiór ważnych publikacji, zasobów internetowych oraz instytucji, dzięki którym można dowiedzieć się, jak działać, skąd czerpać fundusze oraz inspiracje; zbiór artykułów/informacji o długofalowych inicjatywach rządowych i pozarządowych, programach edukacyjnych, konkursach, metodach i dobrych praktykach z Polski i zagranicy; forum dyskusyjne połączone z tablicą ogłoszeń; baza bieżących wydarzeń kulturalnych z całej Polski; regularny internetowy informator przesyłany bezpośrednio do użytkowników wpisanych na listę mailingową, czyli skrót aktualnych wiadomości z portalu. Platforma Kultury ma służyć: tworzeniu obszernej bazy projektów i działań kulturalnych z całej Polski oraz przydatnych informacji na temat edukacji kulturalnej; pomocy merytorycznej i inspiracji w tworzeniu projektów aktywizujących społeczności lokalne; mobilizacji sektora kultury przez umożliwienie aktywnego udziału w tworzeniu portalu.

3

4 1 Od redakcji str. 4 2 Ludzie to nie tubki z farbami z Januszem Byszewskim rozmawia agata pietrzyk str. 7 3 Modele do składania, czyli o tym, w jaki sposób animatorzy kultury realizują swoje projekty agnieszka pajączkowska str Lokalne społeczności, czyli kto? agnieszka matan str Od partnerstwa do sieci marek sztark str Gdzie po fundusze na lokalne projekty kulturalne marcela wasilewska str Edukacja + animacja projekty Platformy Kultury oraz Programu Dom Kultury+ str. 43

5 tytuł artykułu 3 Fot. Anna Kozłowska

6 4 1 Od redakcji Edukacja kulturalna i animacja kultury funkcjonują obok siebie czasem razem (na przykład w ramach jednego programu grantowego), a czasem osobno. Zakładająca aktywne uczestnictwo animacja jest wówczas przeciwstawiana edukacji reprezentującej bardziej hierarchiczny i realizujący konkretne cele oświatowe model działań. Zdarza się często, że różnica między tymi dwiema dziedzinami, perspektywami czy postawami ulega zatarciu. W ramach jednego projektu realizowane są warsztaty, które zarówno umożliwiają uczestnikom zdobycie konkretnych umiejętności, jak i stwarzają okazję do zbudowania relacji oraz zabrania głosu w sprawach jednostkowo i społecznie ważnych. Bywa, że zastosowanie bardziej otwartych metod pracy edukacyjnej, niemal wszechobecne już warsztaty przeciwstawiane bardziej tradycyjnym zajęciom, uważa się za jednoznaczne z zaangażowaniem uczestnika i społeczności. Animacja kultury bywa wtedy sprowadzana do zestawu metod wykorzystywanych podczas działań edukacyjnych. Na edukację kulturalną można wreszcie patrzeć jak na narzędzie kształtowania postaw i przygotowywania do aktywnego udziału w życiu społecznym oraz do współdecydowania o charakterze świata, w którym żyjemy. Wydaje się, że różnica między edukacją a animacją staje się wówczas minimalna co nie znaczy, że nieistotna i możliwa do zlekceważenia. Jak jeszcze można spojrzeć na relację edukacji kulturalnej do animacji kultury? Różnych odpowiedzi na to pytanie starają się udzielić autorzy tekstów w pierwszej części publikacji. Nie są to jednak odpowiedzi czysto teoretyczne. Każdy z artykułów próbuje przedstawić je w kontekście praktyki edukacyjnej i animacyjnej oraz sprowadzić do konkretnych modeli działań, projektów i możliwości. Janusz Byszewski w rozmowie z Agatą Pietrzyk zastanawia się nad usytuowaniem animatora kultury na pograniczu edukacji, działań społecznych, sztuki oraz budowania relacji instytucji z odbiorcą i publicznością. Dowodzi, że przeznaczeniem animatora jest ciągłe przekraczanie granic i budowanie mostów tworzenie przestrzeni komunikacji. Agnieszka Matan przygląda się pracy ze społecznościami lokalnymi. Kładzie nacisk na konieczność wcześniejszego rozpoznania jej specyfiki, wejścia w sieć istniejących relacji oraz szerokiego spojrzenia na kulturę, umożliwiającego zaproponowanie takich działań, które pozwolą wyzwolić potencjał i uruchomić aktywność mieszkańców danego miejsca. Agnieszka Pajączkowska z kolei omawia pięć modeli działań animacyjnych, które mogą być zastosowane i przemyślane w kontekście własnych projektów odbiorców publikacji. Marek Sztark opowiada o sile płynącej z budowania partnerstw, które mogą przybrać kształt partnerstw projektowych, strategicznych,

7 tytuł artykułu 5 międzysektorowych i sieci podmiotów kultury. W najbardziej praktycznym z tekstów Marcela Wasilewska prezentuje szerokie możliwości finansowania projektów kulturalnych od funduszy lokalnych po wymagające zawiązania międzynarodowych koalicji fundusze europejskie. W pierwszej kolejności jednak publikacja jest prezentacją trzydziestu pięciu najlepszych projektów opublikowanych na Platformie Kultury i zrealizowanych w ramach Priorytetu II Programu Dom Kultury+. Wyboru dokonał zespół opiniujący w składzie: Katarzyna Mazurkiewicz (Narodowe Centrum Kultury), Zofia Dworakowska (specjalizacja Animacja kultury w Instytucie Kultury Polskiej UW), Karolina Dziełak (Dom Kultury+), Zbigniew Kupisz (WRO Art Center), Joanna Orlik (Małopolski Instytut Kultury), Aleksandra Stańczuk (Platforma Kultury), Marek Sztark (Szczecin 2016), Ewa Świerżewska (portal Qlturka.pl). Zwracano uwagę na działania wyróżniające się pod względem stopnia zaangażowania społeczności lokalnej, promujące aktywne uczestnictwo w kulturze, realizowane w partnerstwie lokalnym, posiadające szersze możliwości adaptacji, innowacyjne oraz odpowiadające na konkretny problem społeczny. W publikacji staramy się je zaprezentować w sposób możliwie najpełniejszy, oddając głos samym autorom projektów. Każdy z nich starał się odpowiedzieć na pytania o inspiracje, przebieg, metody, grupy docelowe, finansowanie, partnerstwo oraz wyzwania towarzyszące realizacji projektu. Mamy nadzieję, że ten przewodnik po świetnych projektach stanie się dla Czytelnika motywacją do podjęcia własnych działań, poszukiwania nowych metod oraz nawiązywania kontaktów z innymi animatorami kultury. Zapraszamy na stronę internetową Programu Dom Kultury+ oraz na Platformę Kultury, które stanowią przestrzeń do prezentacji własnych projektów i zapoznania się z działaniami innych. anna rogozińska

8 6 Fot. Karina Krajczy

9 tytuł artykułu 7 2 Ludzie to nie tubki z farbami z Januszem Byszewskim rozmawia agata pietrzyk Agata Pietrzyk: Kiedy ktoś mnie pyta, czym się zajmuję, to odpowiadam, że jestem animatorką kultury. Mówię to z przekonaniem, ale z drugiej strony jest to odpowiedź, do której musiałam w pewien sposób dojrzeć, jakoś się na jej potrzeby określić. Jeżeli jednak ktoś się dopytuje, co to znaczy, to muszę odpowiadać przykładami, zakreślać i łączyć obszary, które same w sobie są oddzielną formą działania. Mówię, że zajmuję się edukacją kulturalną, projektami społecznymi, działaniami kulturalnymi, artystycznymi itd. Z jednej strony interesujące jest dla mnie to, że animator funkcjonuje gdzieś na pograniczu tych wszystkich dziedzin. Z drugiej strony, kiedy myślę o animacji kultury, to wydaje mi się, że ma ona postmodernistyczny charakter, tzn. bez oporu czerpie z najróżniejszych dziedzin kultury, sztuki. Sami animatorzy, myśląc o sobie, posługują się pewnego rodzaju hasłami, tagami. Dookreślają, że zajmują się muzeami, teatrem, fotografią, działaniami społecznymi itd. Janusz Byszewski: Setki razy zadawano mi podobne pytanie o to, jaki wykonuję zawód, kim jestem: artystą, krytykiem, animatorem, edukatorem artystycznym... To nie jest najistotniejsze pytanie. Służy ono uporządkowaniu świata na siłę. Popatrzmy na sztukę: tak jak nie możemy podać jednej definicji sztuki, tak nie możemy precyzyjnie określić, kim jest animator kultury. To jest otwarte pole, w różnych kręgach i momentach różnie definiowane, a co najistotniejsze, ciągle też przekraczające swoje własne granice. Ten motyw przekraczania granic jest bardzo ważny. Wyraża dynamikę sytuacji. Mnie mało interesuje domykanie definicji, choć mam dokładnie taki sam problem z odpowiedzią na pytanie o profesję. W Twoim pytaniu pobrzmiewa też inna kwestia: Czy sztuka i animacja kultury wzajemnie się inspirują? Jak się przenikają? Odwołując się do klasycznego modelu artysty, a każdy z nas taki model wynosi ze szkoły, można powiedzieć, że jest to człowiek, który ma talent, szuka natchnienia, studiuje techniki, aby następnie przełożyć to, czego doświadczył, na formy określane przez nas jako dzieła sztuki. Często ma też ważną misję społeczną czy patriotyczną do spełnienia. Ten romantyczny mit artysty jest ciągle żywy, szczególnie w naszej części Europy. Tymczasem zadaniem dla animatora kultury jest przede wszystkim zdefiniowanie samego siebie, by potem zdefiniować obszar wartości, określić grupy i przestrzenie społeczne, w których chce pracować. W tym znaczeniu animator jest postmodernistyczny. Artystę i animatora łączy na pewno potrzeba wolności wyboru obszarów, w których pracują, wolność decyzji... Ale jest też ważna różnica: artysta myśli przede wszystkim o swojej swobodzie, a animator o tworzeniu warunków dla wolności innych. Animator wie, że tylko w tak zaprojektowanej sytuacji pojawią się nowe, ważne dla tych osób, z którymi pracuje, wartości, idee, gesty...

10 8 A czy w takim razie są jakieś określone kompetencje, które powinien posiadać animator? Takie pytanie towarzyszyło powstawaniu specjalizacji Animacja kultury w Instytucie Kultury Polskiej na Uniwersytecie Warszawskim. Zdania już wtedy były podzielone: według jednych są to kompetencje, które trzeba w sobie nosić wcześniej, a my, osoby edukujące przyszłych animatorów, tylko pomożemy je wydobyć i wzmocnić czyli sokratejska metoda porodu prawdy, która już w nas jest. Istnieje też druga koncepcja mówiąca, że każdego można wykształcić na animatora, dając mu odpowiednie narzędzia i ucząc odpowiednich technik. Jednak ta pierwsza koncepcja, moim zdaniem, jest słuszniejsza. Animator powinien mieć w sobie pewien trudny do zdefiniowania typ wrażliwości i otwartości. Odwołajmy się znowu do sztuki. Ile osób kończy uczelnie artystyczne, a ilu absolwentów zostaje potem artystami? To, że ktoś opanuje różne techniki, wiedzę z historii sztuki i antropologii kultury, posiądzie świadomość swoich działań, a jego realizacje będą poprawne technicznie, nie oznacza, że będzie artystą czy animatorem. To jest tajemnica sztuki. Ze sztuką łączy animację chyba także trudność w ocenie efektów pracy, brak ewidentnych kryteriów, subiektywizm, nieokreśloność. Idąc dalej tym tropem przenikania się sztuki i animacji, można się zastanowić także nad tym, czy działania animacyjne mają publiczność albo, pytając inaczej, czy jest miejsce na prezentację efektów pracy animacyjnej np. w galerii sztuki? Efekty prac warsztatowych w praktyce Laboratorium Edukacji Twórczej (LET CSW) nie podlegają ocenie zewnętrznej, wartością jest autorefleksja każdego uczestnika. Jest ona częścią całego procesu. Na warsztatach rozmawiamy o tym, co zrobiliśmy, ale nie oceniamy. Rola prowadzącego to rola współodczuwającego i współrozumiejącego, jeszcze jednego członka grupy. Ocena zewnętrzna nie sprzyja twórczości. Próbujemy się zatem od niej uwolnić. Jeżeli w ramach projektu pracujemy z grupą np. społecznie odrzuconą, to pokaz efektów ich pracy może powodować dowartościowanie i pozytywne wzmocnienie. Sięgnę do naszych doświadczeń. Po projekcie, który robiliśmy w Supraślu Dom, moje centrum świata, do CSW przyjechały wszystkie dzieci z domu dziecka. Zaprosiliśmy ich między innymi na pokaz filmu, który nakręciliśmy u nich o nich. Pokaz odbył się w profesjonalnym Kinie Lab. Ta projekcja była częścią myślenia o procesie, wzmacnianiem tej grupy, dowartościowaniem ich Animator powinien projektować takie sytuacje, w których ludzie doświadczają, potrafią być razem, posiadają poczucie wspólnoty, dostrzegają, że mają coś do powiedzenia, spotykają siebie na nowo, współpracują, razem zmieniają kawałek świata. głosu, pokazaniem im, że to jest miejsce także dla nich, że oni są dla nas ważni bo są. Wydaje mi się, że tego typu prezentacje koniecznie muszą być przemyślaną częścią całego projektu. Nie ma powodu, aby wszystkie efekty działań animacyjnych prezentować w profesjonalnych miejscach. Najlepiej, kiedy decyzję podejmuje animator razem z całą grupą. Nawiązując do przykładu wystawy po projekcie w Supraślu, można powiedzieć, że najważniejszą publicznością tego typu pokazów są sami uczestnicy. Oczywiście. Ale nie tylko. Poszerzanie tego kręgu, jak już mówiłem, to ważna część projektu. Pytanie: Czy wytwory projektów animacyjnych mogą istnieć bez tego kontekstu, niejako same dla siebie? My przeważnie unikamy takich sytuacji. Są jednak projekty, w których od początku zakłada się zorganizowanie ekspozycji np.: wystawy talerzy z myślami o domu, zebranych od mieszkańców Supraśla, w lokalnym muzeum (zorganizowała ją Maria Parczewska), lub wystawy kończącej projekt 4 x Pieróg w Muzeum Okręgowym w Siedlcach. Ale wtedy tym efektom trzeba nadać jakość estetyczną, muszą mieć swoją wartość wizualną i intelektualną. Właściwie dotykamy tutaj kwestii etyki działań animacyjnych, która towarzyszy animacji od początku jej istnienia. Etyka stosowana animatora kultury to przede wszystkim pytanie: Czy pracując z ludźmi, przypadkiem nie używamy ich do osiągnięcia wcześniej założonych efektów? Oraz sto kolejnych, które trzeba sobie ciągle zadawać... Wydaje się, że animatorzy kultury mają tu przewagę nad artystami, bo są bardziej świadomi tego problemu. Uważam jednak, że jest to raczej problem wielu współczesnych artystów. Dzisiaj coraz częściej twórcy, realizując swoje prace, działają z innymi ludźmi, ale

11 tytuł artykułu 9 często traktują ich jak tubki z farbą potrzebne do stworzenia kolejnej pracy (najczęściej wideo). Praktyka artystów, którzy mówią, że uprawiają sztukę społeczną czy sztukę zaangażowaną, często narusza te zasady, które dla animatorów są święte. Warto pamiętać, że ludzie to nie tubki z farbami. Kontynuując wątek przenikania się sztuki i animacji oraz zastanawiając się nad tym, co Wy jako LET robicie w Centrum Sztuki Współczesnej, chciałabym teraz chwilę skupić się na zjawisku animatora w muzeum. W swojej pracy wykorzystujecie sztukę współczesną jako narzędzie animacyjne, jako pretekst do spotkania i rozmowy o człowieku, o jego wartościach. Wasza praca bardzo mocno związana jest z charakterem sztuki współczesnej, która daje swego rodzaju swobodę czerpania, możliwość subiektywności, wyklucza konieczność posiadania talentu. Pytanie jest następujące: Czy takie same efekty animacyjne można osiągać w innych instytucjach kultury, np. muzeach historycznych, etnograficznych, placówkach o zupełnie innym profilu? Naszą ulubioną przestrzenią jest przestrzeń pusta, taka, w której zaczynamy od sytuacji zerowej. Nie mamy wymyślonego scenariusza, spotykamy ludzi, pojawiają się problemy, zaczynamy się zastanawiać nad tym, czym chcemy się zająć, jak to zrobić, co chcemy osiągnąć. To jest oczywiście model idealny. Obserwując muzea w Polsce i na świecie, dostrzegam pewien paradoks. Tradycyjne muzea, które przez wiele lat realizowały model templum, obecnie projektują bardzo nowoczesne działania, które dzisiaj określa się mianem pedagogiki performatywnej. Idea pedagogiki performatywnej zrodziła się w odpowiedzi na kulturę performatywną. Okazuje się jednak, że działy edukacyjne, animatorzy kultury, ludzie, którzy zajmują się animacją muzealną, realizują oryginalne działania z nurtu edukacji performatywnej właśnie w statecznych świątyniach sztuki. Kiedy obserwuję niektóre polskie muzea etnograficzne, to mogę śmiało powiedzieć, że są to dzisiaj najbardziej otwarte, właśnie performatywne instytucje. W sztuce współczesnej sytuacja jest łatwiejsza, bo znajduje się ona w procesie ciągłych zmian, poszukiwań, przekroczeń, kryzysów, powrotów itd. jednym słowem cały czas dzieje się tu i teraz. Ma swój stały elektorat. Natomiast dla wielu muzeów, np. etnograficznych, obszar penetracji, zakres artefaktów jest w pewien sposób skończony. I to stanowi wyzwanie. Pojawia się wtedy ważne pytanie: Czym te muzea, a więc i animatorzy muzealni w nich, mają się zajmować? Realizowaliśmy ostatnio projekt polsko-niemiecki, inspirowany właśnie tą sytuacją, poświęcony antropologii codzienności. Jest to obszar, który może być dla wielu muzeów bardzo inspirujący łapanie tu i teraz. Jak mówił mistrz zen przywoływany przez D.T. Suzukiego: To nie sztuka znaleźć boga tam, gdzie on jest. Sztuką jest znaleźć boga tam, gdzie go nie ma. Wydaje mi się, że zorganizować twórcze, ważne dla uczestników i podejmujące aktualne problemy działania animacyjne w warszawskich Łazienkach, na Zamku Królewskim czy w Wilanowie to znaczy właśnie podjąć to poszukiwanie. Padają tutaj często dwa słowa animacja i edukacja. Jaki jest według Ciebie związek między tymi słowami? Za chwilę wydamy książkę Muzeum jako rzeźba społeczna i tam wprowadzam jasny termin animacji muzealnej. Nie piszę o edukacji, oświacie, przewodnikach, upowszechnianiu itd. Wydaje mi się, że dzisiaj o muzeum należy myśleć jak o rzeźbie społecznej. Tu odwołujemy się do koncepcji Josepha Beuysa, czyli do koncepcji muzeum, na którego kształt dosłownie mówiąc, bo zaczynając od architektury na to, co dzieje się w środku białego sześcianu, jakie myśli, idee i gesty się tam pojawiają, wpływamy my, osoby, które do niego przychodzą. Według Beuysa rzeźbimy środowisko wokół nas, mamy na nie wpływ. Ta koncepcja była nieraz błędnie interpretowana i parafrazowana słowami, że każdy może być artystą. Ale tutaj nie chodzi o to, że każdy może rzeźbić w kamieniu czy w glinie i od razu stać się artystą, tylko o to, że każdy ma prawo do współtworzenia przestrzeni społecznej, w której żyje. Właśnie tak wyobrażamy sobie muzeum w przyszłości jako przestrzeń wspólną. Jeżeli mówimy o stosunku edukacji do animacji i zdecydujemy się na pojęcie animacji muzealnej, to wtedy wizyta w muzeum nie służy jednokierunkowemu przekazywaniu wiedzy. Animacja nie dopuszcza takiego modelu. Tutaj równoważne są zarówno głosy tych, którzy przychodzą, jak i tych, których prace są na ścianach i kubikach wystawienniczych. Idąc dalej, można powiedzieć, że głosy osób, które przychodzą do muzeum, są czasami nawet ważniejsze. To nas zbliża do przywoływanego już pojęcia edukacji performatywnej, czyli przyznawania prawa do działania tym, których kiedyś określano mianem odbiorców czy widzów, podkreślając tym samym ich bierną, nastawioną na odbiór obecność. Lapidarnie można ująć to tak: istotą kolekcji muzealnej nie jest zbiór obiektów, ale kolekcjonowanie doświadczeń, myśli, emocji przez ludzi przychodzących do muzeów. Stąd taką ważną rolę odgrywać będą animatorzy, bo tylko oni potrafią zaprojektować sytuacje temu sprzyjające. Przestrzeń muzealna nie jest własnością muzeów, nie należy tylko do kuratorów, artystów, dyrektora czy edukatorów. Każdy głos, każde świadectwo działania jest w niej równoważne.

12 10 W Laboratorium nazywamy tę postawę oddawaniem głosu tym, którzy z nami pracują. To jest to, co za św. Janem od Krzyża lubię przypominać: Żebyś ty mógł wzrastać, ja muszę się umniejszać. Paradoksalnie, czym jest mnie mniej jako animatora, przewodnika, nauczyciela, tym więcej ty się rozwijasz, tym więcej masz przestrzeni. To jest ta tajemnica relacji: ja inne ja. Czyli mniej muzeum w muzeum? Dokładnie tak. Oczywiście tego muzeum tradycyjnie rozumianego. Skoro animator jest potrzebny w muzeach jako osoba, która zna sposób na oddanie głosu odbiorcy, to wracając na chwilę do kwestii kompetencji, zastanawiam się także w kontekście innych instytucji, takich jak np. domy kultury czy osoby pracujące w tego typu placówkach, oprócz specyficznej osobowości, powinny mieć jakiegoś rodzaju określone zaplecze intelektualne i duchowe? Absolutnie tak. Zmieniło się to w przeciągu kilku lat na naszych oczach. Każdy mądry dyrektor musi mieć wizję. Nawet wizję utopijną. Jeżeli zbierze się zespół, który za nią polegnie, to jest to otwarta sytuacja twórcza. Nie ma nic gorszego niż zespół i dyrektor, którzy dryfują bez celu. Pytanie wiąże się także ze świadomością tradycji, do której sięgamy w naszym myśleniu. Te poszukiwania łączą animację ze sztuką aktualną. Myślę, że można by się pokusić o zdefiniowanie kilku ważnych obszarów, do których z pewnością odwołuje się wielu aktywnych animatorów i które dla mnie też są ważne. Z pewnością wymienię utopię awangardy radzieckiej. To jest refleksyjne doświadczenie, a w kontekście naszej rozmowy na uwagę zasługują przede wszystkim dwie kwestie. Po pierwsze sztuka lat 20. i 30. w Rosji Sowieckiej miała do spełnienia poważne zadania społeczne. Po drugie niezwykle istotna w tej tragicznej utopii była właśnie edukacja. Idea Muzeum Sztuki w Łodzi to jest właśnie dziecko czasu tej awangardy. Było ono budowane jako ośrodek propagandy sztuki, z myślą o ogromnej misji i sile edukacyjnej. Kolejny obszar to z pewnością wspomniana już idea rzeźby społecznej Josepha Beuysa, czyli rozbudzanie postaw, które my dzisiaj określamy partycypacją społeczną. Niezwykle ważny był również czas kontrkultury lat 60. i 70. Wspomnę tylko, że na ostatniej wystawie Documenta w Kassel był cały nurt poświęcony temu zjawisku. Wielu osobom na świecie zadano pytanie o inspirację o sztukę, postawy, idee, które ich dzisiaj inspirują. Zdecydowana większość pytanych osób odwoływała się właśnie do poszukiwań lat 60. i 70. Dla mnie osobiście to jeden z istotniejszych okresów. Wtedy próbowano zrównoważyć gest artystyczny z gestem etycznym. W Polsce takim przykładem była poetycka grupa Nowej Fali czy idea Teatru Otwartego, który wręcz przedkładał wartości etyczne ponad wartości estetyczne. Lubię do tych utopii wracać. Jest jeszcze jeden obszar, o którym chcę wspomnieć. Myślę o grupie Art & Language, która działała w latach 60. w USA. Wtedy Joseph Kosuth współtwórca konceptualizmu, napisał tekst Artysta jako antropolog. Zauważył w nim, że artyści funkcjonują w obszarze wykluczenia społecznego, w galeriach, w muzeach, na seminariach, w zamkniętych środowiskach. Idea artysty-antropologa nawoływała do bycia częścią środowiska, w którym działa twórca. Kwestionowała postawę bycia nad czy obok społeczeństwa. Zachęcała do życia zgodnie z głoszonymi zasadami artystycznymi. Wraz z tą koncepcją zrodziło się bardzo ważne pytanie, które artyści wtedy sobie zadawali i które także dzisiaj dla animatorów kultury jest niezwykle istotne: po której stronie jest artysta? Na fali rewolty tamtych czasów pytanie to brzmiało ostro: Czy artysta jest po stronie kapitalizmu, czy ciemiężonego ludu?. Myślę, że tej wypowiedzi nie powinno się odczytywać tylko w kategoriach politycznych, to jest raczej manifestacja wrażliwości tamtych czasów; pewnie też element buntu przeciw establishmentowi. To bardzo aktualna kwestia nie tylko w kontekście instytucji kultury, ale i placówek edukacyjnych, takich jak np. szkoły. Mam na myśli przesuwanie się pewnych granic pomiędzy tymi, którzy są tu i tam, oraz zmiany w podziale na my i oni. To, co mówisz, owo bycie z ludźmi, jest zaburzeniem tej granicy. Mam wrażenie, że jeśli chodzi o muzea czy domy kultury, to już się dzieje. Ale pomyślałam sobie o szkołach, czyli instytucjach pielęgnujących tradycyjny sposób edukacji, najsilniej odwołujących się do tej jednokierunkowości przekazu. Czy to jest możliwe, realne, potrzebne, żeby animacja kultury, jako element tego procesu zacierania granic, zaistniała także w szkołach? Odpowiedź ma charakter utopijny. Moim zdaniem edukacja kulturalna powinna być realizowana poza szkołą. Szkoła tkwi w swoich schematach, niezmiennych od kilkuset już lat. Jest opresyjna i nie sprzyja rozwojowi indywidualności, wolności, nie uznaje możliwości sprzeciwu. Dlatego uważam, że otwarta, twórcza, poszukująca edukacja kulturalna powinna być realizowana poza szkołą, przez rożne, bardzo różne osoby. Mam tu na myśli organizacje pozarządowe, muzea, galerie, cyrki, ekologów, filharmonie, grupy psychologiczne itd. To musi

13 tytuł artykułu 11 być po prostu część programu szkolnego niekontrolowana przez system edukacyjny. Wtedy spełni kapitalną rolę: pokaże inne światy, inne idee, dostarczy autentycznych doświadczeń. Szkoły prawdopodobnie nigdy do tego nie dopuszczą, bo wszelkie tego typu działania od razu podważają cały system edukacyjny. Takie idee, jak np. Społeczeństwo bez szkoły Ivana Illicha, są pomału realizowane, tylko system edukacyjny nie chce tego zauważyć. Nie dostrzegamy, że uczniowie mają dostęp do Internetu, że mają muzea, CSW, kina, festiwale, swoje kluby, swoją kulturę. Rola szkoły maleje i stale będzie maleć. Szkoła na tej nowej mapie powinna określić swoją nową rolę. (1994), Innego muzeum (1996); współautor z M. Parczewską Projektowania sytuacji twórczych (2005), Domu, mojego centrum świata (2005), Sztuki współczesnej instrukcji obsługi (2007). agata pietrzyk Absolwentka kulturoznawstwa i specjalizacji Animacja kultury w Instytucie Kultury Polskiej UW. Obecnie uczestniczka kursu Arteterapia. Kultura przeciw wykluczeniu. Członkini Stowarzyszenia Katedra Kultury. Współrealizatorka projektów społeczno-kulturalnych Trzy bieguny oraz ShortCut/Cięcie: prolog. Współpracuje z muzeami, domami kultury i organizacjami pozarządowymi. Czy animator kultury może kogoś czegoś nauczyć? Słowo nauczyć wiąże się z tym tradycyjnym systemem edukacyjnym. I dobrze, że ten termin się pojawił, bo właśnie w tym znaczeniu animator niczego nie powinien nikogo uczyć. Animator powinien projektować takie sytuacje, w których ludzie doświadczają, potrafią być razem, posiadają poczucie wspólnoty, dostrzegają, że mają coś do powiedzenia, spotykają siebie na nowo, współpracują, razem zmieniają kawałek świata. Czyli niczego nie nauczy w tradycyjnym rozumieniu edukacji. Natomiast, jeżeli nie będziemy pojmować edukacji jako przekazywania informacji i egzekwowania ich znajomości, to ma bardzo dużo do zrobienia. Najważniejsze jest to, że animatorzy zaprzeczają istniejącej rzeczywistości, pokazują alternatywę, coś, do czego ludzie dążą, o czym mogą marzyć. Mogą jeszcze tu przywołam tytuł działania LET inspirowanego Truizmami Jenny Holzer: Pomyśl, zanim uwierzysz zachęcić do chwili rozwagi nad językiem i nie tylko, którym próbuje się opisywać nasze działania i ograniczać naszą wolność. A więc pomyśl, zanim uwierzysz w: przemysły kreatywne, kolejny kongres, strategie kultury, następny festiwal, kapitał społeczny, miasto kreatywne, politykę kulturalną, przemysł kulturowy... Dziękuję za rozmowę. janusz byszewski Animator kultury, od 1989 kurator Laboratorium Edukacji Twórczej Centrum Sztuki Współczesnej w Warszawie. Autor kilkudziesięciu projektów w Polsce i za granicą. Od 1996 r. prowadzi w Instytucie Kultury Polskiej UW na specjalizacji Animacja kultury" warsztaty Projektowanie sytuacji twórczych. Autor m.in. Tutaj jestem

14 12 Fot. Karina Krajczy

15 tytuł artykułu 13 3 Modele do składania, czyli o tym, w jaki sposób animatorzy kultury realizują swoje projekty agnieszka pajączkowska Wszyscy wkoło robimy projekty kulturalne, społeczne, edukacyjne, ogólnopolskie, międzypokoleniowe, animacyjne, sąsiedzkie, lokalne, liderskie, artystyczne oraz takie, które są wszelkimi możliwymi kombinacjami wyżej wymienionych. Projekt może nazywać się dowolnie, dotyczyć dowolnego obszaru, dziać się w dowolnym miejscu, ale zawsze jest tworzony przez kogoś i dla kogoś, a zwykle także z kimś. Tym razem wyjątkowo bo trochę egocentrycznie pomińmy charakterystykę grupy docelowej oraz beneficjentów pośrednich i bezpośrednich, pamiętając oczywiście, że przecież i tak dla nich to wszystko. Wyjątkowo zapomnijmy o naszych partnerach i instytucjach wspierających pamiętając jednakowoż, że bez nich wiele nie byłoby możliwe. Wyjątkowo oddajmy całą naszą uwagę tym, których zwykle opisujemy w ostatniej tabelce wniosku dotacyjnego realizatorom, inaczej zwanym zasobami kadrowymi lub czasem zespołem projektu. Czyli nam po prostu animatorom czy edukatorom, to tutaj bez znaczenia którzy, realizując swoje projekty, przyjmujemy (mniej lub bardziej świadomi konsekwencji naszych decyzji) pewien model działania. Ustawiamy się tym samym w określonej relacji z naszymi odbiorcami/uczestnikami, wobec naszych narzędzi czy nawet w relacji geograficzno-przestrzennej. Ten tekst będzie więc o sposobach działania animatorów realizujących projekty. Można by teraz zawołać: Hola! Przecież każdy projekt to inny świat, odrębna galaktyka! O jakież więc modele tutaj chodzi?. Oczywiście, to prawda priorytetem wielu z naszych projektów ma być przecież innowacyjność, a większość z nas traktuje całkiem szczerze (i chwała nam za to) swoje działania niczym własne dzieci, które przecież zawsze są wyjątkowe, niepowtarzalne, jedyne. Zgoda każdy projekt jest odrębną galaktyką. Niemniej prowadząc obserwacje astronomiczne projektowego kosmosu, warto podjąć próbę opisania pewnych powtarzalnych konstelacji nie odejmując przy tym nic z ich wyjątkowości, która może tkwić w czymś zupełnie innym niż układ poszczególnych gwiazd. By wrócić z galaktycznej metafory wprost na ziemię, proponuję namysł nad pięcioma modelami realizacji projektów, z których każdy, na swój sposób i wobec różnie sformułowanych celów, wydaje się zarówno wartościowy, ważny, efektywny, jak i niosący trudności, wyzwania oraz konieczność wyboru nieodzownie oznaczającą poczucie nienasycenia. Każdy z nich ma swoje niepowtarzalne możliwości i swoje zagrożenia. Każdy z nich jest zupełnie inny i w tej różnorodności można dostrzec potencjał. Nie jest celem rozstrzyganie wyższości jednego nad drugim. Wielu animatorów miało z pewnością okazję współtworzyć lub obserwować z bliska projekty reprezentujące całe spektrum modeli, które tu opisujemy, a także te hybrydyczne jasne jest więc, że zaproponowany tu podział nie wyczerpuje wachlarza możliwości. Dzieje się tak również dlatego, że w głębi

16 14 animacyjno-edukacyjnego fachu poza nieodzowną ciekawością ludzi i pogodą ducha leży zgoda na ciągłą zmianę i nieustanny eksperyment. Tym bardziej powinniśmy nasze działania poddawać możliwie głębokiej refleksji i krytycznemu oglądowi, na które tak często brakuje nam czasu w wirze galopujących zadań do wykonania. Dlatego też zasadniczy cel tekstów, takich jak na przykład ten, leży w chwilowym zatrzymaniu, przyjrzeniu się własnym doświadczeniom i ćwiczeniu się w uświadamianiu sobie własnych wyborów nie zaś w określaniu kanonu obowiązujących metod, co z gruntu skazane byłoby na porażkę. Model 1: O tym, że spadochroniarz ma rybę Niektóre projekty swój punkt wyjścia czerpią z założenia, że istnieją miejsca, w których ludzie są w jakiś sposób niedowartościowani mają mniejsze szanse, dostęp do węższej oferty kulturalnej, doświadczają jakiegoś rodzaju wykluczenia, pochodzą z obszarów defaworyzowanych społecznie. To projekty, które często w swoich skróconych opisach zwracają uwagę na deficyty podejmowana aktywność ma działać na rzecz ich zmniejszenia. To projekty czasami, choć nie zawsze pisane w siedzibach instytucji i organizacji mieszczących się w dużych miastach (co oczywiście nie oznacza, że piszą je rdzenni mieszkańcy tych miast). Tworzą je animatorzy i edukatorzy gotowi ruszyć ze swoimi doświadczeniami, umiejętnościami i narzędziami w teren wyjechać z miasta, pojechać na wieś lub do małego miasteczka, aby tam przeprowadzić warsztaty, akcje, działania. Jest to więc model, który wymaga od animatorów między innymi mobilności, umiejętności działania poza swoim codziennym otoczeniem, elastycznego przystosowywania się do warunków zastanych, sprawnego posługiwania się narzędziami i metodami możliwie uniwersalnymi, ponadprzeciętnej komunikatywności, gotowości do nawiązywania relacji intensywnych i raczej krótkotrwałych. Powinien wiązać się także z przeprowadzeniem solidnej diagnozy lub chociaż rekonesansu poprzedzającego realizację projektu. To model, w którym animator jest więc trochę agentem specjalnym odbywającym misję spadochronowego desantu, trochę misjonarzem, a trochę wędrownym sztukmistrzem. Działanie przygotowuje i planuje (zwykle stosunkowo długo) w bazie, aby potem w terenie odbyć cykl akcji, z których każda przebiega wedle podobnego scenariusza, ale w innym miejscu i z udziałem innych osób. Podstawowym narzędziem każdej akcji jest podobny gatunek powiedzmy ryba, która do odbiorców zostaje przywieziona przez animatora, uprzednio przez niego złowiona, a czasami nawet przyrządzona. Główną zaletą tych projektów wydaje się to, że dzięki podróżującym animatorom trafiają do osób (często młodych), które z radością się w nie angażując, zdobywają nowe, inspirujące i praktyczne doświadczenia. Wydarzenia podsumowujące często są okazją do niezobowiązującego spotkania, gromadzą mieszkańców wokół końcowego efektu, są powodem świętowania i dumy. I to jest ich niekwestionowana wartość. Poza tym są to projekty, nieładnie mówiąc, wydajne w stosunkowo krótkim czasie i za pomocą nieskomplikowanego narzędzia pozwalają dotrzeć do szerokiego grona uczestników i odbiorców, co z kolei nawiązując do projektowego żargonu może zapewnić atrakcyjne wskaźniki. Dla animatora projekt taki oznacza zintensyfikowane działanie w określonym, zwykle niedługim czasie można go więc zaplanować np. na wakacje i pozwolić sobie na to, aby nie kolidował z codziennymi obowiązkami. Głównym wyzwaniem tych projektów jest rola animatora, który dosłownie na chwilę wskakuje w lokalną społeczność. Spadając niczym na spadochronie, wpada prosto w sieć nieoczywistych, skomplikowanych i delikatnych relacji. W opisywanym modelu nie ma czasu, aby w nie wniknąć, aby je uwzględnić i w jakikolwiek świadomy sposób włączyć do przeprowadzanego działania. Zwykle podejmuje się starania o zdobycie kluczowego minimum zapewniającego możliwość przeprowadzenia projektu rozmowa z proboszczem, sołtysem, dyrektorem szkoły zwykle wystarcza do uzyskania aprobaty i legitymizacji proponowanych działań. Jednocześnie animator, decydując się na tak krótką wizytę, a tym samym płytką relację, która nie uwzględnia lokalnych podziałów, napięć i charakteru miejscowych relacji, musi liczyć się z możliwością odrzucenia lub niezrozumienia przez mieszkańców. Jeśli jednak uda mu się zdobyć zainteresowanie choć części z nich (co zdarza się na ogół), to staje przed kolejny problem proponując mieszkańcom jednorazowe działanie, nie zawsze pamiętamy o tym (lub nie zawsze chcemy, czy nie jesteśmy w stanie o tym pamiętać), aby zostawić na miejscu narzędzie, które, przekazane wraz z odpowiednimi umiejętnościami, pozwoli uczestnikom kontynuować działania i dalej, już samodzielnie, rozwijać świeżo obudzony, twórczy potencjał. Nieoczywista kwestia odpowiedzialności i granic roli animatora jest dużym wyzwaniem i zasadniczym pytaniem towarzyszącym temu modelowi projektu. Przykłady projektów: Zachęta na kółkach projekt Zachęty Narodowej Galerii Sztuki realizowany w małych, wiejskich szkołach na terenie województwa kujawsko-pomorskiego.

17 tytuł artykułu zacheta_na_kolkach/ 4x3 wędrowne warsztaty fotograficzne projekt Stowarzyszenia Sputnik Photos polegający na zrealizowaniu warsztatów fotograficznych dla dzieci z łącznie dwunastu miejscowości położonych na czterech krańcach Polski. Dźwiękospacery projekt Fundacji Fabryka UTU, w ramach którego w małych miejscowościach na terenie województwa kujawsko- -pomorskiego zrealizowano warsztaty dźwiękowe i działania twórcze z udziałem mieszkańców. Polska 8 18 projekt Towarzystwa Inicjatyw Twórczych ę realizowany w 2008 r. polegał na przeprowadzeniu krótkich warsztatów i akcji fotograficznych z dziećmi z szesnastu małych miejscowości w całej Polsce. Kino objazdowe projekt Wojewódzkiego Ośrodka Kultury w Lublinie polegający na organizowaniu w małych miejscowościach plenerowych pokazów filmów z lat O podobnej, ale prywatnej inicjatywie powstał również film dokumentalny Kino objazdowe (2005) w reżyserii Marcina Sautera. Model 2: O tym, że działania na własnym podwórku często toczą się wokół piaskownicy, ale nie zawsze Nie zawsze animator przyjeżdża z oddali. Czasami po prostu jest na miejscu. Ten model opisuje działania realizowane na własnym podwórku, czyli takie, które zarówno są wymyślane lokalnie, jak i dzieją się lokalnie. Czasami ich inicjatorem jest osoba lub zespół osób związanych z instytucją działającą na miejscu, czyli tytułową piaskownicą. Czasami jednak projekty inicjowane są pozainstytucjonalnie, oddolnie, a ich motorem jest działający niezależnie animator. Projekty, których ośrodkiem jest lokalna, kulturalna piaskownica (np. ośrodek kultury, świetlica, biblioteka, lokalne stowarzyszenie), czasami miewają charakter cyklicznie organizowanych imprez np. festiwali lub festynów. Te, choć akcyjne, bywają zogniskowane wokół ważnego lokalnie tematu (np. opowieści o regionalnej specyfice) i mimo nadawania w przeważającej części gotowych treści, proponują uczestnikom nie tylko bierny, ale także aktywny udział np. w towarzyszących imprezie rodzinnych warsztatach plastycznych. Z pewnością tego rodzaju cykliczne imprezy, przyjmując priorytet ogólnodostępności, uniwersalności i łatwości odbioru, odpowiadają na niektóre potrzeby części mieszkańców ale na pewno ich nie wyczerpują. Dlatego dobrze, że działania instytucjonalne przybierają czasami postać dłuższego procesu. Praca metodą projektu, wykraczająca poza stałą ofertę ogólnodostępnych zajęć, może służyć poruszeniu zupełnie nowych tematów (np. twórczej pracy nad lokalną historią), korzystać z nowych narzędzi (np. oferować warsztaty różnorodnych technik artystycznych, które dotychczas nie były lokalnie dostępne) lub dostosować się do potrzeb konkretnej grupy mieszkańców (np. młodych rodziców, z myślą o których powstaje cykl warsztatów psychologicznych). Kluczem do sukcesu jest to, aby instytucja, planując tego rodzaju projektowe działania, nie kierowała się własną, uśrednioną wizją przeciętnego mieszkańca, ale aby poprzedziła projekt rodzajem twórczej diagnozy bądź konsultacjami społecznymi, które pozwolą określić grupę odbiorców i cel nowo podejmowanych działań. Bez względu na tę niekwestionowaną wartość dodaną tkwiącą w celu czy tematyce, działania realizowane instytucjonalnie mają często charakter powtarzalny korzystają z wachlarza sprawdzonych metod, raczej stacjonarnych, ustrukturyzowanych, niekoniecznie eksperymentalnych w formie. Może być to ich zaletą bo pozwalają mieszkańcom skorzystać np. z zasobów infrastrukturalnych instytucji ale także ograniczeniem, bo działanie cykliczne i realizowane tak zwaną sprawdzoną metodą tylko krok dzieli od popadnięcia w schemat, który nie uwzględnia zmieniających się potrzeb mieszkańców. W modelu działania na własnym podwórku mieszczą się także inicjatywy oddolne, sąsiedzkie, pozainstytucjonalne, takie, które wypływają ze społecznej, międzyludzkiej energii, czasami animowanej przez jedną osobę, a czasami będącej efektem współpracy grupy. Niekiedy doprowadzają do jednorazowych zrywów, a innym razem przeradzają się w duże przedsięwzięcia. Miewają w sobie komponent sieciowania lokalnych potencjałów, działają na zasadzie ich nieoczywistego łączenia. Czasami sięgają po zaskakujące (np. bardzo proste) rozwiązania i odważne formy. Ich oddolność może stanowić o ich największej wartości leżącej w autentycznych potrzebach, chęciach i energii samych mieszkańców gotowych do działania tu i teraz. To samo może być ich największą trudnością utrzymanie międzyludzkiej energii i sprawne nią zarządzanie, szczególnie gdy

18 16 zainteresowanych jest wielu, wydaje się zasadniczym wyzwaniem. Warto też zwrócić uwagę na nieodzowny w tym sąsiedzkim modelu brak anonimowości animator jest tu członkiem społeczności, w której działa. Dzięki temu posiada nieocenioną wiedzę i kontakty, które mogą bardzo pomóc w uskutecznieniu podejmowanego działania. Jednocześnie, osoba wchodząca w nową rolę lokalnego aktywisty musi liczyć się z tym, że zostanie w ten sposób zaetykietowana przez mieszkańców na znacznie dłuższy czas niż trwanie projektu. Praca w tym modelu wymaga więc także gotowości na bycie animatorem nie tylko od do, ale właściwie bez przerwy. Przykłady projektów: animakcja pod hasłem Twórczo i z pasją zwalczamy nudę Sokołowski Ośrodek Kultury zaprosił do wzięcia udziału m.in. w warsztatach ruchowych, koncercie, pokazach filmów, warsztatach filmowania, wycieczce rowerowej, slamie poetyckim. Festiwal Kultury Dziecięcej w Pacanowie projekt Europejskiego Centrum Bajki to impreza rodzinna warsztaty muzyczne, taneczne i teatralne, które zostały zwieńczone plenerową Galą Finałową połączoną z korowodem. Mottem akcji jest Uczyć bawiąc. Skąd jestem? Prywatna historia Kociewia w ramach projektu Fundacji Dobra Wioska młodzież z powiatu starogardzkiego zrealizowała film dokumentalny o swoim regionie Kociewiu. Zwieńczeniem była projekcja filmu w lokalnym kinie Sokół. Teren budowy Iza Rutkowska z Fundacji Form i Kształtów wróciła do rodzinnego Chełmna, aby tam zaprosić mieszkańców do wspólnych działań artystycznych realizowanych w przestrzeni publicznej. Splot Szewska Anna Rumińska z emsa Inicjatywy Edukacyjnej zainicjowała z jednej strony nieformalne partnerstwo lokalne (mieszkańców, przedsiębiorców, akademików), a z drugiej cykliczne wydarzenie społeczno-kulturalne odbywające się raz na kwartał na ulicy Szewskiej we Wrocławiu. Powiślenia to nieformalna inicjatywa dwójki mieszkańców warszawskiej dzielnicy Powiśle, którzy zainicjowali lokalne partnerstwo mieszkańców, instytucji, kawiarni, klubów, organizacji działających na Powiślu. Co roku Powiślenia podsumowuje jednodniowy festiwal. Model 3: O tym, że można wybrać miejsce do wykopania studni albo nawet zbudowania domu Z pewnością wielu osobom działającym w szeroko rozumianej kulturze znana jest historia powstania Ośrodka Pogranicze Sztuk Kultur Narodów w Sejnach. Opowieść o legendarnej, założycielskiej Podróży na Wschód teatralno-artystyczno-etnograficznej wyprawie (wozami!) szlakiem małych wiosek, z Kaszub w kierunku Podlasia znajduje się na stronie Ośrodka, krąży również między animatorami, przekazywana sobie z szacunkiem i marzycielskim westchnieniem. Bo oto, u progu nowej Polski, niewielka grupa artystów-animatorów przyjeżdża do Sejn miasteczka na wschodnim pograniczu i postanawia w nim zostać. Zaczynają nowe życie i pracę, która trwa i rozwija się już przeszło 20 lat. Ten model dotyczy tych animatorów, którzy przyjechali do wybranego przez siebie miejsca i zamiast wyjeżdżać, postanowili zostać lub chociaż postanowili działać w wybranym przez siebie miejscu długofalowo, cyklicznie. Mówiąc metaforycznie: wybudowali dom lub przynajmniej zaczęli kopać studnię. O ile Ośrodek Pogranicze czy Uniwersytet Powszechny im. Jana Józefa Lipskiego w Teremiskach są wzorcowymi, bezkompromisowymi i nieustannie inspirującymi przykładami idei, które całkiem dosłownie przekształciły się w miejsca, o tyle są też miejsca, do których animatorzy świadomie wracają, chcąc swoją ideę rozwijać i pogłębiać. Decyzja wyboru jednego, konkretnego miasteczka, wsi, dzielnicy czy terenu, któremu dedykowana jest długofalowa praca z lokalną społecznością, to decyzja bardzo poważna i obciążona dużą odpowiedzialnością w zamian dająca szansę na zupełnie inną jakość pracy niż w przypadku projektów spadochronowych. Takie miejsce zwykle nie jest wybierane wskutek przypadkowego wodzenia palcem po mapie jego wybór bywa raczej efektem złożonego procesu, wypadkową wcześniej realizowanych działań. Podjęcie pracy w modelu kopania studni wymaga zwykle długiego i przeprowadzanego z dużą wrażliwością procesu poznawania się z mieszkańcami albo wręcz przenikania do społeczności. Przybywający z zewnątrz animator, bez względu na wzniosłość swoich celów i szczerość intencji, początkowo jest

19 tytuł artykułu 17 tylko gościem pokora, szacunek, otwartość, brak pośpiechu, gotowość do prowadzenia niekończących się rozmów i zwykłego współbycia są konieczne, aby zbudować zaufanie, akceptację, aby zdobyć status kogoś raczej stąd niż stamtąd. Gdy to się zdarzy, otwiera się możliwość realizacji takich projektów, które nie spadają z sufitu, ale są wynikiem współbycia. W tym modelu uczestnicy nie pełnią roli tylko przypadkowych odbiorców, ale stają się całkiem realnymi współtwórcami, nierzadko podejmującymi samodzielne inicjatywy inspirowane współobecnością animatora współobecnością stałą lub chociaż regularnie powtarzaną, a w każdym razie taką, która nie jest akcyjna i czysto zadaniowa, ale pozwala na swobodne dzianie się i współprzeżywanie, a więc budowanie relacji nie tylko na linii organizator uczestnik, lecz także na linii człowiek człowiek. Tym, co wydaje się niepowtarzalną wartością tego modelu, jest autentyczna, rozłożona w czasie i realizowana własnym tempem możliwość zaistnienia realnej zmiany, której faktycznymi współautorami są mieszkańcy miejsca realizacji projektu. To również niepowtarzalna satysfakcja dla animatora związana z możliwością współtworzenia procesu bez nerwowego (tzn. wymuszonego przez zbyt gęsty harmonogram) myślenia o efekcie. Tym, co wydaje się dla tego modelu wyjątkowe (można dopatrywać się tu spełnienia marzeń lub sporego niebezpieczeństwa), jest sposób funkcjonowania animatora w rzeczywistości nie tyle projektu, ile społeczności wobec której podjęło się zobowiązanie (zresztą, wzajemne) o stałej i konsekwentnie pogłębianej relacji. Czasami (choć pewnie nie zawsze) przyjęcie takiego modelu oznacza egzystencjalną decyzję jednoznacznego postawienia znaku równości między życiem a pracą, z której w tym układzie nie można tak po prostu wyjść. Przykłady projektów: Ośrodek Pogranicze Sztuk Kultur Narodów ośrodek i fundacja, które od 1991 r., korzystając z różnych metod i narzędzi pracy, realizują misję propagowania etosu pogranicza i budowania mostów pomiędzy ludźmi różnych religii, narodowości i kultur. Uniwersytet Powszechny im. Jana Józefa Lipskiego w Teremiskach nieformalna, społeczna instytucja kultury prowadzona przez Fundację Edukacyjną Jacka Kuronia, która realizuje działania edukacyjne i animacyjne skierowane zarówno do osób pochodzących z małych miejscowości z całego kraju, jak i do mieszkańców Teremisek. Audiostacja.Falenica i Cała w pikselach projekty artystyczno-resocjalizacyjne Stowarzyszenia Praktyków Kultury realizowane w Zakładzie Poprawczym dla dziewcząt w Falenicy. Miejsce wspólne, Trzy bieguny, Prolog projekty etnograficzno- -animacyjno-artystyczne realizowane od 2007 r. w Ostałówku i okolicach m.in. przez grupę animatorów ze Stowarzyszenia Katedra Kultury, zapoczątkowane studenckimi badaniami etnograficznymi. Zmieniam, więc zostaję projekt artystyczny realizowany przez Lucillę Kossowską, artystkę i anglistkę, która zamieszkała w Suchym Borze i zapoczątkowała tam działalność Instytutu Edukacji przez Sztukę. Szkoła ruchoma projekt Stowarzyszenia Grupa Pedagogiki i Animacji Społecznej, które działa od kilkunastu lat w warszawskiej dzielnicy Praga Północ. W ramach Szkoły na kilku praskich podwórkach, od czerwca do października codziennie, odbywają się zajęcia edukacyjno-animacyjne dla dzieci. GPiAS w ramach streetworkingu pracuje również z grupami praskiej młodzieży. Model 4: O tym, że podróże pomagają przejmować pałeczkę O tym, że podróże kształcą, przypominać nie trzeba. Bywają też takie podróże, które pozwalają łączyć na przykład modele realizacji lokalnych projektów. Na razie opisaliśmy takie, w których animator przyjeżdża na chwilę, stale działa na miejscu lub przyjeżdża i decyduje się zostać na dłużej. Teraz przyjrzyjmy się modelowi dedykowanemu animatorom lub mówiąc inaczej liderom, którzy chcą rozpocząć działania w swojej społeczności i w tym celu biorą udział w projekcie mającym ich do tego przygotować. Pomysł, aby zostać liderem, nie zawsze jest uświadomiony zwykle pierwszą motywację osoby, która przeczuwa w sobie taki potencjał, stanowi po prostu chęć zrobienia czegoś czegoś po swojemu, czegoś, co będzie kolorowym nacięciem szarej rzeczywistości, co pozwoli rozwinąć swoje zainteresowania, co sprawi, że ludzie będą trochę bardziej uśmiechnięci, a przestrzeń wokół trochę

20 18 Tym różni się animator od np. handlowca, że jego celem jest zaspokajanie potrzeb, a nie ich generowanie. Paradoks tej pracy polega więc na tym, że w idealnym świecie wymarzonym przez animatorów, oni sami nie są już potrzebni. bardziej przyjazna. To osoby, które zwykle mają swoją własną pasję film, dziennikarstwo, street art, gotowanie, taniec, historię, fotografię a przy tym noszą w sobie pierwiastek rewolucji okraszony społeczną wrażliwością. Taka mieszanina kompetencji nie pozwala im z założonymi rękoma oglądać postępującego marazmu, ze spokojem pielęgnować panujące wokół roszczeniowe zgorzknienie, zadowalać się dostępnymi ofertami, które często celują zupełnie obok potrzeb ludzi, do których mają być skierowane. Chcą zacząć działać, aby coś zmienić zarówno dla siebie, jak i dla innych. Często jednak takim kiełkującym liderom brakuje wiedzy, umiejętności, narzędzi, które pozwoliłyby im świadomie, skutecznie i niezależnie rozpocząć realizację swoich pomysłów. Dlatego dobrze, jeśli znajdą projekt, który pomoże im się do tego przygotować. Tak zwane projekty liderskie niekiedy wdzięcznie zwane projektami, które przekazują pałeczkę wiążą się zwykle z podróżą. Liderzy zgłaszają się do odpowiedniego programu i jadą do dużego miasta, aby wziąć udział w warsztacie lub szkoleniu, którego celem ma być np. przekazanie podstawowych informacji dotyczących realizacji projektu, zaprezentowanie inspiracji przygotowujących do wymyślenia własnego działania, rozwijanie umiejętności twórczych, edukatorskich bądź menedżerskich lub mieszanina wszystkich tych elementów. Warsztat czy szkolenie może mieć formę jednorazowego, kilkudniowego spotkania lub serii spotkań rozłożonych w czasie. Niektóre projekty nie tylko oferują szkolenie, ale dają również możliwość zdobycia dotacji na planowane działania. Bywają też takie, które po przeszkoleniu lidera i przekazaniu mu środków finansowych, oferują dodatkowe wsparcie w trakcie realizacji. Realizacje modelu przekazującego pałeczkę bywają różne, łączy je jednak kilka podstawowych założeń. Po pierwsze, przekonanie, że istnieje pewien sprawdzony, w pewnym stopniu uniwersalny i możliwy do przekazania zbiór wiedzy i umiejętności, w które każdy lokalny lider czy każda liderka powinni zostać wyposażeni. Po drugie rola organizatorów projektu ograniczająca się jedynie (lub aż!) do wsparcia liderów w ich rozwoju, o którym zdecydowali sami, dobrowolnie kierując się własną, wewnętrzną motywacją do udziału w oferowanych im warsztatach i szkoleniach. Po trzecie oddanie pałeczki właśnie, czyli wyposażenie liderów w tak dobrany zasób informacji i umiejętności, i w taki sposób, aby udział w projekcie pozwolił im na odpowiedzialne podejmowanie samodzielnych działań. Ten model projektów działa pośrednio przekazuje narzędzia, a nie gotowe rozwiązania. Pomaga przygotować się liderom do przeprowadzenia diagnozy lokalnych potrzeb, ale ich w tym nie wyręcza. Przekazuje informacje o dobrych praktykach, ale nie daje gotowych rozwiązań. Doradza sposób wypełniania wniosków i metody pozyskiwania partnerów, ale ostateczne decyzje pozostawia uczestnikom. Wydaje się, że jest to model najbardziej usamodzielniający z dotychczas opisanych w tym znaczeniu, że nie uzależnia losu lokalnej społeczności od przybycia bądź nieprzybycia animatora, ale opiera się na założeniu, że każda społeczność swojego lidera (lub liderkę) ma tyle że być może on jeszcze nie wie, że nim jest. Odnalezienie bądź samodzielne ujawnienie się lidera musi być oddolnym, a nie narzuconym procesem gdy się wydarzy, warto taką osobę wesprzeć w przygotowaniu do owej roli i w podejmowanych działaniach. Od razu jednak warto zwrócić uwagę na pewną utopijność tego założenia warsztaty, zwykle kilkudniowe, nawet jeśli są rozbudowanym cyklem kilku spotkań, nie dają szansy, aby wyczerpać wszystkie ważne tematy i przećwiczyć wszystkie przydatne umiejętności. Po pierwsze, duża część wiedzy płynie z doświadczenia, które jest cenne o tyle, o ile jest własne. Po drugie, w ramach szkoleń przekazuje się pewien uśredniony i okrojony pakiet brakuje zwykle czasu i miejsca na indywidualną pracę z każdym uczestnikiem. Niemniej projekty te z pewnością pomagają wykonać pierwszy krok w stronę, którą samodzielnie obierze już każdy z uczestników. Przykłady projektów: Program Młodzież w Działaniu Akcja 1.2. Inicjatywy młodzieżowe dedykowana jest nieformalnym grupom młodych ludzi mających pomysł na realizację lokalnego działania społeczno-kulturalnego. inicjatywy-mlodziezowe Seniorzy w akcji projekt Towarzystwa Inicjatyw Twórczych ę skierowany do lokalnych liderów w wieku 55+. Konkurs grantowy połączony z warsztatami daje okazję do zrealizowania pomysłów, które zawsze odkładało się na później.