PRÓBA USTALENIA TECHNIKI RETUSZU OBRAZÓW SZTALUGOWYCH NA PODSTAWIE PRZEPROWADZONYCH PRÓB MALARSKICH*

Transkrypt

1

2 ACTA UNIVERSITATIS NICOLAI COPERNICI ZABYTKOZNAWSTWO I KONSERWATORSTWO XXXIV - NAUKI HUMANISTYCZNO-SPOŁECZNE ZESZYT TORUŃ 2005 Instytut Zabytkoznawstwa i Konserwatorstwa U M K Zakład Technologii i Technik Malarskich Elżbieta Basiul PRÓBA USTALENIA TECHNIKI RETUSZU OBRAZÓW SZTALUGOWYCH NA PODSTAWIE PRZEPROWADZONYCH PRÓB MALARSKICH* Zarys treści. W artykule dokonano analizy prób retuszy wykonanych na podstawie wcześniejszych badań technik malarskich czterech obrazów olejnych. Wykazano związek między budową oryginalnej warstwy malarskiej a techniką retuszowania obrazów. Próby retuszy wykazały, że najlepsze efekty kolorystyczne osiągamy naśladując sposób uzyskiwania barw w obrazach. Celem niniejszego opracowania jest znalezienie najkrótszej technicznie drogi do osiągnięcia właściwego efektu optycznego w retuszach obrazów sztalugowych. Długotrwałe poszukiwanie odpowiedniej barwy zwiększa liczbę zakładanych warstw, co często powoduje wzrost grubości warstwy retuszu i tym samym fakturalne uwidocznienie retuszu niezależnie od pozyskanej barwy. W retuszu obrazów sztalugowych dobór odpowiednich farb i sposób ich zastosowania ma istotne znaczenie, decydująco wpływa bowiem na estetyczną wartość obiektów zabytkowych po konserwacji. Kameralny charakter większości obrazów eksponowanych w galeriach, kościołach czy w domach prywatnych skłania do zastosowania metody imitacyjnej w retuszowaniu obrazów sztalugowych. Metoda ta ma na celu odtworzenie w miejscu ubytku warstwy malarskiej efektu optyczno-malarskiego charakteryzującego oryginalną warstwę malarską. Cel ten można osiągnąć wieloma sposobami. Sugerowanym w literaturze przedmiotu rozwiązaniem jest wierne pod względem technologicznym nawiązanie do budowy obrazu. W przypadku obrazu malowanego w technice mieszanej Artykuł zawiera fragmenty pracy kwalifikacyjnej I st.: E. Basiul, Problemy barw w retuszach obrazów sztalugowych malowanych w technice wielowarstwowej, Toruń 1996 (mps, IZK, UM K) napisanej pod kierunkiem prof. dr. Józefa Flika.

3 4 proponowano zastosowanie w pierwszej warstwie farby wodnej (akwarela, gwasz, tempera), a w następnych farb olejnych, olejno-żywicznych1 oraz żywicznych2. W niniejszym opracowaniu ograniczono się w części doświadczalnej do wodnych farb akrylowych firm Rowney i Talens. Farby te sprawdziły się w praktyce konserwatorskiej i nadal zajmują ważne miejsce wśród farb stosowanych do punktowania obrazów sztalugowych. Cechy fizykochemiczne i właściwości malarskie farb akrylowych zostały już określone przez wielu badaczy3. Ważną zaletą tych farb jest ich dostępność na rynku, nietoksyczność i rozcieńczalność w wodzie. Farby akrylowe dają różne efekty w zależności od ilości rozcieńczalnika, rodzaju zastosowanego medium i typu narzędzia malarskiego. Mogą one posiadać cechy farb olejnych, żywicznych, temperowych, akwarelowych, impastowych itd. Innym ważnym zagadnieniem jest optyczna trwałość farb akrylowych. Niniejszy artykuł nie podejmuje tego zagadnienia. D o prób malarskich wybierano w pierwszej kolejności te farby, które posiadają fabryczne oznaczenia najwyższej trwałości. W niniejszej pracy koncentrowano się na związku technicznych metod malarskich stosowanych przez starych mistrzów z procesem retuszowania ich obrazów przez współczesnych konserwatorów. Obrazy takie mają złożoną strukturę wewnętrzną, na którą składają się warstwy kryjące, półkryjące i laserunki. Ważne dla potrzeb konserwatorskich wydaje się więc przeprowadzenie analizy budowy wybranych obrazów i wykonanie prób malarskich reprezentujących różne warianty techniczne. Motywacją do podjęcia tematu przez autorkę są jej własne doświadczenia malarskie w zakresie kopii oraz wieloletnia praktyka konserwatorska. Kopiowanie obrazów ma znaczny wpływ na retusz obrazów sztalugowych, szczególnie obrazów malowanych wielowarstwowo4. Kopiowanie obrazów i wszelkie prace konserwatorskie przy obrazach powinny być poprzedzone wnikliwymi badaniami technologii zabytku. Do najczęściej wykonywanych badań należą: a) analiza wizualna, b) badania podobrazia (rodzaj płótna, rodzaj i wiek drewna), c) badania stratygraficzne, d) badania mikrochemiczne, 1 M. Roznerska, Farby i spoiwa malarskie używane do punktowania i rekonstrukcji malarstwa sztalugowego, Ochrona Zabytków, 3 4, 1983, s M. Roznerska, T. Malinowska, Retusze w malarstwie sztalugowym, Toruń B. J. Rouba, Przydatność farb akrylowych do restauracji obrazów, pr. magist., U M K Toruń 1972, za: ibidem, s. 30; J. Wolski, Retusche mit Akrylharzfarben, Teil 1, M altechnik Restauro, München, R. 83 (1977), z. 3, s ; J. W olski, B. Rouba, Retusche mit Akrylharzfarben, Teil 2, M altechnik Restauro, München, R. 83 (1977), z. 4, s ; J. Ciabach, S. Skibiński, S. Kamiński, Wpływ promieniowania nadfioletowego na parametry niektórych farb akrylowych, Ochrona Zabytków, 2, 1979, s Patrz: E. Basiul, Kopiowanie obrazów sztalugowych jako składnik edukacji konserwatorskiej, A U N C, Zabytkoznawstwo i Konserwatorstwo XXX, Toruń 1998.

4 e) badania chromatograficzne spoiw malarskich, f) analiza spektralna pigmentów, g) badania rentgenowskie, h) badania w podczerwieni i ultrafiolecie. Wykonanie dobrego retuszu obrazu wymaga przynajmniej analizy wizualnej i badań stratygraficznych. Podczas analizy wizualnej można określić typ podłoża i charakter warstw malarskich. Natomiast stratygrafia obrazu ukazuje technikę wykonania zabytku, tzn. sposób i kolejność nakładania poszczególnych warstw malarskich. Ustalić można grubość warstw, ich przejrzystość i charakter granic między warstwami. Granice rozmyte świadczyć mogą o chłonności warstw lub 0 sposobie pracy mokre w mokre. Przy okazji badań stratygraficznych można wstępnie stwierdzić obecność przemalowań. Porównanie danych wynikających z badań wizualnych i stratygraficznych pozwala odtworzyć technikę malowania obrazu w stopniu umożliwiającym poprawny retusz polichromii. W trakcie retuszu konserwator dodatkowo rozwiązuje cały szereg zagadnień technicznych dotyczących sposobu uzyskania farby o określonej sile krycia, właściwej płynności itd. Pod względem technicznym retusze zawierają najczęściej więcej warstw malarskich niż oryginał, co wynika z dłuższego procesu dochodzenia do barwy. Okazuje się, że im konserwator więcej wie o zabytku, tym pewniej rozpocznie retuszowanie i z lepszym skutkiem je zakończy. Rzadko się zdarza, że konserwator wykonuje kopię konserwowanego przez siebie obrazu. Wówczas jednak najlepiej widać przydatność dobrej wiedzy o obiekcie i wpływ doświadczenia zdobytego podczas kopiowania obrazu na jakość retuszu czy rekonstrukcji5. Problemy zawarte w tej pracy są tylko wąskim wycinkiem rozległego zagadnienia, jakim jest retusz obrazów sztalugowych. Autorka koncentruje się na barwie jako podstawowym elemencie obrazu i retuszu. Badaniu poddano pięć z ośmiu obrazów pochodzących z Muzeum Narodowego w Gdańsku, które były kopiowane przez studentów w latach Obrazy te przebadano wcześniej pod kątem budowy technicznej7. Znajomość tej budowy oraz 5 5 Za przykład mogą posłużyć niektóre prace dyplomowe wykonane na kierunku konserwacja 1 restauracja malarstwa i rzeźby polichromowanej UM K Toruń. 6 D ane katalogowe wybranych obrazów z Muzeum Narodowego w Gdańsku wg protokołu zdawczo-odbiorczego nr 37/94 z dn. 3 października 1994 r: M N G /S D /667/M M artwa natura, Ernst Stüven, Niemcy, 2 poł. XVII w., olej, płótno, wymiary: 48,5 x 38,5 cm, M N G /S D /251/M Wniebowzięcie NPM arii, autor nieokreślony, XVIII w., Niemcy(?), olej, płótno, wymiary: 50 x 30 cm, M N G /S D /119/M Alegoria, Wulfraat M athias, 1698 r., Holandia, olej, płótno, wymiary: 40 x 33 cm, M N G /S D /318/M Bańki mydlane, Frans van Mieris(?), Holandia, 2 poł. XVII w., olej, deska, wymiary: 31,5 x 23 cm, M N G /SD /429/M Potyczka jeźdźców, Brisigella, XVII w., olej, płótno, wymiary: 16 x 39 cm. 7 Opis sposobu malowania poszczególnych obrazów z Muzeum Narodowego w Gdańsku zawarto w artykule: E. Basiul, Droga powstawania określonych efektów kolorystycznych na powierzchniach obrazów sztalugowych, A U N C, Zabytkoznawstwo i Konserwatorstwo XXXII, Toruń 2002.

5 6 doświadczenia wynikające z kopiowania obrazów pozwoliły wykonać szereg prób malarskich. Większość prób nawiązuje do budowy obrazów, aby uwydatnić prawidłowości w tworzeniu odpowiednich barw końcowych. METODA PRZEPROWADZANIA PRÓB MALARSKICH Przygotowano pięć krosien malarskich o wymiarach 87,5 x 77 cm. Na krosna naciągnięto płótno lniane średniej grubości. Powierzchnię płótna dwukrotnie przeklejono roztworem wodnym żelatyny (3 4%). Po wyschnięciu płótno przeszlifowano papierem ściernym (nr 180) i za pomocą szerokiego szczecinowego pędzla pokryto trzykrotnie białą zaprawą typu Gesso Primer, Rowney Acrylic. Następnie powierzchnię płótna przeszlifowano drobnym papierem ściernym (360) i podzielono na 36 pól (4 rzędy po 9 pól). Poszczególne rzędy oznaczono symbolami: od la do li od 2a do 2i od За do Зі od 4a do 4i Pierwsze siedem pól pokryto farbą akrylową w kolorze imitującym kolor zaprawy w obrazie. Każdy z poszczególnych rzędów przeznaczono na próby malarskie dotyczące określonego miejsca na obrazie. Następnie na poszczególne pola nanoszono farby akrylowe o różnej przejrzystości metodą schodkową, uwidaczniając kolejne etapy pracy. Ostatnią warstwę stanowił werniks Vernice Mastice (682) firmy Maimeri. We wszystkich próbach zastosowano substancję opóźniającą schnięcie farby akrylowej Retarder Rowney Cryla. 1. OBRAZ M ARTW A N ATURA (fot. 1) Po siedem pól w każdym rzędzie pokryto dwukrotnie farbą akrylową w kolorze szarougrowym o składzie: Yellow Ochre, Rowney Cryla flow, 663, series A Raw Umber, Rembrandt Talens Acrylic Colour, 408, series 1 Gesso Primer Rowney Acrylic, England (Blanc) Każdy z poszczególnych rzędów przeznaczono na próby malarskie dotyczące następujących miejsc na obrazie (fot. 2): rząd la li liście winogronowe rząd 2a 2i półton w czerwonych winogronach rząd За Зі półton i światło na brzoskwiniach rząd 4a 4i zielony aksamit

6 7 L iśc ie w in o g r o n o w e (fragment obrazu) Kolejność pokrywania farbami akrylowymi pól la li przedstawiała się następująco: la zieleń Hooker s Green 4- biel Titanům White (warstwa zieleń Hooker s Green + (warstwa laserunkowa) kryjąca) lb zieleń Hooker s Green + biel Titanům White zieleń Hooker s Green (warstwa laserunkowa) lc biel Titanům White (warstwa laserunkowa) zieleń Hooker s Green (warstwa laserunkowa) ld zieleń Hooker s Green (warstwa laserunkowa) biel Titanům White (warstwa laserunkowa) le brąz Raw Umber biel Titanům White (warstwa laserunkowa) zieleń Hooker s Green (warstwa laserunkowa) l f biel Titanům White (warstwa laserunkowa) zieleń Hooker s Green + brąz Raw Umber lg brąz Raw Umber + zieleń Hooker s Green + biel Titanům White ' lh brąz Raw Umber + zieleń Hooker s Green + biel Titanům White mniej bieli li brąz Raw Umber + zieleń Hooker s Green + biel Titanům White więcej bieli Wnioski. Próby lb le przedstawiają układ warstw malarskich istniejący w obrazie. Tonacja barwna występuje tutaj w skali raczej przygaszonej,,bez wyraźnych kontrastów. Uzyskany efekt osiągnięto za pomocą laserunkowego nakładania na ugrowoszarą zaprawę warstw brązu (le), bieli (lc), rozbielonych zieleni (lb) i samej zieleni (ld). Niektóre partie pokryto jasną zielenią (le). lb nasycenie zieleni jest dość duże, przez wierzchnią warstwę prześwituje jeszcze kolor szarougrowej zaprawy i półkryjącego podmalowania z nieznacznie rozbielonej zieleni. lc zieleń wynikowa jest jaśniejsza niż w lb, brak efektu rozbielenia zieleni. ld warstwa bieli na zieleni tłumi znacznie kolor znajdujący się pod spodem, barwa końcowa zbliża się ku chłodnej szarości. le brązowa warstwa znajdująca się bezpośrednio na zaprawie znacznie przytłumia wierzchni laserunek z zieleni (porównać z lc).

7 Fot. 1. Martwa natura, E. Stüven lico obrazu (fot. W. Grzesik)

8 9 Fot. 2. Próby retuszy do obrazu Martwa natura (fot. W. Grzesik) Największe nasycenie barwy otrzymano przez zastosowanie kryjącego podmalowania z nieco rozbielonej zieleni. W innych przypadkach wykorzystano biel w różnych warstwach i domieszkach w celu rozjaśnienia (uwidocznienia) wierzchniego laserunku. Próba lf ukazuje dla celów porównawczych sytuację, w której ugrowoszarą zaprawę i laserunkowy rozbiał pokryto mieszaniną zieleni i brązu. Próba lg to dodatkowe uproszczenie powyższej sytuagi, na ugrowoszarym kolorze położono bowiem półkryjąco mieszaninę zieleni, brązu i bieli. Łączenie zieleni i brązu w jednej warstwie powoduje znaczne ocieplenie końcowego efektu i zbliżenie barwy do brązów.

9 10 Próby Ih li to przykłady zastosowania jednej warstwy półkryjącej mieszaniny zieleni, brązu i bieli bez szarougrowego podkładu. Łączenie zieleni i brązu w jednej warstwie powoduje znaczne zubożenie wrażeń barwnych. Próba 1 a pokazuje efekt, jaki daje położenie nasyconego, czystego laserunku z zieleni na podkład z kryjącej farby będącej mieszaniną tej zieleni i bieli. Nasycenie zielonego koloru jest w tym wypadku największe. C z e r w o n e w in o g r o n a (fragment obrazu półton) 2a czerwień Permanent Red Deep + biel Titanům White + brąz Raw Umber + żółcień Raw Sienna 2b czerwień Permanent Red Deep (warstwa laserunkowa) 2c czerwień Permanent Red Deep + czerń Ivory Black (warstwa laserunkowa) 2d brąz Raw Umber (warstwa laserunkowa) czerwień Permanent Red Deep (warstwa laserunkowa) 2e czerwień Permanent Red Deep + biel Titanům White minimum (warstwa laserunkowa) czerwień Permanent Red Deep + biel Titanům White 2f czerń Ivory Black czerwień Permanent Red Deep (warstwa laserunkowa) 2g czerń Ivory Black + czerwień Permanent Red Deep + brąz Raw Umber 2h żółcień Yellow Ochre + brąz Raw Umber + czerwień Permanent Red Deep (warstwa laserunkowa) żółcień Yellow Ochre + brąz Raw Umber + czerwień Permanent Red Deep 2i czerwień Permanent Red Deep + czerń Ivory Black Wnioski. Czerwień Permanent Red Deep zastosowano w różnych układach na szarougrowym podkładzie. Transparentne zastosowanie tej farby zarówno samej (2b), jak i w mieszaninie z nieznaczną ilością bieli i żółcieni (2a), czerni (2c), czerni i brązu (2g) daje efekty zbliżone do tych, jakie spotkać można na obrazie. W powyższych przypadkach ugrowoszary podkład ociepla barwę końcową, ale zdecydowanie decyduje o niej kolor wierzchniego laserunku. Laserunek z czerwieni Permanent Red Deep na podmalowaniu z brązu (2d) i czerni (2f) również określa charakter ostateczny warstwy, dając tylko ciemniejszy walor czerwieni.

10 Jednowarstwowe mieszaniny czerwieni z czernią (2i) lub czerwieni z żółcienią i brązem (2h) wskazują na trudności w uzyskaniu charakteru barw otrzymanych w układzie wielowarstwowym. B r z o s k w in ie (fragment obrazu półton i światła) За biel Titanům White + czerwień Vermilion (Hue) (warstwa półkryjąca) z przewagą bieli biel Titanům White + czerwień Vermilion (Hue) + żółcień Raw Sienna (warstwa laserunkowa) 3b biel Titanům White czerwień Vermilion (Hue) (warstwa półkryjąca) z przewagą bieli biel Titanům White (warstwa laserunkowa) 3c biel Titanům White + czerwień Vermilion (Hue) + żółcień Raw Sienna biel Titanům White 4- czerń Ivory Black (warstwa laserunkowa) 3d brąz Raw Umber (warstwa laserunkowa) biel Titanům White (warstwa laserunkowa) 3e brąz Raw Umber (warstwa laserunkowa) biel Titanům White + czerwień Permanent Red Deep + żółcień Raw Sienna (warstwa laserunkowa) 3f biel Titanům White czerń Ivory Black (warstwa laserunkowa) biel Titanům White czerwień Vermilion (Hue) + żółcień Raw Sienna 3g czerń Ivory Black (warstwa laserunkowa) biel Titanům White + czerwień Vermilion (Hue) + żółcień Raw Sienna 3h biel Titanům White + żółcień Raw Sienna + czerwień Vermilion (Hue) + brąz Raw Umber Зі biel Titanům White + żółcień Raw Sienna + czerwień Vermilion (Hue) + brąz Raw Umber, więcej bieli niż poprzednio Wnioski. Wartwy różu (czerwień i biel За, 3b, czerwień, biel i żółcień 3c) na ugrowoszarym podkładzie dają barwę zbliżoną do tej, jaka jest na obrazie. Laserunki z przełamanego żółcienią różu (За), z samej bieli (3b) lub mieszaniny bieli i czerni (3c) wzbogacają barwę uzyskaną w pierwszej warstwie. W przypadku zastosowania brązowej podmalówki niezwykle istotne jest dobranie koloru wierzchniej warstwy. Laserunek z bieli, poza tym że trudno go założyć równomiernie, daje efekt nieprzyjemnej, ciemnej szarości (3d). Lepszą barwę, adekwatną do tej, która jest w obrazie, otrzymano pokrywając czerwienią 11

11 12 i żółcienią (Зе). Zadowalający efekt uzyskano laserując tą samą mieszaniną na podkładzie z szarości (3f). Podmalowanie z czerni i wykończenie różem takim jak w poprzednim przypadku daje ciemny, mocno zgaszony odcień różu (3g). Otrzymany efekt skłania do dalszego opracowywania (podobnie jak na próbie 3d). Mieszaniny wcześniej użytych farb (biel, żółcień, czerwień, brąz) bezpośrednio na białym podkładzie dają barwę zbyt nasyconą, zbyt ciepłą w porównaniu do farb zastosowanych w 2 lub 3 warstwach. Z ie l o n y a k s a m it (fragment obrazu) 4a czerń Ivory Black (warstwa laserunkowa) czerń Ivory Black (warstwa laserunkowa) zieleń Hooker s Green (warstwa laserunkowa) biel Titanům White (impast) zieleń Hooker s Green, na mokrej warstwie światło pokryto żółcienią Cadmium Yellow Deep żółcień Cadmium Yellow Deep (laserunkowo światła i półtony) 4b czerń Ivory Black (warstwa laserunkowa) czerń Ivory Black (warstwa laserunkowa) zieleń Hooker s Green (warstwa laserunkowa) biel Titanům White (kryjące impasty w światłach) żółcień Cadmium Yellow Deep (laserunkowo w światłach i na półtonach) 4c czerń Ivory Black (warstwa laserunkowa) biel Titanům White (impasty w światłach półtonu laserunkowo) zieleń Hooker s Green (warstwa laserunkowa) żółcień Cadmium Yellow Deep (laserunek w świetle i półtonie) 4d brąz Raw Umber (warstwa laserunkowa) biel Titanům White (impasty w świetle, rozrzedzoną farbą modelowano półton) brąz Raw Umber (laserunkowo w cieniach) zieleń Hooker s Green (warstwa laserunkowa) 4e biel Titanům White (impast w świetle, rozrzedzoną farbą malowano półton) zieleń Hooker s Green + czerń Ivory Black (warstwa laserunkowa) zieleń Hooker s Green + czerń Ivory Black (warstwa laserunkowa, pominięto najwyższe światła) 4f zieleń Hooker s Green (warstwa laserunkowa) zieleń Hooker s Green (warstwa laserunkowa) żółcień Cadmium Yellow Deep (impasty w światłach, laserunkowo w półtonie)

12 13 4g zieleń Hooker s Green (warstwa laserunkowa) zieleń Hooker s Green (warstwa laserunkowa) biel Titanům White (impast w świetle, laserunkowo w półtonie) czerń Ivory Black (laserunkowo w cieniach i w półtonie) żółcień Cadmium Yellow Deep (laserunkowo na całości) 4h czerń Ivory Black + zieleń Hooker s Green (warstwa półkryjąca) czerń Ivory Black + zieleń Hooker s Green (warstwa półkryjąca) biel Titanům White (impast w świetle, laserunkowo w półtonie) 4i zieleń Hooker s Green + czerń Ivory Black + żółcień Yellow Ochre (minimum) zieleń Hooker s Green + czerń Ivory Black + żółcień Yellow Ochre (minimum) Wnioski. Próby, w których użyto czarnej farby w podmalowaniu, dały efekty zbliżone do tych w oryginale (4a, 4b, 4c). Opracowanie świateł można wykonać w różny sposób przełamując żółcienią zieleń wierzchniego laserunku. Wstępne oznaczenie świateł bielą (impastowo, półkryjąco i laserunkowo) dawało możliwość osiągnięcia w końcowym rezultacie zamierzonych odcieni zieleni. Podmalowanie z brązu (4d) dawało odcień zbyt ciepły, a kontrast między światłem i cieniem był za mały. Użycie laserunku zieleni i czerni w mieszaninie na wcześniejszym opracowaniu świateł bielą daje odcień zieleni zbyt ciemny i chłodny (szczególnie chłodne są światła), bez głębi barwy zielonej uzyskiwanej we wcześniejszych próbach. Zastosowanie samej zieleni w podmalowaniu i późniejsze laserowanie zielenią daje barwę zieloną zbyt jasną i zbyt nasyconą kolorystycznie (4f). Natomiast wykończenie laserunkowe wykonane czernią na wcześniejszym podmalowaniu zielenią nie daje pożądanego efektu, mocno bowiem przygasza spodnią warstwę. Jednowarstwowe opracowanie zielenią i czernią na białym podkładzie daje barwę zbyt chłodną i ciemną (4h). Efekt końcowy poprawia dodanie do mieszaniny zieleni i czerni nieco żółcieni (4i). W obu ostatnich przypadkach utrudnione jest jednak opracowanie świateł, nie mogą one bowiem być naniesione na końcu, a wmalowywanie bieli w mokrej warstwie wodnej farby jest bardzo kłopotliwe. 2. OBRAZ W NIEBOW ZIĘCIE N P M A R II (fot. 3) Po siedem pól (na 9 istniejących) w każdym rzędzie pokryto zaprawą opartą na mieszaninie farb akrylowych, a odpowiadającą pod względem barwy oryginalnej zaprawie na obrazie.

13 Fot. 3. Wniebowzięcie NPMarii lico obrazu (fot. W. Grzesik)

14 Skład zaprawy był następujący: biel Gesso Primer, Rowney czerń Ivory Black, Rowney Cryla siena Raw Sienna, Rowney Cryla W składzie oryginalnej zaprawy w obrazie jest kreda. Cząsteczki kredy zostały mocno przesycone substancjami klejowo-żywicznymi i wobec tego stały się tonalnie ciepłe. Dodatek żółtego pigmentu był niewielki. D o prób wykorzystano zaprawę akrylową Gesso Primer, Rowney Acrylic o dużej świetlistości i jasności. W takim wypadku w zaprawie do badań zastosowano większą ilość sieny. Umiarkowanie dodano czarnego pigmentu. Czarny pigment w oryginalnej zaprawie tworzy duże cząstki i jest to prawdopodobnie zmielony węgiel drzewny dodany do chudej zaprawy jako środek higroskopijny. Każdy z poszczególnych rzędów przeznaczono na próby malarskie dotyczące następujących miejsc na obrazie (fot. 4): rząd la li b ł ę k it n a sza ta M a r ii rząd 2a 2i r ó ż o w a s u k n ia M a r ii rząd За Зі k a r n a c ja A n io ł a rząd 4a 4i c h m u r y w t l e o b r a z u B ł ę k it n a s za ta M a r ii la błękit Cobalt Blue (warstwa laserunkowa) błękit Cobalt Blue (warstwa laserunkowa) błękit Cobalt Blue (warstwa laserunkowa) lb brąz Raw Umber (warstwa laserunkowa) błękit Cobalt Blue (warstwa laserunkowa) błękit Cobalt Blue (warstwa laserunkowa) lc brąz Raw Umber + biel Titanům White (warstwa laserunkowa) błękit Cobalt Blue (warstwa laserunkowa) błękit Cobalt Blue (warstwa laserunkowa) ld biel Titanům White biel Titanům White błękit Cobalt Blue błękit Cobalt Blue le biel Titanům White + czerń Ivory Black (warstwa laserunkowa) błękit Cobalt Blue (warstwa laserunkowa) biel Titanům White (warstwa laserunkowa) biel Titanům White (warstwa laserunkowa) l f biel Titanům White + czerń Ivory Black + błękit Cobalt Blue

15 16 błękit Cobalt Blue (warstwa laserunkowa) błękit Cobalt Blue (warstwa laserunkowa) lg - biel Titanům White + błękit Cobalt Blue błękit Cobalt Blue (warstwa laserunkowa) błękit Cobalt Blue (warstwa laserunkowa) lh błękit Cobalt Blue + brąz Raw Umber (warstwa laserunkowa) brąz Raw Umber (warstwa laserunkowa) li błękit Cobalt Blue (warstwa laserunkowa) brąz Raw Umber (warstwa laserunkowa) Wnioski. Próby la, lb, lc, Id, lf i lg ukazują wrażenie kolorystyczne, jakie dają laserunki z czystego błękitu na różnych podkładach. Pierwsze cztery próby nawiązują do sytuacji na obrazie. Laserowanie samym błękitem na ciepłoszarym podłożu (la) daje delikatnie przełamany (ocieplony) błękit, który nasyca się znacznie w trakcie dalszego nawarstwiania. Podmalowanie z samego brązu (lb) mocno przyciemnia i ociepla wierzchni laserunek z błękitu. Dalsze nawarstwianie błękitnej farby powoduje osłabienie oddziaływania spodniego podmalowania błękit maskuje barwę nadal ciemną, ale bardziej nasyconą. Podobnie jest w przypadku podmalowania z mieszaniny brązu i bieli (lc). Poszczególne warstwy błękitu dają efekty barwne nieco jaśniejsze niż w poprzednim przypadku. Dużą czystość koloru o zróżnicowanej jasności można otrzymać laserując błękitem na białym podmalowaniu (ld). Laserunkowe podmalowanie z bieli i czerni znacznie ochładza i przygasza barwę wierzchniej farby, tj. błękitu (le). Rozjaśnianie takiej wartości za pomocą laserunków z bieli daje różne odcienie błękitnawych szarości. W przypadku podmalowania z bieli, czerni i błękitu laserowanie błękitem daje barwę błękitną bardziej nasyconą niż poprzednio (lf). Maksymalne nasycenie błękitu uzyskano laserując błękitem na podmalowaniu z bieli i błękitu. Przykłady lh i li ilustrują sytuację, gdy warstwę błękitu lub błękitu i brązu pokryto laserunkami z samego brązu. Nieznaczne różnice w odcieniach spodniego błękitu nie mają znaczenia. Laserunek brązowy skutecznie gasi odcień spodnich warstw. Otrzymany efekt nie pojawia się w obrazie i jest trudny do zaakceptowania. R ó ż o w a s u k n ia M a r ii (fragment obrazu półton) 2a biel Titanům White + brąz Raw Umber czerwień Crimson (warstwa laserunkowa) 2b biel Titanům White + czerń Ivory Black (warstwa laserunkowa) czerwień Crimson (warstwa laserunkowa) 2c biel Titanům White + czerń Ivory Black (warstwa półkryjąca więcej bieli

16 17 Fot. 4. Próby retuszy do obrazu Wniebowzięcie NPMarii (fot. W. Grzesik) czerwień Crimson (warstwa laserunkowa) 2d biel Titanům White (warstwa laserunkowa) czerwień Crimson (warstwa laserunkowa) 2e biel Titanům White + czerwień Crimson czerwień Crimson (warstwa laserunkowa) 2f czerwień Crimson + biel Titanům White biel Titanům White 2g czerwień Crimson (warstwa laserunkowa) biel Titanům White (warstwa laserunkowa)

17 18 2h czerwień Crimson (warstwa laserunkowa) brąz Raw Umber (warstwa laserunkowa) 2i czerwień Crimson brąz Raw Umber + biel Titanům White Wnioski. Na podstawie budowy warstwy malarskiej w obrazie w partii cieni różowej sukni wykonano próby 2a, 2b, 2c. Laserowano czerwienią na podmalowaniach stanowiących mieszaniny farb o różnych barwach. W przypadku podmalówki z brązu i bieli barwa końcowa była ciemną, ciepłą czerwienią, przełamaną brązem (2a). Podkład z chłodnej i ciemnej szarości (biel i czerń) dał w rezultacie czerwień ciemną i bardzo chłodną, o fioletowym odcieniu (2b). Jaśniejszą czerwień, ale również chłodną dał podkład z jasnej szarości (2c). Do partii świateł nawiązano w próbach 2d, 2e, 2f. Warstwy rozbiałów (2d) i jasnego różu (2e) laserowano czystą czerwienią. Barwy końcowe różnią się nasyceniem i jasnością w ten sposób, że na rozbiale czerwień jest jaśniejsza i dość chłodna, a na jasnym różu czerwień jest ciemniejsza i posiada głębię. Laserunki z bieli na ciemnym różu (20 dają delikatny perłowy róż. Warstwa transparentna bieli na podmalowaniu z czystej czerwieni daje chłodny, ciemny róż, który nie był zastosowany w obrazie (2g). Laserunek z brązu na warstwie czerwieni czyni kolor bardziej zbliżonym do brązu niż czerwieni (2h). Natomiast rozbiał brązu zastosowany na czerwieni daje fioletową szarość, trudną do zaakceptowania jako wartość końcowa (2i). K a r n a c ja A n io ł a (fragment obrazu) За biel Titanům White + czerwień Cadmium Scarlet (warstwa półkryjąca) 3b brąz Raw Umber (warstwa laserunkowa) biel Titanům White + czerwień Cadmium Scarlet (warstwa półkryjąca) biel Titanům White + czerwień Cadmium Scarlet (warstwa półkryjąca) biel Titanům White + czerwień Cadmium Scarlet (warstwa laserunkowa) biel Titanům White + czerwień Cadmium Scarlet (warstwa laserunkowa) 3c biel Titanům White + brąz Raw Umber biel Titanům White + czerwień Cadmium Scarlet (warstwa półkryjąca) biel Titanům White + czerwień Cadmium Scarlet (warstwa półkryjąca)

18 19 3d biel Titanům White + brąz Raw Umber + czerń Ivory Black biel Titanům White + czerwień Cadmium Scarlet (warstwa laserunkowa) biel Titanům White + czerwień Cadmium Scarlet (warstwa laserunkowa) biel Titanům White + czerwień Cadmium Scarlet (warstwa laserunkowa) Зе biel Titanům White (warstwa laserunkowa) biel Titanům White (warstwa laserunkowa) biel Titanům White + czerwień Cadmium Scarlet (warstwa półkryjąca) biel Titanům White + czerwień Cadmium Scarlet (warstwa laserunkowa) 3f biel Titanům White + czerwień Cadmium Scarlet (warstwa półkryjąca) biel Titanům White 3g biel Titanům White + czerwień Cadmium Scarlet (warstwa półkryjąca) brąz Raw Umber 3h biel Titanům White + czerwień Cadmium Scarlet -I- brąz Raw Umber Зі biel Titanům White + czerwień Cadmium Scarlet + czerń Ivory Black Wnioski. Do techniki wykonania obrazu nawiązano w próbach od За do 3e. Na ciepłoszarej zaprawie półkryjąca warstwa różu (biel i czerwień) utworzyła barwę końcową w typie perłowoszarego różu (За). Otrzymany kolor ma odniesienie do półtonów na karnacjach anioła. Na rozbiałach kryjących lub półkryjących laserowano różem, co dało w rezultacie czysty, ciepły odcień tej barwy (3e). Laserunki i warstwy półkryjące z różu na podmalowaniu brązowym (3b) i szarym (3c, 3d) pozwoliły osiągnąć odcienie różu zbliżone do perłowej szarości. Przykład 3f ukazuje laserunki bielą na podkładzie różowym. W miarę nawarstwiania bieli następuje ochłodzenie koloru podkładu i utrata barwy. W próbie 3g laserowano brązem na różowym podkładzie. Brąz w tym wypadku całkowicie zdominował kolor różowy. Takie rozwiązanie kolorystyczne mogło pojawić się jedynie w najgłębszych cieniach. Uzyskanie perłowych szaroróżowych odcieni jest niemożliwe w układzie barwnym jednowarstwowym. Ukazują to próby 3h і Зі.

19 20 C h m u r y w t l e o b r a z u ( f ra g m e n t o b r a z u ) 4a biel Titanům White + błękit Ultramarine (dodatek minimalny) 4b biel Titanům White + błękit Ultramarine (więcej niż powyżej) czerń Ivory Black + biel Titanům White (warstwa laserunkowa) 4c biel Titanům White + błękit Ultramarine biel Titanům White + czerń Ivory Black (warstwa laserunkowa) 4d biel Titanům White + czerń Ivory Black biel Titanům White + czerń Ivory Black (warstwa laserunkowa) 4e biel Titanům White (warstwa laserunkowa) biel Titanům White (warstwa laserunkowa) 4f biel Titanům White + żółcień Golden Ochre brąz Raw Umber (warstwa laserunkowa) 4g brąz Raw Umber 4h biel Titanům White + błękit Ultramarine + brąz Raw Umber biel Titanům White + błękit Ultramarine + brąz Raw Umber (warstwa laserunkowa) 4i biel Titanům White + żółcień Golden Ochre + brąz Raw Umber (warstwa laserunkowa) Wnioski. Efekty barwne zbliżone do tych, które obecne są na obrazie, uzyskano za pomocą 1 lub 2 warstw farby na ciepłoszarej zaprawie. Różne odcienie chmur w tle obrazu osiągnięto kładąc półkryjącą warstwę rozbielonego błękitu (4a), rozbielonej czerni (4d), brązu (4g) lub samej bieli (4e). Modelunek chmur osiągnięto przez laserowanie na podkładzie z rozbielonego błękitu za pomocą ciemnych szarości (4b, 4c). Otrzymano ciekawe zestawienia błękitnych szarości. Laserowanie brązem na ciepłoszarym podkładzie lub dodatkowo jeszcze na jasnożółtej podmalówce dało w rezultacie przełamane i przyciemnione żółcienie i zgaszone brązy. Znalezienie mieszaniny farb, która położona w jednej warstwie na białej zaprawie dałaby odpowiedni odcień szarości, okazało się niemożliwe (4h, 4i). Na białym podkładzie transparentne farby wierzchnie okazywały się zbyt nasycone kolorystycznie i zbytnio rozświetlone. 3. OBRAZ ALEGORIA (fot. 5) Po siedem pól w każdym rzędzie pokryto brunatną farbą o składzie: Raw Umber, Rembrandt, Acrylic Colour Talens Gesso Primer, Rowney Acrylic, England Ivory Black, 034, series A, Rowney Cryla, England

20 Fot. 5. Alegoria, Mathias W ulfraat lico obrazu (fot. W. Grzesik)

21 22 Warstwę brunatnej farby imitującej barwę oryginalną zaprawy zakładano 3-krotnie, aż do osiągnięcia pełnego efektu krycia warstwy. Każdy z poszczególnych rzędów przeznaczono na próby malarskie dotyczące następujących miejsc na obrazie: rząd la li biała, aksamitna szata kobiety rząd 2a 2i karnacja A nioła r z ą d За Зі n ie b o rząd 4 a 4i granatowa szata kobiety Biała, aksamitna szata kobiety la biel Titanům White biel Titanům White lb biel Titanům White + żółcień Yellow Ochre minimalny dodatek biel Titanům White + żółcień Yellow Ochre minimalny dodatek biel Titanům White + żółcień Yellow Ochre minimalny dodatek lc żółcień Yellow Ochre (warstwa laserunkowa) biel Titanům White + żółcień Yellow Ochre minimalny dodatek (warstwa laserunkowa) biel Titanům White + żółcień Yellow Ochre minimalny dodatek ld żółcień Yellow Ochre (warstwa laserunkowa) biel Titanům White (warstwa laserunkowa) biel Titanům White biel Titanům White le żółcień Yellow Ochre (warstwa laserunkowa) biel Titanům White + błękit Ultramarine (warstwa laserunkowa) biel Titanům White + błękit Ultramarine minimalna ilość błękitu (warstwa laserunkowa) l f biel Titanům White + błękit Ultramarine minimalny dodatek biel Titanům White + błękit Ultramarine biel Titanům White + błękit Ultramarine minimalna ilość błękitu lg biel Titanům White + błękit Ultramarine + żółcień Yellow Ochre biel Titanům White + błękit Ultramarine + żółcień Yellow Ochre (warstwa laserunkowa)

22 23 Ih biel Titanům White + żółcień Yellow Ochre żółcień Yellow Ochre (warstwa laserunkowa) brąz Raw Umber (warstwa laserunkowa) li biel Titanům White + żółcień Yellow Ochre + błękit Ultramarine brąz Raw Umber (warstwa laserunkowa) Wnioski. Próby od la do lg odzwierciedlają faktyczną budowę obrazu w miejscu białej aksamitnej szaty. Laserując samą bielą na brunatnej zaprawie osiągnięto chłodne szarości (la). Warstwy z bieli i żółcieni na brunatnym podłożu (lb) lub na brunatnym podłożu i warstwie transparentnej żółcieni (lc) dały ciepłe odcienie perłowej szarości. Żółty laserunek na brunatnym podłożu i późniejsze laserunki z samej bieli (ld) pozwoliły również osiągnąć ciepłe w tonacji optyczne szarości. Ochłodzenie szarości uzyskano przez dodanie do bieli nieco błękitu (le, lf, lg). Próby lh i li nie odnoszą się do budowy obrazu i pokazują sytuację odwrotną niż w obrazie. Biały podkład został pokryty laserunkiem z żółcieni i brązu (lh). W przypadku li biel podkładu przełamano błękitem i żółcienią. Przedstawione próby ukazują specyfikę białoszarych, przejrzystych warstw na ciemnym podłożu. Otrzymane efekty barwne perłowe szarości są niemożliwe do uzyskania na innej drodze postępowania malarskiego. W miarę nawarstwiania wierzchnich laserunków kolor podłoża odgrywa coraz mniejszą rolę. K a r n a c ja A n io ł a 2a biel Titanům White + czerwień Cadmium Scarlet (warstwa półkryjąca) biel Titanům White + czerwień Cadmium Scarlet (warstwa półkryjąca) 2b biel Titanům White + czerwień Cadmium Scarlet + żółcień Yellow Ochre minimalny dodatek biel Titanům White + czerwień Cadmium Scarlet + żółcień Yellow Ochre minimalny dodatek 2c żółcień Yellow Ochre (warstwa laserunkowa) biel Titanům White + czerwień Cadmium Scarlet + żółcień Yellow Ochre biel Titanům White + czerwień Cadmium Scarlet + żółcień Yellow Ochre (warstwa laserunkowa) 2d żółcień Yellow Ochre (warstwa laserunkowa) brąz Burnt Umber (warstwa laserunkowa) biel Titanům White + czerwień Cadmium Scarlet + żółcień Yellow Ochre (warstwa laserunkowa)

23 24 Fot. 6. Próby retuszy do obrazu Alegoria (fot. W. Grzesik) biel Titanům White + czerwień Cadmium Scarlet + żółcień Yellow Ochre (warstwa laserunkowa) biel Titanům White + czerwień Cadmium Scarlet + żółcień Yellow Ochre (warstwa laserunkowa) 2e żółcień Yellow Ochre (warstwa laserunkowa) brąz Burnt Umber (warstwa laserunkowa) biel Titanům White (warstwa laserunkowa) biel Titanům White (warstwa laserunkowa) 2f biel Titanům White + czerwień Cadmium Scarlet + żółcień Yellow Ochre

24 25 biel Titanům White + czerwień Cadmium Scarlet + żółcień Yellow Ochre (warstwa laserunkowa) żółcień Yellow Ochre (warstwa laserunkowa) brąz Burnt Umber (warstwa laserunkowa) 2g biel Titanům White + czerwień Cadmium Scarlet + żółcień Yellow Ochre żółcień Yellow Ochre (warstwa laserunkowa) brąz Burnt Umber (warstwa laserunkowa) 2h biel Titanům White + czerwień Cadmium Scarlet + żółcień Yellow Ochre 2i biel Titanům White + czerwień Cadmium Scarlet + żółcień Yellow Ochre brąz Raw Umber (warstwa laserunkowa) Wnioski. Próby 2a, 2b, 2c, 2d nawiązują do faktycznej budowy warstwy malarskiej w miejscu karnacji chłopca po prawej stronie obrazu. Laserunki z różu położono bezpośrednio na brunatne podłoże (2a, 2b), co dało dość chłodne szarości. Inaczej ciepły róż wyglądał na brunatnym podłożu kserowanym żółcienią (2c) i brązem (2d). Otrzymano w tym wypadku ciepłe, perłowe szarości. Próba 2e ukazuje, jak wyglądają laserunki z samej bieli na podkładzie brunatnym przykrytym transparentnými warstwami żółcieni i brązu. Otrzymany efekt to bardzo chłodne szarości, które nie mogły być stosowane w miejscu karnacji. Próby 2f i 2g ukazują sytuację odwrotną niż w obrazie, bo laserunki z bladego różu pokrywają warstwy żółcieni i brązu. Wierzchnie laserunki z brązu decydują o kolorze warstw malarskich. Próby kładzenia różu na białym podkładzie (2h) i późniejsze laserowanie brązem (2i) dały efekty optyczne zupełnie odmienne niż te, które można spotkać w obrazie. N ieb o За biel Titanům White + błękit Ultramarine (warstwa laserunkowa) biel Titanům White + błękit Ultramarine (warstwa laserunkowa) biel Titanům White + błękit Ultramarine (warstwa laserunkowa) 3b biel Titanům White + błękit Ultramarine + czerń Ivory Black biel Titanům White + błękit Ultramarine + czerń Ivory Black (warstwa laserunkowa) 3c biel Titanům White + błękit Ultramarine + czerń Ivory Black biel Titanům White + błękit Ultramarine + czerń Ivory Black + czerwień Cadmium Scarlet minimalna domieszka

25 biel Titanům White + błękit Ultramarine -f czerń Ivory Black + czerwień Cadmium Scarlet minimalna domieszka 3d - biel Titanům White + błękit Ultramarine + czerń Ivory Black + czerwień Cadmium Scarlet minimalna domieszka (warstwa laserunkowa) biel Titanům White + błękit Ultramarine + czerń Ivory Black + czerwień Cadmium Scarlet minimalna domieszka (warstwa laserunkowa) biel Titanům White 4- błękit Ultramarine + czerń Ivory Black + czerwień Cadmium Scarlet minimalna domieszka 3e biel Titanům White + czerń Ivory Black biel Titanům White + czerń Ivory Black 3f biel Titanům White + czerń Ivory Black biel Titanům White + czerwień Cadmium Scarlet + błękit Ultramarine 3g biel Titanům White + czerń Ivory Black (warstwa laserunkowa) biel Titanům White + czerń Ivory Black (warstwa laserunkowa) biel Titanům White -f czerwień Cadmium Scarlet (warstwa laserunkowa) 3h biel Titanům White + błękit Ultramarine brąz Raw Umber (warstwa laserunkowa) Зі biel Titanům White + czerń Ivory Black brąz Raw Umber (warstwa laserunkowa) Wnioski. Próby od За do 3g ilustrują budowę warstwy malarskiej w partii nieba. Brunatne podłoże pokryto warstwami rozbielonego błękitu (За) lub rozbielonego błękitu z czernią (3b). Otrzymano w ten sposób różne zgaszone błękity. Ten typ błękitu pokryto różem o odcieniu fioletowym (3c). Taki rodzaj różu zastosowano od początku w próbie 3d, co dało w efekcie fioletowe szarości. Ciemnoszare szarości otrzymano kładąc rozbielone czernie na brunatne podłoże (3e). Dodatkowo takie same ciemne szarości przelaserowano szarością zawierającą czerwień. Dało to szarości o odcieniu fioletowym. Niebieskofioletowy efekt barwny utworzyły laserunki różowofioletowe na wykorzystywanych już wcześniej w próbach rozbiałach czerni (3f). Szarość o odcieniu różowym uzyskano pokrywając chłodny rozbiał czerni warstwą jasnego różu (3g). Dla celów porównawczych wykonano próby 3h і Зі. W pierwszym przypadku warstwę rozbielonego błękitu położonego bezpośrednio na białej zaprawie laserowano brązem. W drugim przypadku rozbieloną czerń pokryto

26 również transparentną warstwą brązu. Odwrotne zastosowanie warstw malarskich niż w obrazie dało zupełnie odmienne efekty barwne. 27 G r a n a t o w a sz a t a k o b ie t y 4a biel Titanům White (warstwa laserunkowa) biel Titanům White (warstwa laserunkowa) błękit Ultramarine 4b biel Titanům White + czerń Ivory Black biel Titanům White + czerń Ivory Black błękit Ultramarine (warstwa laserunkowa) 4c biel Titanům White + czerń Ivory Black + błękit Ultramarine biel Titanům White + czerń Ivory Black + błękit Ultramarine błękit Ultramarine (warstwa laserunkowa) 4d biel Titanům White + błękit Ultramarine (warstwa laserunkowa) biel Titanům White + błękit Ultramarine (warstwa laserunkowa) błękit Ultramarine (warstwa laserunkowa) 4e żółcień Yellow Ochre (warstwa laserunkowa) biel Titanům White + czerń Ivory Black + błękit Ultramarine błękit Ultramarine (warstwa laserunkowa) 4f żółcień Yellow Ochre (warstwa laserunkowa) brąz Burnt Umber (warstwa laserunkowa) błękit Ultramarine (warstwa laserunkowa) 4g błękit Ultramarine (warstwa laserunkowa) 4h błękit Ultramarine (warstwa laserunkowa) biel Titanům White + błękit Ultramarine (warstwa laserunkowa) 4i błękit Ultramarine (warstwa laserunkowa) biel Titanům White (warstwa laserunkowa) Wnioski. Układ warstw malarskich w obrazie ilustrują próby od 4a do 4g. W ciemnoniebieskiej szacie dominują błękity bardzo ciemne, z wyraźną głębią barwy. Do tych miejsc na obrazie nawiązują próby 4f i 4g. W próbie 4f błękitny laserunek położono na brunatny podkład, pokryty transparentną warstwą żółcieni i brązu. W próbie 4g błękitny laserunek położono na brunatną warstwę. Obie próby oddają charakter warstwy malarskiej w obrazie, z tym że próba 4f lepiej oddaje głębię i charakter oryginalnej warstwy. Do świateł i półtonów nawiązują rozwiązania zastosowane w próbach 4a 4e. Tę samą błękitną farbę

27 28 zastosowano do laserunku na różnych szarościach. Największą jasność warstwy błękitnej uzyskano w próbie 4a (błękit położono na białe przejrzyste warstwy), 4b (błękit położono na rozbieloną czerń), 4c (błękit położono na warstwę rozbielonej czerni z dodatkiem błękitu), 4d (błękit położono na warstwę rozbielonego błękitu), 4e (błękit leży na szarości z błękitem, wcześniej brunatną warstwę pokryto przejrzyście żółcienią). Najintensywniejszy błękit otrzymano w próbie 4d. Pozostałe próby dały w efekcie stosowane błękity. Wierzchnia warstwa błękitu narzucała ostateczną barwę warstwy malarskiej. Półkryjące warstwy błękitu na białym podkładzie utworzyły barwę błękitną o dużej intensywności i jaskrawości (4h, 4i). Przykrywanie takiej warstwy bielą (4i) lub rozbiałem błękitu (4h) nie powoduje powstania takich szarości jak w poprzednich próbach. 4. P O T YC Z K A J E Ź D Ź C Ó W (fot. 7) Podłoże malarskie przygotowano jak w poprzedniej próbie. Wszystkie z pierwszych 7 pól w poszczególnych rzędach pokryto akrylową czerwienią Light Oxide Red imitującą barwną zaprawę w obrazie. Ostatnie dwa pola w każdym rzędzie pozostały białe (fot. 8). N iebo la biel Titanům White biel Titanům White + błękit Cobalt Blue (warstwa laserunkowa) lb biel Titanům White biel Titanům White biel Titanům White + błękit Cobalt Blue lc biel Titanům White + czerń Ivory Black biel Titanům White + błękit Cobalt Blue biel Titanům White + błękit Cobalt Blue, więcej bieli ld biel Titanům White + czerń Ivory Black biel Titanům White + błękit Cobalt Blue, więcej bieli le biel Titanům White + czerń Ivory Black + błękit Cobalt Blue biel Titanům White + czerń Ivory Black + błękit Cobalt Blue, więcej bieli (warstwa kryjąca) biel Titanům White + błękit Cobalt Blue, więcej bieli (warstwa półkryjąca) lf biel Titanům White + czerń Ivory Black + błękit Cobalt Blue

28 Fot. 7. Potyczka jeźdźców, Brisigella lico obrazu (fot. W. Grzesik)

29 зо biel Titanům White + czerń Ivory Black + błękit Cobalt Blue (warstwa kryjąca) biel Titanům White + błękit Cobalt Blue lg błękit Cobalt Blue + czerń Ivory Black (warstwa laserunkowa) biel Titanům White + błękit Cobalt Blue lh biel Titanům White + (warstwa kryjąca) czerń Ivory Black + błękit Cobalt Blue li biel Titanům White + błękit Cobalt Blue Wnioski. Budowę obrazu w partii nieba najlepiej oddają próby le, le i lf. We wszystkich tych przypadkach czerwień podłoża została zamalowana kryjącą warstwą błękitnej szarości. Wierzchni rozbielony błękit utworzył odcień błękitu o dużej czystości barwnej, ale bez efektu jaskrawości, jaki uzyskano w próbie li. W próbie la białe podmalowanie nie było wystarczające, aby ograniczyć wpływ czerwonego podłoża. Barwa końcowa miała odcień fioletowy. Zbyt rozbielony błękit otrzymano w próbie lb, gdzie zastosowano podmalowanie z bieli w warstwie półkryjącej. Ciemny odcień błękitnej szarości był barwą końcową w próbie lg. W tym przypadku użyto w podmalowaniu błękitu w mieszaninie z czernią. Inną w charakterze szarość, ale też ciemną, ukazano w próbie lh, gdzie mieszaninę bieli, czerni i błękitu położono w jednej wartwie na białym podłożu. P a r t ie z ie m i p r z y je ź d ź c a c h 2a brąz Raw Umber (warstwa laserunkowa) biel Titanům White + brąz Raw Umber brąz Burnt Umber (warstwa laserunkowa) 2b brąz Raw Umber (warstwa laserunkowa) biel Titanům White + brąz Raw Umber + żółcień Yellow Ochre brąz Burnt Umber (warstwa laserunkowa) 2c brąz Raw Umber (warstwa laserunkowa) biel Titanům White + czerń Ivory Black brąz Burnt Umber (warstwa laserunkowa) 2d brąz Burnt Umber (warstwa laserunkowa) biel Titanům White brąz Burnt Umber (warstwa laserunkowa) 2e czerń Ivory Black (warstwa laserunkowa) biel Titanům White + brąz Raw Umber brąz Burnt Umber (warstwa laserunkowa)

30 31 Fol. 8. Próby retuszy do obrazu Potyczka jeźdźców (fot. W. Grzesik) 2f biel Titanům White + brąz Raw Umber brąz Burnt Umber (warstwa laserunkowa) 2g biel Titanům White 4- brąz Raw Umber + żółcień Yellow Ochre brąz Burnt Umber (warstwa laserunkowa) 2h biel Titanům White + brąz Raw Umber + żółcień Yellow Ochre (warstwa kryjąca) 2i biel Titanům White + brąz Raw Umber + żółcień Yellow Ochre + czerwień Venetian Red (warstwa kryjąca)

31 32 Wnioski. We wszystkich próbach od 2a do 2g podmalowanie pokrywa laserunek z brązu. Otrzymano w ten sposób różne odcienie brązu w zależności od tego, jaki jest kolor podkładu. Chłodne i ciemne odcienie szarości dają końcową barwę chłodniejszą i ciemniejszą (2c, 2f). Rozbiały lub jasne szarości w podmalówce pozwoliły uzyskać jasne, świetliste brązy (2d, 2e). Ciepła szarość z dodatkiem żółcieni, zastosowana jako podkład pod brązowe laserunki, nadała barwie końcowej zielony odcień (2b, 2g). Taki właśnie charakter warstwy malarskiej odpowiada najbardziej partiom w obrazie w miejscu tła (partie ziemi przy jeźdźcach). Użycie wcześniej zastosowanych farb w układzie jednowarstwowym dało barwy nasycone kolorystycznie i jakby rozmydlone (2h, 2i). R ó ż o w a sza ta je ź d ź c a За biel Titanům White biel Titanům White + czerwień Light Oxide Red (warstwa laserunkowa) biel Titanům White + czerwień Light Oxide Red, więcej bieli 3b biel Titanům White biel Titanům White biel Titanům White + czerwień Light Oxide Red (warstwa laserunkowa) Зс brąz Raw Umber (warstwa laserunkowa) biel Titanům White + czerwień Light Oxide Red biel Titanům White + czerwień Light Oxide Red 3d brąz Raw Umber (warstwa laserunkowa) biel Titanům White + czerwień Light Oxide Red Зе biel Titanům White + czerwień Light Oxide Red (warstwa półkryjąca) biel Titanům White + czerwień Light Oxide Red, trochę więcej bieli 3f biel Titanům White + czerń Ivory Black (warstwa laserunkowa) biel Titanům White + czerń Ivory Black, więcej bieli biel Titanům White + czerwień Light Oxide Red 3g biel Titanům White + brąz Raw Umber (warstwa laserunkowa) biel Titanům White + brąz Raw Umber, więcej bieli (warstwa laserunkowa)

32 33 biel Titanům White + czerwień Light Oxide Red 3h biel Titanům White + czerwień Light Oxide Red + brąz Raw Umber (warstwa kryjąca) Зі biel Titanům White + czerwień Light Oxide Red + czerń Ivory Black (warstwa kryjąca) Wnioski. Położenie warstw różu na zaprawie czerwonej z różnymi podmalowaniami dało bardzo interesujące efekty barwne. W próbie За, w której warstwę podmalowania stanowi laserunek z bieli, otrzymana barwa końcowa miała charakter ciemnego, zgaszonego różu. Wraz ze wzrostem krycia warstwy białego podmalowania róż wierzchni był jaśniejszy i bardziej nasycony (3b). Przez laserowanie samym różem na czerwonej zaprawie otrzymano efekt barwny zbliżony do tego z próby За. Róże z odcieniem szarym uzyskano przez użycie podkładu z mieszanin bieli i czerni (3d, 3f) oraz bieli i brązu (3g). Próby 3h і Зі ukazują jednowarstwowe mieszaniny różu z brązem (3h) i różu z czernią (Зі). W obu przypadkach barwom końcowym brakuje głębi i specyficznej perłowej jakości typowej dla wcześniejszych prób. K onie 4a brąz Raw Umber biel Titanům White + brąz Raw Umber czerwień Light Oxide Red (warstwa laserunkowa) 4b brąz Raw Umber biel Titanům White + czerwień Light Oxide Red + żółcień Yellow Ochre czerwień Light Oxide Red (warstwa laserunkowa) 4c czerń Mars Black (warstwa laserunkowa) biel Titanům White + czerwień Light Oxide Red + żółcień Yellow Ochre czerwień Light Oxide Red (warstwa laserunkowa) 4d czerń Mars Black (warstwa laserunkowa) biel Titanům White + żółcień Yellow Ochre czerwień Light Oxide Red (warstwa laserunkowa) 4e biel Titanům White + brąz Raw Umber czerwień Light Oxide Red + żółcień Yellow Ochre (warstwa półkryjąca) 4f biel Titanům White + brąz Raw Umber + żółcień Yellow Ochre czerwień Light Oxide Red -I- żółcień Yellow Ochre (warstwa półkryjąca)

33 34 4g biel Titanům White + żółcień Yellow Ochre czerwień Light Oxide Red + żółcień Yellow Ochre (warstwa laserunkowa) 4h czerwień Light Oxide Red + biel Titanům White + czerń Mars Black (warstwa kryjąca) 4i czerwień Light Oxide Red + czerń Mars Black (warstwa kryjąca) Wnioski. W próbie 4a i 4b zastosowano wstępne podmalowanie z brązu. Następnie użyto szarości (4a) i różu (4b). Warstwy te pokryto laserunkami z czerwieni. W przypadku próby 4a uzyskano barwę końcową zbliżoną do ciemnego brązu. W próbie 4b otrzymano ciemny róż zbliżony nieznacznie do brązu. Próby 4c i 4d to przykład użycia czerni i oddzielnie jeszcze różu oraz szarości w podmalowaniu. Bardzo cienki laserunek z czerwieni nadał tym próbom barwę końcową w rodzaju brudnych różowawych szarości. Takich rozwiązań malarskich nie ma w obrazie. Następne próby 4e i 4f to warstwy półkryjące z czerwieni na szarościach chłodnych (4e) i ciepłych (4f) Otrzymane w ten sposób delikatne brązy są trudne do uzyskania w inny sposób, np. w mieszaninie jednowarstwowej na białym podłożu (4h i 4i). Świetlisty, delikatny odcień brązu otrzymano przez przykrycie bieli przełamanej żółcienią, farbą zawierającą czerwień i żółcień (4g). Znaczenie wstępnego podmalowania z brązu lub czerni w niektórych próbach maleje wraz ze wzrostem krycia następnej warstwy szarości. PODSUMOWANIE Na podstawie przeprowadzonych prób malarskich wykazano związek między technikami malarskimi stosowanymi przez starych mistrzów a procesem retuszowania ich obrazów przez współczesnych konserwatorów. W trakcie badań ustalono wiele prawidłowości, które decydująco wpływają na barwę warstwy oryginalnej obrazu i retuszu. W obrazach malowanych laserunkowo bardzo istotny jest kolor podkładu, tj. warstwy leżącej pod laserunkiem. W przypadku badanych obrazów występowały zróżnicowane kolory zapraw i odmienne sposoby uzyskiwania końcowych efektów kolorystycznych. W przypadku białego podkładu występującego pod laserunkiem (zaprawa lub najwyższe światło modelunku) znacznie wzmacniało się nasycenie barwy końcowej. Na białym podłożu światło dwukrotnie przenika warstwę farby i dwukrotnie poddane jest licznym odbiciom na powierzchniach granicznych cząstek pigmentu. W celu osiągnięcia odpowiedniej głębi i świetlistości barwy wierzchniego laserunku należy właściwie dobrać farby. Najlepsze efekty dają farby typowo laserunkowe. Rozrzedzone spoiwem czy rozcieńczalnikiem farby o charakterze