METODY AUDIODESKRYPCJI I WPŁYW ICH ZASTOSOWANIA NA ZROZUMIENIE FILMU PRZEZ ODBIORCÓW

Transkrypt

1 Karolina Karaszewska METODY AUDIODESKRYPCJI I WPŁYW ICH ZASTOSOWANIA NA ZROZUMIENIE FILMU PRZEZ ODBIORCÓW Praca doktorska napisana pod kierunkiem prof. UW dr. hab. Krzysztofa Hejwowskiego - WARSZAWA

2 Podziękowanie Pragnę złożyć serdeczne podziękowania Panu Promotorowi prof. dr. hab. Krzysztofowi Hejwowskiemu za pomoc i cenne wskazówki przy pisaniu tej pracy. Pragnę podziękować także Rodzinie (zwłaszcza Rodzicom), Przyjaciołom i wszystkim tym, którzy mnie wspierali i mobilizowali. 2

3 Spis treści WSTĘP... 6 I. CZĘŚĆ TEORETYCZNA... 9 ROZDZIAŁ 1: audiodeskrypcja i metody Audiodeskrypcja zarys pojęcia. Definicje Metody audiodeskrypcji podział według klasyfikacji własnej ROZDZIAŁ 2: przekład audiowizualny a audiodeskrypcja Ogólna charakterystyka tłumaczenia audiowizualnego Dubbing charakterystyka; dubbing a audiodeskrypcja Napisy charakterystyka; napisy a audiodeskrypcja Wersja z lektorem charakterystyka; wersja z lektorem a audiodeskrypcja Ograniczenia techniczne przy przekładzie audiowizualnym a ograniczenia przy audiodeskrypcji podsumowanie ROZDZIAŁ 3: wzrok, słuch i słowo Rola zmysłu wzroku oraz rola audiodeskrypcji jako specyficznego rodzaju przekładu Osoby niewidome jako szczególna grupa odbiorców. Próba ujednolicenia stosowanej terminologii Słowo a wzrok Kompensacja werbalna Rola zmysłu słuchu w przypadku osób niewidomych ROZDZIAŁ 4: sytuacja audiodeskrypcji Audiodeskrypcja na świecie Historia Audiodeskrypcja w Polsce ROZDZIAŁ 5: rodzaje, zasady tworzenia, autor audiodeskrypcji Rodzaje audiodeskrypcji i ich zastosowanie Jak powstaje audiodeskrypcja

4 3. Ogólne zasady tworzenia audiodeskrypcji Tworzenie audiodeskrypcji według Vercauterena Osoba audiodeskryptora ROZDZIAŁ 6: audiodeskrypcja na potrzeby ekranu Audiodeskrypcja w telewizji i w kinie Jak tworzy się audiodeskrypcję na potrzeby filmu i telewizji Techniczne aspekty nadawania audiodeskrypcji Audiodeskrypcja a tłumaczenie filmowe Audiodeskrypcja w przedstawieniach na żywo ROZDZIAŁ 7: informacje dodatkowe i prognozy Pozostałe rodzaje audiodeskrypcji Audiodeskrypcja a audiobooki Przyszłość audiodeskrypcji ROZDZIAŁ 8: audiodeskrypcja a postrzeganie Metody audiodeskrypcji w kontekście unikalności postrzegania zmysłowego Audiodeskrypcja, synestezja, metafora i porównanie Audiodeskrypcja a redundancja, natłok informacji i komfort odbioru Audiodeskrypcja a obiektywizm i neutralność Muzyka jako element wzmacniający przekaz wizualny oraz werbalny II. CZĘŚĆ PRAKTYCZNA ROZDZIAŁ 1: metody audiodeskrypcji w wybranych filmach fabularnych Wino truskawkowe Miasto nieujarzmione Nieznany The Lake House ( Dom nad jeziorem ) The Last Song ( Ostatnia piosenka ) ROZDZIAŁ 2: metody audiodeskrypcji w wybranym filmie niefabularnym

5 1. Mazowsze. Z piosenką przez świat. Poza ciszą i ciemnością ROZDZIAŁ 3: metody audiodeskrypcji w wybranych filmach przyrodniczych Moczary i uroczyska Na skraju lasu Rok w puszczy ROZDZIAŁ 4: analiza materiałów dodatkowych Metody audiodeskrypcji do zdjęć Relacja audiodeskryptor odbiorca Od ogółu odbiorców, poprzez grupy odbiorców, po konkretnych odbiorców PODSUMOWANIE WNIOSKI BIBLIOGRAFIA

6 WSTĘP Audiodeskrypcja to technika narracyjna, umożliwiająca osobom niewidomym dostęp do elementów natury wizualnej dzięki specjalnie przygotowanemu opisowi werbalnemu, który następnie przedstawiony jest w sposób akustyczny. Otwiera ona przed osobami niewidomymi coraz to nowe możliwości dzięki niej mogą one obcować ze sztuką wizualną we wszystkich jej przejawach: cieszyć się filmami, podziwiać obrazy znanych malarzy, a nawet zaznajamiać się z tajnikami jazdy na nartach. Technika ta, na świecie stosowana od wielu lat, i w Polsce zaczyna powoli zdobywać popularność. W związku z tym pojawiają się pytania o najefektywniejsze metody jej tworzenia, o to, jakie elementy powinny zostać uwzględnione w tego rodzaju opisie, aby nie powiedzieć za mało, ani za dużo, nie obciążyć niepotrzebnie uwagi i pamięci odbiorcy, itd. W tym celu powstają mniej lub bardziej szczegółowe wytyczne, które mimo nieznacznych różnic w zależności od kraju (i języka), pozostają zgodne co do kwestii najważniejszych audiodeskrypcja ma być zwięzła, obiektywna i neutralna, nie może zawierać osądów na temat opisywanych elementów wizualnych i ma je przedstawiać w sposób możliwie jak najprostszy, aby to odbiorcy docelowi sami mogli wysnuć własne wnioski i samodzielnie ocenić prezentowany materiał. Jak jednak odnieść owe wytyczne do faktu, że każdy tekst jest tworzony przez konkretną osobę i przy użyciu konkretnych metod, stosowanych mniej lub bardziej świadomie, w związku z czym nie może być całkowicie obiektywny i posiada cechy świadczące o unikalnym sposobie postrzegania zmysłowego autora tekstu audiodeskrypcji? Celem niniejszej pracy będzie uzyskanie odpowiedzi na następujące kwestie, związane z indywidualnym postrzeganiem zmysłowym zarówno audiodeskryptora, jak i odbiorcy audiodeskrypcji, a co za tym idzie, wpływem osoby audiodeskryptora na produkt (tekst), który tworzy, stosując określone i wybrane przez siebie metody, oraz prawdopodobnym sposobem odbierania owego produktu przez adresata audiodeskrypcji na podstawie analizy fragmentów gotowych tekstów: 1. Jaki wpływ ma indywidualne postrzeganie zmysłowe oraz ocena sytuacji wizualnej przez autora audiodeskrypcji na dobierane przez niego metody audiodeskrypcji: słownictwo, sformułowania, sposób wypowiedzi; 6

7 2. Jakich środków językowych trzeba użyć, aby tekst audiodeskrypcji był sugestywny i dynamiczny, a jednocześnie na tyle transparentny, by nie narzucał niewidomemu odbiorcy punktu widzenia i opinii audiodeskryptora, tu szczególna uwaga zostanie poświęcona także pojęciom obiektywizmu i neutralności; 3. Jakie cechy wspólne ma audiodeskrypcja oraz tłumaczenie, a także analogicznie tłumacz i audiodeskryptor; 4. W jaki sposób przy analizie i opisie natury i metod audiodeskrypcji mogą okazać się przydatne pojęcia synestezji i metafory; 5. Jakie czynniki i cechy tekstu wpływają na komfort jego odbioru przez osoby niewidome (ze szczególnym uwzględnieniem zjawiska redundancji); 6. Jaka relacja istnieje pomiędzy słowem i dźwiękowym przekazem werbalnym a wzrokiem, oraz jak bardzo wzrasta rola zmysłu słuchu w sytuacji defektu wzroku; 7. Jakie cechy i ograniczenia związane są z tworzeniem tekstów audiodeskrypcji na potrzeby filmu (gdzie elementy wizualne są ruchome), oraz audiodeskrypcji zdjęć (czyli obrazów statycznych) i w jaki sposób przekłada się to na stosowane metody; 8. Jakie cechy charakterystyczne mają teksty audiodeskrypcji do różnych rodzajów filmów filmów fabularnych (kolorowych i czarno-białych), filmu będącego zapisem występów Zespołu Pieśni i Tańca Mazowsze, w którym nadrzędną rolę odgrywa muzyka i przeżycia estetyczne z nią związane, a także filmów przyrodniczych; 9. Jak (i czy w ogóle) stosować audiodeskrypcję w przypadku obcojęzycznych filmów z lektorem, z jakimi mamy najczęściej do czynienia w Polsce; 10. Jaki jest wpływ języka, w którym tworzona jest audiodeskrypcja, na jej ostateczny kształt i treść na podstawie analizy fragmentów dwóch anglojęzycznych filmów z audiodeskrypcją; 11. Jaką grupę odbiorców stanowią osoby z defektem wzroku i jak należy odnosić się do jej wewnętrznego zróżnicowania z punktu widzenia audiodeskryptora, co ma bezpośredni związek z metodami audiodeskrypcji; 12. Jaki rodzaj szczególnej relacji zachodzi pomiędzy audiodeskryptorem a odbiorcą audiodeskrypcji. W celu uargumentowania zasadności wyżej wymienionych pytań poddam analizie fragmenty dziewięciu różnego rodzaju filmów z audiodeskrypcją, zwracając szczególną 7

8 uwagę na osobę audiodeskryptora i jego unikalny sposób postrzegania sytuacji wizualnej, co ma bezpośredni wpływ na stosowane metody, a więc na tworzony przez niego tekst. Co istotne, część praktyczna niniejszej pracy opierać się będzie wyłącznie na analizie gotowych tekstów audiodeskrypcji, nie zaś na ankietach i badaniach przeprowadzonych wśród odbiorców audiodeskrypcji, co jest zabiegiem zamierzonym. W moim przekonaniu tworzenie podobnych ankiet i badań byłoby bezcelowe i nie przyniosłoby obiektywnych rezultatów, ponieważ odbiorcy audiodeskrypcji stanowią niezwykle zróżnicowaną grupę, a także dlatego, iż opisywane zagadnienia dotyczyć będą kwestii językowo-technicznych i tłumaczeniowych, przekładających się na zrozumienie filmu przez odbiorców. Odniosę się ponadto do właściwości samego języka polskiego i wyzwań, jakie stawia on audiodeskrypcji, porównując audiodeskrypcje polskojęzyczne oraz anglojęzyczne. W ramach uzupełnienia dokonam także zestawienia równoległego tekstów audiodeskrypcji do dwóch własnych zdjęć, napisanych specjalnie na potrzeby niniejszej pracy, które najlepiej ilustrują rozbieżności w sposobie postrzegania danych elementów wizualnych przez różne osoby i dowodzą słuszności powyższych pytań. 8

9 I. CZĘŚĆ TEORETYCZNA ROZDZIAŁ 1: audiodeskrypcja i metody 1. Audiodeskrypcja zarys pojęcia. Definicje Język [ ] pośredniczy między nami a rzeczywistością. Fotografia, czy też zainscenizowane zdarzenie pierwotnie jest odbierane [ ] jako wierne odbicie rzeczywistości, nie jako znak. [ ] Obraz może być zatem bardziej wiarygodny i sugestywny niż tekst językowy to samo [ ] dotyczy dźwięku. Ale to [ ] w języku da się najłatwiej powiedzieć najwięcej, a gdy chcemy także najmniej (Bralczyk 2004: 10). Jak zauważa Tomaszkiewicz (2006a: 29), obrazy mają zdolność oznaczania, jeżeli jakaś konwencja społeczna przypisała im odpowiednie znaczenie. Ta konwencja jest szczególnie istotna w przypadku obrazów mniej lub bardziej abstrakcyjnych. To właśnie te elementy obrazy, dźwięk i język, a dokładniej przekazywanie informacji niesionych przez obrazy za pomocą języka, tekstu odczytywanego na głos, a więc w sposób dźwiękowy, są przedmiotem audiodeskrypcji. Słowa, język i obrazy odgrywają w naszym życiu bardzo ważną rolę, której nie kwestionujemy. Myślimy słowami i obrazami, a one pozostają w rozmaitych relacjach względem siebie. Znaczenie tych pierwszych znakomicie podkreśla stwierdzenie Ricoeura (2008: 13; tłum. M. Falski): Wydaje mi się, że istnieje dziedzina, w której przecinają się wszystkie badania filozoficzne: dziedzina języka. [ ] W jaki sposób język jest zdolny do zastosowań tak różnych, jak matematyka i mit, fizyka i sztuka?. Słowami wyrażamy doznania i spostrzeżenia odbierane zmysłami w znacznej mierze zmysłem wzroku, a stają się one jeszcze ważniejsze w przypadku osób niewidomych (bądź słabowidzących), które pozbawione są zmysłu uważanego zwykle za kluczowy. To dla nich właśnie przeznaczona jest audiodeskrypcja, czyli werbalny opis treści wizualnych osobom niewidomym i słabo widzącym towarzyszący projekcji filmu w formie słownej narracji (Zabłocki 2013: 418), ale nie tylko filmów, audiodeskrypcja ma bowiem znacznie szerszy zakres znaczeniowy jest to opis słowny wszystkiego tego, czego osoby z defektem wzroku nie mogą zobaczyć: obrazów, elementów wizualnych otaczającego świata. Ten aspekt uwzględnia definicja Gajek i Szarkowskiej (2013: 107), w której czytamy, iż audiodeskrypcja to specjalna narracja przeznaczona dla osób niewidomych i słabowidzących dodawana do filmów, przedstawień teatralnych, operowych, wydarzeń sportowych itp.. Obrazy mają jeszcze bardziej pierwotne 9

10 znaczenie niż słowa warto zauważyć, że nie wszystko, co widzimy, werbalizujemy (bo nie ma takiej potrzeby, co więcej, nie byłoby to możliwe), chociaż nie zawsze sobie ten fakt uświadamiamy. Istnieją nawet osoby (np. dotknięte autyzmem), które myślą niemal wyłącznie obrazami, a nie słowami. Jedna z nich stwierdza: Myślę obrazami. Słowa są dla mnie jakby językiem wyuczonym. Tak mowę, jak i pismo przekładam sobie na kolorowe obrazy z podkładem dźwiękowym, które wyświetlają się w mojej głowie jak zapis z taśmy wideo. [ ] (Grandin 2006: 20; tłum. M. Klimek Lewandowska, D. Lewandowska). W większości przypadków ludzie myślą i obrazami, i słowami, trudno stwierdzić, który sposób jest lepszy czy bardziej istotny, takie rozgraniczenie byłoby wręcz bezcelowe, ponieważ ten system znakomicie współgra. Jak pisze Lazarus (2000: 21; tłum. M. Przylipiak), Zrozumienie roli, jaką obrazy odgrywają w naszym codziennym życiu, stanowi klucz do rozwiązania wielu inaczej nierozwiązywalnych zagadek. Innymi słowy, obrazy są czymś, co przyjmujemy za pewnik i werbalizujemy tylko te elementy, które związane są z interpretacją tego, co nas otacza, bądź też interakcją z otoczeniem i komunikacją z ludźmi. A i same sposoby myślenia są bardzo różne i odmienne dla każdego z nas. Alekseev i Gromova (1993: 17-25) wyróżniają np. kilka stylów myślenia syntetyczny, idealistyczny (receptywny), pragmatyczny, analityczny, oraz realistyczny; każdy z tych stylów może stosować nawet ta sama osoba w zależności od sytuacji. Już samo to uświadamia nam, jak karkołomnym zadaniem jest audiodeskrypcja (czyli werbalizowanie rzeczywistości wizualnej), oraz dobór jej metod. Nie należy jednak zapominać, że, jak pisze Więckowski (2014: 11), Praktyka opisywania niewidomym otaczającego ich świata jest zapewne tak długa jak historia ludzkiej mowy, wrażliwości i chęci niesienia pomocy osobom niewidomym, wiemy tym samym, że zawsze sobie z tym w jakiś sposób radzono. Oficjalna definicja audiodeskrypcji, jak w art. 4 p. 28 podaje Ustawa z dnia 25 marca 2011 r. o zmianie ustawy o radiofonii i telewizji oraz niektórych innych ustaw (sap.sejm.gov.pl, 2011: 6) brzmi: audiodeskrypcją jest werbalny, dźwiękowy opis obrazu i treści wizualnych zawartych w audycji audiowizualnej przeznaczony dla osób niepełnosprawnych z powodu dysfunkcji narządu wzroku, umieszczony w audycji lub rozpowszechniany równocześnie z audycją. Wyczerpującą definicję audiodeskrypcji proponuje Szarkowska (2008a: ): 10

11 Audiodeskrypcja (AD) to technika narracyjna przeznaczona dla osób niewidomych i słabo widzących, polegająca na obiektywnym, zwięzłym i precyzyjnym opisie tego, co dzieje się na ekranie, np. nowych scen, miejsca akcji, ruchów wykonywanych przez filmowe postaci, ich gestów, mimiki twarzy, kostiumów. Jest to dodatkowa ścieżka dźwiękowa, czytana przez narratora w przerwach między dialogami. Dzięki niej osoby niewidzące zyskują więcej informacji o treściach pokazywanych na ekranie. AD jest stosowana w kinach, telewizji, na DVD i w operze. W galeriach sztuki lektor w nagraniach z audiodeskrypcją opowiada dodatkowo o barwach obrazów, kształtach, kompozycji. Powyższa definicja Szarkowskiej jest o tyle istotna dla niniejszej pracy, iż wspomina o obiektywizmie, na który w dalszej części pracy zwrócona zostanie szczególna uwaga. Nie uwzględnia ona natomiast kolejnej ważnej kwestii, która moim zdaniem powinna znaleźć się w każdej definicji audiodeskrypcji nie klasyfikuje audiodeskrypcji jako rodzaju przekładu (o czym także będzie jeszcze mowa w niniejszej pracy). Aspekt przekładowy uwzględnia natomiast definicja Szymańskiej i Strzymińskiego (2010: 4): Audiodeskrypcja [AD] przekład treści obrazu na słowa. Werbalny opis warstwy wizualnej spektakli teatralnych, produkcji audiowizualnych, sztuk plastycznych oraz wydarzeń widowiskowych sprawia, iż stają się one dostępne osobom niewidomym i słabowidzącym. Nazwa audiodeskrypcja pochodzi natomiast od połączenia w jedno dwóch członów audio oraz deskrypcja. Jak czytamy w źródłach słownikowych: audio- pierwszy człon wyrazów złożonych wskazujący na ich związek znaczeniowy ze słuchem, słyszeniem, dźwiękiem, np. audiograf, audiometr, audiologia. <od łac. audio słucham, słyszę (Słownik wyrazów obcych. Wydanie nowe 1995: 90) audio <taki, z którego można odsłuchać nagranie, program itp.> Sprzęt audio. (Słownik poprawnej polszczyzny 1999: 35) deskrypcja opis(anie) [ ] łac. Descriptio rysunek; opis; definicja od describer rysować; opisywać; wyjaśniać (Słownik wyrazów obcych i zwrotów obcojęzycznych 1983: 94) Do języka polskiego termin audiodeskrypcja wszedł jednak poprzez język angielski, w którym audiodeskrypcja to audio description (oficjalnie stosowany skrót to AD) pierwszy człon nazwy ma takie samo znaczenie jak to podane powyżej, natomiast description to po prostu opis. Termin ten powiązany jest także z audiowizualnymi środkami przekazu, audiodeskrypcja jest bowiem pewnego rodzaju narzędziem, dzięki któremu elementy wizualne stają się dostępne dla osób z defektem wzroku. audiowizualny słuchowo-wzrokowy; środki a. środki słuchowego i wzrokowego przekazywania informacji, głównie w procesie nauczania, np. audycje radiowe, filmy, obrazy, programy telewizyjne. <audio + wizualny> (Słownik wyrazów obcych. Wydanie nowe 1995: 90); <przeznaczony, przystosowany do równoczesnego odbioru za pomocą słuchu i wzroku; wyposażony w sprzęt spełniający te warunki>: Sprzęt audiowizualny. Prezentacja audiowizualna. Sala audiowizualna Słownik poprawnej polszczyzny 1999: 35) 11

12 audiowizualne środki przekazu, określenie używane najczęściej w odniesieniu do urządzeń i metod operujących dźwiękiem i obrazem (w postaci grafiki, tekstu, ruchomych obrazów), wykorzystujących elementy elektron. do wytwarzania, przetwarzania i przesyłania sygnałów; typowe urządzenia używane w technice audiowizualnej to: mikrofony, kolumny głośnikowe, kamery, kamwidy, wzmacniacze, miksery, odbiorniki radiowe i telew., monitory, magnetofony, magnetowidy, gramofony i coraz powszechniej komputery; a.ś.p. są wykorzystywane gł. w rozrywce, sztuce, reklamie a także nauczaniu gdzie zresztą pojęcie to jest rozumiane nieco szerzej, tzn. jako wszelkie środki wzrokowe i słuchowe uzupełniające tradycyjny wykład (np. programy telew., filmy, audycje radiowe, obrazy). (Nowa encyklopedia powszechna 1995, t.1: 269) Technicznie rzecz ujmując, audiodeskrypcja czyni to, co audiowizualne audiowerbalnym. Jak trafnie, choć nieco poetycko określa to Szymańska, Posługując się słowami, niczym malarz pędzlem, oblekamy w kształty, nadajemy kolory, tworzymy coś aktualnego, żywego, intensywnego. Językowe środki artystyczne, malarskie i pulsujące przybierają formę obrazów. Przedostając się przez zasłonę oddzielającą nas od świata widzialnego, stają się naszym przewodnikiem. (Szymańska, Audiodeskrypcja obraz słowem malowany, online, audiodeskrypcja.pl). Jeżeli natomiast chcemy ująć pojęcie audiodeskrypcji jak najzwięźlej, świetnie nadaje się do tego następująca definicja: Audiodeskrypcja ang. audio description [AD] - słowny opis obrazów i treści wizualnych, umożliwiający osobom niewidomym i słabowidzącym zrozumienie i korzystanie z informacji, które z różnych względów mogą być dla nich niedostępne (definicja ze strony audiodeskrypcja.pl, pierwszej polskiej strony poświęconej technice audiodeskrypcji). Na koniec definicja pochodząca z oficjalnej strony brytyjskiego RNIB (Royal National Institute of Blind People, spotyka się także nazwę Royal National Institute for The Blind): Like a narrator telling a story, audio description (AD) is an additional commentary describing body language, expressions and movements. AD gives you information about the things you might not be able to see, meaning that you can keep up with the action. (rnib.org.uk, audio description) [Podobnie jak w przypadku narratora opowiadania audiodeskrypcja (AD) jest dodatkowym komentarzem opisującym język ciała, jego wyraz i ruch. AD dostarcza informacji o rzeczach, których (osoby niewidome) nie są w stanie zobaczyć, po to by mogły nadążać za akcją 1 ]. Podobnych definicji do powyższej znaleźć można całkiem sporo na stronach (szczególnie anglojęzycznych) organizacji i instytucji 1 Definicja w nawiasie kwadratowym w moim własnym przekładzie, dalsze przekłady własne oznaczone będą skrótem tłum. KK. 12

13 zajmujących się działaniem na rzecz osób niewidomych i tworzeniem dla nich usług i udogodnień, jednak mają one wszystkie tę cechę wspólną, że są bardzo krótkie i mają charakter wprowadzający. Są przeznaczone dla osób, które o audiodeskrypcji nie wiedzą nic lub bardzo mało i mogą z nich jedynie wstępnie dowiedzieć się, co ten termin oznacza. 2. Metody audiodeskrypcji podział według klasyfikacji własnej Elementem procesu tworzenia audiodeskrypcji, tak jak w przypadku każdej innej czynności, a zwłaszcza czynności o twórczym charakterze, są metody. Metoda definiowana jest jako: świadomie konsekwentnie stosowany sposób postępowania dla osiągnięcia określonego celu; zespół celowych czynności i środków lub sposób naukowego badania rzeczy i zjawisk; ogół reguł stosowanych przy badaniu rzeczywistości (Słownik języka polskiego 1984: 144). Podobnie metodę określa Tolkovyi slovar russkogo iazyka (2002: 353), według których metoda to Sposób badań teoretycznych lub urzeczywistniania czegoś w praktyce lub Sposób działania, postępowania, reguła (tłum. KK). Aby tekst spełniał wymogi zgodne z ogólnymi wytycznymi dotyczącymi audiodeskrypcji, ale także z konkretnymi wytycznymi i ograniczeniami technicznoformalnymi bezpośrednio związanymi z charakterem obiektu wizualnego (film, program, teatr, fotografie), każdy audiodeskryptor musi owe metody dopasować do sytuacji. Należy także zaznaczyć, że metody stosowane są przez niego mniej lub bardziej świadomie. W przypadku audiodeskrypcji filmowej (co istotne, dla różnego rodzaju filmów), która jest głównym przedmiotem niniejszej pracy, bardzo istotne są metody wynikające z technicznej natury deskrybowanego dzieła. Jednakże, nie mniej ważnym aspektem przy doborze metod audiodeskrypcji niż sprawy techniczne (i to przy każdym rodzaju audiodeskrypcji, nie tylko tej filmowej) są indywidualne cechy osoby piszącej tekst, jej sposób postrzegania obserwowanych przedmiotów, spostrzegawczość, wiedza, sposób władania słowem, łatwość wypowiadania się, osobowość, zwięzłość formułowania myśli (bądź jej brak), itd. Biorąc pod uwagę to co zasygnalizowano powyżej, metody audiodeskrypcji klasyfikować można na różne sposoby. Pozwolę sobie zastosować w tym przypadku podział na dwie główne grupy, istotne dla niniejszej pracy: a) Metody wynikające z obiektywnej natury technicznej deskrybowanych elementów wizualnych tu zaliczymy wszystkie próby i sposoby dostosowywania tekstu do 13

14 ograniczeń natury technicznej, związanych z dziełem wizualnym będącym przedmiotem opisu, takich jak luka pomiędzy dialogami lub narracją w filmie, luka pomiędzy istotnymi dla filmu niewerbalnymi elementami dźwiękowymi, częściowe nakładanie tekstu audiodeskrypcji na dialogi, metody te są więc próbą przezwyciężenia konkretnych problemów i ograniczeń techniczno-formalnych. Mogą to być np. metoda maksymalnej kondensacji tekstu, metoda rozbudowania tekstu, metoda częściowego nałożenia audiodeskrypcji na muzykę i/lub dialogi, itd. W przypadku audiodeskrypcji fotografii, obrazów, rzeźb i innych dzieł sztuki, które same z siebie nie są powiązane z dźwiękiem, a zwłaszcza z dialogami, ograniczeń technicznych dotyczących czasu na opisanie wszystkich istotnych elementów wizualnych nie ma, pojawiają się za to inne problemy i wyzwania, z jakimi musi zmierzyć się audiodeskryptor, ale te zaliczają się już do kolejnej grupy metod audiodeskrypcji, a są nimi: b) Metody wynikające z subiektywnej natury audiodeskryptora jak nieraz wspomina się w niniejszej pracy, każdy człowiek ograniczony jest swoimi własnymi zmysłami i z tych ram nikt nie jest w stanie się wyzwolić. Wszelkie decyzje audiodeskryptora, dotyczące doboru elementów wizualnych dzieła, które zostaną opisane (a inne pominięte w opisie), a także sposób ich opisu, dobór słów, ocena wiedzy odbiorców audiodeskrypcji, opierają się na subiektywnej ocenie rzeczywistości przez audiodeskryptora. Do tej grupy metod zaliczyć można zatem metodę pominięcia niektórych elementów wizualnych, metodę oceny, metodę stosowania imion bohaterów, itd. Nawet tak, wydawać by się mogło, błahe i obiektywne elementy, jak kolory, są postrzegane w bardzo różny sposób w zależności od osoby i sytuacji, na co zwrócona będzie uwaga w części praktycznej niniejszej pracy. Co niezmiernie istotne, żadna z wyżej wymienionych metod nigdy nie jest stosowana w izolacji, granice poszczególnych metod nie są wyraźne, metody mogą się zazębiać i czasem trudno je jednoznacznie sklasyfikować. Ogólna metoda działania każdego audiodeskryptora zawsze jest wypadkową, sumą metod pomniejszych, niektóre metody są stosowane świadomie, inne nie, na jedne ma się wpływ, a na inne nie, ponieważ wynikają z ograniczeń niezależnych od człowieka z jego sposobu postrzegania rzeczywistości. 14

15 Kolejnym kluczowym elementem, związanym z metodami audiodeskrypcji, jest wpływ ich zastosowania na recepcję dzieła wizualnego, na jego zrozumienie, przez docelowych odbiorców osoby z defektem wzroku. Tekst sam w sobie nie jest transparentny, zawsze coś odbiorcy sugeruje, nawet jeżeli jego autor silił się na obiektywizm i nawet jeżeli pozornie tekst nie zawiera nieobiektywnych elementów. Dlatego też, ilekroć w niniejszej pracy wspominać się będzie o sposobie indywidualnego postrzegania sytuacji wizualnej przez audiodeskryptora, o postrzeganiu zmysłowym, obiektywizmie, neutralności, itd., odnosić się to będzie do metod audiodeskrypcji, zwłaszcza tych zaliczających się do drugiej wyszczególnionej przeze mnie grupy. Pragnę ponadto zaznaczyć, że jest to mój własny podział-klasyfikacja, stworzony dla celów niniejszej pracy. ROZDZIAŁ 2: przekład audiowizualny a audiodeskrypcja 1. Ogólna charakterystyka tłumaczenia audiowizualnego W związku z faktem, iż niniejsza praca skupia się w głównej mierze na audiodeskrypcji filmowej, a sama audiodeskrypcja zaliczana jest do typów przekładu audiowizualnego, czyli przekładu dla potrzeb ekranu, celowe wydaje się scharakteryzowanie tego rodzaju tłumaczenia. Według Bartriny (2004: 157) badania nad przekładem audiowizualnym niejako odziedziczyły wiele ze zwykłej teorii tłumaczenia, zwłaszcza że, jak zauważa Bogucki (2004: 21), podstawy teoretyczne tłumaczenia dla potrzeb ekranu są nieporównywalnie mniejsze niż w przypadku zwykłego przekładu; do tego z oczywistych względów doszedł jeszcze bardzo istotny wpływ studiów nad filmem. Díaz Cintas (2003: 193) pisze, że przekład audiowizualny przechodzi w obecnych czasach rewolucję, którą dobrze widać w znacznym wzroście popytu na produkty audiowizualne, co z kolei przekłada się na wzrost dostępności tych produktów. Wynika to z rosnącej niemal lawinowo liczby regionalnych i lokalnych kanałów telewizyjnych. Wspomniane produkty audiowizualne są niezwykle różnorodne i oferowane za pośrednictwem pakietów cyfrowych i telewizji na żądanie. DVD i produkty multimedialne są powszechnie dostępne w naszym codziennym życiu. Do tego, co niemal oczywiste, dochodzi jeszcze wzrost liczby produkcji filmowych na świecie. Niebagatelne znaczenie ma także ogromny rynek gier komputerowych. 15

16 Ten sam autor (Díaz Cintas 2008a: 1) dodaje także, że przekład audiowizualny istnieje w profesjonalnym wymiarze od wielu lat, a od lat 90. XX wieku zdążył zyskać zasłużoną widoczność za sprawą rozpowszechniania materiałów audiowizualnych. Jak podkreśla Díaz Cintas, znaczenie obrazów w dzisiejszych czasach jest ogromne, przecież na co dzień jesteśmy zewsząd otoczeni ekranami (telewizory, telefony, komputery, przenośne odtwarzacze różnego rodzaju). Gambier (2008: 12-13) podaje natomiast, że datą niezwykle istotną dla tłumaczenia audiowizualnego był rok 1995, stulecie kina i związane z nim liczne wydarzenia i publikacje, w których ten rodzaj przekładu zaczął być szerzej uwzględniany. Do tego dołączył boom technologiczny (Internet, CD-ROM), który obecnie coraz bardziej się nasila. Chiaro (2008: ) zauważa podobne zjawisko, mianowicie to, że tłumaczenia dla potrzeb ekranu są najszybciej rozwijającą się gałęzią przekładu, co nietrudno zaobserwować, patrząc na niezliczone produkcje dostępne chociażby na DVD, czy w telewizji. Autorka zaznacza ponadto, iż dominującą pozycję mają wśród nich produkcje amerykańskie, które w nieanglojęzycznych krajach europejskich wymagają tłumaczenia, niewiele jednak wiadomo o jakości takich tłumaczeń, co zapewne związane jest z ich ilością i presją czasu, pod którą powstają. Widzowie oczekują bowiem, że będą oglądać anglojęzyczne filmy niemal w tym samym momencie, w którym ma miejsce ich światowa premiera. W przeszłości nie było takiej możliwości, ale w obecnych czasach, w erze digitalizacji i wszechobecnych urządzeń audiowizualnych, również proces przekładu nabiera tempa. Bartoll (2004: 53-54) zauważa, że badania dotyczące przekładu audiowizualnego, ze względu na charakterystyczną naturę tego rodzaju tłumaczenia, muszą być ściśle sprzężone z rozwojem technologii i uwzględniać coraz to nowe produkty audiowizualne (teletekst, Internet, płyty DVD, itd.). Wszystko to sprawia, iż tym bardziej zasadne wydaje się krótkie scharakteryzowanie przekładu audiowizualnego, do którego zalicza się audiodeskrypcja. O tym, że przekład jest niezwykle ważną dziedziną, skoro bez tłumaczenia, jak określa to Bogucki (2004: 25), niemożliwa byłaby wymiana idei, a świat składałby się z hermetycznych obszarów i nawet wśród nich komunikacja byłaby ograniczona, nie trzeba nikogo przekonywać. Jak piszą Nida i Taber (1982: 12), przekład polega na tym, aby wyrazić 16

17 w języku docelowym najbliższy naturalny ekwiwalent tego, co zostało powiedziane w języku obcym, przede wszystkim jeśli chodzi o znaczenie, a w dalszej kolejności o styl. To proste i logiczne stwierdzenie dotyczy także i przekładu audiowizualnego. Ponadto, [...] tłumaczenie wymaga ciągłego podejmowania decyzji. Cecha ta łączy technicznie bardzo odległe od siebie odmiany przekładu, jak tłumaczenie literackie, specjalistyczne, filmowe czy nawet ustne. Interdyscyplinarność i złożoność przekładu to kolejny aksjomat translatoryki. Trudno mierzyć jedną miarą tłumaczenie specjalistyczne i literackie, nie mówiąc o przekładzie ustnym czy audiowizualnym (Bogucki 2009: 15). Można się natomiast zastanawiać nad zastosowaniem konkretnych technik i trików tłumaczeniowych, np. nad tym czy pozostać bardziej dosłownym, czy odejść od oryginału. Jak stwierdzają Hatim i Munday (2004: 132), debata na temat tego, czy tłumaczenie powinno być dosłowne czy nie, długo dominowała w teorii przekładu w ubiegłym wieku. Niemniej jednak, przekład audiowizualny z tego punktu widzenia należałoby traktować nieco inaczej i zastosować takie podejście, które sprawi, że odbiór przekładu będzie przyjemny dla widza, a tekst będzie na tyle wierny względem oryginału, na ile się da (i na ile nie będzie się to kłóciło z obrazem). Innymi słowy, tekst przekładu musi być relewantny, sama relewancja definiowana jest w związku, po pierwsze, z rezultatami kontekstualnymi, jakie stwarza, a po drugie, z wysiłkiem wymaganym do znalezienia tych kontekstualnych rezultatów (Bogucki 2004: 53; tłum. KK). Ten sam autor (2004: 55) podkreśla, że relewancji nie należy rozpatrywać w sposób zero-jedynkowy (coś jest relewantne lub nie), a raczej w systemie stopniowalnym coś jest bardziej lub mniej relewantne. Bogucki (2004: 75) uważa ponadto, iż potrzeba bycia relewantnym i przekazania informacji w sposób, który nie wymaga niepotrzebnego wysiłku widzów, nakłada na tłumacza napisów [ale nie tylko napisów, dotyczy to także dubbingu i wersji lektorskiej przyp. KK] ograniczenia. Z powodu specyficznego przeznaczenia przekładu audiowizualnego i sposobu przedstawienia go odbiorcom, będą się tu pojawiać problemy i ograniczenia, których przy innych rodzajach tłumaczeń nie spotkamy. Dość powiedzieć, że, jak stwierdza Ricoeur (2006: 28), naturę wypowiedzi zmienia skłonność języka do zagadkowości, zawiłości, będąca źródłem błędnych interpretacji tekstów. W dziełach artystycznych, takich jak powieści czy filmy, niejasności są często zamierzone, aby fabuła dzieła była ciekawsza i bardziej angażowała odbiorcę. Takie zabiegi artystyczne utrudniają jednak tłumaczenie. Jak widać, już interpretacja samego tekstu potrafi być problematyczna, a tego rodzaju trudności 17

18 mogą się wręcz potęgować, jeżeli do zwykłego przekładu (przekładu tekstu na tekst, bez udziału obrazu) dołączymy ograniczenia techniczne. Tłumaczenie audiowizualne to przekład dla potrzeb ekranu kinowego bądź telewizyjnego, który w związku z dynamicznym rozwojem technologii staje się coraz istotniejszym rodzajem przekładu. Samo pojęcie tłumaczenia audiowizualnego zakłada proces translacji, który wykorzystuje dźwięk (audio-) i obraz (-wizualny) do pełnego wyrażenia przekazywanych treści oraz specyficznego [...] kodu referencyjnego, który w sposób bezpośredni nawiązuje do znanego w danym społeczeństwie przekazu wizualnego, obrazu i wpływa na sposób postrzegania rzeczywistości w tłumaczonym przekazie. (Palion-Musioł 2012: 95). U tej samej autorki czytamy także, że Współczesny przekład audiowizualny nawiązuje [...] do tłumaczenia intersemiotycznego (Palion-Musioł 2012: 97). Nawiązanie to wydaje się istotne tym bardziej, że i samą audiodeskrypcję klasyfikuje się jako rodzaj tłumaczenia intersemiotycznego, w którym dochodzi do przełożenia obrazów na słowa. Co prawda Snyder (2008: 192) stwierdza, że audiodeskrypcję samą w sobie w znacznym stopniu uważać można za rodzaj sztuki literackiej, a konkretniej za rodzaj poezji, ponieważ przekształca ona obrazy na słowa wypowiedziane na głos, ale bezpieczniej jednak pozostać przy opisie audiodeskrypcji w kontekście przekładu. Jest to niewątpliwie ciekawa teoria, podkreślająca fakt, że słowa, z których składa się audiodeskrypcja, nie biorą się ze słów wypowiedzianych w innym języku, jak w tradycyjnie rozumianym przekładzie, tylko w obrazowy sposób wyrażają to, co przedstawione było za pomocą środków wizualnych. Z uwagi jednak na czysto informacyjny charakter audiodeskrypcji i chęć zawarcia maksymalnej ilości informacji w krótkim przekazie słownym, trudno uczynić taki tekst poetyckim, zwłaszcza w sytuacji nieustannej walki z materią w postaci ograniczeń technicznych i formalnych. Słowa, dialogi w filmie mają znaczenie ogromne, ale są one sytuacyjnie i kontekstowo powiązane z obrazem, co należy stosownie uwzględnić tekście audiodeskrypcji. Słowa na ekranie filmowym są zjawiskiem należącym do zupełnie innego porządku; struktura komunikatu filmowego, w której uczestniczą, w poważnym stopniu zmienia ich tożsamość, na nowo określając znaczenie i ustalając wzajemny stosunek elementów werbalnych i pozawerbalnych w oparciu o własny program znaczeniowy (Hendrykowski 1982: 83). Ten sam autor (1982: 90) dodaje, że film należy traktować jako funkcjonalnie zintegrowaną 18

19 strukturę audiowizualną, w której na zasadzie układów wewnętrznych interakcji stykają się ze sobą równouprawnione choć nie zawsze równorzędne kody znakowe o odmiennym pochodzeniu, lecz wspólnym programie znaczeniotwórczym. Nietrudno domyślić się, że kody te to sekwencje obrazów i dźwięków. Przy tłumaczeniu audiowizualnym należy brać pod uwagę całość dzieła filmowego, a nie jedynie jego warstwę tekstową, co może być zarówno utrudnieniem, jak i ułatwieniem podczas procesu przekładu, zależnie od konkretnej sytuacji. Z tego powodu tłumacz musi na tekście dokonać operacji i ingerencji nieobecnych przy innych rodzajach tłumaczenia, skracać tekst z powodu ograniczeń technicznych i dodawać informacje niezbędne do tego, aby widzowie zrozumieli dzieło jako całość. Przy przekładzie audiowizualnym tłumacz nie może posiłkować się np. przypisem, może jedynie zawrzeć odpowiednie informacje w samym tekście. Łatwo zatem wywnioskować, iż tłumacz w sposób znaczący manipuluje tekstem, aby zachować spójną wizję na płaszczyźnie słownej, dźwiękowej oraz wizualnej, dokonując przy tym szeregu skrótów, kondensacji, ale również domestykacji w języku docelowym, które mają pomóc we właściwym odczytaniu kontekstu kulturowego przekładanego komunikatu (Palion-Musioł 2012: 102). Nierzadko musi także posiłkować się np. neologizmami, aby przekazać widzom potrzebne informacje. Jak pisze Michoński (1992: 263), neologizmy są składnikiem codziennego posługiwania się językiem, który przecież zmienia się nieustannie. Zwracając naszą uwagę ku nowym znaczeniom i pojęciom, neologizmy wpływają na nasz sposób postrzegania rzeczywistości. Możemy nawet stwierdzić, że każde słowo jest lub było kiedyś neologizmem. Filmy zdecydowanie sprzyjają procesowi powstawania neologizmów. Jeżeli chodzi o problemy tłumaczeniowe, jakich przysparza specyfika dzieła filmowego, problemy te polegają przede wszystkim na skrótowości i uproszczeniu (Widawski 2000: 544). W naszym kraju najczęściej stosuje się dwie techniki: podpisy oraz listy dialogowe. W pierwszym przypadku problemem jest szybkość czytania podpisów przez widzów oraz ograniczona część ekranu na nie przeznaczona, co prowadzi zwykle do skracania czy też kondensacji tekstów dialogów oryginalnych (Widawski 2000: 544). Widawski zaznacza ponadto, że w tłumaczeniu w wyniku wspomnianej kondensacji zanika trzydzieści do nawet czterdziestu procent oryginału. Przy wersji z lektorem lista dialogowa czytana przez lektora wymaga zsynchronizowania długości wypowiedzi z oryginałem, 19

20 czasem skracania, czasem wydłużania, co często rzutuje na tłumaczenie w tak dużym stopniu, że jest to bardziej adaptacja niż przekład (Widawski 2000: 544). Przekład dla potrzeb ekranu w oczywisty sposób powiązany jest z audiodeskrypcją stosowaną przy filmach i programach telewizyjnych. Z tego powodu w niniejszej pracy pojawią się liczne odniesienia do różnych rodzajów tłumaczenia audiowizualnego. Elementem łączącym tłumaczenie audiowizualne i audiodeskrypcję, widocznym już na pierwszy rzut oka, jest człon audio wynika z tego, że w obu przypadkach mamy do czynienia z przekazem jakichś informacji za pomocą dźwięku. W audiodeskrypcji oddzielona jest jedynie warstwa wizualna, ale tylko pozornie, ponieważ to właśnie wizualna strona audiodeskrybowanego dzieła artystycznego jest w niej przedstawiana, tyle że słowami, a nie obrazem. Przekład audiowizualny dotyczy natomiast przekładu tekstu z filmu z jednego języka na drugi, przy uwzględnieniu obrazu i informacji jakie niesie. Tworzenie podziałów pomiędzy audiodeskrypcją a tłumaczeniem audiowizualnym jest bezcelowe, lepszym wyborem jest zaliczenie audiodeskrypcji jako jednej z technik przekładu audiowizualnego, chociaż różniącego się od napisów, dubbingu i voice-over. Palion-Musioł (2012: 103) określa zresztą audiodeskrypcję jako jedną z odmian przekładu audiowizualnego, mimo że w literaturze na ten temat nie była ona wcześniej uwzględniana w tym charakterze; autorka stwierdza ponadto, że Przykład audiodeskrypcji pokazuje, jak dynamicznie rozwija się rynek tłumaczeń na potrzeby ekranu. Jak wspomniano niejednokrotnie, przekładowi audiowizualnemu towarzyszą specyficzne ograniczenia (ze względu na formę podania odbiorcom) i związane z nimi charakterystyczne cechy. Jak pisze Pavesi (2008: 79), główną cechą odróżniającą tłumaczenie filmów od innych rodzajów przekładu jest tworzenie tekstu, który jak najściślej odzwierciedla język mówiony. Jednakże, jak mogłoby być inaczej, skoro tłumaczenie filmowe to w przeważającej większości tłumaczenie list dialogowych, a więc autor oryginału, tworząc fikcyjny świat filmowy, także musiał pisać dialogi brzmiące jak najbardziej naturalnie. W przekładzie filmowym, bardziej niż w innych typach przekładów artystycznych, tłumaczenie to nie tylko proces językowego odkodowania oryginału, którego celem jest najpełniejsza transpozycja składni i semantyki TW na TD, lecz także proces komunikacyjny wykorzystujący umowną niespójność semantyczną niewerbalnych elementów oryginału (muzyki, efektów wizualnych czy dźwiękowych, gestów czy mimiki) (Garcarz 2007: 124). 20

21 Dodatkowym utrudnieniem dla tłumacza jest odczytanie dzieła filmowego jako całości, a nie tylko samych dialogów, czyli właściwego tekstu do przetłumaczenia. Nie jest to sprawą tak łatwą, jak mogłoby się wydawać. Jak zauważa Cronin (2009: 25), tekst jest odczytywany oraz tłumaczony w różny sposób w zależności od tego, gdzie i w jakiej epoce się żyje, podobnie jest także z filmem, który w zależności od okoliczności ogląda się i interpretuje inaczej. Jak więc tłumaczy się dla potrzeb ekranu? Jak pisze Garcarz (2007: 118), dzieło filmowe nie jest dziełem literackim i jako takie nie może być tłumaczone na modłę literaturoznawczą. [...] Przy tłumaczeniu literackim tłumacz dysponuje odmiennymi technikami odtwarzania fabuły oryginału w rzeczywistości kulturowej tekstu docelowego, gdyż o ile przekład literacki jest zazwyczaj isosemiotyczny, o tyle przekład filmowy jest z założenia intersemiotyczny. Warto w tym momencie zauważyć, że intersemiotyczna, a więc międzyznakowa, jest także audiodeskrypcja. Tłumaczenie filmowe uwzględniać musi nie tylko sam tekst, wymagający przełożenia na inny język, ale także obraz. Wspomniany wyżej autor (Garcarz 2007: 118) zauważa ponadto: Słowa [...] w filmie wymagają tłumaczenia jak najbardziej dosłownego (tłumacz musi znać denotacje tłumaczonych słów), podczas gdy obrazy przedstawiane w filmie takiego tłumaczenia nie wymagają. Wymagają jednak interpretacji, która skutkuje zaproponowaniem przez tłumacza takich a nie innych ekwiwalentów dla elementu oryginału, przez co fabuła filmowa zyskuje miano rzeczywistości zmyślonej [...]. Jak wynika z powyższego, autor przekładu w istotnym stopniu ingeruje w tekst, który tłumaczy. Z jednej strony tekst ma być jak najbardziej dosłownym odzwierciedleniem oryginału, ale ze względu na specyficzne ograniczenia techniczne, towarzyszące przekładowi audiowizualnemu, tekst musi być skracany, bądź dostosowany do wymogów synchronizacyjnych (w dubbingu). Tłumaczeniu dla potrzeb ekranu towarzyszą także zwykłe problemy tłumaczeniowe, takie jak konieczność dostosowywania informacji do wiedzy odbiorców tekstu docelowego (TD). Jak czytamy u Garcarza (2007: ): tłumacz filmowy chyba w każdym przypadku modeluje narracyjność oryginału, pomijając te jego elementy (wchodzące w skład listy dialogowej), bez których odbiorca TD zrozumie sens poszczególnych scen budujących narrację całości dzieła, posiłkując się informacjami niewerbalnymi płynącymi z ekranu. Dzięki tego typu zabiegom zyskuje on na czasie i tym samym ma więcej możliwości przekazania widzom informacji najbardziej istotnych. 21

22 Odbiorcy każdego języka tekstu docelowego (JTD) jako grupa mają bowiem zawsze jakiś obszar wspólnej wiedzy pozajęzykowej, do której odnieść się może tłumacz. Odbiorcy przekładu, zanurzeni jedynie w społeczne realia komunikacyjne kultury JTD, analizują dostarczany im tekst (przekład) w oparciu o wiadomości pozajęzykowe [...], jakie zdobywają w czasie wzrastania i formowania swojej świadomości kulturowej od wczesnego dzieciństwa (Garcarz 2007: 119). Podobnie do innych rodzajów tłumaczenia, przekład audiowizualny składa się z właściwych dla siebie etapów. Na samym początku (etap wstępny), tłumacz jest po prostu odbiorcą filmu, widzem: Na tym etapie przekładu tłumacz nie jest jeszcze jego autorem, lecz aktywując swoje kompetencje jako odbiorca oryginału, staje się już uczestnikiem aktu komunikacyjnego (Garcarz 2007: 124). Następnym etapem wymienianym przez Garcarza (2007: 125) jest dewerbalizacja: Na tym etapie tłumacz wydzierając sens związanej z nim określonej formie językowej tekstu oryginalnego, dokonuje jego sieciowej interpretacji [...]. To przede wszystkim sens treści oryginału [...], a dopiero później jego forma jest dla tłumacza podstawą podejmowania wszystkich działań translatorskich.. Trzeci i ostatni etap tłumaczenia filmu, jaki podaje ten sam autor (2007: 126), to tzw. reekspresja i jest to etap polegający na przekazaniu tego zrozumianego sensu za pomocą środków językowych, które język docelowy zostawia do dyspozycji tłumacza 2. Są trzy główne rodzaje przekładu audiowizualnego dubbing, napisy (podpisy), oraz wersja z lektorem, których omówieniem zajmę się poniżej. Z każdym z nich związane są określone techniki tłumaczenia, ograniczenia techniczne oraz sposoby radzenia sobie z nimi. Wszystkie wspomniane rodzaje przekładu stosowane są w różnych krajach na szeroką skalę i zastosowanie to zależy od przyzwyczajeń i preferencji widzów. 2. Dubbing charakterystyka; dubbing a audiodeskrypcja Dubbing to jeden z trzech głównych typów tłumaczenia audiowizualnego (obok podpisów i wersji z lektorem). Ma swoich oddanych wielbicieli oraz zagorzałych przeciwników. Mimo że mało popularny w Polsce, na świecie jest szeroko stosowany. Najprościej rzecz ujmując od strony definicyjnej, dubbing jest to nowa ścieżka dźwiękowa 2 Proponowane przez Garcarza etapy przekładu filmowego oparte są na modelu interpretacyjnej teorii przekładu Seleskovitch (1991: 1-13). 22

23 dopasowana w miejsce filmowych dialogów wypowiadanych przez aktorów w oryginale (bohaterami mogą być także postaci w kreskówce, albo w grze komputerowej). To metoda uprzystępniania odbiorcy obcojęzycznych filmów polegająca na zastępowaniu oryginalnej wersji językowej tekstem tłumaczonym w danym języku i dostosowanym interpretacją aktorską do ruchu ust aktorów na ekranie. Kunszt dubbingowania filmów dla kina i telewizji wymaga wysokich profesjonalnych umiejętności zarówno ze strony wykonawców, jak i reżysera dubbingu. (Słownik terminów filmowych 1994: 71). Oprócz tłumaczenia samego tekstu z jednego języka na drugi, dubbing, czyli nową warstwę dźwiękową, należy także dopasować pod względem wizualno-technicznym. Z tego powodu nie wystarczy tylko przetłumaczyć tekst z jednego języka na drugi, należy go bowiem ponadto poddać rozmaitym i daleko idącym modyfikacjom tekst podlega kondensacji i musi być dopasowany do układu ust aktorów, postaci z kreskówki bądź gry. Tomaszkiewicz (2006a: ) zauważa, iż mimo że ogólne założenia dotyczące dubbingu (tzn. zastąpienie głosów aktorów, którzy są widoczni na ekranie głosami nagranymi ponownie w innym języku) są proste, to produkcja tej nowej ścieżki dźwiękowej ma aż jedenaście faz. Tłumaczenie, i to takie o wstępnym i przybliżonym charakterze, stanowi dopiero piątą fazę. Poprzedzają je fazy związane z ogólną weryfikacją strony technicznej filmu bądź programu, odnotowanie tzw. kodu czasowego (aby długość tekstu oryginalnego pokrywała się z długością tekstu po tłumaczeniu) i długości sekwencji. Dopiero po tych wstępnych obliczeniach powstaje pierwsze tłumaczenie. Następna (szósta) faza to adaptacja tego wstępnego przekładu, dostosowanie go do aspektów technicznych filmu. Bierze się przy tym pod uwagę układ ust aktorów, aby nowy doklejony tekst wydawał się jak najbardziej naturalny. Kolejne fazy nie dotyczą już bezpośrednio przekładu dobiera się odpowiednich aktorów, nagrywa ich głosy, miksuje dźwięk, montuje. Potem produkt musi zostać zaakceptowany przez zamawiającego, a na koniec, w fazie ostatniej, ma miejsce dopuszczenie filmu do dystrybucji. Obok tego skomplikowanego procesu tworzenia tekstu dubbingu i montowania go w filmie, z tą techniką przekładu audiowizualnego wiąże się także sporo wad, spośród nich na pierwszy plan wysuwa się nienaturalność, wręcz sztuczność. Choć poszczególne kwestie są tak opracowywane podczas tłumaczenia i nagrywania, by miały w języku docelowym identyczną długość, a nawet podobny rozkład samogłosek i spółgłosek jak w oryginale [...], 23

24 zawsze w jakimś stopniu widać, że ruch ust aktora na ekranie nie odpowiada temu, co dobiega z głośników. (Belczyk 2007: 8) Nienaturalne jest także to, że ta na nowo doklejona ścieżka dźwiękowa jest też z reguły uboższa i ma bardziej studyjne brzmienie niż oryginalna, co potęguje wrażenie nienaturalności. (Belczyk 2007: 7-8). Między innymi z tych powodów wiele osób bardzo nie lubi dubbingu i unika go, preferując napisy, a nawet wersję z lektorem o których to typach przekładu audiowizualnego mowa będzie w kolejnych podrozdziałach. Oprócz niechęci dość znacznej części widzów do dubbingowanych filmów (a to przecież efekt końcowy pracy wielu osób, związany dodatkowo z niebagatelnymi kosztami produkcji), w dubbingu problemy i trudności piętrzą się także na etapie jego tworzenia. Podwójna trudność dla tłumacza przy przekładzie tego rodzaju polega na tym, że musi on brać pod uwagę nie tylko zawartość informacji w tekście, ale też i zabiegi synchronizacyjne, brzmienie samego tekstu, a dokładniej układ ust podczas jego wypowiadania, który powinien być jak najbardziej zbliżony w obu językach. Takie założenia przy tworzeniu dubbingu bardzo utrudniają pracę tłumacza, ponieważ nie tylko musi on przekazać tekst oryginału, ale również w języku docelowym powinien on szukać takich rozwiązań, które pozwoliłyby na pozostanie w zgodzie z [...] kryteriami (Tomaszkiewicz 2006a: 107). Tomaszkiewicz (2006a: 108) zauważa ponadto, że tłumacz musi wziąć również pod uwagę gesty i mimikę postaci i znaczenie kulturowe, jakie ze sobą niosą, a także elementy takie jak typ, tempo i sposób wypowiedzi podkładanego głosu. Jak pisze Chaume (2004: 35), synchronizacja niewątpliwie ma bezpośredni wpływ na proces i produkt tłumaczenia i zmusza tłumacza do wykazania się nie lada kreatywnością. Tłumaczowi nie wystarczą zatem zwykłe kompetencje tłumaczeniowe, czyli umiejętność przekładania tekstu z jednego języka na drugi. Ma poza tym, kolokwialnie rzecz ujmując, dwa razy więcej pracy, bo najpierw musi tekst wstępnie przetłumaczyć, żeby zgadzała się treść, a później jeszcze ten tekst przerobić, aby zgadzała się forma. Nietrudno zatem zgadnąć, że siłą rzeczy muszą pojawić się odstępstwa od tekstu oryginału na rzecz synchronizacji (adaptacja). Na temat możliwości i konieczności adaptacji tekstu do potrzeb odbiorców przy dubbingu, Garcarz (2007: ) pisze: Takie tłumaczenie odtwarza naturalne dla użytkowników JTD [języka tekstu docelowego przyp. KK] konwencje komunikacyjne, przez co nie jest ono pragmatycznie naznaczone jako tłumaczenie sensu stricto. Chcąc nie chcąc, tłumacz stosujący tę metodę dokonuje 24

25 naturalizacji oryginału na potrzeby i zgodnie z oczekiwaniami jego odbiorców. Jeszcze jedną bardzo istotną wadą dubbingu, o której należy wspomnieć jest to, że język jest wpisany w jakiś kontekst geograficzno-kulturowy; zmiana języka w wyraźnym kontekście zdeterminowanym przez obraz podważa realizm danego filmu czy programu (Tomaszkiewicz 2006a: 124). Dlatego właśnie, jak pisze Pettit (2009: 44), przy dubbingu celem tłumacza jest sprawienie, by ścieżki dialogowe brzmiały jak najbardziej autentycznie, tyle tylko że obraz na ekranie może być w pewnej rozbieżności do tej nowej rzeczywistości językowej, zdradzając charakterystyczne cechy kultury źródłowej. Przy filmach w bardzo ewidentny sposób powiązanych z przedstawioną na ekranie rzeczywistością geograficzną, przyrodniczą i językową zamiana języka w ścieżce dźwiękowej może bardzo razić, zwłaszcza w przypadku widza, który niezbyt często sięga po zdubbingowane filmy. Na kanale Romance.tv, oferowanym w pakiecie na jednej z platform satelitarnych w Polsce, wyświetlane jest wiele filmów obcojęzycznych. Mimo że są to wersje z lektorem, wspominam o tym pisząc o dubbingu, ponieważ można tam zaobserwować ciekawą sytuację z punktu widzenia tłumacza i widza. Wiele z oferowanych filmów o tematyce romantycznej to ekranizacje powieści Rosamunde Pilcher, która jest pisarką angielską, więc akcja jej powieści toczy się niemal zawsze w Anglii, w różnych epokach historycznych. Są to zatem albo filmy kostiumowe, albo bardziej współczesne, ale wszędzie pokazane są piękne angielskie krajobrazy i na każdym kroku podkreślana jest angielskość postaci i fabuły. Do całej tej układanki nie pasuje tylko jeden element język. Mimo że wspomniane ekranizacje kręcone są, a jakże, w Wielkiej Brytanii, to aktorzy mówią po niemiecku (!). Dzieje się tak, gdyż z uwagi na popularność wspomnianej pisarki w Niemczech, są to produkcje niemieckie (wyprodukowane przez telewizję ZDF) i grają w nich w większości niemieccy aktorzy. Zdarzają się nawet przypadki, że pojawiają się aktorzy anglojęzyczni, ale te fragmenty filmu dubbingowane są na język niemiecki. Nie jest trudno dostrzec takie fragmenty, nawet oglądając film z polskim lektorem, a więc przykryty płaszczykiem w postaci dodatkowej warstwy językowej. Filmy te mają zatem częściowo oryginalną, a częściowo zdubbingowaną ścieżkę dźwiękową. Zastosowany język niemiecki związany jest zaś z pierwotnym przeznaczeniem filmów, którymi byli widzowie niemieckojęzyczni. A ponieważ w Niemczech filmy się dubbinguje, w tym przypadku filmy od razu nakręcono we właściwym dla widowni docelowej języku. Dubbing zastosowany został do fragmentów 25