BAJ WSRÓD DZIECI 85 LAT NAJSTARSZEGO TEATRU LALEK W POLSCE

Transkrypt

1 BAJ WSRÓD DZIECI 85 LAT NAJSTARSZEGO TEATRU LALEK W POLSCE -

2 BAJ WSRÓD DZIECI -

3

4 BAJ WSRÓD DZIECI 85 LAT NAJSTARSZEGO TEATRU LALEK W POLSCE - KONCEPCJA I REDAKCJA MAREK WASZKIEL PRZY WSPÓŁPRACY ALDONY KASZUBY TEATR BAJ WARSZAWA 2014

5 Na okładce wykorzystano projekty lalek Andrzeja Dworakowskiego, Jerzego Michalaka, Mariana Stańczaka i Romana Uklei z przedstawień Teatru Baj. Projekt okładki, opracowanie graficzne, skład i łamanie: Jan Zieliński Wybór zdjęć: Aldona Kaszuba, Ewa Piotrowska, Jan Zieliński Korekta: Anna Kruk Koordynator: Agnieszka Szymańska Autorzy fotografii: Krzysztof Bieliński, Tadeusz Bukowski, Waldemar Gorlewski, Adam F. Kaczkowski, A. Milak, A. Minorski, Franciszek Myszkowski, Leon Myszkowski, Piotr Paczuski, R. Pieńkowski, Stanisław Urbanowicz, Bartek Warzecha, Marek Zimakiewicz Zdjęcia pochodzą z archiwum Teatru Baj oraz ze zbiorów: Zenona Chojnowskiego i Elżbiety Janiszewskiej, Marii Maziewskiej, Instytutu Teatralnego im. Zbigniewa Raszewskiego, Izby Pamięci Marii Kownackiej w Bibliotece Publicznej m.st. Warszawy / Bibliotece Głównej Województwa Mazowieckiego, Warszawskiej Spółdzielni Mieszkaniowej. Wydawca: Teatr Baj, ul. Jagiellońska Warszawa Dyrektor: Ewa Piotrowska ISBN: Copyright by Marek Waszkiel, 2014 Copyright by Aldona Kaszuba, 2014 Copyright by Teatr Baj, 2014 Druk i oprawa: ColorClub Dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego.

6 WPROWADZENIE

7 Na poprzedniej stronie: Lalka z Latającego wiatraka, scen. Adam Kilian, 1979 [Fot. Leon Myszkowski]

8 MAREK WASZKIEL My wszyscy z Baja? Warszawski Baj obchodzi osiemdziesięciopięciolecie. To perspektywa, której już chyba nikt nie ogarnia własną pamięcią. Za daleko. Twórcy tego legendarnego teatru nie żyją od dawna. Nawet ich najmłodsi współpracownicy też odeszli. Pozostała legenda. Zbudowano ją w ciągu zaledwie kilkunastu międzywojennych lat. Przetrwała kolejne dziesięciolecia i pewnie będzie żywa dopóty, dopóki istnieć będzie Baj. Dla jednych wyznacznikiem Bajowej legendy jest fakt, że teatr ten działa najdłużej spośród wszystkich istniejących dziś teatrów lalek/teatrów dla dzieci. Mało kto pamięta okoliczności jego powstania i nawet najważniejsze wydarzenia z jego dziejów. Istotne, że jest najstarszy, tak stary, że już nie pamiętamy, kiedy powstał, ale przecież to z nim łączy się nierozerwalnie nazwisko Marii Kownackiej i określenie kukiełka, cokolwiek by znaczył ten lalkarski termin. Baj wyrył się zatem w naszej świadomości przynajmniej dwiema cechami: dziecięcym repertuarem teatralnym, jakiego nigdy wcześniej nie mieliśmy i którego główną twórczynią była właśnie Kownacka, oraz osobliwą techniką lalkowej animacji, uosabianą przez kukiełkę: prostą, bezwładną, człekokształtną postać osadzoną na patyku, lalkę szopkową. Współczesne środowisko lalkarskie kojarzy Baj troszkę inaczej. Krótka ankieta przeprowadzona wśród kolegów-lalkarzy, niejednokrotnie dziś kierujących innymi polskimi teatrami, przyniosła zaskakujący wynik. Baj to Krzysztof Niesiołowski, jego wieloletni Okładka pierwszego polskiego podręcznika lalkarskiego, wyd. Nasza Księgarnia, Warszawa 1935

9 8 Marek Waszkiel dyrektor od początku lat 70. XX wieku do drugiej połowy pierwszej dekady wieku XXI. Z nazwą Baj głównie on się kojarzy. Dla najmłodszych Baj to dzisiejsza dyrektorka Ewa Piotrowska. Zauważalna grupa (w znacznej mierze doświadczona przez białostocką Akademię Teatralną) zaraz po nazwisku Niesiołowskiego wymienia Jana Plewakę, znakomitego i wieloletniego aktora Baja. Nazwiska Szczepana Baczyńskiego, Jana Wesołowskiego, Marii Kownackiej pojawiają się incydentalnie. Czy to by znaczyło, że po 85 latach Baj funkcjonuje przede wszystkim jako jeden z teatrów lalek, czasem lepszych, czasem gorszych? A może jednak to teatr, który urodził profesję lalkarską, choć sam był zespołem półprofesjonalnym aż do wybuchu II wojny światowej? Wszak z jego inspiracji powstało wiele polskich teatrów lalek, m.in. w Opolu, Olsztynie, Toruniu, Bielsku-Białej, Wrocławiu, Białymstoku, Łodzi. Na jego repertuarze wychowali się wszyscy bez wyjątku polscy lalkarze. I na kukiełce, której dziś już się prawie nie spotyka, choć w odbiorze powszechnym wciąż jest synonimem dziecięcej (i niestety profesjonalnej) lalki teatralnej. Więc może jednak Baj to protoplasta nas wszystkich, nasz pradziad, czy to się komuś podoba czy nie? Może rzeczywiście jesteśmy z Baja, by sparafrazować niegdysiejsze powiedzenie Adama Kiliana, że wszyscy jesteśmy z szopki, zwłaszcza że i Baj urodził się w szopce? Badania historyczne dawno temu wykazały, że aniśmy z szopki, ani z Baja. Przed szopką i przed Bajem istniały przecież inne lalki teatralne i inne teatry, także w Polsce. Badania naukowe nic tu jednak nie mają do rzeczy. Zwłaszcza gdy chodzi o misję, o wiarę, o magię teatru, o naszą emocjonalność, o sztukę wreszcie, o sztukę dla dzieci. Dziś nieśmiało jeszcze formułujemy opinię, że Baj był prekursorem edukacji teatralnej, czegoś, co przyzwyczailiśmy się nazywać pedagogiką teatru. Nikt bowiem na taką skalę jak warszawski Baj nie wpłynął na świadomość małego odbiorcy, jego estetyczne i artystyczne wychowanie, ukształtowanie całego wielkiego środowiska nauczycielskiego, które w edukacji teatralnej odnalazło drogę 1.

10 My wszyscy z Baja? 9 2. wyrównywania szans, oswajania z nieznanym, mierzenia się z innym, poznawania siebie. Tę niezwykłą drogę rozpoczęła garstka zapaleńców z warszawskiego Żoliborza, pod wodzą Szczepana Baczyńskiego, Jana Wesołowskiego, Marii Kownackiej, Witolda Millera, Wandy Pawłowskiej-Byrskiej i tylu innych, wcale nie anonimowych ludzi, którzy wykonali tytaniczną pracę w ciągu zaledwie dekady. Niektórym z nich nie dane było przeżyć wojny. Ci, którzy mieli więcej szczęścia, po wojnie spróbowali reaktywować Baja. Działając ze zmiennym szczęściem, doprowadzili do jego upaństwowienia w 1954 roku. Znacznie później niż większość teatrów, które z inspiracji Baja po wojnie się urodziły. W taki sposób Baj dołączył do lalkarskiej rodziny profesjonalnych, instytucjonalnych państwowych teatrów lalek, bo dla innych wówczas nie było miejsca. W tej instytucjonalnej strukturze Baj miał raptem trzech dyrektorów: 24 lata kierował nim Jerzy Dargiel, 36 lat Krzysztof Niesiołowski, od 2009 roku Ewa Piotrowska. I wszyscy oni, niezależnie od formułowanych lub 1. Ilustracje z Teatrzyku kukiełek pod red. Kownackiej 2. Aleksander Paliński i Jan Wesołowski (z prawej) podczas próby O straszliwym smoku i dzielnym szewczyku [Zbiory Warszawskiej Spółdzielni Mieszkaniowej, dalej WSM]

11 10 Marek Waszkiel 3. Konstrukcja scenki, Teatrzyk kukiełek pod red. Kownackiej nieformułowanych programów artystycznych, podejmowanych wyzwań i realizowania własnych ambicji, koncentrowali się na pracy z dzieckiem. Tak czynił Dargiel, w tradycję tę wpisał się Niesiołowski, dziś choć z zupełnie innej perspektywy uruchamia ją Ewa Piotrowska. Obecny tom, wydawany 36 lat po niezapomnianej publikacji Henryka Jurkowskiego W kręgu warszawskiego Baja, wciąż nie jest monografią tego niezwykłego Teatru. Jest efektem pracy wielu osób, mających niekiedy całkowicie odmienne koncepcje uprawiania teatru, refleksji o nim, badania go, a nawet popularyzowania. Ten wielogłos pozwala spojrzeć na zjawisko Baja z różnych perspektyw, ocenić go przez pryzmat rozmaitych doświadczeń, czasem tylko wskazać możliwe drogi innych interpretacji. Postanowiliśmy zawrzeć opinie badaczy teatru lalek, krytyków, ale także ludzi współtworzących dzieje warszawskiego Baja aktorów, reżyserów, scenografów i tych, którzy spotykają się z Bajem wyłącznie na widowni. Proponujemy tom, który jednych skłoni być może do wspomnień, innych zmobilizuje do sformułowania własnych wypowiedzi, jeszcze innym otworzy nową perspektywę być może rzeczywiście na początku był Baj?

12 DYREKTORZY

13 Na poprzedniej stronie: Na jagody, scen. Zofia Czechlewska-Ossowska, 1995

14 SZCZEPAN BACZYŃSKI Zaczęło się od szopki W grudniu 1927 roku scenograf Witold Małkowski zorganizował widowisko lalkowe tradycyjnej szopki w Sali Konserwatorium Muzycznego na Okólniku. Była to impreza świąteczna przeznaczona dla dzieci i według zapewnień organizatorów powinna cieszyć się ogromnym powodzeniem, a wykonawcom zapewnić wysokie honoraria. W tym czasie pracowałem jako aktor w zespole objazdowym Placówka Żywego Słowa pod kierownictwem Janiny Górskiej. Terminy widowisk szopki nie kolidowały z zajęciami w Placówce. Na proponowany udział w świątecznej imprezie zgodziło się nas dwóch Tadeusz Byrski i ja. Na próbie obejrzeliśmy sobie dokładnie całą scenkę, która była zrobiona według wzoru szopki krakowskiej. Lalki osadzone na kijkach, poruszano po podłodze scenki w wyciętych kanałach. Poruszający lalkami stali poza szopką, za ścianką horyzontu wykonanego z cienkiego przezroczystego materiału. W czasie widowisk lalkami ruszali Witold Małkowski i dwóch studentów ASP. Naszym obowiązkiem, Tadeusza Byrskiego i moim, było podawanie lalek do wyjścia na scenę, śpiewanie w chórze i wypowiadanie tekstu przydzielonych nam postaci. Oprócz nas brali udział śpiewak Krzewiński i aktorka Hanna Małkowska. Za naszą pracę mieliśmy być opłacani tzw. działami z zysków. Ale grudzień w tym roku był wyjątkowo mroźny i śnieżny, frekwencja widzów minimalna. Po opłaceniu kosztów za wynajęcie sali dla wykonawców nie zostało prawie nic. Po kilku widowiskach Szczepan Baczyński [Zbiory Marii Maziewskiej]

15 14 Szczepan Baczyński impreza się rozpadła. Do organizatorów nie mieliśmy specjalnego żalu, bo oni też stracili wiele, wkładając gotówkę w budowę szopki, robotę lalek itp. W tym czasie mieszkałem na Żoliborzu w pierwszym domu Warszawskiej Spółdzielni Mieszkaniowej przy placu Wilsona [ ]. Front domu wychodził na plac Wilsona, prawa część mieszkania na ul. Mickiewicza, lewa na ul. Krasińskiego. W naszej kolonii mieścił się oddział RTPD oraz stowarzyszenie Szklane Domy. Cała frontowa część domu była społeczna. Na parterze były szatnie, duża sala jadalna dla dzieci z przedszkola RTPD. Na piętrze duża sala z balkonem, przeznaczona na zebrania, odczyty, koncerty. Na drugim piętrze znajdowało się przedszkole. Dzieci było dużo latem nie sprawiało to kłopotu: wiele niezabudowanych parceli pozwalało chodzić na długie spacery. Jesienią, zimą było gorzej. Ówczesna kierowniczka i wychowawczyni przedszkola, Feliksa Zelcer, przy pomocy kilku matek organizowała imprezy rozrywkowe dla dzieci. Jako mieszkaniec I kolonii włączałem się w ich pracę. A kiedy nasza impreza gwiazdkowa zrobiła klapę, zwróciłem się do Witolda Małkowskiego, prosząc o wypożyczenie teatru, lalek i tekstu na kilka dni w zamian za zrzeczenie się mojej pieniężnej należności. Zapewniłem go, że widowisko to chcę pokazać bezpłatnie naszym przedszkolakom. Wprawdzie okres świąteczny już minął, ale dzieciom sprawimy sporo radości. Witold Małkowski zgodził się. I zgodził się Tadeusz Byrski za zwrotem kosztów przejazdu na Żoliborz dopomóc w odegraniu tego widowiska. Sprzęt teatralny miałem zabrać z Konserwatorium i po kilku dniach dostarczyć go z powrotem bo były jeszcze nadzieje, że powtórzymy nasze widowisko. Sprawę oszczędnościowego transportu omówiłem z kierowniczką przedszkola, Aliną Tołwińską, nauczycielką, i Marią Zdanowską matkami dzieci z naszego przedszkola. Śniegu tej zimy było bardzo dużo. Z trzema dziecinnymi sankami o zmierzchu podreptaliśmy we trójkę Tołwińska, Zdanowska i ja do Warszawy na Okólnik po teatr. Był już zniesiony z sali koncertowej i stał w szatni ogromny. W dużej sali Konserwatorium nie wyglądał tak wielki. Nie był rozkładany, nawet dwie wysokie, boczne 1.

16 Zaczęło się od szopki wieże były wmontowane na stałe. Tego nie przewidziałem, ale namyślać się nie było czasu, bo portier budynku prosił, żebyśmy ten teatr zabrali jak najprędzej. Na trzech połączonych sankach z trudem ustawiliśmy całą szopkę, lalki poukładaliśmy do środka sceny i ruszyliśmy. Zdanowska i ja ciągnęliśmy sanki Tołwińska pomagała, popychając, i uważała, żebyśmy nie pogubili lalek. Nasza trasa: Ordynacką w Kopernika, koło Teatru Polskiego, Krakowskie Przedmieście, koło pomnika Mickiewicza, skręcamy w Kozią i po kilku metrach kłopot. Utknęliśmy w przejściu pod domem zaraz na początku ulicy. Wieże naszego teatru nie mogły się przesunąć pod sklepieniem. I tego nie przewidziałem. Stanęliśmy pośrodku ani naprzód, ani w tył. Zatarasowaliśmy całe przejście. Dużo czasu straciliśmy, zanim na siłę, z wielkim trudem, ryjąc naszymi wieżami sklepienie łuku, przepchnęliśmy całość. Na szczęście nic się nie połamało. Pozostałą drogę odbyliśmy bez przeszkód. Miodowa, Franciszkańska, tunel wiaduktu kolejowego na szczęście wysoki koło 1. Kukła z Historii całej o niebieskich migdałach, scen. Helena Muszkat, Nowe szaty króla, scen. Witold Miller, 1946 [Zbiory Instytutu Teatralnego im. Raszewskiego, dalej IT]

17 16 Szczepan Baczyński Cytadeli, do placu Inwalidów i cel naszej drogi plac Wilsona. Brnęliśmy po prostu polem nie było jeszcze zabudowań na ul. Mickiewicza. Na placu Inwalidów stał jeden budynek Hotel Oficerski, na placu Wilsona drugi I kolonia WSM. Ówczesne połączenie tramwajowe z Żoliborzem: jeden tor z Dworca Gdańskiego tunelem pod torami kolejowymi do ul. Generała Zajączka dalej do Felińskiego, Słowackiego i Potockiej. Dobrnęliśmy na miejsce późnym wieczorem. Przy pomocy woźnego z przedszkola wnieśliśmy nasz teatr do szatni, ustawienie zostawiając na drugi dzień. Widowisko miało się odbyć w godzinach popołudniowych. Na drugi dzień nowe trudności gdzie i jak ustawić tę wielką szopkę. Duża, wysoka sala zebraniowa była na piętrze. Wnieść i ustawić w tej sali naszą szopkę było możliwe tylko po rozebraniu jej na choćby kilka części. Jak ją rozkładać? A czy potem złożymy ją tak, jak trzeba, czy czegoś nie połamiemy? Kierowniczka przedszkola zaproponowała ustawienie jej w salce-jadalni na parterze. Była niewiele wyższa od szopki, ale nie było innego wyjścia. Ustawiliśmy nasz teatr na niskich ławeczkach wziętych z przedszkola. Wieże dotykały sufitu. Lalkami ruszaliśmy razem, Tadeusz Byrski i ja. Jedyni jako tako uświadomieni, jak to się robi. O staniu za szopką mowy nie było, leżeliśmy więc pod nią na plecach. Nie wypadło to najlepiej. Widzieliśmy bowiem, że kijki wystawały

18 Zaczęło się od szopki 17 z kanałów, ale liczyliśmy na to, że naszych widzów razić to nie będzie; teksty czytał zespół zorganizowany na miejscu: Joanna Landy z bratem Stanisławem, Aldona Lipszyc, Maria Zdanowska, Alina Tołwińska i sporo ochotników do śpiewania. Nasi widzowie siedzieli na podłodze rodzice stali pod ścianami. Zachwyt i radość dzieci wynagrodziła nam całkowicie nasze trudy trzeba było na drugi dzień powtórzyć to widowisko. Potem jeszcze kilka widowisk w szkole powszechnej na ul. Potockiej, gdzie Alina Tołwińska była nauczycielką, i trzeba było oddać szopkę właścicielom. Były to pierwsze nasze pokazy szopki na Żoliborzu w końcu stycznia i pierwszych dniach lutego 1928 roku. Po pokazach szopki zostałem zaproszony na zebranie Zarządu Oddziału RTPD, na którym omawiano wielki sukces naszych widowisk. Że tak to się wszystko podobało dzieciom i rodzicom Myślałem, że zaraz nastąpią dalsze pochwały, a tu stało się inaczej. W dyskusji zaatakowano mnie, że w wychowanie wprowadzam elementy kultowe, że pokazuję widowiska wybitnie religijne. Jako członek i WSM, i RTPD wiedziałem, że te instytucje są laickie, ale i tolerancyjne nie wiedziałem, jak się bronić i co odpowiedzieć. Obronił mnie przewodniczący Zarządu Oddziału RTPD na Żoliborzu, wielki przyjaciel dzieci, dr Aleksander Landy. Pamiętam jego słowa. Mówił akcentem kresowym: Szczypek tak mnie nazywały dzieci pokazał widowisko ludowe, a nie żadne kultowe, a jeżeli niektórzy z was uważają to nawet za religijne no to teraz Szczypkowi trzeba pomóc, żeby zrobił u nas dobry teatr dla dzieci i wszystko. Apel ten podjęła jedna z uczestniczek zebrania, Zofia Lubodziecka, działaczka społeczna, i wyasygnowała na ten przyszły teatr dla dzieci 300 złotych. Ciocia Zosia tak ją dzieci nazywały w naszej kolonii uwielbiała przedszkolaki, urządzała dla nich w swoim mieszkaniu herbatki, bajki opowiadała, i chciała, żeby miały swój teatr. Zarząd RTPD przyrzekł pomoc. Mieszkaniec naszego bloku, kierownik budowy dalszych kolonii, Jan Matuszewski, przyrzekł swe uczestnictwo w budowie naszego teatru. No i zaczęło się. Przyznam, że nie miałem pojęcia, jak zabrać się do rzeczy. Na zebraniu, kiedy tyle Cztery mile za piec, scen. Witold Miller, 1945 [Zbiory IT] 4. Grymasela, scen. Lidia Lidecka 1948 [Zbiory IT] 5. Szczepan Baczyński podczas próby [Fot. Stanisław Urbanowicz] 6. Siergiej Obrazcow i Szczepan Baczyński w Teatrze Baj, 1948 [Fot. Tadeusz Bukowski. Zbiory IT]

19 18 Szczepan Baczyński 7. osób z drem Landy na czele zapewniało mnie o swej pomocy milczałem. Kiedy dzieci zaczepiały mnie codziennie, pytając Szczypek, kiedy pokażesz teatr odpowiadałem: poczekajcie, pokażę. A kiedy przypomniał mi o tym mój pierwszy, ochotniczy zespół, zastanawiałem się, z którego końca tu zacząć. Wiedziałem, że Witold Małkowski lalek nie robił, że zamawiał je u plastyka Ulanowskiego, który mieszkał gdzieś na Solcu. Poszedłem więc do niego, zamówiłem dziesięć główek cztery chłopięce i sześć dziewczęcych. Kierownik Matuszewski mój sąsiad przyszedł do mnie z technikiem budowy, żeby nakreślić plan scenki (budynku) teatru, którą mieli wykonać. Chciałem, żeby był otwór sceniczny, będący ramą całego pudła, żeby wszystko było lekkie i rozkładane łatwo przenośne. Teatr robili cieśle był mocny, osadzony na grubych belkach, z przeciwwagą z tyłu (kwadrat belek), którą dali mu cieśle w obawie, by się nie przewrócił na siedzące dzieci. O tę przeciwwagę nabijaliśmy sobie guzy, jeśli zapomnieliśmy się schylić, idąc z lalką albo nawet z tekstem do scenki teatru. Podłoga była taka jak w szopce z dykty z powycinanymi kanałami. Teatr był w robocie, 7. Grymasela, scen. Lidia Lidecka, 1948 [Zbiory IT] 8. Lidia Lidecka, projekt lalki do Czterech mil za piec, Lidia Lidecka, projekt lalki do Czterech mil za piec, 1948

20 Zaczęło się od szopki 19 główki lalek zamówione, co dalej? Zorganizowało się grono młodych ludzi, z którymi zacząłem pracować nad inscenizacjami krótkich popularnych wierszy dla dzieci. Dużą pomocą były mi dzieci dra Landy. Joasia miała szukać materiału literackiego, brat jej, Stanisław, prowadził naszą maleńką administrację i organizację widowni. Razem stanowiliśmy kierownictwo teatru. W zespole znaleźli się: Angielczyk, nasza pierwsza solistka, śpiewała; Bobowski Zygmunt, malarz; Lipszyc Aldona, szyła lalki, recytowała teksty; Landy Joanna, kierownik literacki, role charakterystyczne; Landy Stanisław, administracja, ruszał lalkami; Mieszkowska, dekoratorka, studentka ASP; Paliński Aleksander, pianista; Pawłowska Wanda, plastyk, szyła lalki i ruszała nimi; Zdanowska Maria, szyła lalki i śpiewała w chórze; Zelcer Feliksa, recytowała i śpiewała. Z każdym miesiącem zespół nasz powiększał się, stopniowo dołączyli do nas jeszcze: Barbara Abramow, recytowała i śpiewała; Aniela Wesołowska, recytowała i śpiewała; Jan Wesołowski, recytował i śpiewał. Przybycie Jana Wesołowskiego, który był nauczycielem na Bielanach i właśnie przeniósł się do szkoły RTPD, odciążyło trochę moją robotę. Wesołowski był naszym pierwszym kompozytorem i gawędziarzem. W przerwach wychodził ze skrzypcami przed scenę i uczył dzieci piosenek śpiewanych wcześniej przez aktorów. Już chyba w roku 1930 przyszła do nas Maria Kownacka, przynosząc nam sztukę O Kasi, co gąski zgubiła. To była nasza pierwsza sztuka pełnospektaklowa. Zaczynaliśmy budować prawdziwy teatr. W latach moje zajęcia zawodowe zabierają mi coraz więcej czasu prowadzenie teatru obejmuje Jan Wesołowski. W kwietniu 1934 wyjeżdżam z Polski, zaangażowany przez Ministerstwo Spraw Zagranicznych jako instruktor kulturalno-oświatowy do ośrodków polonijnych na Łotwę. Ryga Daugavpils (Dyneburg). W Warszawie bywam często, kontakty z Bajem utrzymuję, bo ciągle mieszkam na Żoliborzu w I kolonii WSM. W latach wojny byłem najpierw w Rumunii, potem Francja wojsko. [ ] Po upadku Francji z grupą aktorów jadę do Anglii, do Londynu. [ ] W roku 1944 jako pracownik polskiej YMCA zaopatrzony w wozy z małymi estradami, obsługiwałem 8. 9.

21 20 Szczepan Baczyński koncertami słowno-muzycznymi Oddziały Polskiej Dywizji Pancernej, walczącej we Francji, Belgii i Holandii. [ ] Do Warszawy wróciłem w końcu grudnia 1945 r. [ ] Od stycznia 1946 r. zacząłem pracować w Robotniczym Towarzystwie Przyjaciół Dzieci na Żoliborzu. Powierzono mi kontrolę nad teatrami dla dzieci, finansowanymi przez RTPD i pozostającymi pod jego patronatem, oraz reaktywowanie Baja, który miał być teatrem stałym, z zespołem opłacanym przez RTPD. Jako kierownik działu teatrów dla dzieci RTPD organizowałem wielką sieć teatrów do obsługiwania szkół i przedszkoli, a latem wszystkich obozów i kolonii dziecięcych, które były rozsypane po całym kraju. Równocześnie zajmowałem się Bajem. Mając zapewnioną bazę finansową, mogłem zacząć zbieranie zespołu, który z czasem winien zostać zespołem zawodowym. Z gromadki, z którą swego czasu zaczynałem tworzyć teatr dla dzieci RTPD, ubyło sporo. Wojna i okupacja zrobiły swoje. Zginął Zyg Bobowski, walcząc w szeregach AL, zamordowany przez gestapo zginął Stanisław Landy, zginęli: Janek Bobeszko, Mieczysław Ferster i Aleksander Paliński. Z przedwojennych Bajowców dołączyła do mnie mała grupka, przeważnie do zespołu technicznego i do pracowni lalek. Pozostali byli już wciągnięci do innych prac, które pochłaniały ich całkowicie. Jako bazę dla teatru przydzielono nam parter i sutereny w jednym z domów przy ul. Kaniowskiej. Początkowo było tam wszystko: i sala prób, i salka do ćwiczeń, i nasze skromne warsztaty: pracownia lalek, stolarnia, dekoracje, rekwizyty. W niedługim czasie, dzięki staraniom Wisły Morawskiej, pracownika i działacza RTPD, otrzymujemy w przydziale aż trzy lokale w domach ZUS na Żoliborzu. Jeden duży, trzyizbowy, przy ul. Mickiewicza 27. Przenosimy do niego salę prób i salę do ćwiczeń śpiewu i dykcji. Rytmikę dla zespołu prowadziliśmy w sali gimnastycznej w szkole RTPD przy ul. Felińskiego. Przenosimy się z naszym sekretariatem i organizacją widowni na Mickiewicza 27. Na Kaniowskiej pozostają nasze pracownie lalek i warsztat stolarski. Dwie kawalerki przy ul. Krasińskiego przydzielamy naszym kolegom z zespołu, mającym trudne warunki mieszkaniowe. 10.

22 Zaczęło się od szopki 21 Zespół Baja w latach (do lipca) składał się tylko częściowo z dawnych Bajowców. Przeważnie byli to ludzie nowi, angażowani przeze mnie na stałe lub na prace zlecone. Poza próbami i widowiskami zespół miał obowiązek uczęszczania na lekcje rytmiki, ruchu i tańca, lekcje śpiewu, wymowy i dykcji. Sali stałej, w której moglibyśmy wystawiać nasze widowiska, nie mieliśmy. Były początkowo projekty zaadaptowania dla RTPD częściowo zburzonego domu przy ul. Senatorskiej, gdzie w podziemiach tego domu (dawna loża masońska) miały być sale do użytku teatru, ale z projektów nic nie wyszło. Pokazywaliśmy nasze widowiska w gimnastycznych salach szkolnych, w domu dziecka na Bielanach, wynajmowaliśmy na poranki niedzielne salę teatralną Teatru Powszechnego na Pradze. Latem robiliśmy wielkie objazdy po koloniach letnich dla dzieci, prowadzonych przez RTPD, po osiedlach i domach dziecka RTPD, na terenie całej Polski. W 1948 r. przyjechał do Warszawy na gościnne występy teatr lalek z Moskwy kierowany przez Siergieja W. Obrazcowa. Przyznam, że kiedy szedłem na premierę tego teatru, która odbyła się w sali ZNP na Powiślu, miałem pewną tremę. Jak wypadnie porównanie naszych poczynań, bądź co bądź amatorskich, z widowiskiem tego znanego teatru. Oglądałem Noc wigilijną (ja też swego czasu dzieciom na Żoliborzu pokazywałem szopkę). Widowisko było znakomite, no i w innej skali, poza tym robili to fachowcy, dobrzy fachowcy. W naszej pracy chodziło nam o coś innego, i nasz adresat był inny. My adresowaliśmy nasze widowiska do Lidia Lidecka, projekt lalki do Czterech mil za piec, Program z przedstawienia Dwa Michały i świat cały, Siergiej Obrazcow (z lalką Szewczyka) i Maria Kownacka (pierwsza z prawej), Teatr Baj, 1948 [Fot. Tadeusz Bukowski. Zbiory Izby Pamięci Marii Kownackiej; dalej IPMK] 12.

23 22 Szczepan Baczyński dziecka, na drugim planie był dorosły. Tu raczej było odwrotnie. Już spokojny, upoważniony przez Zarząd Główny RTPD, zaprosiłem Siergieja W. Obrazcowa, ażeby przyszedł zobaczyć nasz dorobek. W imieniu RTPD w domu dziecka na Bielanach podejmowałem podwieczorkiem naszych gości. Obrazcow przyszedł ze swoją żoną, pianistką, która akompaniowała mu przy jego indywidualnych występach. Przyszło z nim razem dwóch aktorów z jego zespołu. Po podwieczorku Obrazcow pokazywał dzieciom z Naszego Domu i zespołowi Baja swój koncert. Śpiewał piosenki z lalką wysuniętą znad parawanu, prowadził dialogi z lalką na ręku, przed parawanem. Z kolei zespół Baja pokazał fragmenty scenek z Grymaseli. Przyjemnie zdziwiło nas wszystkich, że tak bardzo podobały się mu nasze lalki, zachwycał się naszymi dzielnymi rumakami i ich piosenką, chwalił poruszanie lalkami, muzykę. Sądziłem, że zachwyty Obrazcowa były raczej grzecznościowe, i wielkie było nasze zdziwienie, gdy wieczorem przybiegł do nas ogromnie podniecony Stanisław Iłowski, który tego dnia był na widowisku teatru Obrazcowa, i z przejęciem zaczął nam opowiadać, jak to Obrazcow po przyjeździe z Bielan, z Naszego Domu, opowiadał w zespole swoim kolegom cuda o naszej Grymaseli. Tak się zaczęła moja znajomość z Obrazcowem i zespołem jego teatru. Kilka miesięcy potem poznałem kierownika literackiego tego teatru Lenorę G. Szpet. Zachwyty Obrazcowa były prawdziwe, gdyż przy każdym naszym spotkaniu, w Moskwie czy w Warszawie, zawsze w rozmowie powracał do Baja i naszej Grymaseli. W lipcu 1949 r. zaangażowałem się do teatru we Wrocławiu i tym samym rozstałem się z Bajem. 13. Przedruk z: W kręgu warszawskiego Baja. Opracował i zebrał Henryk Jurkowski, PIW, Warszawa 1978, ss W obecnej edycji wprowadzono nieliczne skróty. (Przyp. wyd.) 13. Afisz do Leśnych dziwów, Teatr Baj, 1947

24 JAN WESOŁOWSKI O narodzinach i działalności Baja rozmawia Henryk Jurkowski HENRYK JURKOWSKI: Wiemy, że początki Baja sięgają 1928 roku. Czy może Pan przypomnieć, jak to było? Jan Wesołowski: Zacząć od Adama i Ewy? Jan Wesołowski [Zbiory IT] Naturalnie. W roku 1928 Szczepan Baczyński zapoczątkował przedstawienia kukiełkowe w wyniku konkretnej potrzeby. Na Żoliborzu powstało osiedle liczące około 5 tysięcy ludności. Były to domy Warszawskiej Spółdzielni Mieszkaniowej? Właśnie. Opiekę nad dziećmi sprawowało tam Robotnicze Towarzystwo Przyjaciół Dzieci. Szczypek, jak nazywano Baczyńskiego, zajął się imprezami dla dzieci za namową doktora Aleksandra Landy, który był promotorem tej działalności. Ja wówczas pracowałem na Żoliborzu w Zdobyczy Robotniczej Czy to nazwa szkoły? Tak, to była państwowa szkoła powszechna. Znajdowała się mniej więcej naprzeciwko Akademii Wychowania Fizycznego, po drugiej stronie szosy marymonckiej. Przez dwa lata, od 1928 do 1930, byłem w niej nauczycielem. W roku 1930 doktor Landy zaproponował mi zorganizowanie szkoły świeckiej przy WSM-ie. Mieszkała tam spora grupa przedstawicieli lewicy, m.in. Adam Próchnik i Wanda Wasilewska, którzy chcieli posyłać swoje dzieci właśnie

25 24 Jan Wesołowski do takiej szkoły. Sprawa to nie była łatwa, ponieważ wszystko zależało od Ministerstwa Wyznań Religijnych i Oświecenia Publicznego. Jednak udało się nam tę szkołę założyć przy poparciu Ministerstwa Spraw Zagranicznych. Rok w rok ją zamykano i rok w rok musieliśmy na nowo otwierać. Ministerstwo Spraw Zagranicznych było naszym sprzymierzeńcem, ponieważ potrzebowało przykładu, że w Polsce jest jednak pewna swoboda wyznań i że mogą być nawet szkoły świeckie. A wracając do spraw teatralnych Otóż szopka i kukiełki po Baczyńskim były przechowywane w piwnicy. Czy długo Baczyński prowadził ów pierwszy teatr lalek? Były to jakby dwa sezony. Baczyński dostał wówczas posadę w Ambasadzie Polskiej w Rydze i przeniósł się tam całkowicie. 1.

26 O narodzinach i działalności Baja 25 To znaczy, że zrezygnował z zawodu aktorskiego, bo przecież pracował też w teatrach warszawskich. W Ateneum u Jaracza, zresztą bardzo krótko. A posadę w Rydze dostał przy poparciu pewnych czynników politycznych lewicy. Więc, kiedy wyjechał na Łotwę, Pan odziedziczył po nim sprzęt, lalki i scenkę. Scenka To cała historia z tą scenką. Była ona bowiem taka, jak to napisała Kownacka w swoim świetnym skądinąd opowiadaniu: Jakie przypadki wynikają z łatki i co wynika ze skrzynki po piernikach. Zna Pan? Oczywiście. Początek był prymitywny. Brałem wtedy udział w tej robocie Szczypka i uczyłem się po raz pierwszy kukiełek. 2. Był Pan zatem w pierwszym zespole Baczyńskiego? Jako skrzypek i jako kompozytor. Baczyński robił wtedy inscenizacje wierszyków na temat higieny dzieci, mycia, czesania, porządków rozmaitych. Były to krótkie scenki. Wierszyk Koza, kózka i wilk podzielony na role, Porazińskiej Plama na podłodze i inne temu podobne utwory. Pierwszym dłuższym utworem scenicznym była Kasia, co gąski zgubiła Marii Kownackiej. To jednak jeszcze krótki obrazek trwający około pół godziny. A kiedy Pan objął kierownictwo teatru? Mówiłem już, że organizowałem szkołę świecką. Myślałem wówczas wiele o potrzebie wychowania emocjonalnego przez sztukę. W naszej szkole przywiązywaliśmy dużą wagę do śpiewu, rysunków i innych zajęć artystycznych. Naukę rozpoczynały dzieci już w przedszkolu. Odziedziczyłem więc z przedszkola liczną grupę 12 czy 15 dzieci, które weszły do klasy pierwszej i drugiej. Dobraliśmy jeszcze zgłoszone przez rodziców i w ten sposób mogły pracować trzy klasy szkoły świeckiej. Była to jednak w sumie nieliczna grupa. Klasa pierwsza i druga traktowane łącznie miały około 20 dzieci Magazyn Teatru Baj na Żoliborzu [Zbiory WSM] 2. Kukła ze sztuki O straszliwym smoku i dzielnym szewczyku..., 1930 [Zbiory WSM] 3. Kukły ze sztuki O straszliwym smoku i dzielnym szewczyku..., 1930 [Zbiory WSM]

27 26 Jan Wesołowski A wracając do Baja W roku 1930 zaproponowałem członkom personelu szkolnego odnowienie teatru kukiełkowego, przy pomocy członków komitetu rodzicielskiego. Był to rok Tak, jesienią reaktywowaliśmy teatr kukiełek. Postanowiłem, że dwa razy w tygodniu będziemy zbierać się na próby. Przynajmniej dwu-, trzygodzinne i przynajmniej raz w tygodniu będziemy grać. I ta systematyczność pracy była podstawą naszego dorobku, doświadczenia i umiejętności technicznych. Kto w owym okresie z Panem współpracował? Spośród grona nauczycielskiego wyróżniała się nauczycielka śpiewu, Basia Abramow, późniejsza żona Newerlego. Była naszą primadonną. Miała śliczny głos. Bezcenna była współpraca Aldony Lipszycowej z Komitetu Rodzicielskiego matki siedmiorga dzieci oraz Szymona Frejmana, sekretarza naszego teatru i głównego animatora. Później włączyło się do pracy wielu innych. Czy Wanda Pawłowska również? Tak. Początkowo opieraliśmy się z Wandą na tym, co w piwnicy odziedziczyliśmy po Szczypku Baczyńskim. A potem zaczęliśmy już przygotowywać nowe spektakle, nowe programy. A jeśli chodzi o innych współpracowników Baja? Z Wandą Pawłowską zjawiła się u nas Jadwiga Wolffowa, z tego sławnego domu Gebethnera i Wolffa. Były one absolwentkami Szkoły Sztuk Zdobniczych i Malarstwa. I one były naszymi pierwszymi specjalistkami od kukiełek. Potem Jadwiga Wolffowa odeszła. Potem Witold Miller musiałby sam powiedzieć, jak do nas trafił. To był dopiero cenny nabytek. Kiedy tak sięgam pamięcią wstecz, widzę, że Baja tworzyli ludzie trzech specjalności. W Marii Kownackiej mieliśmy głównego 4.

28 O narodzinach i działalności Baja autora. Witek Miller i Wanda Pawłowska to byli plastycy, przy czym wybitne piętno tej pracy nadał Miller. Ja zajmowałem się stroną muzyczną. Byłem z początku jedynym kompozytorem, później komponowała także nasza pianistka Hanka Osserówna. A kiedy zaczęła współpracować z wami Lucyna Krzemieniecka? Nie od razu. Najpierw zacząłem sam przerabiać jej opowiadania. Więc O Sewerysiu, który nauczył się tabliczki mnożenia, potem Jak nauka poszła w las. A pierwsza premiera w roku 1930? Jaką sztukę wówczas zagraliście? Był to właśnie ten sławny Smok. O straszliwym smoku i dzielnym szewczyku, prześlicznej królewnie i królu Gwoździku Kownackiej? Lecz wówczas sztuka ta nosiła tytuł Bajowe bajeczki, świerszczowe skrzypeczki? Tak. I właśnie dlatego zaproponowałem dla naszego teatru nazwę Baj. Wcześniej zresztą ogłosiliśmy konkurs na nazwę teatru, ale dzieci 4. Wanda i Stanisław Byrscy, projekt lalki do Czarodziejskiego kalosza, Zespół Baja w dniu setnego przedstawienia sztuki O straszliwym smoku i dzielnym szewczyku... Marii Kownackiej, Czwarty z lewej na dole Jan Wesołowski, Maria Kownacka, Aleksander Paliński [Zbiory IPMK]

29 28 Jan Wesołowski przysyłały banalne propozycje, powtarzając właściwie nazwy kin. Tak więc zespół przyjął moją propozycję. I zaraz zamówiliśmy afisze. Robili je nam techniką litografii. Były to afisze stałe, ale plastycznie już rozwiązane. Była na nich fantastyczna postać Baja, ale Baja młodego, zadziornego. Dopisywało się tylko tytuł oraz kiedy i gdzie odbędzie się przedstawienie. Z początku zajmowałem się teatrem społecznie. Gdy jednak moje obowiązki w teatrze narastały, musiałem zlikwidować inne zajęcia. Najpierw zrzekłem się kierownictwa szkoły. Zarząd Oddziału RTPD przerzucił wówczas moje uposażenie, opiewające na trzysta złotych, z budżetu szkoły do budżetu Baja. I mógł się Pan poświęcić pracy w Baju. Całkowicie. Później nawet zrzekłem się lekcji w szkole. I tak zacząłem się przekwalifikowywać. Z pedagoga na aktora. Bo jak Pan wie, po wojnie byłem już zawodowym aktorem. 6. Czy tylko Pan jeden jako kierownik teatru był pracownikiem etatowym, czy byli też inni pracownicy? Z początku było nas troje. To znaczy kierownik teatru i dwoje plastyków. Jadwiga Wolffowa i Wanda Pawłowska? Wolffowa, a potem Miller. Chociaż, o ile sobie przypominam, Wolffowa nie brała żadnego uposażenia. Z Pawłowską i Millerem byliśmy na liście płac i zostało to uwidocznione we wszystkich dokumentach i rozliczeniach. Wszyscy inni pracowali ochotniczo i honorowo. Tak, to był główny kapitał. Czy zawsze pozostali oni amatorami, czy też po pewnym czasie zdobyli jakieś, a może nawet duże, doświadczenie? Ciekawy był proces dojrzewania tych ludzi w pracy teatralnej. Ludzie, którzy początkowo bali się wszystkiego i pracowali nieśmiało, stawali się prawdziwymi aktorami. Wanda Pawłowska, która robiła 6. Pacynka ze sztuki O starym roku, jego worze i Gustliku Kocorze, scen. Helena Muszkat, 1949 [Fot. A. Millak] 7. Przedwojenni Bajowcy na Żoliborzu, Od lewej: Wanda Pawłowska, Klementyna Krymkowa, Jan Wesołowski, Aldona Lipszycowa, Maria Kownacka [Zbiory IPMK] 8. Pacynka ze sztuki O starym roku, jego worze i Gustliku Kocorze, scen. Helena Muszkat, 1949 [Fot. A. Millak]

30 O narodzinach i działalności Baja kukiełki, kiedyś spróbowała nimi ruszać, tu i ówdzie sobie dośpiewując. I tak została aktorką. Po wojnie zaś została reżyserem, i to wszechstronnym. To samo było z Aldonką Lipszycową. Z początku dawała tylko swój głos w chórze, a później była solistką. Podobnie było z Basią. W widowiskach stosowaliśmy specjalny podział pracy. Oddzielną sprawą był tekst i oddzielną ruszanie kukiełek. Mieliśmy więc recytatorów i ruszaczy, czyli po dzisiejszemu animatorów. Animatorzy poruszali kukiełki, a ci, którzy mówili tekst, starali się synchronizować go z ruchem. A właściwie jedni i drudzy uważali, żeby wszystko dobrze wypadło przy nakładaniu dźwięku na obraz, że tak powiem. I dochodziliśmy stopniowo do coraz większej wprawy. Nasi kukiełkarze rośli przy robocie i stopniowo stawali się zupełnie dobrymi aktorami. Sabina Małek na stałe pozostała w Baju jako aktorka. I doczekała w nim emerytury. U nas była inspicjentem. Do niej należała opieka nad sprzętem i kukłami, bo przecież mieliśmy przeważnie widowiska objazdowe. Czasami zdarzały się kłopotliwe sytuacje. Raz wyszło to nawet na dobre: zapomnieliśmy rozpisanych tekstów. I okazało się, że wszyscy pamiętają swoje role. A dotąd nie wiedzieli, że pamiętają, bo zawsze grali z tekstem w ręce. 8.

31 30 Jan Wesołowski 9. I od tej pory pracowali w nowy sposób? Właśnie. A jak zdobywaliście repertuar? Oczywiście wszyscy wiedzą, że Baj ogłaszał konkursy na sztuki dla dzieci. Ale najpierw korzystaliśmy z tekstów Kownackiej i Krzemienieckiej. Krzemieniecka pozwoliła nam korzystać bezpłatnie z jej opowiadań, które ja przerabiałem na scenę. A potem z mojej inspiracji napisała najsłynniejszą obok utworów Kownackiej sztukę Baja Historia cała o niebieskich migdałach. Znany tytuł! Mój tytuł i całe opracowanie. Była to przeróbka jej opowiadania O Marzence Dalence, córce bogatego ministra, która miała pięć pań niań. Cztery nianie były do rozmaitych posług, ale ta ostatnia niania była do bajek opowiadania. Opowiadała bajkę, jak to Jasieńko sierota wyruszył wieczorną godziną na poszukiwanie niebieskich migdałów. No i lat siedem minęło i siedem zim przeszło, słuch po nim zaginął. Tak się kończy opowiadanie Lucyny Krzemienieckiej. Moje propozycje ujmowały rzecz inaczej. Że to nie ma być córka ministra, lecz człowieka pracy, ściśle mówiąc malarza, i to malarza pokojowego, nawet nie artysty. Pomaga w domu. Poza domem zaś spotyka się z różnymi bolesnymi, życiowymi sprawami. Więc ten biedny Wicek potrzebuje

32 O narodzinach i działalności Baja rękawiczek, a dla Justki potrzebna jest chustka A Basia i Kasia, co to mieszkają na parterze, co to im doktor kazał jechać na powietrze świeże, i tak się ich tatuś użalał, że u nich bieda i że rady sobie nie da Zdumiewające, że Pan to tak wszystko pamięta. Przecież ta sztuka przeze mnie powstała. A ile razy ją graliśmy! Kogo by pan jeszcze wymienił z literatów, poza Kownacką i Krzemieniecką? Kto jeszcze miał udział w budowaniu repertuaru Baja? Bardzo użyteczna i często grana była sztuka O Jasiu Brudasiu, którą w zasadzie napisała Julia Duszyńska, ale przerobiła Kownacka. Kownacka nie chciała sama pisać wszystkich sztuk, nie chciała być Zosią Samosią, więc szukała autorów. Była naszym kierownikiem literackim. Po Smoku napisała jednak Cztery mile za piec i Kasię, co gąski zgubiła przerobiła na pełnospektaklową sztukę. A ja je wszystkie musiałem wyposażyć muzycznie. Witold Miller projektował kukiełki. Proszę opowiedzieć o tym konkursie z roku To było przecież wydarzenie. Została nam pewna nadwyżka budżetowa i doktor Landy powiedział, że możemy ją obrócić na potrzeby teatru. Ogłosiliśmy więc konkurs w różnych czasopismach dołączając drukowaną aż na czterech stronach sugestię społeczno-ideową, co chcielibyśmy mieć w naszym repertuarze. Bo rozumieliśmy, że nie wszystko, co 9. Leśne dziwy, scen. Irena Pikiel- -Samorewicz, 1947 [Fot. Tadeusz Bukowski] 10. Bajowa scenka podczas próby sztuki O straszliwym smoku i dzielnym szewczyku [Zbiory WSM]

33 32 Jan Wesołowski nam napiszą, będzie się dla nas nadawało, ze względu choćby na charakter naszej szkoły świeckiej. Do znanych ówcześnie autorów, piszących dla dzieci, wysłaliśmy imienne zaproszenia do udziału w konkursie. Nie mogę jednak powiedzieć dokładnie, ile osób nadesłało sztuki. Czy zachował się jakiś protokół z konkursu, np. z posiedzenia jury? Niestety cała dokumentacja przepadła w czasie wojny. A utwory wyróżnione? Nagrodę otrzymał m. in. Witold Miller za sztukę O Kasi, co nie chciała kaszy. Jedną ze sztuk pt. Niby o Czerwonym Kapturku reżyserowała Małyniczówna. Pani Zofia Małynicz? Tak. Również Henryk Ładosz brał udział w pracy Baja jako reżyser. Reżyserował Cztery mile za piec i Słoniątko Kiplinga. 11. Jan Wesołowski jako Wawrzyniec w Sadzie Wawrzyńca, obok Zenobia Dębicka jako Nastka, 1951 [Fot. Adam F. Kaczkowski, zbiory IPMK] A w czyjej adaptacji? Chyba własnej. Eksperymentował wówczas. Zamiast kukiełek dał płaskie, czarne sylwety. Chyba malowane w białą kratkę. Wtedy to właśnie zawiązała się współpraca Baja z Aleksandrem Zelwerowiczem i szkołą teatralną to był właściwie Państwowy Instytut Sztuki Teatralnej. Kto nas skontaktował z Zelwerem, nie pamiętam. Chyba Ładosz. I Zelwer zgodził się na udział studentów w pracy Baja. Bajowcy mieli dać kukiełkową część widowiska, a studenci część żywą. Był to program wspólny i wspólnie eksploatowany. Dochód przeznaczyliśmy na pomoc dla studentów. Było to pierwsze takie widowisko, składające się z występów żywych i kukiełkowych. Całość roboty prowadził właśnie Ładosz. Wystawił Słoniątko Kiplinga, to eksperymentalne, a studenci dali składankę rozmaitych wierszy. Dla dzieci? Oczywiście. Zelwer traktował pracę dla dzieci jako swego rodzaju dodatek do szkolenia aktorskiego. Nie pamiętam, ile było

34 O narodzinach i działalności Baja 33 widowisk. Ale niewiele. Program zupełnie nie chwycił. Dzieci wcale nie reagowały. A inscenizacja Czterech mil za piec? Była to inscenizacja recytatorska. Ładosz kazał recytować tekst, czasami zespołowo, a czasami solo. Czy zastosował lalki? Tak, była to całkowicie kuklarska robota, i to na dobrym poziomie. Było to nowe doświadczenie warsztatowe. Jeśli chodzi o podawanie tekstu Tak, to był konik Ładosza. Mówił Pan, że reżyserowała także Zofia Małynicz. Tak, reżyserowała sztukę Niby o Czerwonym Kapturku. Była to normalna robota reżyserska, ale nad tekstem. A działania lalkami? Lalkami sam się zajmowałem. Była to zatem wspólna reżyseria. Małynicz zajmowała się interpretacją tekstu, a Pan sytuacjami scenicznymi. Czy jeszcze ktoś inny reżyserował w Baju? Już chyba nikt więcej Właściwie należałoby mówić u nas o reżyserii zespołowej. Każdy mógł doradzić, każdy mógł coś zaproponować. I jeżeli to była dobra propozycja, przyjmowaliśmy ją. Ja tylko kierowałem próbami, zabezpieczałem lokal i wszystko, co potrzeba, by próba się odbyła. Które z przedstawień Bajowych dało Panu najwięcej satysfakcji artystycznej i pedagogicznej? Kiedy to patrzył Pan na reakcje dzieci i cieszył się, że przeżywają one coś głębokiego i mądrego? Niewątpliwie robota Kownackiej była bliska dzieciom. Szczególnie te jej pierwsze sztuki: Kasia, Smok i O Żaczku Szkolaczku i o Sowizdrzale, co jeden kochał szkołę, a ten drugi wcale. Przeważnie

35 34 Jan Wesołowski zmieniałem tytuły sztuk, by od razu, tytułem, wzbudzić zainteresowanie dziecka. Kownacka czasami zgadzała się ze mną, a czasami nie. Nawet jeśli chodzi o tego sławnego Smoka, dziś już sztukę klasyczną i sztandarową. Tekst, który otrzymałem od Kownackiej, był nazbyt obfity. Musiałem z niego niemal czterdzieści procent skreślić i wycisnąć. Bo przecież kukły nie lubią gadaniny, tylko akcję, która powinna toczyć się żywo i szparko. Ale Marysia Kownacka pogniewała się wtedy na mnie i zażądała sądu koleżeńskiego. I odbyło się takie zebranie koleżeńskie, któremu przewodniczył doktor Landy. Po krótkiej wymianie zdań między mną a Kownacką i po dyskusji kolegów doktor Landy uznał, że skoro przerabia się Szekspira, można również przerabiać Marysię Kownacką. I tak ten spór zakończył, można by powiedzieć, sądem salomonowym. Po wojnie zdarzyła się podobna historia, ale tym razem Kownacka zajęła stanowisko nieustępliwe. Było to wówczas, gdy Władysław Jarema przerobił Bajowe bajeczki, czyli jak Pan powiada Smoka, na Szewczyka Dratewkę. Ale źle przerobił. To właśnie było wodolejstwo. A więc najbardziej ceni Pan sztuki Kownackiej. Z powodzeniem graliśmy też Historię całą o niebieskich migdałach Krzemienieckiej. Pamiętam nasze przedstawienie w Gaci u Solarzów. Po Niebieskich migdałach zaległa kompletna cisza. Czekamy na oklaski nie ma oklasków. Cisza i cisza. Robi nam się zimno za kulisami, dostajemy dreszczy właśnie z tej ciszy. Wzruszająca była ta ich cisza w Gaci. Cisza oznacza czasami głębsze przeżycia widzów niż śmiechy i oklaski. Tak było z Historią o niebieskich migdałach. A które z przedstawień Baja wzbudziło zainteresowanie krytyki warszawskiej? Wiem, że zarówno Boy, jak i inni krytycy pisali o waszym teatrze. Boy raz się poślizgnął na tej krytyce. Napisał pochlebną recenzję o teatrze dla dzieci Tymoteusza Ortyma, uznając za jego główną zaletę, że obchodzi się bez subwencji. Pamiętam, że Janina

36 O narodzinach i działalności Baja 35 Stanisławska wygarnęła mu wtedy w Kurierze Codziennym, mówiąc o ortymianizmie w teatrze dla dzieci. Ortym zresztą grasował i po wojnie przez jakiś czas. Boy jednak pisał także o Baju i to z całkowitym zrozumieniem jego roli. Tamtą sprawę jednak mam jeszcze jak żywą w pamięci. A kursy Bajowe? Jest to rzecz bez precedensu, że zespół tak młody jak wasz od razu podjął szeroką działalność społeczną i oddziaływał na inne środowiska ludzi chętnych do pracy w teatrach amatorskich. Zaczęło się to nie z naszej inicjatywy. Propozycja wyszła od Światpolu, to jest Światowego Związku Polaków z Zagranicy. Teatr lalek był rozpowszechniony w Czechosłowacji, Niemczech i we Francji i interesował tamtejsze środowiska polonijne, które zwróciły się o pomoc do Światpolu. Nie miał on takiej działalności w programie, ale pod wpływem nagabywań swoich podopiecznych zwrócił się do nas. Zaproszono mnie na spotkanie i ktoś tam z ważniejszych osób odezwał się mniej więcej tymi słowami: Wiemy, że pracownicy Baja wywodzą się ze środowisk lewicy społecznej. Znamy ich przekonania. Potrzebni są nam jednak specjaliści z waszej dziedziny. Proponujemy więc, żebyście wykonali robotę czysto fachową bez żadnych politycznych wtrętów Była to propozycja całkowicie zrozumiała z ich strony. A dla nas o tyle do przyjęcia, że stały za nią pewne dochody dla Baja. Bo Baj jako teatr RTPD miał zainkasować, i zainkasował, jakąś dużą sumę za wypożyczenie kukieł, dekoracji, sceny i innego sprzętu. My zaś jako instruktorzy kursu byliśmy oddzielnie honorowani według stawek godzinowych. Nie pamiętam, ile to tam wtedy wynosiło, ale jak na ówczesną wartość pieniądza była to stosunkowo dobra okazja do zarobienia paru złotych. Obsadę tego kursu stanowiliśmy my, Bajowcy, Wanda Pawłowska, Witold Miller i ja. Pierwszy kurs zorganizował Światpol w roku 1935 w Brodach pod Krakowem. Był to kurs dwutygodniowy i uczestniczyło w nim 35 osób. Rok później kurs odbył się w Trokach nad jeziorem Trockim. A w roku następnym w Groniku Kościeliskim pod Zakopanem. 12. Maria Kownacka, 1935 [Zbiory IPMK]

37 36 Jan Wesołowski Jaki był program tych kursów? Dokładny program opracowaliśmy wspólnie z Jędrzejem Cierniakiem. I był on wydrukowany na świadectwie ukończenia kursu. Ale dopiero wówczas, gdy prowadziliśmy kursy dla Polaków z kraju, przy współpracy Instytutu Teatrów Ludowych. Znaczy to, że Baj współpracował ze środowiskiem działaczy ludowych? Baj współpracował z Cierniakiem i jego pismem. Weszliśmy też do zarządu Instytutu Teatrów Ludowych. Ściśle biorąc, to nawet ja wszedłem w skład zarządu. To wówczas właśnie Cierniak powierzył mi redagowanie Dodatku Kukiełkowego w Teatrze Ludowym. Wróćmy jeszcze na moment do kursów Program naszych kursów służył realizacji określonego celu. A celem było nauczyć, jak się robi widowiska. Nie chcieliśmy uczyć mądrości kukiełkowych, ale praktyki. Jednym słowem: jak wykonać główkę, jak zbudować lalkę, jak grać. A poza tym sprawy pedagogiczne: kontakt z dziećmi. Zajęcia w pracowni lalek prowadzili Witold Miller i Wanda Pawłowska. On był specjalistą od ludzkich postaci, a ona od zwierzaków. A jakie sztuki wystawialiście? Zaczynaliśmy od nieśmiertelnego Smoka, bo to było najłatwiejsze. Do tego dochodziła Kasia, a później inne programy. W trakcie pracy ja wygłaszałem pogadanki, à propos i bardzo krótkie. I po tych kursach powstawały teatry. To była naprawdę robota, która uczyła ludzi działania praktycznego. Niektóre z tych teatrów znamy: opolski, olsztyński W rezultacie kursów, jak to podsumowałem, powstało jedenaście teatrów w Czechosłowacji, trzy teatry w Niemczech, dwa na Łotwie, jeden we Francji, jeden w Rumunii, jeden w Stanach Zjednoczonych i jeden gdzieś w Argentynie. Taki był dorobek tych kursów dla Polaków z zagranicy. 13.

38 O narodzinach i działalności Baja A jeśli chodzi o kursy dla tuziemców? Jeszcze kilka słów o współpracy z Cierniakiem. Właśnie Cierniak zaproponował nam w imieniu Instytutu Teatrów Ludowych poprowadzenie kursu. Odbył się on w Białowieży latem 1938 roku, a uczestniczyło w nim bodajże 60 osób. W tym samym roku przeprowadziliśmy też inną akcję kursową we współpracy z zarządem okręgu kieleckiego ZNP. Jego działalność inspirował wówczas działacz ZNP, senator Henryk Jędrusik, który postanowił założyć sieć teatrów kukiełkowych w szkołach województwa kieleckiego. I tak z każdego miasta powiatowego Kielecczyzny władze szkolne wytypowały na kurs trzy osoby: jedną z umiejętnościami reżyserskimi, jedną z plastycznymi i jedną z umiejętnościami organizacyjnymi. A my musieliśmy nauczyć je kukiełkarstwa. Kurs ten odbywał się w Warszawie w lokalu Związku Nauczycielstwa Polskiego. Już przy ulicy Spasowskiego? Tak. Oczywiście, wykorzystaliśmy jak zwykle sprzęt Bajowy. Ale nie budowaliśmy widowisk. Chcieliśmy tylko zapoznać uczestników kursu z zasadami wystawiania sztuk. Omówiliśmy z nimi pięć sztuk: Smoka, O Kasi, co gąski zgubiła, O Żaczku Szkolaczku, Doktora Dolittle i chyba Jasia Brudasia. Uczestników kursu traktowaliśmy jak przyszłych reżyserów. Zaopatrzyliśmy ich w teksty sztuk odbite na powielaczu, a Związek Nauczycielstwa Polskiego 13. Tadeusz Aleksandrowicz, projekt lalki do sztuki O zajączku sprawiedliwym, Aldona Lipszyc, pierwsza aktorka Baja, z dziećmi [Zbiory IPMK]

39 38 Jan Wesołowski odkupił od Baja pięć kompletów kukieł i dekoracji, które miały przejść przez wszystkie powiaty obiegiem. Jędrusik świetnie to sobie pomyślał. Jego prawą ręką była wtedy Marta Zuchowicz-Janicowa. Prowadziła później teatr szkolny w Gnaszynie. A więc pani Marta uczyła się lalkarstwa na kursach Baja? Tak, była wtedy nauczycielką w Gnaszynie pod Częstochową. W kursach uczestniczyło zresztą wiele osób, które potem działały w teatrach lalek Irena Krężlewicz (później Sowicka) w Warszawie, Piotr Sawicki w Białymstoku. Na działaczy kukiełkowych z Kielecczyzny trafiłem podczas okupacji. Po powstaniu warszawskim zostałem wywieziony z Warszawy najpierw przez Pruszków, potem przez Radom tym pociągiem, który jechał nie wiadomo dokąd i nie wiadomo w jakim celu. Wyskoczyłem z pociągu razem z moją żoną i małym dzieckiem i oparłem się w Kieleckiem. Było to w Opatowie bodajże Trafiłem tam przypadkowo na nauczycieli, którzy nas przygarnęli. Okazało się wówczas, że pani domu była moją kursantką. To znaczy ona poznała we mnie kierownika kursu. Wróćmy jeszcze do czasów przedwojennych. Czy Baj często wyjeżdżał poza granice Warszawy? Nieczęsto, bo organizacyjnie było to dość trudne. Trzeba też było znaleźć środki na pokrycie kosztów podróży. Niemniej taki wyjazd do Łodzi bodajże dwukrotnie organizował Bajowi Wacław Wagner. Poza tym bywaliśmy w mniejszych miejscowościach pod Warszawą. No a taki najdalszy wypad był do Gaci, do Markowej i Przeworska. Nie obyło się zresztą bez pewnych kłopotów, głównie frekwencyjnych, bo ktoś kolportował wiadomości, że przyjechał teatr komunistyczny. Wspomina o tym także Wanda Pawłowska. A teatr Baj-Baju? Skąd się wziął teatr Baj-Baju? A to sprawa Wacława Piechowskiego. Zaglądał on do nas na początku roku 1934, oglądał scenę i kukły. I wreszcie powiedział w końcu roku będę miał taki sam teatr.