Fotospołeczeństwo. Małgorzaty Boguni-Borowskiej i Piotra Sztompki. Antologia tekstów z socjologii wizualnej. Pod redakcją

Transkrypt

1 Fotospołeczeństwo Antologia tekstów z socjologii wizualnej Pod redakcją Małgorzaty Boguni-Borowskiej i Piotra Sztompki

2

3 Fotospo ecze stwo Antologia tekstów z socjologii wizualnej Pod redakcj Ma gorzaty Boguni-Borowskiej i Piotra Sztompki

4

5 SPIS TREŚCI Piotr Sztompka Wyobraźnia wizualna i socjologia Małgorzata Bogunia-Borowska Fotospołeczeństwo. Społeczno-kulturowe konteksty dyskursu o społeczeństwie CZĘŚĆ I. FUNDAMENTY KULTURY WIZUALNEJ ZWROT IKONICZNY W KULTURZE I NAUKACH SPOŁECZNYCH Gottfried Boehm, W.J.T. Mitchell Zwrot obrazowy a zwrot ikoniczny: dwa listy Przekład Kaja Gadowska W.J.T. Mitchell Przedstawianie widzianego: krytyka kultury wizualnej Przekład Grzegorz Bryda Keith Moxley Studia wizualne a zwrot ikoniczny Przekład Marcin Korzewski WIZUALNOŚĆ W KULTURZE I NAUKACH SPOŁECZNYCH Nicholas Mirzoeff Czym jest kultura wizualna? Przekład Małgorzata Krywult-Albańska

6 6 Spis treści Douglas Harper Argument za socjologią wizualną Przekład Małgorzata Krywult-Albańska Malcolm Barnard Kultura wizualna a nauki społeczne wyjaśnienie i rozumienie Przekład Agnieszka Małek Pierre Bourdieu Społeczna definicja fotografii Przekład Joanna Andrzejewska Erving Goffman Ramy fotografii Przekład Marcin Korzewski IKONOSFERA CODZIENNOŚCI OBSZARY WIZUALNOŚCI I WIDZIALNOŚCI Malcolm Barnard Semiologia, ikonologia, ikonografia Przekład Marcin Korzewski John B. Thompson Nowa widoczność Przekład Paulina Polak Umberto Eco Przejrzystość utracona Przekład Piotr Salwa Edward T. Hall Przestrzeń wizualna Przekład Teresa Hołówka

7 Spis treści 7 CZĘŚĆ II. KONTEKSTY KULTURY WIZUALNEJ ZNACZENIE OBRAZÓW I FOTOGRAFII Jean Baudrillard Fotografia, czyli świetlny zapis Przekład Barbara Jabłońska Susan Sontag Świat obrazów Przekład Sławomir Magala Roland Barthes Światło obrazu. Uwagi o fotografii (fragmenty) Przekład Jacek Trznadel André Bazin Ontologia obrazu fotograficznego Przekład Bolesław Michałek Andreas Feininger Filozofia fotografowania Przekład Anna Śliwa Jean Baudrillard Iluzja nie stanowi opozycji wobec rzeczywistości Przekład Barbara Jabłońska DIGITALIZACJA OBRAZÓW W PRAKTYCE ŻYCIA CODZIENNEGO Lev Manovich Czym jest wizualizacja? Przekład Marcin Korzewski Susan Murray Czy fotografie mówią prawdę? Przekład Paulina Polak José van Dijck Zmediatyzowane wspomnienia w epoce cyfrowej Przekład Michał Szota

8 8 Spis treści Mikko Villi, Janne Matikainen Wiadomość zdjęciowa jako forma komunikacji wspólnotowej Przekład Adam Dąbrowski Lev Manovich Paradoksy fotografii cyfrowej Przekład Marcin Korzewski WIZUALNE SPEKTAKLE I OBRAZOWANIE CODZIENNOŚCI Douglas Kellner Czas spektaklu Przekład Adam Dąbrowski Diana Crane Obrazy mody a walka o tożsamość kobiet Przekład Gabriela Żuchowska Terence Wright Informacje medialne a tradycja malarska Przekład Marta Klekotko Bernt Österman Obrazowe opowieści Przekład Adam Dąbrowski CZĘŚĆ III. METODY BADANIA KULTURY WIZUALNEJ PERSPEKTYWY BADAWCZE METOD WIZUALNYCH Michael Emmison, Philip Smith Trendy w badaniach wizualnych przegląd koncepcji Przekład Zuzanna Drożdżak John Collier Jr., Malcolm Collier Zasady badań wizualnych Przekład Marcin Korzewski

9 Spis treści 9 Howard S. Becker Czy fotografie mówią prawdę? Przekład Grzegorz Bryda John Collier Jr, Malcolm Collier Fotografowanie sytuacji społecznych i interakcji Przekład Kaja Gadowska Howard S. Becker Socjologia wizualna, fotografia dokumentalna i fotografia reporterska: prawie wszystko zależy od kontekstu Przekład Agnieszka Małek ZASTOSOWANIA METOD WIZUALNYCH Lesley Murray Patrząc na i patrząc wstecz: wizualizacja w badaniach nad przemieszczaniem się Przekład Aleksandra Dzik Sophie Woodward Fotografia cyfrowa a relacje badacz badany. Uchwycenie momentu mody Przekład Gabriela Żuchowska Michael Emmison, Philip Smith Żywe formy danych wizualnych: ciała, tożsamości i interakcje Przekład Paulina Polak Wykaz źródeł tekstów zamieszczonych w książce

10

11 Piotr Sztompka WYOBRAŹNIA WIZUALNA I SOCJOLOGIA Oko ludzkie odgrywa wyjątkową rolę w socjologii. Simmel, 1921[1908]: 358 ZNACZENIA: UKRYTE CZY WIDOCZNE? Od czasu przełomu antypozytywistycznego dokonanego w socjologii przez Maksa Webera (1949[1922], wyd. pol. 2002) wiemy, że istotą życia społecznego są znaczenia. Zazwyczaj traktujemy znaczenia jako ukryty wymiar społeczeństwa, stanowiący głębokie podłoże empirycznej, postrzegalnej domeny zjawisk społecznych. Niektóre znaczenia kryją się w ludzkich umysłach jako psychologiczne motywacje, intencje, racje, aspiracje, marzenia. Inne są zawarte w faktach społecznych w rozumieniu Émile a Durkheima, jako znaczenia kulturowe podzielane przez zbiorowość, zastane dla każdego pojedynczego jej członka, niejako zewnętrzne i wywierające na wszystkich jej członków swoistą zewnętrzną presję. Są to reguły społeczne, wartości, normy, powszechne przekonania, ideologie, wizje przyszłości, wierzenia, utopie. Ale już Max Weber zauważył, że istnieje rodzaj znaczeń, które mogą być bezpośrednio postrzegalne, oczywiste, zrozumiałe wprost (aktuelles Verstehen) i które ujawniają się bez potrzeby skomplikowanych procedur hermeneutycznych (metody Verstehen). Dawał taki przykład: widzimy w lesie człowieka ze strzelbą, który do czegoś celuje. Jest oczywiste, że to myśliwy, który poluje. Znaczenie działania narzuca się obserwatorowi bezpośrednio i wprost. Ale, kontynuuje Weber, to tylko część całej historii. Nie wiemy bowiem, kim jest

12 12 Piotr Sztompka myśliwy bogatym arystokratą czy ubogim wieśniakiem, dlaczego i po co poluje czy kontynuuje zwyczaje i styl życia swojej klasy społecznej, oddając się snobistycznej rozrywce, czy też szuka pożywienia dla rodziny? Takie pytania wymagają zajrzenia pod obserwowalną powierzchnię zjawisk i podjęcia głębszego rozumienia wyjaśniającego (erklarendes Verstehen) (Weber, 1949). Od czasu Maksa Webera społeczeństwo uległo głębokim zmianom. Niezależnie od tego, czy nazwiemy je późnonowoczesnym (Giddens, 1990), czy ponowoczesnym (Bauman, 1991, wyd. pol. 1995), a ten okres okresem refleksyjnej nowoczesności (Beck, Giddens, Lash, 1994), płynnej nowoczesności (Bauman, 2000) czy po prostu drugiej nowoczesności (Beck, 2006, wyd. pol. 2006), nie ulega wątpliwości, że dokonuje się jakiś istotny przełom. Jeden z jego aspektów polega na tym, że znaczenia, mówiąc metaforycznie, wypełzły na powierzchnię, stały się bardziej bezpośrednio obserwowalne. KULTURA WIZUALNA NASZYCH CZASÓW Już od końca lat siedemdziesiątych kilku głośnych autorów (Sontag, 1978, wyd. pol. 2009; Barthes, 1983; Baudrillard, 1994) zwróciło uwagę na istotną ontologiczną właściwość naszego nowego świata: ogromne wzbogacenie zewnętrznej, bezpośrednio obserwowalnej powierzchni zjawisk, nasycenie jej obrazami i wrażeniami wizualnymi. Mówiono o tyranii wizualnej, imperializmie wizualnym itp. Wiąże się to z istotną zmianą społecznych praktyk dotyczących wytwarzania, rozpowszechniania i percepcji obrazów, a także obserwowania innych ludzi czy ich cywilizacyjnego otoczenia. Tworzenie obrazów, dawniej zarezerwowane dla artystów, stało się niemal powszechną rozrywką, a aparat fotograficzny i kamera wideo najbardziej popularnymi gadżetami, z którymi konkurować mogą tylko telefony komórkowe, zresztą już także pełniące funkcje fotograficzne czy filmowe. Rozpowszechnianie obrazów wyszło daleko poza elitarny krąg rynku sztuki, muzeów czy wystaw i dokonuje się poprzez wymianę zdjęć w kręgu rodzinnym czy przyjacielskim, masowe media (np. ilustrowane magazyny czy TV), a w najszerszej skali poprzez Internet z niezliczonymi galeriami fotograficznymi (np. Flickr.com), fotoblogami, zdjęciami na portalach społecznościowych (np. Facebooku), amatorskimi nagraniami wideo czy filmami (np. na YouTube). Jak zauważa współczesny kulturoznawca: Obrazy nobilitowane terminem»sztuka«obejmują tylko mały fragment tego morza wizualności, w którym dryfuje światowa kultura (Moxey, 2008: 136). W świecie tak nasyconym obrazami patrzenie na obrazy staje się czynnością częstszą niż czytanie tekstów. Mamy do dyspozycji telewizję, Internet, gry komputerowe, filmy,

13 Wyobraźnia wizualna i socjologia 13 kolorowe magazyny i ilustrowane gazety i nie starcza nam już czasu na czytanie, zajęcie bardziej wymagające niż bierna percepcja. Według niedawnych badań ponad połowa Polaków nie czyta w ogóle, ale za to trudno byłoby znaleźć mieszkanie bez telewizora, czy nawet kilku. Ale to nie jest jakaś polska specyfika. Grupa socjologów amerykańskich przeprowadziła porównawcze badania wyposażenia mieszkań w różnych krajach i opublikowała wykonane podczas badań zdjęcia. Czy to w Mongolii, czy Kalifornii, w Paryżu czy Manili, na wielu zdjęciach nie ma śladu półki z książkami, za to na każdym jest ustawiony w centralnym miejscu telewizor (Menzel, 1994) 1. Przyzwyczajeni do patrzenia na obrazy, patrzymy też uważniej wokół siebie. Już nie tylko ukradkiem rzucamy okiem na mijane na ulicy piękne kobiety, co pół wieku temu Erving Goffman (1959, wyd. pol. 2000) określał mianem grzecznej nieuwagi, już coraz trudniej chronimy naszą prywatność przed wideomonitoringiem na ulicy, w bankach i centrach handlowych, coraz częściej naszą uwagę przykuwają uliczne reklamy, bannery i billboardy, a masową rozrywką stało się oglądanie wystaw sklepowych i ekspozycji w centrach handlowych, coraz częściej niezwiązane z zamiarem kupna. Jakieś mniej więcej sto ostatnich lat to okres największego upowszechnienia kompetencji wizualnych (Elkins, 2002: 97). Wszystkie te i podobne zjawiska wskazują na głęboką zmianę w kulturze, w której coraz większego znaczenia nabiera k ultura wizualna. To szerokie pojęcie obejmuje kilka kategorii zjawisk. Po pierwsze, ikonosferę, czyli różnego typu obrazy, jakie napotykamy w naszym otoczeniu, od dzieł malarskich w muzeach do reklamowych billboardów na ulicach. Po drugie, socjosferę, czyli obserwowalną powierzchnię życia społecznego, wszystko, co widzialne, a związane z działaniami ludzi: ich wizerunek czy wytworzone przez nich cywilizacyjne otoczenie. Domena przedmiotowa [kultury wizualnej] obejmuje rzeczy, które możemy zobaczyć albo których wizualność jest racją ich istnienia (Bal, 2003: 8). To dwie zupełnie różne kategorie. Pierwsza obejmuje obrazy celowo wykonane przez jakiegoś twórcę w pewnym medium, z intencją przekazania jakiegoś komunikatu, przesłania, podkreślenia jakiegoś znaczenia, wywołania wrażenia estetycznego, wywarcia wpływu na decyzje konsumpcyjne czy wybory polityczne itp. Druga kategoria to cała dostępna wzrokowo warstwa życia społecznego: wygląd ludzi, przedmiotów, obiektów, który jest treścią wrażenia wzrokowego i który dopiero może się stać intencjonalnym obrazem (np. poprzez utrwalenie na fotografii). Trzecim składnikiem kultury wizualnej są reżimy obrazowania 2 (Metz, 1982): reguły, wzory, style tworzenia obrazów, kształtowania wizerunku czy designu wytwarzanych przedmiotów 1 Nawiasem mówiąc, taka fotograficzna prezentacja wyników, zamiast zawarcia ich w tabelkach statystycznych i opisach, to także znak czasu, sygnał tej samej tendencji, na którą wskazują wyniki. 2 Tak tłumaczę termin scopic regimes.

14 14 Piotr Sztompka albo obiektów (np. moda, styl malarski). Wreszcie czwartym składnikiem są reżimy patrzenia, czyli reguły pozwalające na przyglądanie się lub zabraniające przyglądania się pewnym osobom czy przedmiotom, utrwalania ich wizerunków (np. fotografowania). Jak pisze amerykański teoretyk literatury: Kultura wizualna nie ogranicza się do badania obrazów czy mediów, ale rozciąga się na codzienne praktyki patrzenia i pokazywania (Mitchell, 2002: 170). Ekspansja kultury wizualnej nie jest równie intensywna w różnych krajach czy różnych cywilizacjach. Podobnie jak mówimy o kulturach gorących (przenikniętych emocjonalnością i ekspresją) i zimnych (tłumiących emocje), możemy mówić o kulturach kolorowych i szarych. Każdy, kto podróżuje ze Skandynawii do krajów śródziemnomorskich, łatwo zauważy kontrast kulturowy w tym zakresie. Różnice mogą też przejawiać się w czasie: kraje Europy Wschodniej zmieniły radykalnie swój wygląd w ciągu ostatnich dwudziestu lat. Niegdysiejszą szarość i siermiężność zastąpiła eksplozja różnorodności i barwności 3. W obrębie społeczeństw można mówić o wizualnych subkulturach. Wystarczy porównać świat życia codziennego elity artystycznej i robotników przemysłowych czy młodzieżowy styl życia ze społecznością emerytów. Niezależnie jednak od tych różnic tendencja ogólna jest jednoznaczna: rosnące nasycenie wizualnością. U źródeł tej istotnej zmiany kulturowej leżą, jak się wydaje, dwie potężne siły. Pierwsza to innowacje techniczne w tworzeniu i utrwalaniu obrazów, a także ich rozpowszechnianiu (TV, fotografia cyfrowa, techniki wideo, Internet, telefonia komórkowa), które stają się powszechnie dostępne i coraz tańsze. Dostrzegają to różni badacze: Żyjemy w kulturze, w której postęp technologiczny pozwala na wytwarzanie i rozprowadzanie obrazów w niewyobrażalnym dotąd zakresie (Jay, 2002a: 88); Hegemonia tego, co widzialne, to nowoczesny wynalazek zachodni, będący efektem nowych technologii medialnych (Mitchell, 2002: 172). Druga siła popychająca w tym samym kierunku to logika ekonomiczna konkurencyjnego i skupionego na konsumpcji kapitalizmu, w którym wygląd, forma, opakowanie, wizerunek weszły do głównego repertuaru marketingowego towarów czy osób, a także stały się istotnymi markerami statusu społecznego i sukcesu (Debord, 1994). W efekcie żyjemy z jednej strony w społeczeństwie ekshibicjonizmu, a z drugiej w społeczeństwie podglądactwa. Używamy obrazów i manipulujemy wizerunkiem, aby przekazać innym jakieś znaczenia. Ale udaje się to dlatego, 3 Nie bez powodu książkę zbierającą eseje czołowych polskich socjologów na temat życia codziennego Małgorzata Bogunia-Borowska, redaktor tomu, zatytułowała: Barwy codzienności (2010).

15 Wyobraźnia wizualna i socjologia 15 że wszyscy jesteśmy gotowi odczytywać obrazy, zwracać uwagę na wizerunki i odkrywać przekazywane przez nie znaczenia. Nadajemy i odbieramy na tej samej wizualnej fali. Wizualność staje się główną treścią najważniejszego społecznego procesu: międzyludzkiego komunikowania się. PRZEJAWY KULTURY WIZUALNEJ Kultura wizualna manifestuje się na pięć sposobów, nadaje społeczeństwu późnej nowoczesności pięć swoistych rysów. Po pierwsze i najbardziej oczywiste, żyjemy w społeczeństwie ikon, otoczeni ze wszystkich stron obrazami. Ich znaczenie jest nadane przez autora, którego cel jest albo ekspresyjny: wywołanie jakiegoś przeżycia, albo komunikacyjny: przekazanie jakiegoś komunikatu. Odbiorca odkrywa zawarte w obrazie znaczenia w akcie interpretacji, która może być trafna, gdy znaczenia odkryte są zgodne z zamierzonymi, albo nietrafna, gdy znaczenia nadawcy i odbiorcy rozmijają się. Ikony są niezwykle zróżnicowane. Bez ambicji wyczerpania katalogu można wymienić: obrazy artystyczne (w tym rzeźby), murale, bannery i billboardy, graffiti, szyldy, plakaty, znaki drogowe, flagi i bandery, godła i herby, aranżacje wystaw sklepowych, pomniki, fasady budynków, telebimy, strony internetowe i strony czasopism oraz wiele innych. W każdej kategorii mieści się jeszcze duża liczba podgatunków. Przykładowo, bannery, billboardy i plakaty mogą mieć charakter komercyjny, reklamowy, polityczny, informacyjny itp. Ikony wypełniają ekrany telewizyjne i komputerowe, biją w oczy z kolorowych magazynów, tabloidów, a nawet poważnych gazet. Styl i estetyka systemu Windows wywarły wpływ na wszystkie dziedziny przekazu. Na przykład zamiast całostronicowych fotografii charakterystycznych dla złotych lat Life u, Looku, Paris Matcha czy Illustrated London News, spotykamy mozaikę malutkich kolorowych okienek przypominających to, co widzimy na stronach internetowych. Ikonosfera naszego świata życia codziennego jest przesycona wrażeniami wizualnymi. Po drugie, żyjemy w społeczeństwie spektaklu. Termin został wprowadzony przez Guya Deborda (1994) w kontekście radykalnej krytyki kapitalizmu. Używam go tu w znaczeniu neutralnym i czysto opisowym. Mam na myśli, że dzisiaj większość sytuacji zbiorowych, w których znajdują się ludzie, jest skoordynowana, zorkiestrowana według jakichś scenariuszy, partytur czy rytuałów i odbywa się na starannie przygotowanej scenie, zgodnie z zaprojektowaną scenografią. Ich niezbędnym elementem są audytoria: inni ludzie, którzy spektakl obserwują, a zamysłem spektaklu jest podobnie jak w wypadku ikon wywołanie jakiegoś przeżycia (estetycznego, moralnego)

16 16 Piotr Sztompka lub przekazanie jakiegoś przesłania czy informacji. Bogata strona wizualna spektakli ma wywierać większe wrażenie i mocniej akcentować zamierzone znaczenie. Ludzka tendencja do autoprezentacji, zdefiniowana i opisana przez Ervinga Goffmana (1959, wyd. pol. 2000), zostaje rozciągnięta od jednostek do działań zbiorowych, gdzie służy prezentacji tożsamości zbiorowych, a nawet swoistości instytucji i organizacji 4. W dawnych czasach bogata wizualność charakteryzowała dziedzinę, którą Émile Durkheim (1915[1912], wyd. pol. 2010) określał jako sacrum, podczas gdy dziedzina profanum pozostawała szara i monotonna. Nasycona wizualnością była zawsze domena magii i religii z jej widowiskowymi rytuałami, kolorowymi szatami duchownych i wystrojem świątyń. Widowiskowo i kolorowo było na monarszych dworach i w arystokratycznych pałacach (Chartier (red.), 1985; Perrot (red.), 1986; Prost, Vincent (red.), 1986). Bogata wizualnie była też zawsze domena wojskowości, z mundurami, musztrą, paradami, a także dziedzina sądownictwa z togami, perukami i łańcuchami. Wiele elementów wizualnych zachował do dzisiaj rytuał uniwersytecki, z ceremoniałem inauguracyjnym, doktoratami honoris causa, togami i biretami profesorów. Ale dla czasów najnowszych najbardziej charakterystyczna jest demokratyzacja spektakli, które wkroczyły w obszar profanum i stały się ważnym elementem codziennego doświadczenia większości ludzi, czy to poprzez odbiór bezpośredni, czy też poprzez media masowej komunikacji. Spektakle spotykamy w różnych kontekstach życiowych. Poza wymienionymi w obszarze sacrum zobaczmy kilka przykładów z obszaru profanum. Przesycona wizualnością jest kultura masowa, popularna i rozrywka. Wystarczy wskazać na koncerty rockowe, na których muzyka już nie dominuje, centralnymi elementami spektaklu bowiem stają się światła, migocące tła z projektorów, kostiumy i fryzury muzyków, choreografia, sztuczne ognie, mgły i dymy. Podobnie wyglądają karnawały czy celebracje Nowego Roku, które docierają nie tylko do bezpośrednich audytoriów, ale poprzez telewizję do milionów fanów. Podobnie jest w dziedzinie sportu zawody sportowe wychodzą poza współzawodnictwo i stają się gigantycznymi widowiskami oglądanymi w TV przez miliony kibiców. Otwarcie olimpiady, finały mistrzostw świata w piłce nożnej, wyścigi Formuły 1 są spektaklami w pełnym sensie globalnymi. W dziedzinie polityki konwencje partyjne, wiece wyborcze, inauguracje prezydentów, demonstracje protestacyjne i marsze patriotyczne, a nawet zamieszki uliczne przepełnione są elementami wizualnymi i nabierają charakteru spektakli. Tendencji tej nie umknęła również dziedzina nauki. Otwarcie każdego większego kongresu naukowego to starannie wyreżyserowane widowisko, także pełne akcentów artystycznych. Nauka wypracowała też charakterystyczne 4 Taka zbiorowa manifestacja tożsamości jest widoczna, na przykład, w czasie świąt narodowych czy wśród kibiców przeciwnych drużyn na meczach piłkarskich.

17 Wyobraźnia wizualna i socjologia 17 formaty debat, paneli, okrągłych stołów, dyskusji prowadzonych na scenie przed zebranym audytorium z minimalnym jedynie udziałem pytań z sali. Intymny i prywatny, zdawałoby się, kontekst życia rodzinnego zamienia się także niekiedy w globalny spektakl, jak w wypadku niedawnych ślubów na dworach monarszych Szwecji i Wielkiej Brytanii. Nawet kontekst śmierci staje się niekiedy widowiskiem, gdy pogrzeby bohaterów, mężów stanu, popularnych artystów, gwiazd filmowych i innych celebrytów przyciągają tłumy gapiów na cmentarze i przed telewizory. Nic dziwnego, że wokół wszystkich spektakli spotykamy hordy fotografów prasowych, sens tych sytuacji łatwiej bowiem uchwycić obrazem niż słowami. Trzeci istotny aspekt społeczeństwa późnej nowoczesności to większe niż wcześniej znaczenie prezentacji samych siebie przez jego członków. Żyjemy w społeczeństwie autoprezentacji. Z samej społecznej istoty człowieka, z faktu, że całe życie ludzkie upływa w otoczeniu innych i w różnych relacjach z innymi, a nasze potrzeby są w głównej mierze zaspokajane dzięki innym, wynika znaczenie, jakie ludzie przywiązują do opinii innych na swój temat. Jak dowodzą badania psychologiczne, nasza samoocena kształtuje się głównie poprzez postrzeganie tego, jak widzą nas inni. W tradycji socjologicznej twórcy symbolicznego interakcjonizmu wprowadzili sugestywną metaforę zwierciadła społecznego, w którym się przeglądamy, kształtując własne ja. Charles H. Cooley (1912) mówił o jaźni odzwierciedlonej, a George H. Mead (1982) o jaźni refleksyjnej (me w odróżnieniu od I). Daleko później inną metaforę zastosował Erving Goffman w teorii, która zyskała nazwę dramaturgicznej. Twierdzi on, że w centralnych dla ludzkiego życia działaniach, które angażują innych, czyli w interakcjach, ludzie zachowują się jak aktorzy na scenie, odgrywają role społeczne, starając się wywrzeć jak najlepsze wrażenie i pozyskać aplauz widowni czy partnerów interakcji. Częściowo odbywa się to spontanicznie, a częściowo strategicznie, manipulatorsko, kiedy dostosowujemy nasze działania i autoprezentacje do oczekiwań otoczenia społecznego (Goffman, 2000, 2006). Mechanizm psychologiczny opisany przez Cooleya, Meada i Goffmana jest uniwersalny i ponadczasowy. Nie we wszystkich epokach działa on jednak równie silnie. Już Thorstein Veblen zwrócił uwagę na charakteryzujący wczesny kapitalizm syndrom konsumpcji pokazowej, zgodnie z którym klasa próżniacza czy nowobogaccy podejmują wysiłki, aby zamanifestować swój sukces materialny przez agresywne demonstrowanie zewnętrznych oznak bogactwa: rezydencji, samochodów, biżuterii itp. (Veblen, 1953[1899]). Wątek ten odnajdujemy też w literaturze epoki rodzącego się kapitalizmu, od Balzaka przez Prusa do Fitzgeralda. W epoce rozwiniętego kapitalizmu znaczenie autoprezentacji rośnie jeszcze bardziej, a wynika to z kilku rysów tej formacji społecznej. Po pierwsze, z wybujałego indywidualizmu i konkurencyjności, co implikuje dążenie do wyrazistego zdefiniowania

18 18 Piotr Sztompka własnej tożsamości oraz nieustanne porównywanie się z innymi. A po drugie, z komercjalizacji wszystkich dziedzin życia, gdzie wszystko jest na sprzedaż, a więc i każdy członek społeczeństwa dokłada starań, by sprzedać się możliwie najlepiej, podejmując swoisty marketing własnej osoby na rynku pracy, rynku matrymonialnym, rynku towarzyskim itp. Aby pozyskać dobrą ocenę, sympatię, przychylność, wsparcie, zaufanie ze strony innych, ludzie podejmują różne starania. Drogą dotarcia do innych jest oczywiście komunikacja międzyludzka. Jej istotna część ma charakter werbalny: ludzie prezentują siebie innym w rozmowie, poprzez korespondencję, CV, résumé czy autobiografię. Ale równie istotna, a niektórzy twierdzą, że nawet bardziej istotna, jest komunikacja niewerbalna (Patterson, 2011; Leathers, 2007). Obejmuje ona wielką różnorodność zewnętrznych, a więc widzialnych, dostępnych obserwacji atrybutów czy zachowań, które niosą informacje o tożsamości, statusie społecznym, nastawieniu, nastroju partnerów interakcji. Wysyłamy te informacje po części automatycznie, sterowani mechanizmami biologicznymi (np. uśmiechem, grymasem złości, drżeniem rąk, zaczerwienieniem twarzy), a po części celowo (np. gestem, układem ciała, manifestacyjnie demonstrowanym bogactwem). Przywiązujemy ogromną wagę do wyglądu zewnętrznego, do wizerunku, starając się uczynić go atrakcyjnym poprzez poprawianie czy oszukiwanie biologii. Kult ciała zwycięża niekiedy z kultem rozumu. Kosmetyki, operacje plastyczne, centra fitness, luksusowe spa, suplementy diety, odżywki budujące muskulaturę, paramedykamenty itp. cieszą się ogromnym powodzeniem. Bo chcemy ciągle zdumiewać innych, jacy jesteśmy piękni i młodzi. Ale znaczna część takich widzialnych informacji nie jest ani automatyczna, ani zamierzona, lecz jest ubocznym efektem określonego stylu życia, typowego dla danej pozycji społecznej; są to: sposób ubierania się, rodzaj uczesania, biżuteria, którą się nosi, samochody, którymi się jeździ, domy, w których się mieszka, sklepy, w których się kupuje, restauracje, w których się jada, umeblowanie biur, w których się urzęduje, miejsca, gdzie spędza się wakacje, sporty, które się uprawia, itp. W społeczeństwie konsumpcyjnym rynek dostarcza nieskończonej różnorodności tych wszystkich atrybutów statusu. A jednocześnie dostęp do nich rozszerza się ogromnie, demokratyzuje. Niegdyś sam fakt posiadania samochodu wyróżniał, wskazując na przynależność do elity. Dzisiaj dopiero marka i model mają takie wskaźnikowe znaczenie, a gama hierarchicznie uporządkowanych opcji na każdą kieszeń dostarczanych przez producentów przebiega od malucha do bentleya. Niegdyś wyróżniał sam elegancki i modny ubiór. Dzisiaj istotny jest brand, marka, i to, czy jest autentyczna, a nie podrobiona w Chinach, choć to już rozpoznać niełatwo. W Szwecji zapewne każdy ma jakąś łódkę, ale tylko niektórzy jachty oceaniczne. W Polsce zapewne wszyscy mają już jakiś aparat fotograficzny, ale tylko niektórzy leicę czy hasselblada. Im większa

19 Wyobraźnia wizualna i socjologia 19 różnorodność zewnętrznych oznak tożsamości stosowanych w komunikacji niewerbalnej i im większą wagę ludzie do nich przywiązują, tym bardziej widowiskowa, kolorowa, fascynująca różnorodnością staje się zewnętrzna, widzialna otoczka życia społecznego. I tym samym coraz większy jest obszar kultury wizualnej. Czwarta cecha społeczeństwa późnej nowoczesności jest ściśle powiązana z poprzednią. Żyjemy w społeczeństwie designu. Konsumpcyjny i niezwykle konkurencyjny rynek sięga po wszelkie metody zwiększania atrakcyjności produktów. Jak nigdy przedtem zwraca uwagę na formę, kształt, kolor, plastyczną innowacyjność, opakowanie towarów. Cechy użytkowe samochodów, jachtów, telefonów komórkowych, komputerów, nart nie mówiąc o ubiorach, butach, zegarkach, teczkach itp. zdają się mniej istotne niż ich estetyka zewnętrzna. Wystarczy zauważyć, co najczęściej podkreśla się w reklamach. Ta koncentracja na formie i estetyce dotyczy w podobnym stopniu otoczenia, w którym żyjemy, umeblowania mieszkań, architektury miast, wykończenia autostrad, stadionów, parków, dworców i lotnisk. To jest złoty czas dla plastyków, architektów, designerów. Konsumenci dostosowują się do tej tendencji. Bardzo często kupujemy coś głównie dlatego, że jest ładne, modne, oryginalne, nowe. Różne urządzenia telewizory, komputery, pralki i oczywiście samochody wymieniamy na nowe nie dlatego, że źle działają, tylko dlatego, że wyglądają staro i niemodnie, starzeją się moralnie. Ta nieustanna pogoń za nowością, oryginalnością, modą i trendem, wynikająca z samej logiki konsumpcyjnego rynku, została wpojona powszechnie jako postawa nadążania i stała się niezbędną strategią zyskiwania uznania innych. To także przyczyniło się do ogromnego wzbogacenia zewnętrznej, widzialnej otoczki życia społecznego, a inaczej mówiąc: kultury wizualnej. Po piąte wreszcie, żyjemy w społeczeństwie podglądactwa. Patrzymy więcej, bo jest więcej do zobaczenia. Korzystamy z tego bogactwa impresji wizualnych, jakie przynosi ikonosfera, spektakle wokół nas, autoprezentacja innych członków społeczeństwa, design przedmiotów i obiektów intensyfikując praktyki patrzenia. Zwyczaj obserwowania przechodniów rozszerzył się z paryskich ulicznych kafejek na wszystkie metropolie świata. Równie powszechne jest wpatrywanie się w wystawy sklepowe (co zyskało nawet anglojęzyczne określenie window shopping). A najczęściej chyba spotykanym gestem gatunku ludzkiego jest dzisiaj podnoszenie do oczu malutkiej cyfrowej kamery i fotografowanie wszystkiego, od psów, kotów, dzieci aż po zabytki architektury i szczyty górskie. A potem wracamy do domu i patrzymy w telewizor, otwieramy Internet, kartkujemy tabloidy i kolorowe magazyny, gramy w gry komputerowe. Szczególną odmianą tej tendencji jest podpatrywanie celebrytów: artystów, gwiazd filmowych, wszystkich sławnych, bogatych i pięknych. Bezpośrednio czynią to tłumy na festiwalach filmowych, ceremoniach rozdania Oscarów, balach w Operze Wiedeńskiej, a pośrednio

20 20 Piotr Sztompka pomagają paparazzi i redaktorzy tabloidów, dając czytelnikom okazje do mieszanych uczuć podziwu i zazdrości. Z widowiskowości życia codziennego i bogactwa informacji, jakie można uzyskać przez obserwację, korzystają również instytucje. Wideomonitoring pozwala penetrować różne dziedziny życia: ukryte kamery rejestrują nasze zachowanie w przedsiębiorstwach, biurach, bankach, galeriach handlowych, hotelach, stacjach benzynowych, mierzą szybkość na szosach i pilnują porządku na dworcach. A na to wszystko patrzą z góry jeszcze satelity szpiegowskie, które rejestrują już nawet kilkumetrowe obiekty, a także pomagają tworzyć mapy Google a, na których możemy sobie w Internecie obejrzeć dach naszego domu czy garażu. Jak bardzo są to wszystko zjawiska nowe i wynikające z przełomów technologicznych, może świadczyć to, że jeszcze w roku 1973 najbardziej wpływowa monografia socjologiczna na temat monitorowania i kontroli obywateli poruszała wyłącznie kwestie dokumentacji pisanej, kartotek, archiwów, banków informacji na temat zdolności kredytowej i kart płatniczych, rejestracji medycznej itp., ani słowem nie wspominając o wizualnych sposobach kontroli (Rule, 1973: 13 14). Podobnie, choć już w połowie ubiegłego stulecia, George Orwell (1989) formułował wizję Wielkiego Brata, który z ukrycia kontroluje nasze postępowanie, program telewizyjny pod tą nazwą, polegający na podglądaniu na żywo intymnych zachowań wybranej grupy, zrobił światową karierę dopiero w latach dziewięćdziesiątych. A ta kariera właśnie jest jeszcze jednym potwierdzeniem skłonności do podglądactwa, jaka wytworzyła się we współczesnych społeczeństwach. ZWROT WIZUALNY W NAUKACH SPOŁECZNYCH Nauki społeczne są zawsze jakimś refleksem społeczeństwa, którego dotyczą. Często przedstawiają obraz nieco spóźniony, czasami jednostronny, ale prędzej czy później reagują na zmiany dokonujące się w społecznym świecie. Nic więc dziwnego, że fundamentalne zmiany ontologiczne społeczeństwa późnonowoczesnego, wyrażające się między innymi w ekspansji i intensyfikacji kultury wizualnej, przyciągnęły uwagę badaczy. Wizualne aspekty życia społecznego oraz związane z nimi reguły i praktyki pokazywania i patrzenia stały się jednym z głównych tematów nauk społecznych pod koniec XX wieku. Niektórzy sądzą, że dokonuje się nowy zwrot paradygmatyczny, podobny do wcześniejszego zwrotu lingwistycznego z lat siedemdziesiątych. Wizualność pojawia się jako główny problem w dyskusjach prowadzonych w naukach humanistycznych, w podobny sposób jak kiedyś język. (...) Akcent przesuwa się od słów do obrazów,

21 Wyobraźnia wizualna i socjologia 21 od tego, co możliwe do powiedzenia, ku temu, co możliwe do zobaczenia (Mitchell, 1994: 9 10). Podobnie jak antologia pod redakcją Richarda Rorty ego zapoczątkowała w 1967 roku zwrot ling wistyczny, najmocniej wyrażający się później w filozofii strukturalistycznej i poststrukturalistycznej, tak konferencja fundacji Dia Art w Nowym Jorku w 1988 roku uważana jest za początek ruchu akademickiego i intelektualnego, który nabrał dynamiki w latach dziewięćdziesiątych ubiegłego wieku i pierwszej dekadzie naszego stulecia (Jay, 2002b: 267). W roku 1994 dwóch autorów, całkowicie niezależnie od siebie, podjęło i sprecyzowało główne myśli tego ruchu, nadając mu również nazwy. Szwajcarski historyk sztuki Gottfried Boehm ukuł termin zwrot ikoniczny (iconic turn), a amerykański krytyk literacki Tom Mitchell wprowadził ideę zwrotu obrazowego (pictorial turn). Boehma interesowały głównie zmiany w obrębie nauk humanistycznych. Apelował o rozszerzenie tradycyjnej perspektywy historii sztuki na wszelkie rodzaje przedstawień wizualnych (np. reklamę, graffiti) i stworzenie nowej, bardziej pojemnej nauki o obrazach (image science). Sztuka bowiem, jego zdaniem, stanowi jedynie ułamek ogromnego obszaru zjawisk wizualnych, jakie pojawiają się we współczesnej kulturze. Mitchell z kolei wzywa do odejścia od tradycyjnej perspektywy badawczej, która każe traktować obrazy jako nośniki znaczeń, podobnie jak słowa czy teksty, i uznania autonomicznego statusu obrazów w ramach kultury. Formułuje to dość metaforycznie i kontrowersyjnie, pisząc, że obrazy mają własne życie i własne pragnienia, że czegoś chcą i coś do nas mówią (Mitchell, 2006). Wywierają bezpośredni wpływ na ludzi, ich myślenie i postępowanie. Dlatego powinny być traktowane całościowo (włączając w to ich materialny, przedmiotowy charakter) jako osobne obiekty badawcze, a nie tylko jako wskaźniki jakichś innych obiektów: znaczeń, struktur itp. Podobny kierunek podejmuje tzw. podejście performatywne, rozwijane między innymi przez grupę badawczą skupioną w Yale wokół Jeffreya Alexandra (Alexander, Giesen, Mast, 2006). Wystąpienia Boehma i Mitchella są ukoronowaniem fermentu intelektualnego, który wyrażał się już wcześniej u licznych autorów dostrzegających przesunięcie nacisku w kulturze popularnej i życiu codziennym z tekstów pisanych na obrazy. Ci, którzy bliżsi są socjologii, wskazują na rozpowszechnienie obrazów jako form komunikacji międzyludzkiej i reprezentacji symbolicznej w późnonowoczesnym świecie. Ci, którzy bliżsi są psychologii, twierdzą, że obrazy, a nie tylko słowa, stają się głównymi narzędziami i treściami myślenia ludzkiego. Pojawienie się języka ikonicznego zwiastować ma schyłek ery Gutenberga, panowania słowa drukowanego. Jak ujmuje to słynny fotografik Andreas Feininger: W odróżnieniu od zadrukowanej strony fotografia może być»odczytana«jednym spojrzeniem, a ludzie dziś stają się coraz bardziej niespokojni,

22 22 Piotr Sztompka niecierpliwie czekając tylko, by pójść dalej. Język słów czytanie jest powolny i dlatego ogólnie traci na znaczeniu na rzecz języka obrazów telewizji, reklamy wizualnej i fotografii (Feininger, 2004: 26). James Elkins pisze ironicznie o pokoleniu szybkich czytelników, którzy mogą zrozumieć tylko krótkie zdania (Elkins, 2002: 97) 5. A socjolog Scott Lash uważa, że w naszej epoce wrażliwość wizualna wypiera wrażliwość literacką, a obrazy zastępują teksty jako dominująca forma kulturowa (za: Emmison, Smith, 2000). Taka diagnoza stanu kultury wywołuje dwojakie, sprzeczne reakcje. Z jednej strony pojawiają się katastroficzne wizje kryzysu czy nawet upadku tradycji kulturowej związanej przez wieki ze słowem pisanym. Ekspansja obrazów postrzegana jest jako zagrożenie. Teoretycy piszą o nowym ikonoklazmie, ikonofobii czy panice ikonicznej. Z drugiej strony spotykamy się zwłaszcza ze strony młodszego pokolenia z entuzjazmem wobec języka obrazów, apologią tej zmiany kulturowej, a więc ze swoistą ikonofilią. Zarówno Boehm, jak i Mitchell dystansują się od obu tych skrajnych stanowisk. Mitchell (2002: 174) wskazuje, że w przeszłości mieliśmy wielokrotnie do czynienia z katastroficznymi reakcjami na innowacje techniczne w dziedzinie obrazowania i przekazywania obrazów. Kiedyś fotografia miała zabić malarstwo, telewizja teatr, film literaturę, Internet słowo drukowane. Tymczasem słowo i tekst bronią się skutecznie, nie są bowiem wobec obrazów konkurencyjne, lecz raczej komplementarne. Oba stanowią odmienne, ale powiązane porządki poznania. Nie ma mediów wyłącznie wizualnych, wszystkie media są mieszane, choć o różnych proporcjach wrażeń zmysłowych i znaków symbolicznych (Mitchell, 2002: 170). Pokazywanie i mówienie pisze Martin Jay to nie są binarne alternatywy, ale raczej wzajemnie na siebie oddziałujące, choć nie w pełni pokrywające się sposoby artykułowania i wyrażania ludzkiej walki o nadanie sensu, oswojenie i ulepszenie tego najbardziej ludzkiego świata, który nazywamy kulturą (Jay, 2005: 142). A Terence Wright (2008: 83) dostrzega w tej kombinacji obrazu i tekstu szansę na pojawienie się trzeciego poziomu znaczenia wzmacniającego nasze rozumienie świata. Proponuję za Jamesem Elkinsem (2002) zastąpić pojęcia zwrotu ikonicznego i zwrotu obrazowego bardziej neutralnym i pojemnym pojęciem zwrotu wizualnego. Zwrot wizualny obejmuje dla mnie oba postulaty formułowane przez Boehma i Mitchella: że przedmiotem badań muszą być wszelkie rodzaje obrazów, nie tylko artystycznych, ale także tych, które wypełniają ikonosferę naszego życia codziennego, oraz że te obrazy trzeba analizować nie tylko z uwagi na znaczenia, jakie niosą i przekazują, lecz również ze względu na ich autonomiczny performatywny wpływ na świadomość 5 Pięknie ujęła tę samą obserwację Wisława Szymborska, pisząc, że dzisiaj żyjemy szybko, krótkimi zdaniami.

23 Wyobraźnia wizualna i socjologia 23 i działania odbiorców oraz na sposoby obchodzenia się z obrazami jako przedmiotami szczególnego rodzaju 6. Ale idea zwrotu wizualnego mówi jeszcze coś więcej. Sugeruje mianowicie włączenie do przedmiotu badań nie tylko obrazów stworzonych przez kogoś w jakimś substracie materialnym (na płótnie malarskim, kliszy fotograficznej, taśmie filmowej, matrycy elektronicznej), lecz także obrazów potencjalnych, na razie obecnych tylko na siatkówce oka, czyli inaczej: wszystkich aspektów życia społecznego, które mają wymiar wizualny, mogą być spostrzeżone i zaobserwowane, nawet gdy jeszcze lub w ogóle nie zostaną zarejestrowane, materialnie utrwalone w postaci obrazu (malarskiego, fotograficznego, filmowego, cyfrowego). To nie tylko gotowe obrazy mówią coś do nas, wpływają na nasze myślenie i działanie, przekazują jakieś znaczenia. Podobnie oddziałuje całe wizualnie uchwytne otoczenie, albo bezpośrednio, albo poprzez znaczenia, jakie odnajdujemy w otaczających nas wrażeniach wizualnych. Na przykład brudna, zaniedbana i brzydka ulica, pełna graffiti i obscenicznych napisów oddziałuje na nasz nastrój bezpośrednio, bez potrzeby głębszej interpretacji. Podobnie z reguły czujemy się bezpieczniej w miejscach oświetlonych niż ciemnych. Z kolei gdy widzimy bezdomnego żebrzącego na chodniku, rodzi się w nas refleksja na temat biedy, nierówności społecznej i źródeł degradacji, a więc bogata interpretacja pośrednia. Tak samo gdy mijamy pałacową rezydencję z basenem, kortami tenisowymi i porsche przed garażem, zastanawiamy się nad karierami finansowymi, ich legalnością, etycznym problemem sprawiedliwości, a więc znów nad całą wiązką skomplikowanych znaczeń. Przełom wizualny w naukach społecznych to zatem dla mnie poddanie naukowemu rozpoznaniu wszelkich obrazów znajdujących się w przestrzeni społecznej (ikonosfery) oraz wszelkich widzialnych przejawów życia społecznego wizualnej socjosfery. Takie skupienie uwagi na kulturze wizualnej może iść w dwóch kierunkach. Kultura wizualna i wszelkie jej składniki mogą być obiektem badawczym same w sobie, punktem docelowym badań. Tak dzieje się w wypadku tzw. studiów kulturowych, medioznawstwa itp. Jest to oczywiście uprawnione, wszelkie przejawy kultury wizualnej bowiem są fenomenami społecznymi, których badanie jest równie ważne jak innych zjawisk ze świata ludzi. Ale badania mogą także traktować ikonosferę i wizualną socjosferę jako zasób badawczy, środek pomocny przy wyciąganiu wniosków na temat podstawowych cech i prawidłowości życia społecznego. Inaczej mówiąc, jako zespół wskaźników czegoś innego poza nimi samymi: ukrytych mechanizmów, struktur, znaczeń, jakimi są przeniknięte ludzkie działania indywidualne i zbiorowe. Obrazy i postrzegalna otoczka życia społecznego służą wtedy jako okno, poprzez które odkrywamy różne społeczne 6 Takie podejście do fotografii lansują ostatnio Marek Drozdowski i Marek Krajewski (2010).

24 24 Piotr Sztompka sekrety. Jak pisze metaforycznie Terence Wright (2008), badacz patrzy tu nie na obrazy, ale poprzez obrazy. W tym wypadku zwrot wizualny oznacza wzbogacenie skrzynki narzędziowej czy repertuaru metodologicznego nauk społecznych o nowe metody interpretacji danych wizualnych, dla których szanse poznawcze otwiera opisana wcześniej ekspansja i intensyfikacja kultury wizualnej, czyli wszystkiego, co w świecie ludzkim może być wzrokowo postrzegane. Długa tradycja nauk społecznych poucza, że kultura (przekonania, wierzenia, reguły, wzory, normy, wartości) i struktura społeczna (grupy, instytucje, organizacje) pozostają we wzajemnych, dialektycznych zależnościach. To samo dotyczy tego fragmentu kultury, który stanowi kultura wizualna. W nieustannym procesie społecznego stawania się (Sztompka, 1991), czyli ciągłego tworzenia i odtwarzania społeczeństwa przez jego członków, struktury życia społecznego znajdują odzwierciedlenie w kulturze wizualnej, która z kolei wciela się w społeczne struktury. Jak ujmuje to Tom Mitchell: mamy do czynienia ze społeczną konstrukcją tego, co wizualne, i wizualną konstrukcją tego, co społeczne (Mitchell, 2002: 179). To intymne powiązanie wizualności z substratem społecznym musiało stworzyć szczególnie ciekawe szanse poznawcze dla socjologów i warunki do powstania nowej dyscypliny badawczej i nowej orientacji teoretyczno-metodologicznej, a mianowicie socjologii wizualnej. SOCJOLOGIA WIZUALNA Skierowanie uwagi socjologów na świat obrazów zostało wywołane samymi zmianami rzeczywistości społecznej, które opisaliśmy wcześniej. Żyjąc w społeczeństwie ikon, spektaklu, autoprezentacji, designu i podglądactwa, trudno ignorować te uderzające właściwości badanego przedmiotu. Ale obok tej zewnętrznej dynamiki społeczeństwa, wyłonienie się nowej dyscypliny czy orientacji badawczej wynika również z wewnętrznych przemian dokonujących się w socjologii. Otóż jak dowodzę w innym miejscu (Sztompka, 2008b, 2010), w socjologii końca XX wieku i początku obecnego stulecia dokonuje się przełom paradygmatyczny w kierunku t r zeciej socjologii (po socjologii organizmów społecznych czy systemów oraz socjologii działań społecznych). Trzecia socjologia koncentruje uwagę na relacjach międzyludzkich czy inaczej: p r zestrzeni międzyludzkiej, w której ludzie działają w nieustannych powiązaniach z innymi. Nacisk na relacje z innymi jako zasadnicze dla kondycji ludzkiej po raz pierwszy położony w XIX wieku przez Georga Simmela odnajdujemy w ostatnich dekadach u wielu autorów wywodzących się z rozmaitych szkół teoretycznych. Wprowadzają oni nowe pojęcia i nowe metody badania tej problematyki. Nick Crossley (1996: 74) pisze

25 Wyobraźnia wizualna i socjologia 25 o świecie pomiędzy, Lucien Marleau-Ponty podkreśla znaczenie bycia z (za: Crossley, 1996: 74). Norbert Elias pisze o tkance społecznej (1991: 14), sieci społecznej (1991: 32) i nadaje dynamiczny sens Simmelowskim formom, proponując w zamian pojęcie figuracji (form nieustannie zmiennych, tworzonych i reprodukowanych w toku działań, na przykład w tańcu). Erving Goffman (2000) bogatą twórczość poświęca wyrafinowanej analizie tego, co określa jako porządek interakcyjny. Pierre Bourdieu (1990, 1992) wprowadza pojęcie pola interpersonalnego i kapitału społecznego. Ralf Dahrendorf (1979) rozwija Weberowskie pojęcie szans życiowych, definiując je jako sumę opcji edukacyjnych, zawodowych, konsumpcyjnych itp. oraz właśnie wiązadeł łączących ludzi z innymi. Pierpaolo Donati (1986) uznaje fenomen społeczny relacjonalny za główny przedmiot socjologii. Ronald Burt (1983) rozwija empiryczne i zmatematyzowane metody badania sieci społecznych. W ten sposób trzecia socjologia określa swój przedmiot badawczy. Na przełomie stuleci dodatkowy impuls dla rozwoju trzeciej socjologii daje rosnące zainteresowanie domeną życia codziennego (Sztompka, Bogunia-Borowska (red.), 2008; Bogunia-Borowska (red.), 2010). Autorzy badający różne konteksty, w których toczy się życie codzienne rodzinę, pracę, konsumpcję, rozrywkę, religię, chorobę, rekreację itp. nie mogą nie zauważyć, że we wszystkich tych dziedzinach najważniejsze są relacje międzyludzkie, a konteksty te różnią się od siebie przede wszystkim charakterem tych relacji (tym, kto w nich uczestniczy i na czym polega odniesienie do innych). Trzecia socjologia odnajduje więc własny teren badawczy w epizodach i procesach życia codziennego. Trzecim istotnym aspektem tego zwrotu paradygmatycznego jest pewne wyczerpanie możliwości badań ilościowych i ponowne odkrycie metod jakościowych: obserwacji, obserwacji uczestniczącej, studium przypadku, analizy treści, metody dokumentów osobistych, analizy hermeneutycznej itp., które były typowe dla wczesnej socjologii czy antropologii społecznej. Okazuje się, że we wszystkich trzech aspektach nowe podejście badawcze wyłaniające się w socjologii końca XX i początku XXI wieku jest szczególnie użyteczne w badaniu kultury wizualnej. Po pierwsze, zarówno obrazy, jak i wizualne manifestacje ludzkiej aktywności mieszczą się w p r zestrzeni międzyludzkiej, są sposobem wyrażania znaczeń, informacji, emocji skierowanych ku innym ludziom, przejawami międzyludzkiej komunikacji niewerbalnej. Po drugie, cała bezpośrednio postrzegalna, widzialna domena rzeczywistości społecznej pokrywa się ze światem życia codziennego. Nie można zobaczyć władzy, ale można policjanta zatrzymującego samochód, nie można zobaczyć nierówności klasowej, ale można bezdomnego żebrzącego przed butikiem Benettona, nie można zobaczyć rynku ekonomicznego, ale

26 26 Piotr Sztompka można kupujących w galerii handlowej. Tylko świat życia codziennego jest widzialny dla swoich uczestników, a tym samym także dla socjologicznego obserwatora. Po trzecie, dane wizualne są szczególnie podatne na badanie metodami jakościowymi, wymagają bowiem zawsze odczytania, interpretacji raczej niż liczenia czy mierzenia. Muszą być badane ze współczynnikiem humanistycznym w sensie, o jakim mówił Florian Znaniecki (1974[1927]). Trzeba jeszcze wskazać na dodatkowy, ale istotny czynnik natury technologicznej. Pojawienie się cyfrowych technik zapisu fotograficznego czy filmowego, a także internetowej przestrzeni prezentowania i wymiany obrazów doprowadziło do masowości działań w sferze wizualnej. Łatwość opanowania sprzętu wizualnego i jego ciągle spadająca cena oraz podobnie łatwość komunikacji komputerowej i jej rosnąca dostępność pozwoliły na demokratyzację zainteresowań czy pasji dawniej zarezerwowanych dla profesjonalistów i elit. Otworzyło to dwojakie szanse przed badaczami kultury wizualnej: po pierwsze, sami otrzymali nowe, proste i tanie narzędzia obserwacji, a po drugie, zyskali niezwykle bogate źródła w postaci masowo tworzonych obrazów (zdjęć lub filmów) amatorskich, prywatnych, rodzinnych, podróżniczych, przechowywanych w albumach domowych, blogach fotograficznych czy filmowych (Olechnicki, 2009), portalach społecznościowych itp. Zderzenie ontologicznych tendencji typowych dla społeczeństwa późnej nowoczesności z epistemologicznymi tendencjami występującymi w socjologii naszego czasu i technologiczną rewolucją w sposobach tworzenia i rozpowszechniania obrazów tłumaczy pojawienie się i błyskotliwą karierę socjologii wizualnej. Nowa subdyscyplina socjologii znana także pod nazwą antropologii wizualnej (El Guindi, 2004), etnografii wizualnej (Pink, 2009) czy antropologii obrazu (Olechnicki, 2003), z uwagi na wcześniejsze zastosowania fotografii i filmu w tych pokrewnych dziedzinach pojawiła się i uzyskała pełną tożsamość instytucjonalną pod koniec XX wieku. Dzisiaj dysponuje własnymi podręcznikami, czasopismami, katedrami uniwersyteckimi, stowarzyszeniami akademickimi i coraz bogatszą ofertą specjalistycznych monografii. Jest też znaczne grono socjologów, którzy specjalizują się w tej dziedzinie, nowe plemię w środowisku socjologicznym socjologowie wizualni. Główny kierunek ich działań to zastosowanie technik rejestracji obrazów i metod interpretacji obrazów do uzyskania wiedzy o świecie społecznym. Badania polegają albo na wizualnym (fotograficznym, filmowym) dokumentowaniu jakichś dziedzin życia społecznego czy jakichś społeczności, gdzie tematykę i pytania badawcze nasuwa siatka pojęciowa, modele czy teorie socjologii, albo na interpretowaniu zastanych obrazów za pomocą kategorii, modeli i teorii socjologicznych. Często takie postępowanie traktowane jest jako uzupełniające wobec bardziej tradycyjnych metod jakościowych. Metodę obserwacji wspomaga, na przykład,

27 Wyobraźnia wizualna i socjologia 27 dokumentacja fotograficzna. Metodę obserwacji uczestniczącej realizuje się poprzez wyposażenie badanych w proste kamery i skłanianie do spontanicznego fotografowania świata ich życia codziennego, co pozwala uzyskać perspektywę wewnętrzną i spełnić postulat współczynnika humanistycznego. Takiemu samemu celowi służy analiza prywatnych, domowych kolekcji zdjęć. Metodę wywiadu czy grup fokusowych bogaci wprowadzenie wybranych fotografii jako pretekstu do dyskusji wyzwalającej spontaniczne skojarzenia i refleksje respondentów (tak jak plamy Roschacha stosowane w testach psychologicznych). Podobnie, kwestionariusze czy ankiety uatrakcyjnia wprowadzenie pytań odnoszących się do zamieszczonych fotografii. Metodę analizy treści przenosi się z tekstów pisanych na obrazy medialne prasowe czy telewizyjne. Monografie jakichś społeczności czy środowisk albo poprzedza się rekonesansem fotograficznym czy filmowym, albo ilustruje zebranym materiałem wizualnym. Wszystkie te metody przynoszą nowe i ciekawe rezultaty poznawcze 7. Jednakże obok specjalistycznych zastosowań w obrębie osobnej dyscypliny: socjologii wizualnej, wykorzystanie szans poznawczych, jakie daje rosnące nasycenie świata społecznego obrazowością, wypełznięcie ukrytych znaczeń na obserwowalną powierzchnię życia społecznego powinno dotyczyć wszelkich badań socjologicznych i stać się pożyteczną umiejętnością wszystkich socjologów, niezależnie od uprawianej dyscypliny. Nie trzeba być socjologiem wizualnym, aby dostrzec i poznawczo wykorzystać to, że żyjemy powtórzmy raz jeszcze w społeczeństwie ikon, społeczeństwie spektaklu, społeczeństwie autoprezentacji, społeczeństwie designu i społeczeństwie podglądactwa. Tę szczególną umiejętność określam mianem wyobraźni wizualnej, a jej kształtowanie uważam za jeden z ważnych celów edukacji socjologicznej. WYOBRAŹNIA SOCJOLOGICZNA I FOTOGRAFIA SOCJOLOGICZNA Wyobraźnia socjologiczna to umiejętność dokonywania podwójnej, dwukierunkowej translacji. Po pierwsze, przekładu obserwacji dotyczących zewnętrznych, widzialnych i konkretnych aspektów życia społecznego na język pojęć, modeli i teorii socjologicznych. Inaczej mówiąc, jest to umiejętność dostrzeżenia w życiu codziennym ogólnych treści socjologicznych. A po drugie, umiejętność odnalezienia konkretnych, widzialnych ilustracji czy denotacji dla ogólnych pojęć, modeli i teorii socjologicznych. Innymi słowy, umiejętność dostrzeżenia w życiu codziennym tego, o czym traktują socjologiczne uogólnienia. 7 Piszę o tym obszernie w podręczniku Socjologia wizualna. Fotografia jako metoda badawcza (2006).