CIELESNE REINTERPRETACJE PODMIOTOWOŚCI WE WSPÓŁCZESNYM

Transkrypt

1 Julia Hoczyk słuchaczka gender studies ISNS UW; współpracuje z Akademią Teatralną w Warszawie, gdzie prowadzi cykliczne zajęcia poświęcone analizie teatru tańca; publikuje w czasopismach kulturalnych i teatralnych (m.in. Didaskalia, Teatr, Opcje ), daje gościnne wykłady o butō i tańcu współczesnym; redaguje miesięcznik Kultura Enter ( i portal TaniecPolska.PL; pracuje w Instytucie Muzyki i Tańca. JULIA HOCZYK CIELESNE REINTERPRETACJE PODMIOTOWOŚCI WE WSPÓŁCZESNYM TAŃCU Bez wątpienia nowoczesność rozpoczyna się, gdy istota ludzka zaczyna istnieć w ramach swojego organizmu, pod skorupą swojej głowy, wewnątrz armatury swoich kończyn, oraz w całej strukturze swojej fizjologii. Wtedy, gdy zaczyna egzystować w centrum pracy, której zasady nią kierują, a produkt się wymyka. Kiedy umieszcza się w fałdach języka o tyle starszego od niej, że nie jest w stanie opanować jego znaczeń. Michel Foucault, Słowa i rzeczy. Nierefleksyjna metoda prób i błędów oraz ewolucyjne przystosowanie nie tylko pozostawiają zbyt wiele miejsca na zawodny, ślepy traf, lecz działają znacznie wolniej, aby zapewnić dobre samopoczucie i aby dorównać kroku wynalazkom nowych technologii, które zawsze będą wymagały somatycznego przystosowania. [...] Jak długo nasza przyszłość będzie się wiązała ze zmianami w doświadczeniu, tak długo somatyczna samoświadomość powinna odgrywać główną rolę w podążaniu, kierowaniu i reagowaniu na te zmiany. Richard Schusterman, Świadomość ciała 18 Warszawa 2011

2 CIELESNE REINTERPRETACJE PODMIOTOWOŚCI... Dlaczego ciało? Od połowy XX wieku problematyka cielesnego zakorzenienia podmiotowości odgrywa pierwszoplanową rolę we wszelkich dziedzinach refleksji nad człowiekiem, od nauki, poprzez filozofię, aż do sztuki. Po zanegowaniu racjonalnego paradygmatu wywodzącego się z czasów oświecenia w którym cielesność podporządkowana była zarządzającemu nią rozumowi, nastąpił długi i, jak się wydaje, wciąż trwający okres kryzysu podmiotu. Jego następstwem jest wymknięcie się ciała spod władzy cogito, ugruntowanej na kartezjańskim dualizmie, i jej rozproszenie na wiele zróżnicowanych dyskursów, wśród których wymienić można m.in. biologię, ekonomię, demografię, socjologię, psychoanalizę i antropologię. Dyskurs rozumiem tu po foucaultowsku, jako wielowarstwową sieć relacji władzy 1 : w każdym społeczeństwie wytwarzanie dyskursu jest równocześnie kontrolowane, organizowane i poddane redystrybucji przez pewną liczbę procedur, których rolą jest zaklinać moce i niebezpieczeństwa, zawładnąć przypadkowością zdarzeń, wymknąć się ciężkiej, niepokojącej materialności 2. Po upadku instancji, która odpowiadała za panowanie nad tą materialnością, cielesność i fenomenalny, doświadczeniowy wymiar ciała zaczęły być poddawane heterogenicznemu procesowi ujarzmiania i dyscyplinowania, mającemu wytworzyć określone typy podmiotowości, a tym samym cielesności. Jak zauważa Foucault, stopniowo zewnętrznie określane reguły, budujące rozległą siatkę normatywizacji dotycza cej wszystkich sfer życia, przestały być konieczne, ponieważ wskutek ponawianego oznaczania i dyscyplinowania ciała przez władzę doszło do internalizacji norm. Innymi słowy, zatarła się różnica między tym, co zewnętrzne, a tym, co wewnętrzne, i dlatego nadzorujące spojrzenie stało się zbędne. Foucault opisuje to zjawisko za pomocą metafory panoptikonu choć władcze oko nie musi patrzeć na uwięzioną w środku tej konstrukcji jednostkę, ma ona poczucie ciągłej kontroli i w związku z tym sama staje się swoim bezwzględnym nadzorcą. Feministyczne przepisania koncepcji Foucaulta 3 zwracają uwagę, że nie jest to proces uniwersalny kobiecość jako swoisty konstrukt patriarchalnej struktury społecznej (a więc płeć kulturowa), mający na celu jej podtrzymanie i utwierdzanie, podlega znacznie silniejszej normatywizacji pod wpływem zarówno całego społeczeństwa, jak i samych kobiet. Inne feministki odkrywają jednak znaczący potencjał w sytuacji kryzysu podmiotowości. Zerwanie z wszechobecnym fallogocentryzmem ufundowanym wszak na władzy Logosu, poważnie teraz nadwyrężonej 1 Cyt. za R. Braidotti, Matki, potwory i maszyny, [w:] tejże, Podmioty nomadyczne. Ucieleśnienie i różnica seksualna w feminizmie współczesnym, przeł. A. Derra, Wydawnictwa Akademickie i Profesjonalne, Warszawa 2009, s M. Foucault, Porządek dyskursu. Wykład inauguracyjny wygłoszony w Collége de France 2 grudnia 1970, przeł. M. Kozłowski, Słowo/obraz terytoria, Warszawa 2002, s. 7 (podkr. J.H.). 3 Por. np. S.L. Bartky, Foucault, kobiecość unowocześnienie władzy patriarchalnej, przeł. K. Gawlicz, M. Starnawski, [w:] Gender. Perspektywa antropologiczna, t. 2: Kobiecość. Męskość, seksualność, red. R.E. Hryciuk, A. Kościanska, Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa 2007, s

3 JULIA HOCZYK oznaczać może, ich zdaniem, tworzenie przez same kobiety, w swoim własnym imieniu, procesualnej podmiotowości. To podmiotowość nomadyczna w ujęciu m.in. Rosi Braidotti, która postuluje niestabilność i płynność ja oraz możliwość jego ciągłego przekształcania się i przemieszczania (co nieprzypadkowo przypomina koncepcje polskiego socjologa Zygmunta Baumana i jego przenikliwe opisy płynnej nowoczesności); komplementarne i nieco zbliżone ujęcie tej problematyki stanowią propozycje feministek z nurtu psychoanalizy postlacanowskiej, które są rzeczniczkami tzw. kobiecego pisania, czyli écriture féminine. Wymienić tu można przede wszystkim Luce Irigaray, Hélene Cixous oraz Julię Kristevę. Przy czym projekt kobiecego pisania, a więc pisania poza kanonami fallogocentryzmu, według których kobieta zawsze postrzegana jest jako podrzędny człon strukturalnej różnicy męskie/żeńskie (a dalej wszelkie ugruntowane na niej binarne podziały, które, jak dostrzega Braidotti, są wynikiem charakterystycznego dla zachodniej kultury racjonalizmu z nieodłącznym dualistycznym rozbiciem), odnosić się może nie tylko do literatury, lecz także do działalności politycznej i wszelkich aktywności związanych z kwestią reprezentacji. Jak pisze Braidotti, współcześnie istotą walki politycznej jest walka ze znaczeniem i wartością reprezentacji 4. Reprezentacja oznacza zaś obrazy dryfujące w przestrzeni kulturowo-społecznej (publicznej) i stanowiące skuteczne argumenty na rzecz określonych wizji podmiotowości, a więc i cielesności. W tym właśnie momencie widać, jak ogromną rolę do odegrania może mieć sztuka, która z założenia przekuwa to, co widzialne, w wizualne. W przypadku tej uprzywilejowanej odmiany sztuki performatywnej, jaką jest taniec, otwiera to rozległe pole dla nieustannych figuracji podmiotowości, wymykających się oplatającym podmiotowość dyskursom rozproszonej i przezroczystej władzy. Cielesność rozsadza tu osiadłe 5 ramy kategorii pojęciowo-dyskursywnych, przedzierając się przez przestrzenie pomiędzy pomiędzy określonymi kategoriami ciał, stanowiącymi normę, pomiędzy różnymi dyscyplinami nauki, humanistyki i sztuki, wreszcie pomiędzy różnymi estetykami i stylami i łączy je w sposób kolażowy oraz fragmentaryczny, nieciągły. Dlatego dla współczesnych spektakli tanecznych nie da się wymyślić jednej spójnej formuły, najczęściej jednak dotyczą one właśnie problematyki podmiotowości, jako tego obszaru refleksji, który podatny jest na nieustanne przepisywania i reinterpretacje. W sposób zgodny z myślą poststrukturalistyczną i genderową, umykającym, lecz wciąż najtrwalszym fundamentem podmiotowości jest ciało, bezdyskusyjnie najczęściej tematyzowane i konceptualizowane w obecnej sztuce tańca. Poprzedziłam mój tekst dwoma cytatami jeden pochodzi od Foucaulta, który zwraca uwagę na to, że ruch podmiototwórczy opiera się na cielesności. Jej znaczenia nie są jednak możliwe do pełnego opanowania przez podmiot, co podkreślali już pierwsi psychoanalitycy ogromną rolę odgrywają tu procesy 4 R. Braidotti, Obrazy ciała a pornografia reprezentacji, [w:] tejże, Podmioty nomadyczne..., s Kategorię tę stosuję za koncepcją osiadłej (sedentary) filozofii Gilles a Deleuze a. 20

4 CIELESNE REINTERPRETACJE PODMIOTOWOŚCI... zachodzące poza świadomością (Braidotti proponuje nawet trawestację znanej kartezjańskiej definicji podmiotu na pragnę, więc jestem ). Czy w sposób konieczny niesie to za sobą bierne poddanie się mikrofizyce władzy? Czy każda prawda o podmiocie powstaje poza nim i ma charakter ledwie efektu prawdy (zbliżonego do efektu realności we współczesnej sztuce)? Nie do końca, ponieważ praktyki normatywne mogą być przyjęte przez podmiot jako obszar tworzenia ja, mogą również być przekraczane, co służy temu samemu celowi. Oznacza to np. wyjście poza scientia sexualis, czyli urządzenie seksualności, w kierunku seksualności nienormatywnej. Z takim rozumieniem nie zgadza się zarówno Braidotti, jak i Richard Schusterman, filozof nurtu pragmatycznego. Braidotti zauważa, że w sposób zakamuflowany Foucault promuje tu zunifikowany męski podmiot, z kolei Schusterman nie tylko dostrzega sprzeczności jego wywodu, lecz także zarzuca mu zbytnie skupienie na ekstremalnym wymiarze seksualności, powodujące zanik świadomości i wrażliwości somatycznej. Dlatego doceniając rolę somaestetyki analitycznej i genealogicznej których elementy amerykański filozof znajduje nie tylko u Foucault, lecz także u socjologa Pierre a Bourdieu oraz w tekstach feministycznych Judith Butler i Susan Bordo Schusterman wyraźnie postuluje somaestetykę pragmatyczną. W odróżnieniu od proponowanych przez wymienionych badaczy analiz historyczno-kulturowych uwarunkowań cielesności, ma ona charakter preskryptywny, ponieważ proponuje specyficzne metody doskonalenia somatycznego i podejmuje się ich krytyki porównawczej. Jako że wykonalność każdej z proponowanych metod zależy od pewnych faktów dotyczących ciała (ontologicznych, fizjologicznych bądź społecznych), ów pragmatyczny wymiar zawsze zakłada wymiar analityczny, choć jednocześnie wykracza poza niego nie tylko za sprawą dokonywania ewaluacji, ale i przez swoje reformatorskie wysiłki, by zmienić dany stan rzeczy na drodze przekształcania ciała i społeczeństwa 6. Badacz wierzy zatem, że somaestetyka pragmatyczna ma siłę transformacyjną, zdolną zmieniać zarówno jednostkowe, jak i społeczne schematy norm cielesnych i percepcji ciała. Niektórzy ze współczesnych twórców tańca jak polski Teatr Bretoncaffe, od kilku lat korzystający w swojej pracy z metod psychologii zorientowanej na proces zdają się choć częściowo podzielać koncepcje Schustermana, najczęściej jednak (o czym filozof również wspomina) łączą obie te perspektywy. Właśnie dzięki temu w obszarze tańca pojawił się gatunek lecture-performance, a oprócz niego powstaje wiele prac laboratoryjnych, w których nie tylko dokonuje się dekonstrukcji ciała jako konstruktu społecznego oraz fragmentaryzacji jego anatomii co na swój sposób zachodzi także w tanecznych autobiografiach lecz także dzieli indywidualnym doświadczeniem cielesności, lokującym się na styku tego, co dyskursywne i adyskursywne, społeczne i jednostkowe. Powoduje to oscylowanie pomiędzy sferą 6 R. Schusterman, Somaestetyka a troska o siebie. Przypadek Foucaulta, [w:] Świadomość ciała. Dociekania z zakresu somaestetyki, przeł. W. Małecki, S. Stankiewicz, red. nauk. K. Wilkoszewska, Universitas, Kraków 2010, s

5 JULIA HOCZYK prywatną a sferą publiczną (podział ten, jak większość binarnych rozróżnień sankcjonujących hierarchiczność, Braidotti uznaje za przestarzały i niebezpieczny) oraz podmiotowym i przedmiotowym postrzeganiem cielesności. W obszarze estetyki pragmatycznej Schusterman wyróżnia kilka możliwych podziałów kategorialnych. Najistotniejsze wydaje mi się rozróżnienie pomiędzy nastawieniem na indywidualnego wykonawcę i na innych, a także drugie pomiędzy somaestetyką przedstawieniową i doświadczeniową. Można odnieść wrażenie, że tancerze występujący przed publicznością skupieni są przede wszystkim na innych oraz na przedstawieniowej funkcji swojej dyscypliny. We współczesnym tańcu dochodzi jednak do krzyżowania się wielu ujęć, a widzowie, z którymi performerzy dzielą się swoją także społecznie i kulturowo naznaczoną cielesnością, zachęcani są do refleksji nad personalnym doświadczeniem ciała. Na ile jest ono ich własne, a na ile oplecione przez opisaną po foucaultowsku biopolitykę/mikrofizykę władzy? O jakim ciele mówi się dziś najczęściej w kontekście rozważań o podmiocie ponowoczesnym / w płynnej nowoczesności? Skąd zapożycza się pojęcia do jego opisu, z jakich dyskursów współczesności przy tym się czerpie? Pisząc o nowoczesnej zmianie położenia podmiotu, którą omawia Foucault, Braidotti zauważa, że z jednej strony mamy do czynienia z odejściem od metafizycznej jedności, budowanej na równowadze dualistycznych przeciwstawień, z drugiej strony ze zmianą w kierunku zwielokrotnienia dyskursów, które obierają ucieleśniony podmiot za swój cel 7. I dalej: nie tylko ten podmiot nie jest jednym, ale nie ma też zgody w naukach społecznych i naukach o człowieku [dwóch głównych dziedzinach, które przywołuje Foucault J.H.] co do tego, czym naprawdę jest owa struktura cielesna. Między dyskursami nauk biologicznych, psychoanalizy oraz prawa [...] istnieją poważne rozbieżności co do tego, czym jest «ciało» 8. Skoro nie ma już konsensusu w odpowiedzi na pytanie, czym jest ciało, pojawiają się nieskończone możliwości jego konceptualizacji w sztuce. Zerwanie z paradygmatem esencjalistycznym nie musi więc być radykalne; często rysują się tu perspektywy nieustannych redefinicji podmiotowości, jej odzyskiwania i tworzenia wciąż od nowa. Nie oznacza to zatem w sposób konieczny otchłani, osunięcia się w Lacanowskie Realne, czyli psychozy i trwałej utraty integralności ja, chodzi raczej o swobodny wybór jego wersji, o możliwość przekraczania normatywnych matryc i schematów, o ciągły ruch, dynamiczny i polimorficzny proces stawania się. Z możliwości tych korzystają współcześni twórcy tańca, na niezliczone sposoby tematyzując cielesna podmiotowość i korpor(e)alność. W tym krótkim tekście nie jestem jednak w stanie opisać całościowo problematyki ponowoczesnego ucieleśnienia podmiotu, ani też dokonać choćby częściowego przeglądu jego zróżnicowanych konceptualizacji. Opiszę więc zarysowaną problematykę na subiektywnie wybranych przykładach, w których dostrzegam wybrane przez 7 R. Braidotti, Organy bez ciał, [w:] tejże, Podmioty nomadyczne..., s Tamże. 22

6 CIELESNE REINTERPRETACJE PODMIOTOWOŚCI... artystów rozmaite drogi przemieszczania się pomiędzy uznanymi kodami i reprezentacjami, przeciskania się szczelinami, a nawet stąpanie w pustce. Reprezentacja, płeć, w(y)kluczenie Rozbicie jedności podmiotu, która często powstawała za cenę wykluczenia tego, co nie pasowało do szablonu ja zarówno w wymiarze indywidualnym, jak i społecznym a więc także innych wizerunków cielesności, przyniosło światu sztuki wiele zmian. Dotyczyły one stopniowego włączania w obszar performatywnych poszukiwań tych aspektów ciała doświadczającego i przedstawieniowego, które wcześniej pozbawione były swoich reprezentacji lub funkcjonowały jako zaburzenia sankcjonujące normę (np. wszelkie deformacje i schorzenia, wystawiane na pokaz w cyrkach, podczas jarmarcznych występów). Wymiar przedstawieniowy oznacza tu widzialną powierzchnię ciała, a więc jego morfologię i cechy postrzegane z zewnątrz, natomiast doświadczeniowy doświadczenie ciała z perspektywy samego podmiotu, m.in. takie doznania i reakcje, które zazwyczaj ukrywa się przed wzrokiem innych, np. nieświadome przyruchy, zmysłową przyjemność, erotykę i seksualność. W spektaklach tanecznych oba wymiary najczęściej przenikają się ze sobą. Można je opisać, sięgając po kategorie zaczerpnięte z antropologii filozoficznej i fenomenologii jako Körper zobiektywizowany byt fizyczny, w postaci którego jawimy się innym, oraz jako Leib żywe, doświadczane przez podmiot ciało, dzięki któremu wchodzi on w kontakt ze światem zewnętrznym, ale też poprzez który ma dostęp do swojej psychiki, odczuć, wrażeń sensualnych i emocji. W czasach płynnej nowoczesności, które przyniosły filozofię poststrukturalną i feminizm różnicy, a na polu sztuki choćby przełom performatywny, nikt już chyba nie wątpi, że nie obowiązuje jedna, właściwa wizja ucieleśnionego podmiotu, a tym samym niemożliwa jest spójna o nim narracja. Od gotowego, koherentnego przedstawienia ważniejszy staje się proces kreacji, performatywność działania, a zatem i doświadczenie, przede wszystkim jednoczesne doświadczanie ciała przez performerów i widzów/uczestników. Czerpią z tego twórcy tańca, proponując nie tylko kolażowe spektakle o symultanicznej i fragmentarycznej strukturze, ale i takie wizerunki ciał oraz sposób poruszania się, które przez wiele lat nawet po pojawieniu się modern dance uznawane były za sprzeczne z estetyką sztuki tańca w ogólności. Dlatego np. artyści butō włączają do swojego ruchu reakcje nieświadome lub z nieświadomości czerpiące impuls, drgawki, konwulsje, erotykę o znamionach ekscesu, ale także sekwencje niezwykle spowolnione, igrające z (zwłaszcza zachodnią) percepcją czasu, przestrzeni i ciała. Ich ruch równie często jest gwałtowny, co wyciszony, rozgrywający się we wnętrzu ciała; wywołuje to wrażenie niezwykłej kondensacji scenicznych działań tancerzy i równie wielkie skupienie widowni. Co ciekawe, ten aspekt wspólny jest dla butō i tańca konceptualnego, w którym często ruch odbywa się jedynie w ciele performerów. W Polsce w ostatnich latach można to było dostrzec w dwóch prezentacjach nurtu Stary Browar 23

7 JULIA HOCZYK Nowy Taniec Na Malcie : instalacji z udziałem Yanna Marussicha ze Szwajcarii oraz spektaklu Ivany Müller. W pierwszym przypadku zamknięty w szklanym pojemniku performer, przypominający muzealno-galeryjny eksponat lub obiekt medycznych doświadczeń, wraz z upływem czasu i wzrostem temperatury wewnątrz konstrukcji, poci się, wydzielając zamiast potu niebieska substancję; fakt ten (choć spreparowany) dodatkowo odróżnia go od publiczności, wskazując na inną fizjologię, a zatem odmienną cielesność. Nieco podobne, muzealne skojarzenia wywołuje grupa tancerzy w While we were holding it together, przez cały spektakl zastygłych w bezruchu i za pomocą coraz to innych historyjek projektujących na własne ciała i ich ułożenie rozmaite narracje. Tutaj również mamy do czynienia z brakiem dynamiki, a jedyny ruch jest wynikiem naturalnych reakcji ciała u performerów Ivany Müller ma on postać organicznego drżenia. W obu przypadkach zanegowane zostaje tradycyjne znane z podstaw fizyki i teorii tańca postrzeganie ruchu, poruszającego się ciała i jego spójności/integralności. Z kolei tacy twórcy butō jak Sankai Juku kreują surrealistyczne, spektakularne i quasi-rytualne widowiska, w których brak jest linearnej fabuły, zaś ciało jawi się jako androgyniczne, post- lub ponadpłciowe. To właśnie artyści z kręgu butō najczęściej przekraczają binarny podział płci, kreując wizerunki ciał o zaburzonej, ambiwalentej płciowości lub nawet negujące ją całkowicie, jak często Sankai Juku. Podobny posthumanizm jest być może tym, co zbliża podobnych artystów do radykalnych feministek. Reprezentacje ciała w tańcu na ogół zarówno wiążą się z włączaniem omijanej niegdyś w tańcu morfologii i doświadczeń ciała, jak i odsyłają do rozmaitych grup, podlegających w danej kulturze (najczęściej zachodniej) wykluczeniu cielesność często łączy się tu z płciowością i jej społeczną konstrukcją oraz waloryzacją, co widać na przykładzie znakomitego tancerza i choreografa, Raimunda Hoghego, homoseksualisty z garbem, cierpiącego na wrodzoną chorobę powodującą niski wzrost. Pojawiający się w swoich spektaklach najczęściej jako mistrz ceremonii, artysta ten tworzy gęste od emocji i napięcia minimalistyczne spektakle bliskie rytuałowi. Ucieleśnione człowieczeństwo zyskuje w nich godność i tajemnicę, spełniającą się w relacji z innym/innym. Na myślenie Raimunda Hoghego o ciele w tańcu silny (choć rzadko ujawniany wprost) wpływ, budzący odruch negacji, wywarły nazistowskie koncepcje na temat ciała, rasy, czystości i sprawności. Była to jedna z przyczyn, dla których wybrał on pracę poza krajem, tj. głównie we Francji; dostrzega bowiem w Niemczech piętno okrutnej historii (a jego prace w ojczyźnie są niemal niedostrzegane). Sam artysta na temat swojego stosunku do cielesności zwłaszcza w kontekście pierwszego solo, łączącego kontekst nazizmu i AIDS mówi tak: Moje ciało nie jest zwykłym ciałem; nie widzi się takiego ciała na scenie za często. Mam garb. Nie jestem zbyt wysoki, ale wielu tancerzy jest niewiele wyższych ode mnie. Ale nie tylko o to chodzi. To jest inne ciało. Także z powodu AIDS ciała chorych się zmieniły. Niektórzy byli wychudzeni, ale wciąż bardzo piękni. Widziałem sporo ludzi tańczących po powrocie ze szpi- 24

8 CIELESNE REINTERPRETACJE PODMIOTOWOŚCI... tala, którzy emanowali szczególnym rodzajem piękna, To dodało mi odwagi, aby wyjść na scenę 9. Odmienny przykład stanowią reprezentacje kobiecości obecne m.in. w twórczości holenderskiej artystki Ann van den Broek; w Co(te)lette 10 twórczyni dokonuje dekonstrukcji jej fallogocentrycznego postrzegania i proponuje, jak sama pisze, pustą kumulację kobiecości. Jej dramaturgicznie odwrócona, laboratoryjna analiza kobiecej cielesności i seksualności wydaje się bliska nomadycznej kreacji podmiotu, postulowanej przez Braidotti. Czerpiąc z rozważań Irigaray, filozofka ta pisze, że kobiecość, za którą się ona [Irigaray] opowiada, jest kobiecością zdefiniowaną przez kobiety, a jako taka jest wciąż pusta, jeszcze jej nie ma, trzeba ją wymyślić 11. Takie alternatywne wymyślanie czy też pisanie kobiecej podmiotowości zgodne z postulatami écriture féminine poprzez ruch odbywa się również w spektaklach polskich twórców tańca, tj. w solo Izabeli Chlewińskiej Ophelia is not dead oraz w duecie Ja, Agaue Teatru Bretoncaffe. W pierwszym z nich artystka przeprowadza proces odwrotny niż van den Broek. W Co(te)lette łączy się on z postulowanymi przez Irigaray strategiami mimesis i powtórzenia, które polegają na odczytywaniu tekstów (tu: sposobów posługiwania się ciałem gestów i ruchów), czy raczej odwracaniu ich odczytania pod kątem przedstawiania w nich kobiecości i ich związku z kobiecością 12. Natomiast w Ophelii... zamiast rozmontowywania kombinacji elementów kojarzonych z kulturową kobiecością, odbywa się raczej mozolne jej konstruowanie z części, które już dawno nie tworzą żadnej całości i pozornie wcale do siebie nie pasują. Z samodzielnie dobieranych gestów i ruchów, w których na początku pobrzmiewają echa przepisania patriarchalnej wizji kobiecości, projektowanego przez Irigaray widać to w scenie z początku, podczas celowo wykrzywianych kroków artystki w szpilkach, odsyłających do niezbędnego kobiecego gender wyłania się autorska propozycja kobiecości, tworzonej tymczasowo i zawsze nieostatecznie. Oddaje się tu głos kobiecie jako indywidualności, ale także jako przekaźnikowi i kontynuatorce głosu kobiet w kulturze i historii; jest to kontynuacja zanegowana poprzez zerwanie z milczeniem i drugoplanowością czy drugorzędnością kobiecych bohaterek i postaci. Dlatego zamiast elokwentnego Hamleta to Ofelia zaczyna mówić... ciałem i (nieartykułowanym) głosem musi nauczyć się wyrażać siebie, poruszać się i wydawać dźwięki. W duecie Ja, Agaue z udziałem dwóch artystek Teatru Bretoncaffe, Anity Wach i Anny Godowskiej również zostaje przywrócony głos kobiet, pomijany w najbardziej znanych wersjach mitu i tradycji kulturowej. Tym razem to nie Dionizos, zsyłający na bachantki/menady bachiczny szał, ani też Penteusz, który 9 Dancing the Sublime Raimund Hoghe in conversation with Bonnie Marraca, PAJ: A Journal of Performance And Art 2010 vol. XXXII, nr 2, s. 25. Tłumaczenie własne. 10 Spektakl analizuje w tym samym numerze Kultury współczesnej Anna Królica. 11 R. Braidotti, Etyka różnicy seksualnej: przypadek Foucaulta i Irigaray, [w:] tejże, Podmioty nomadyczne..., s Trawestuję tu Rosi Braidotti z: tejże, Podmioty nomadyczne..., s

9 JULIA HOCZYK pada ofiarą boga, rozszarpany przez własną matkę, Agaue, znajdują się w centrum uwagi, lecz wyabstrahowana postać samej Agaue. Kreowana przez dwie tancerki, zdublowana postać dzieciobójczyni, wyrwana z kontekstu sztuki Eurypidesa i wielkiego kulturowego mitu, staje się afirmacją melancholijnej, jak gdyby utraconej niegdyś przez kobiety cielesności. W swoim spektaklu Bretoncaffe dotyka problematyki wywłaszczenia kobiet z ich (własnych?) ciał, wykluczenia dokonywanego przez reprodukowane społecznie i jednostkowo wzory kultury; w bolesnym procesie wydzierania z ciała złogów i ukrytej w nich pamięci, twórcy próbują przywrócić wyparte doświadczenie kobiecej cielesności, a poprzez to podmiotowości, spychanej na margines i uznawanej za szaleństwo, aberrację, odstępstwo od normy, konieczną, negatywnie wartościowaną różnicę męskiego fallusa (mam tu na myśli fallocentryzm i fallogocentryzm, które odsyłają również do symboliki Dionizjów i ich atrybutów sztucznych fallusów). W ostatniej części tekstu chciałabym przyjrzeć się nieco dokładniej temu, w jaki sposób zapomniane i lekceważone (a nawet pogardzane) podmiotowości, ciała, doświadczenia kobiece są na powrót wkluczane, włączane w obręb kultury i sztuki. Odzyskiwanie kobiecości W swoim solo Ophelia is not dead Izabela Chlewińska już w tytule wskazuje na czytelną intencję: oddanie głosu tej, która w oficjalnym dyskursie kulturowym a także społecznym, gdyż jedno wspiera tu drugie była zazwyczaj pomijana lub traktowana ledwie jako urozmaicenie, konieczne (?) tło dla prawdziwych, męskich konfliktów i dramatów. Jej tragedia niknęła w cieniu postaci Hamleta i intrygi bohatera, jej śmierć w cieniu chwalebnej, męskiej śmierci w walce w pojedynku. Opowiedzenie znanych historii zarówno autentycznych, jak i literackich z innej perspektywy, od strony bohaterek kobiecych, to jedna z najsłynniejszych strategii feministycznych, zastosowana między innymi przez Margaret Atwood w jej Penelopiadzie. Agnieszka Gajewska 13 zalicza je do strategii mających na celu odzyskanie macierzy, rekonstrukcję dziejów pomijanych i marginalizowanych losów kobiet. Zabiegi te mają na celu ukazanie ich równie istotnej, kulturotwórczej roli, o której prawie się nie pamięta, co jest konsekwencją dominacji dyskursu patriarchalnego. Przypominanie o tych bohaterkach i postaciach to zatem dosłowne ekshumowanie ich, wydobywanie z ukrytych warstw kultury, w których zostały pogrzebane (istnieją hipotezy, że wiele kultur pierwotnych było kulturami matriarchalnymi). Jeśli Ofelia umarła, oznacza to nie tyle śmierć, co raczej nie-śmierć dosłowną, symboliczną: wybitne, wartościowe kobiety są więc podwójnie martwe nie istnieją w historii nauki i sztuki dlatego Ofelia zostaje wskrzeszona przez inną kobietę. Choć Szekspirowska bohaterka przez dziesięciolecia funkcjonowała w sferze symboli, była portretowana (prereafaelici) i opisywana (Wyspiański), nie podważano 13 Por. A. Gajewska, Odzyskać macierz, [w:] tejże, Hasło: feminizm, Wydawnictwo Poznańskie, Poznań 2008, s. 44,

10 CIELESNE REINTERPRETACJE PODMIOTOWOŚCI... koncentrujących się wokół niej starych wyobrażeń ugruntowanych na patriarchalnych, nierewidowanych przekonaniach. Skoro Ofelia nie umarła, jaki posiada status? Na pewno taki, który wymaga rekonstrukcji, niedoskonały. Wskazuje na to również finałowa piosenka spektaklu Chlewińskiej Creep Radiohead, w której w refrenie padają słowa: But I m a creep, I m a weirdo. What the hell am I doing here?. I don t belong here (w wolnym tłumaczeniu: Ale ja jestem poczwarą, jestem dziwaczka, Co u diabła wciąż tu robię? Ja tutaj nie pasuję w przedstawieniu w domyśle: do porządku patriarchalnego) Lecz ten dziwaczny status kobiety, jej niedopasowanie, niedokończoność i niedefiniowalność stają się w spektaklu Chlewińskiej atutem, co ponownie odsyła do écriture féminine, pisania siebie poza dyskursem patriarchalno-fallo(go)centrycznym. Tancerka chodzi w niezapiętych szpilkach, przekrzywiając stopy; myli tropy i staje się nieprzewidywalna, od nowa i poza oczekiwaniami konstruując kobiecy podmiot. Potrafi w ciszy zatrzymać się pod ścianą i równie nagle rozpocząć sceniczne działanie. Na samym początku, a także później, stara się nawiązać kontakt z publicznością (z niej właśnie się wyłania), przechodząc blisko widzów, onieśmielając mężczyzn spojrzeniami. Warto zauważyć, że w tradycyjnym modelu kobiecości kobieta powinna mieć skromnie opuszczone oczy i nie inicjować kontaktu wzrokowego z mężczyzną, w spektaklu następuje jednak zerwanie z tym podejściem, dokonywane poprzez performatywne ustalanie relacji z widownią, burzące iluzję nieprzenikalności światów i braku aktywnego spojrzenia ze strony kobiety-tancerki. Artystka przeformułowuje tu szaleństwo Ofelii na swój własny sposób. Najpierw pojawia się odgłos kroków uderzenia wysokich obcasów, które słychać wielokrotnie, podczas gdy artystka w różne strony i pod różnymi kątami chodzi po przestrzeni sceny, nie tyle nawet wyznaczając sobie jakieś pole czy sferę, ile kreśląc w przestrzeni ślady, naznaczając ją sobą. Zachodzi tu ciekawe zderzenie niepasujących elementów i wyobrażeń idealnych kobiecych kroków i nie do końca idealnego sposobu chodzenia, który nie jest może spariodowany, ale poprzez niezapięcie butów, zmianę tempa (przez co chodzenie przeradza się w choreografię) staje się wyobcowany, dziwny, potencjalnie subwersywny. Nie spełnia internalizowanej przez kobiety patriarchalnej normy drobnego, eleganckiego kroku, łączonego najczęściej ze skromnością, pomniejszeniem siebie, akcentowaniem słabości (kobieta w szpilkach nie jest zdolna do ucieczki ani sprawnego ruchu) 14 ; kroki Chlewińskiej, a następnie jej kolejne ruchy, uchylają się zatem przed urzeczywistnieniem męskiego fantazmatu kobiecości, narzucającego kanon właściwego poruszania się, kształtu ciała, ubioru i wyglądu. Poprzez zaniechanie i odrzucenie artystka po swojemu afirmuje własną obecność na scenie, turlając się i krzycząc; za pomocą repetytywności małych ruchów buduje taniec, zaś poprzez oddech i jego wzmocnienie, a dalej roz- 14 Por. S.L. Bartky, Foucault, kobiecość i unowocześnienie władzy patriarchalnej, przeł. K. Gawlicz, M. Starnawski, [w:] Gender. Perspektywa antropologiczna, t. 2 Kobiecość. Męskość, seksualność, s

11 JULIA HOCZYK maite odgłosy, przechodzi do szczekania. Każdą czynność powtarza i pogłębia, bawiąc się także rozwijaniem tańca poprzez przechodzenie ruchów w sekwencje, które przywodzą na myśl sztuki walki (kobieta-wojowniczka). W finale tancerka tańczy radośnie (pozytywne szaleństwo!) niczym ekspresyjna wokalistka, w rytm przywołanego już utworu Creep Radiohead. Jak gdyby afirmowała swoją dziwaczność i niedoskonałość przypisywaną kobietom czyniąc z Lacanowskiego braku pełnię i wolność. Innego rodzaju przepisanie kobiecości ma miejsce w spektaklu Teatru Bretoncaffe, Ja, Agaue, który powstał z wykorzystaniem metod psychologii zorientowanej na proces. Mindellowskie skupienie na cielesności i cielesnych symptomach, podobnie jak u Chlewińskiej służy tu wydobyciu alternatywnych, zapomnianych sposobów reprezentacji kobiecego doświadczenia ciała. Po raz kolejny odsyłają one do koncepcji feministek różnicy, które z przypisywanych kobiecie w tradycji patriarchalnej i fallo(go)centryzmie negatywnych wyróżników, łączonych z materialnością, biologią i fizjologią, starają się już nie tylko uczynić pozytywne atrybuty, ale i przekuć je w afirmację kobiecej mocy. Jak zauważa Adrienne Rich, dokonując reinterpretacji pojęcia macierzyństwa, zawłaszczonego przez zinstytucjonalizowane macierzyństwo patriarchatu, rodzaj ludzki jest uzależniony w niemowlęctwie od opieki matki [...] przez dłuższy czas niż inne gatunki zwierząt, a stwarzając warunki, w których niemowlęta mogły być karmione i wychowywane bezpiecznie i efektywnie, kobiety stały się przedstawicielkami cywilizacji, wynalazczyniami rolnictwa, społeczności, samego języka 15. Jednak z zazdrości o kobiecą moc rodzenia, kreacji i transformacji, mężczyźni zacierali ślady kobiet w dziejach i ich kulturotwórczy wkład, przypisując go samym sobie zamiast kobietom. Jest to jeden z wątków psychoanalizy postfreudowskiej, w myśl której męski wkład w rozwój kultury jest sposobem kompensacji braku elementarnej twórczej mocy macierzyństwa 16. W pewien sposób nie może to dziwić, skoro w grę wchodziła tu kwestia władzy (rozumianej jednak zupełnie inaczej niż w czasach męskiej dominacji): transformacje konieczne dla kontynuacji życia stanowią, w rozumieniu tych wczesnych obrazów, przejaw kobiecej władzy [...] Stąd nie władza nad innymi, ale władza transformacji była prawdziwie znaczącą i istotną i tego były świadome kobiety w społeczeństwie przedpatriarchalnym 17. Dlatego ciało kobiety z jego możliwościami zachodzenia w ciążę, przynoszenia na świat dzieci i ich karmienia stanowiło przez wieki pole sprzeczności: przestrzeń wyposażoną w moc i miejsce podatne na zranienia; świętą postać i wcielenie zła; nagromadzenie ambiwalencji, z których większość dyskwalifikowała kobiety jako uczestniczki zbiorowego aktu definiowania kultury 18. Widać to również w postaci Agaue, dzieciobójczyni, która dołączyła do innych 15 A. Rich, Prymat matki, [w:] tejże, Zrodzone z kobiety. Macierzyństwo jako doświadczenie i instytucja, przeł. J. Mizielińska, Sic!, Warszawa 2000, s A. Rich, Udomowienie macierzyństwa, [w:] tejże, Zrodzone z kobiety..., s A. Rich, Prymat matki, [w:] tejże, Zrodzone z kobiety..., s Tamże, s. 159,

12 CIELESNE REINTERPRETACJE PODMIOTOWOŚCI... negatywnych postaci kobiecych greckiej mitologii i dramatu, Klitajmestry i Medei. W dionizyjskim doświadczeniu przez wiele wieków upatrywano następnie zagrożenia dla porządku kultury, symbolizowanego przez chłodnego, męskiego i racjonalnego Apolla, który przejął część atrybutów kobiet, czyniąc z nich męskie wyróżniki (polowanie, las, drzewo, przypisane Dianie). To jednak bez wątpienia figura Dionizosa, boga winnej latorośli, posiadającego moc odradzania się i integrowania rozczłonkowanego ciała a więc moc transformacji łączoną z kobiecością hermafrodytycznego bóstwa afirmującego cielesność i seksualność poza binarnym podziałem na płcie, okazała się znacznie bardziej stymulująca dla rozwoju kultury, a nade wszystko dla sztuki; jednocześnie, podobnie jak sztuka w pewnych okresach historycznych, wskazywać on może to, co w kulturze i społeczeństwie wyparte, powodując, by zacytować tytuł książki Hala Fostera, powrót wypartego. W spektaklu Ja, Agaue twórcy próbują przywrócić bezpośrednie doświadczenie kobiecego ciała przez same kobiety, współcześnie coraz częściej doznające wyalienowania z własnej cielesności, poddane zabiegom normatywizacji i medykalizacji od wkroczenia w proces socjalizacji jako dziewczynki oczekujące na imię ojca, poprzez dojrzewanie i poddaną kontroli ze strony mężczyzn sferę własnej seksualności, płodności i relacji z dzieckiem, aż do menopauzy, znaczącej kulturowo-społeczne pożegnanie z kobiecością. Zduplikowana postać Agaue znajduje ucieleśnienie w bohaterkach Anity Wach i Anny Godowskiej, na początku jak gdyby pogrążonych w melancholijnym letargu. W spektaklu brak jest jednak figuracji utraconego obiektu, co pozwala na wyciągnięcie wniosku, że jest nim kobiecość, rozumiana jednak nie jako esencjalistyczna Kobieta patriarchatu wraz z jej atrybutami, lecz jako doświadczenie konkretnych artystek konfrontujących się z własnym obszarem wypartego (lub procesem wtórnym według terminologii procesowej). Psychologia procesu ma swoje korzenie zarówno w koncepcjach Junga (zwłaszcza w jego idei nieświadomości zbiorowej oraz interpretacji marzeń sennych), jak i w filozofii taoistycznej, korzysta też z odkryć współczesnej fizyki 19. Podstawowymi pojęciami są dla niej proces śnienia oraz śniące ciało 20. Zazwyczaj śniące ciało manifestuje się jako coś, co przeszkadza ciału fizycznemu, a nawet zaburza pierwotną tożsamość jednostki 21, czyli sposób, w jaki po- 19 Te i następne informacje na temat specyfiki pracy metodą psychologii zorientowanej na proces (POP) podaję na podstawie: A. Mindell, O pracy ze śniącym ciałem, przeł. M. Błasiak, T. Teodorczyk, Pusty Obłok, Warszawa Wbrew pozorom sen to tylko jeden ze sposobów, w jaki może się jednostce objawić jej śniące ciało. Można się z nim zetknąć także poprzez doznania płynące z ciała (w tym choroby), trudności w relacjach międzyludzkich, znaczące zdarzeniami w otoczeniu jednostki (czyli synchronizacje) oraz inne doświadczenia pozostające poza kontrolą. Sygnały wysyłane przez śniące ciało odbierane są w różnych kanałach zmysłowych, tj. wizualnym, słuchowym, proprioceptywnym i kinestetycznym oraz złożonych: relacji i świata. 21 Choć może to przypominać z gruntu esencjalistyczne koncepcje podmiotowości, w istocie chodzi właśnie o poszerzanie pola świadomości, zakładające, że tożsamość, jak sygnalizowałam na początku tekstu, nie jest czymś domkniętym i zakoń- 29

13 JULIA HOCZYK strzega ona samą siebie. To właśnie w sferze śnienia konstytuuje się mityczny wymiar egzystencji, przekraczający ludzką jednostkowość, ale zarazem znakomicie ją dopełniający. Najistotniejsza jest więc próba uchwycenia sygnałów ze strony śniącego ciała, które mogą posłużyć jako narzędzie przekształcenia któregoś z aspektów życia jednostki, lecz nie tylko współcześnie coraz częściej praca procesowa zakłada próbę transformacji w obrębie danej kultury lub społeczeństwa. Pozwala to powiązać ze sobą to, co osobiste, i to, co powszechne, a z analizy własnych przeżyć uczynić narzędzie badania szerszych zjawisk kulturowo-społecznych tak dzieje się właśnie w spektaklach Teatru Bretoncaffe, takich jak Tańcząc Sarę Kane i Ja, Agaue. Ogromną wagę w psychologii procesu przywiązuje się do symptomów fizycznych. Jedna z metod pracy polega tu na amplifikacji sygnałów aż do granicy wytrzymałości tak, by proces mógł się w pełni ujawnić lub zmienić kanał i ulec naświetleniu z innej perspektywy. Niezwykle intrygujące wydaje się zastosowanie tej metody do pracy nad tematyką kobiecości, łączoną w przypadku Ja, Agaue z pierwiastkiem bachicznym, afirmującym seksualność, która została kobietom odebrana. Jak już wspominałam, cytując Adrienne Rich, sfera kobiecej seksualności przez wieki była w kulturze tabuizowana, odsyłając do tego, co nieczyste, grzeszne i stanowiące zagrożenie dla kultury jako takiej rozumianej oczywiście jako porządek logocentryczny i fallo(go)centryczny, sankcjonujący dychotomię natura/kultura, chaos/ład itp. Co więcej, przypisana kobietom moc rodzenia i tranformacji, została w koncepcjach patriarchatu w konieczny sposób związana ze śmiercią i rozpadem, zmieniając się w pożerającą i pochłaniającą wizję kobiecości (por. Agaue w bachicznym szale rozszarpująca własnego syna, Penteusza), która zrównoważona bywała przez idee Wiecznej Kobiety dziewicy i matki, podlegających podobnemu procesowi deseksualizacji, którego skutki są boleśnie odczuwane po dziś dzień. W Ja, Agaue obie tancerki poprzez odruchy własnego ciała i ich wzmacnianie konfrontują się w sposób bezpośredni z materialnością i fizycznością ciała, przez stulecia, lecz i współcześnie zdecydowanie silniej wiązanych z kobiecością męskość to czysta, nieskalana ciałem myśl; ciało jest tu zawsze poskromione i zdyscyplinowane, posłuszne poruszeniom męskiego umysłu. W spektaklu Bretoncaffe ciało zaś prowokowane jest do nieposłuszeństwa wprowadza się tu takie elementy ruchu, które, choć poddane strukturyzacji i budujące precyzyjną partyturę, wciąż niezbyt często pojawiają się we współczesnym tańcu. Konwulsyjne repetycje bazujące na oscylowaniu między ruchem dośrodkowym i odśrodkowym, podążanie za gwałtownymi impulsami i drgawkami ciała, rozwijanie ich w ekstatyczny ruch, zagarniający coraz większą przestrzeń horyzontalną, ale i wertykalną poprzez skoki z wybiciem od miękkiego, dającego impet, amorficznego fotela (stanowiącego dziś często wyposażenie nocnych klubów) wszystko to buduje ruchowe sekwencje Ja, Agaue. Wyczerpane, zmagające się czonym, lecz nieustannie konstytuuje się, a więc znajduje się w ciągłym procesie transformacji. 30

14 CIELESNE REINTERPRETACJE PODMIOTOWOŚCI... ciało, wciąż znajduje tu nowe impulsy do tańca, nawiązując do zaostrzonego stanu dionizyjskiego, jaki wytworzyła sobie zoé 22. Jak zauważa Karl Kerényi, był to stan na wskroś transgresyjny, w którym dokonywało się zjednoczenie przeciwieństw: Mit dionizyjski wyrażał rzeczywitość zoé, jej niezniszczalność odczuwaną przez duszę jako coś realnego, a także jej swoiste, dialektyczne powiązanie ze śmiercią 23. Zoé oznacza tu emanację istnienia jako żywotności, witalności, która przekracza jednostkową (i społeczną) egzystencję, czyli bios; to pulsująca energia, znajdująca się w ciągłym ruchu, płynnie oscylująca między skrajnościami; sięgając do myśli psychoanalitycznej, można byłoby powiązać ją z energią libidinalną. Dionizos jest jednym z jej najdoskonalszych ucieleśnień, łącząc w sobie szaleństwo Erosa i smutek Tanatosa (warto tu również przywołać tytuł jednej z książek Georges a Bataille Łzy Erosa). Chodziłoby zatem o doświadczenie eks-tatyczne, o dosłowne wyjście z siebie, transgresję jednostkowości, a tym samym by przypomnieć o specyfice pracy procesowej stabilnej, osadzonej tożsamości, tu: tożsamości kobiecej, ufundowanej na dogmatach i wizerunkach patriarchatu. Według Bataille a w akcie seksualnym dochodzi do samoanihilacji, zatracenia w innym, chwilowej śmierci (orgazm bywa nazywany małą śmiercią), czyli utraty świadomości. Spójna tożsamość ulega więc podmyciu. Jednak specyfika kobiecej seksualności obejmuje szerokie spektrum doświadczeń i doznań, nade wszystko w sferze zmysłowo-wrażeniowej, w powszechnym przekonaniu nie zawsze z nią łączonej. Taka seksualność ma charakter polimorficzny i rozproszony, jest nieprzewidywalna, płynna i dotyczy całego ciała oraz jego oscylowania pomiędzy tym, co znajduje się na zewnątrz, i tym, co wewnątrz. W terminologii Jacques a Lacana odpowiednikiem zoé byłaby lamella, a więc libido: To libido jako czysty instynkt życia, czyli innymi słowy, nieśmiertelne życie, życie, którego nie sposób się pozbyć, które nie potrzebuje organu, uproszczone i niezniszczalne 24. Odsyła ono do porządku Realnego do tego, co adyskursywne, pociągające, lecz i budzące wstręt, grożące rozpadem i dezintegracją. Bretoncaffe w Ja, Agaue przeplata jednak motywy destruktywne z transformacyjnymi, co odsyła bezpośrednio do pracy procesowej, w której elementy wyparte i abjektalne może tu do nich należeć m.in. podporządkowana mizoginicznemu dyskursowi patriarchalnemu kobiecość są przywracane okradzionemu z nich ciału, a w późniejszym etapie także świadomości. Proces ten przypomina dotykanie i drażnienie bolących miejsc, rozdrapywanie rany, aby 22 K. Kerényi, Kreteński rdzeń mitu Dionizosa, [w:] tegoż, Dionizos. Archetyp życia niezniszczalnego, przeł. I. Kania, Wydawnictwo Baran i Suszczyński, Kraków 1997, s K, Keréneyi, Dionizos Trieterikós Bóg Okresu Dwuletniego, [w:] tegoż, Dionizos..., s J. Lacan, Subversion du sujet et dialectique du désir dans l inconscient freudien, [w:] tegoż, Écrits, t. II, Seuil, Paris 1999, cyt. za S. Žižek, Lacan. Przewodnik Krytyki Politycznej, przeł. J. Kutyła, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa, 2008, s

15 JULIA HOCZYK dotrzeć do tego, co kryje się za progiem bólu (por. matkobójstwo Agaue), a później móc czerpać z tego doświadczenia siłę, przekuwając je w coś radykalnie odmiennego, afirmatywnego. W spektaklu powracają motywy zaczerpnięte z wielu wersji dionizyjskiego mitu, oddających jego ewolucję, m.in. szczelne zasłonięcie włosami twarzy i obnażenie biustu, odsyłające do anonimowej i pełnej mocy witalności, czy scena swobodnego, radosnego tańca, podczas którego rozrzucane są kwiaty (oba epizody z udziałem Anity Wach), często towarzyszące dionizyjskiemu świętu jako symbole cykliczności przemian natury. Podczas świętowania nieskończony cykl krył w sobie niezniszczalność życia czy też nieskończoność powtórzeń 25, co w przedstawieniu oddane zostaje poprzez repetycje danego ruchu i całych sekwencji, lecz jest również obecne w samej strukturze Ja, Agaue, zapętlonej i nieciągłej. Dramaturgia przedstawienia nie ma charakteru progresywnego, lecz sinusoidalny po ekstatycznych, pełnych zapamiętania działaniach postaci następują chwile wyciszenia, a nawet otępienia. Obudzona, wyłaniająca się z konwulsyjnie falujących ciał energia witalna, powiązana z seksualnością, zaczyna krążyć w przestrzeni, wnikając w ciało to jednej, to drugiej postaci. Choć zasada organizująca ruch artystek jest podobna, bohaterka Anity Wach wydaje się jaśniejsza, lżejsza i bardziej ekstatyczna, natomiast postać Anny Godowskiej cięższa, bliższa ziemi i zdecydowanie mroczniejsza. Co ciekawe, bohaterki nie wchodzą ze sobą w kontakt fizyczny, ani nie nawiązują świadomej relacji w żadnym wypadku nie jest to duet. A jednak poprzez symultaniczność lub naprzemienność ich scenicznych działań relacja taka się tworzy, powodując nieustanną konfrontację bohaterek i niemożność ich odrębnego traktowania. W Ja, Agaue pojawia się także inny motyw związany z przedpatriarchalną wizją kobiecości wizualizacja przywodząca na myśl księżyc, a tym samym mityczną narrację lunarną i wszystkie towarzyszące jej skojarzenia: Przedpatriarchalna religia rozpoznawała obecność kobiet w każdej części kosmosu. Zasadniczo księżyc jest uznawany za pierwszy obiekt kultu natury, a księżyc, któremu odpowiadają fazy cyklu menstruacyjnego kobiety, jest od dawna kojarzony z kobietami [...]. Kobiece czy męskie, księżycowe bóstwo było przede wszystkim i od samego początku związane z Dziewicą-Matką-Boginią, która istnieje «dla siebie» i której moc promieniuje na ziemię, powodując jej zapłodnienie, wzrost i dojrzewanie zbóż, przemianę pór roku, dialog pomiędzy człowiekiem a naturą 26. Opisane bycie dla siebie w spektaklu realizuje się nie tylko poprzez brak scenicznych parterów, ale także poprzez skupienie na swoim ciele i jego odruchach (co ważne: nie ma tu mężczyzny, ani syna, Penteusza, podobnie było w przypadku bachantek ich rytualne spotkania odbywały się wyłącznie w kobiecym gronie). Dlatego wyłaniająca się zeń energia może być w równej mierze kreacyjna i transformacyjna i prowadzić ku samopotwierdzeniu po- 25 Por. K. Kerényi, Dionizos..., s A. Rich, Prymat matki, [w:] tejże, Zrodzone z kobiety..., s

16 CIELESNE REINTERPRETACJE PODMIOTOWOŚCI... przez przekroczenie ale także destrukcyjna (tanatyczny wymiar Erosa), dokonująca przesterowania energii z powrotem do ciała, zatem mogąca je zniszczyć. Stąd bierze się fluktuacyjna, meandrująca dramaturgia całego spektaklu, przeplatającego sceny o ciemniejszej, melancholijnej, i jaśniejszej, niekiedy nawet ekstatycznej tonacji. Podobny wydźwięk współtworzy ścieżka muzyczna, na którą składają się m.in. utwory Joy Division. Dla podsumowania formalnej struktury Ja, Agaue, charakteru ruchu postaci i semantyki spektaklu, niezawodna okazuje się ponownie Adrienne Rich: Ocean, którego przypływy i odpływy odpowiadają, podobnie jak kobieca miesiączka, fazom księżyca, ocean, który odpowiada płynowi owodniowemu, w którym zaczyna się ludzkie życie, ocean, po którego powierzchni mogą pływać statki, lecz w głębiach ukrywają się potwory, a żeglarzy spotyka śmierć ten ocean stoi gdzieś pomiędzy ziemią i księżycem w procesie gynomorfizacji natury. Ludzkie oko może dosięgnąć powierzchni oceanu, lecz głębi nie; ocean jest niestały i zagrażający, podczas gdy ziemia nie [...] jest zmienny jak księżyc, nieuregulowany, a jednak niezniszczalny i wieczny 27. W końcowej scenie spektaklu, gdy skulona po prawej stronie postać Wach ustępuje pola bohaterce Godowskiej, ta ostatnia raz po raz zanurza głowę w pojemniku z wodą, dokonując autopodtopienia, a następnie wynurzając się i gwałtownie odchylając głowę do tyłu. Żywioł wody być może sygnalizuje tu jakiś rodzaj oczyszczenia, pewniejsze jest jednak to, że niesie w sobie bardzo ambiwaletne znaczenia: witalności i agonii, kreacyjnego i destruktywnego zarazem oceanu. Podobnie jak w całym przedstawieniu, dochodzi tu do zderzenia przeciwieństw i wytworzenia między nimi intensywnego napięcia, które obecne jest w Ja, Agaue pomimo zarysowanego kontinuum kobiecego doświadczenia. *** Nie da się w krótkim tekście omówić całej problematyki dotyczącej konceptualizacji cielesności i ludzkiego ciała we współczesnym tańcu. Chciałam więc raczej zasygnalizować pewne tropy, ważne w moich badaniach, które mogą stać się równie istotne dla innych osób zainteresowanych sposobami, w jakie ciało rozrywa dziś logocentryczną i semantyczną osnowę procesu teatralnej reprezentacji. W ostatniej części tekstu skupiłam się natomiast na analizie przedstawień, w których próbie odzyskania podlega zawłaszczana przez patriarchalny dyskurs cielesność i związana z nią doświadczeniowa sfera kobiecości. BODILY INTERPRETATIONS OF SUBJECTIVITY IN CONTEMPORARY DANCE In her article the author discusses a growing interest in the issues of corporeality in contemporary studies in the humanities and its consequences 27 Tamże, s

17 JULIA HOCZYK for the art of dance, based mostly on the body. Referring to the ideas of Michel Foucault, Richard Schusterman and Rosi Braidotti, the author presents different concepts of subjectivity which by rejecting Descartes paradigm of the bodiless cogito, offer an open, corporeal subject who, at the same time, is nomadic, remains in the state of constant becoming, movement. The author describes various representations of corporeality which emerge in the art of dance, searching in them for the strategy of splitting of the imposed codes of representation and norms of proper corporeality and proper movement sanctioned by them. In the last part of the text, on the example of the work of Polish dance artists such as Izabela Chlewińska and Bretoncaffe Theatre the author analyses strategies used which refer to the re-inscription of the femininity as well as of the female experience of corporeality. 34