Roman Kowalik. Sztuka czarnowidzenia. Na marginesie edycji autorskiej grafiki-książki

Transkrypt

1 Roman Kowalik Sztuka czarnowidzenia. Na marginesie edycji autorskiej grafiki-książki

2 O ile tytuł podjętych przeze mnie rozważań ma charakter metaforyczny, to już w podtytule zdefiniowany został obszar, w którym jawią się poruszane w tekście problemy związane z przestrzenią w dziele sztuki graficznej. Temat Przestrzeń w dziele graficznym mógłby brzmieć: Przestrzeń w grafice grafika w przestrzeni lub Grafika sztuka wielowymiarowa, czy nawet Grafika rozważania metafizyczne. Znaczenia tych nazw, częściowo się pokrywając, a częściowo zazębiając, wytyczają pewne pole. Jego pojemność jest ogromna. Analiza elementów składających się na zjawisko nazywane sztuką graficzną pozwala wyprowadzić nowe wnioski. Z wniosków tych wynika możliwość istotnego poszerzenia środków wyrazu w bezpośredniej praktyce twórcy-grafika. Ze względu na obszerność zagadnienia, wybrałem do rozważań szczególny aspekt utworu graficznego przestrzeń. Zauważyłem w nim możliwość przeprowadzenia najdalej idących poszukiwań z osiągnięciem efektów weryfikujących przemyślenia i wyciągane wnioski. Ten bliski związek teorii z praktyką decyduje o atrakcyjności tematu i dostarcza satysfakcji w jego drążeniu. Wybór przestrzeni jako wiodącego wątku mojej pracy sprowokowany był przez stereotypy w postrzeganiu i rozumieniu grafiki jako takiej oraz przez moją na to niezgodę. Brak pogodzenia się z tym stanem rzeczy zobowiązywał do przedstawienia własnego poglądu. Wymagało to podjęcia szeregu prób prowadzących w różnych kierunkach, eksponujących w każdym przypadku w szczególny sposób te wartości utworów graficznych, które tkwią w nich w pewnym letargu. Potrzeba zakreślenia granic tematu, przy założeniu, aby grafika pozostała grafiką, skłaniała do przyjęcia za punkt wyjścia tradycyjny obraz powstały w warsztacie graficznym. To dogodny punkt wyjścia, dający szansę prowadzenia działań w stronę redukowania elementów zbędnych w konstrukcji utworu, jak też w stronę przeciwną tworzenia rozwiniętych, złożonych utworów, bogatszych w treści znaczeniowe i artystyczne. Obie te tendencje, zarówno do komplikowania, jak i upraszczania, są równie interesujące i pociągające. Niezbędną stała się wyprzedzająca refleksja dotycząca samej istoty grafiki; było bowiem konieczne zachowanie tych cech, które grafikę konstytuują, bez których grafika staje się rysunkiem, Sztuka czarnowidzenia. Na marginesie

3 malarstwem czy nawet spekulacją konceptualną. Zachowanie tych cech nie było w żadnym wypadku ograniczające. Wprost przeciwnie stanowiło dodatkowy impuls i źródło inspiracji. Ogólnie mówiąc, oczyszczanie form graficznych z elementów niekoniecznych czy zgoła zbędnych wydaje się przynosić bardziej zaskakujące efekty niż kreowanie wielopiętrowych, strukturalnie bogatych konstrukcji. Książka jako struktura ma wiele zalet. Jest formą znaną, oswojoną, przez co narzucenie jej innej funkcji nośnika treści plastycznych pozwala te treści w znany już sposób odczytywać; z drugiej zaś strony wyraźniej rysują się różnice w sposobie jej użycia. Książka jest głęboko wrośnięta w naszą cywilizację i kulturę, stanowi punkt odniesienia wielu zjawisk; jest wreszcie symbolem upływu czasu, pokonywania drogi, spotkania z nieznanym. Życie człowieka porównuje się do książki, a zdobywanie doświadczenia do zapisywania jej kart. Według pewnej mądrościowej sentencji życie mężczyzny staje się pełne, gdy pozostawia po sobie syna, dom i książkę. Powstające przez lata różnorakie prace nie były tak czytelne i zrozumiałe, jak bym chciał, ze względu na ich zatomizowanie. Łączy je osoba autora, który posiada pełną wiedzę o ich znaczeniu. Jeżeli życie (również twórcze) to zapisywanie księgi, to możemy w tej księdze dokonać pewnej organizacji jej zawartości. Od tego nieco pasywnego podejścia do książki już tylko krok do wykorzystania jej jako nośnika rzeczywistości kreowanej z rozmysłem, świadomie. To właśnie takie jej wykorzystanie jest najbardziej interesujące. Pozostaje zaletą powszechna znajomość książki w jej różnych odmianach, co przy wpisaniu w nią treści czysto plastycznych pozwala uniknąć wrażenia form dziwacznych i niezrozumiałych. Dzieło plastyczne, któremu chce się nadać formę książki, podobne jest temu, którego postać jest płaska, dwuwymiarowa. Różnią się one tym, co wynika z ich struktury. Łączy je chęć przekazania autorskiego komunikatu. Postulaty wobec tego komunikatu, wspólne wszelkim stosowanym przez autora formom to: maksymalna wierność komunikatu w stosunku do przedmiotu informowania optymalna dokładność komunikatu ze względu na zadanie, dla którego powstał 332 Roman Kowalik

4 jednoznaczność strukturalna zrozumiałość komunikatu optymalna wartość informacji. Chcąc dokładniej wytyczyć zadanie z powodu którego powstaje grafika a będzie nim wywołanie odpowiedniej refleksji intelektualnej, wytworzenie u odbiorcy napięcia emocjonalnego, wreszcie poruszenie w nim wrażliwości estetycznej to dla zadania tego, co oczywiste, poszukać musimy odpowiedniej formy, a w poszukiwaniu tym uwzględnić powyższe postulaty. Tak więc, jeden zamierzony komunikat będzie się domagał struktury książki, inny zaś ją wykluczy. W mojej realizacji zadziałało sprzężenie zwrotne: efekty, które chciałem osiągnąć wymagały struktury książki, zaś struktura książki wymagała szczególnych rozwiązań. W doświadczeniu, którym chcę się podzielić, zwrócić chciałbym uwagę na to, co wydało mi się odmienne i specyficzne. W pierwszej kolejności to odmienny sposób określenia tematu. Założony temat będący treścią utworu musi być rozpisany na części. Można je, ze względu na ich związek z czasem, nazwać sekwencjami. Sekwencje te tworzą ze sobą związki na podobieństwo epizodów filmowych. Tak więc wizja utworu podlega projektowaniu typowemu dla użytkowego opracowania form wydawniczych. Na tym etapie ustala się objętość utworu, format, papier, nakład i technikę. Wszystkie te elementy odnoszą się odpowiednio do wspomnianych postulatów poprawności komunikatu. Właściwie zaprojektowana książka pozwoli na wgląd w treść i wymowę utworu. Właściwe jej zaprojektowanie zastąpi w tym przypadku to, co przy innych utworach uzyskuje się improwizacją i spontanicznością. Dalej trzeba określić wymowę ogólną dzieła efekt, który chcemy osiągnąć. Jest to o tyle istotne na tym etapie, a przy tym odmienne niż w przypadku dzieł dwuwymiarowych, że należy przewidzieć stopniowe wchodzenie w utwór, co przy dozowaniu przedstawianych treści tworzy wrażenie bliższej obecności autora. Obecność autora wyraźniejsza jest również przez sam sposób korzystania z utworu czy raczej uczestniczenia w jego prezentacji. Kontakt odbiorcy z dziełem odpowiada tu całkowicie idei dzieła otwartego. Księga nie zaczyna się i nie kończy; co najwyżej sprawia takie wrażenie (U. Eco, Dzieło otwarte). Sztuka czarnowidzenia. Na marginesie

5 Przyjąwszy ogólną wymowę realizowanego utworu i jego ogólną konstrukcję, możemy mu wreszcie nadać właściwy kształt plastyczny. Możemy też tę ogólną koncepcję uzupełnić lub wzbogacić, na przykład elementami dygresyjnymi wzmacniającymi wyrazistość utworu. W książce graficznej prowadzić trzeba inny typ narracji niż w przypadku dzieł płaszczyznowych. O ile w utworze jednopłaszczyznowym narrację można przyrównać do pokazywania, to w utworze wielopłaszczyznowym będzie to raczej opowiadanie. Mówiąc o narracji, mam na myśli oczywiście różne jej rodzaje, nie tylko literacką. Może to być narracja płynna, linearna, może być rwana, z obcymi wtrętami, może być jedno- lub wielowątkowa, może też być zredukowana (w utworze o charakterze mozaikowym). Narracja to bezsprzecznie nowy instrument wzbogacający utwór. W inauguracyjnym wykładzie w PWSSP we Wrocławiu (październik 1994) Jerzy Ludwiński przekazał swój pogląd na temat zjawisk i sytuacji w sztuce. Wyraził nieufność wobec akceptacji jednego, powszechnego obrazu sztuki współczesnej, stawiając tezę, że być może to, co najbardziej ciekawe i twórcze, mieści się w ciemnej strefie zjawisk i przypadków nieznanych, a nie tam, gdzie w blasku zbiegają się, by nie rzec tłoczą, artyści ze swą uznaną sztuką. Im większe odległości między artystami, tym większy stopień autentyzmu ich sztuki. Komentując ten stan, dodaje, że być może nie jest to sprawiedliwe, ale w sztuce nie ma sprawiedliwości, sprawiedliwość do sztuki nie przystaje. Przyjmijmy, że zjawiska, eksperymenty i kierunki rozwoju sztuki, tej z jasnej strefy, nie są i być nie muszą jedynymi z możliwych. W świecie różnorodności, w świecie coraz bardziej złożonym, bardziej złożony staje się też świat sztuki. On również podlega złożonym wpływom złożonego świata. Stabilizacja sztuki nie pochodzi z zewnątrz, a zostawiona jest artyście. Skazuje go więc na samotność rozstrzygnięć [ ]. W tym kontekście można porównać artystę do Judasza. Pracuje nad indywidualną formą przekonania o istnieniu Absolutu i ciągle zdradza formę już wypracowaną (własną i wspólną) 1. To zaskakujące ujęcie charakteru pracy twórczej zwraca uwagę na nieodwracalność pewnych procesów i w tym świetle nowe poszukiwania stają się oczywiste. 334 Roman Kowalik

6 Zawsze interesowały mnie rozwiązania alternatywne. Sytuacje zmuszające do wyboru jednych rozwiązań kosztem innych prowokują do pytania o trafność wyboru. Bywa, że skutki takich wyborów wpływają na losy świata Oto dwa przykłady. Chrześcijaństwo, młoda religia wywodząca się z mozaizmu, przyjęło z niego podstawowy kanon wiary Dekalog. Drugim wśród dziesięciu przykazań był zakaz sporządzania wizerunków wszelkich stworzeń żyjących i oddawania im czci. Różnorakie uwarunkowania społeczno-polityczno-kulturowe były powodem nadania mu innego niż dosłowny sensu, co dopuściło stosowanie wyobrażeń figuralnych w sztuce, z wiadomymi konsekwencjami w kulturze zachodniej. Alternatywą było zachowanie ścisłego sensu, co uczynił w VII wieku islam. Skutkiem tego wyboru był rozwój niepowtarzalnych form architektonicznych, sztuki zdobniczej, piśmiennictwa i kaligrafii. Drugi przykład pochodzi z dwudziestego wieku. U schyłku drugiej wojny światowej zwycięska armia amerykańska wystosowała wobec Japończyków ultimatum, na które otrzymała pisemną odpowiedź. Tłumacz, przekładając tekst japoński na angielski, napotkał trudność polegającą na braku angielskiego ekwiwalentu pewnego zwrotu japońskiego. Do wyboru miał dwa zwroty angielskie jeden o słabszej wymowie i drugi, silniejszy, o zdecydowanie negatywnym zabarwieniu. Tłumacz wybrał rozwiązanie drugie. Reakcją Amerykanów było zrzucenie bomb atomowych na Hiroszimę i Nagasaki. Wszelkie poszukiwania owocują rozwiązaniami roboczymi, doraźnymi, które po osiągnięciu założonego celu popadają w zapomnienie. Przyjęte rozwiązania nie muszą być ani tymi lepszymi, ani właściwszymi. Spełniają jedynie określone oczekiwania. Na szczęście zdarzają się różne renesansy, okresy powrotów pięknych, a zapomnianych idei. Dyscyplina plastyczna: grafika. W swej długiej historii malarstwo wypracowało bogate tradycje w kształtowaniu form. Kwadraty, prostokąty, pięcio- i sześciokąty, owale i ronda, dyptyki, tryptyki i poliptyki, panoramy, itd., itd. Z tak imponująco bogatą tradycją zaskakująco skromnie mierzyć się może grafika zwana warsztatową sztuka, która swe istnienie Sztuka czarnowidzenia. Na marginesie

7 zawdzięcza pomysłowi wytworzenia przestrzennej, reliefowej matrycy; która istnieje dzięki temu, że jedną płaszczyznę w pewnych okolicznościach styka się z inną nie wytworzyła znaczącego dorobku eksponującego walory przestrzenne. Istnieją, naturalnie, wystąpienia artystyczne, poszukiwania i eksperymenty, których przedmiotem jest grafika jako taka, jej funkcjonowanie, obieg itp. Są to jednak działania nie zmieniające zasadniczego obrazu. Można postawić pytanie, czy to może sam warsztat, technika poza, oczywiście, konwencjami obrazowania tak dalece zaprzątają uwagę twórców, by nie było widać pola nieprawdopodobnych możliwości koncepcyjnych, technicznych i formalnych? A może to przekonanie o jedynie słusznym kierunku rozwoju? Praktyka człowieka posługującego się warsztatem graficznym wielokrotnie prowadziła mnie do pytań o istotę, znaczenie tego, czym się zajmuję. Odpowiedzi, które znajdowałem u różnych autorów, zadowalały mnie w różny sposób, zazwyczaj częściowo. Czym więc jest grafika? Jest pewien typ definicji grafiki to typ encyklopedyczny, popularny. 1. Grafika dział plastyki polegający na zasadzie powielania jednolub wielobarwnych odbitek z klocków, płyt, etc. (Encyklopedia Powszechna). 2. Grafika artystyczna dziedzina twórczości plastycznej, której cechą charakterystyczną jest sposób uzyskania dzieła, mianowicie w drodze powielania, przy czym rysunek na płycie, stanowiącej tu formę drukową, wykonuje sam artysta Grafika artystyczna twórczość plastyczna, którą cechuje możliwość powielenia oryginalnych prac przy użyciu trzech podstawowych technik: wypukłej, wklęsłej i płaskiej Grafika, jeden z podstawowych działów sztuk plastycznych, obejmujący techniki warsztatowe pozwalające na powielanie rysunku na papierze lub tkaninie z uprzednio przygotowanej formy druku (płyty metalowej, klocka drzeworytniczego i in). W szerszym znaczeniu grafika obejmuje rysunek i liternictwo niepowielane Podstawową cechą grafiki, odróżniającą ją od wszystkich innych dyscyplin plastycznych, jest jej powtarzalność, możliwość powielenia Roman Kowalik

8 Poprzestając na wyżej wymienionych definicjach zauważyć można wyraźne eksponowanie jednej (by nie rzec jedynej) cechy, jaką jest możliwość i zdolność powielania obrazu. Łatwość zastosowania tego wyróżnika powoduje czasem fałszywe uproszczenia, jako że i inne dyscypliny znają pojęcie odbitki na prawach oryginału (fotografia, medalierstwo). Drugi typ definicji grafiki stara się uwzględnić poza powtarzalnością obrazu oryginalne cechy procesu twórczego. I tak czytamy w Technikach sztuk graficznych A. Krejčy: Pod pojęciem grafiki słowa wywodzącego się od greckiego graphein, co znaczy pisać lub rysować rozumiemy najogólniej wyrażenie ujrzanych czy odczutych form poprzez linie, punkty i płaszczyzny. Ujmując ściślej, jest to twórcze przekształcenie odręcznych rysunków artysty, dokonane w sposób rękodzielniczy na odpowiednim materiale w celu uzyskania odbitki, czyli powielenia dzieła w określonej liczbie egzemplarzy 6. Jeszcze dalej idzie i pełniej opisuje swoistość grafiki Mieczysław Wejman: Jeśli pod pojęciem środków wypowiedzi rozumieć będziemy wynikającą ze struktury danej sztuki sumę konkretnych wizualnych w przypadku sztuk plastycznych elementów koniecznych i wystarczających dla powstania dzieła sztuki, wypadnie nam stwierdzić, iż spośród wszystkich rodzajów, sztuka graficzna pod względem ilościowym jest najbardziej ograniczona w tej podstawowej dziedzinie. Tylko to, co powstaje w wyniku ruchu narzędzia na płaszczyźnie, a co może być punktem, kreską, linią lub plamą powstałą z tych elementów albo z ich braku względnie z zamazania można zaliczyć do środków wypowiedzi. I dalej, zwracając uwagę na specyfikę takich elementów jak linia, kreska, kontur: Cechy te minimalność środków i wynikająca z ich struktury abstrakcyjność stanowią o odrębności sztuki graficznej, bo chociaż mają one zastosowanie w innych dziedzinach nigdzie jednak nie uzyskują takiej samodzielności wyrazowej 7. Zwracamy tu więc uwagę bardziej niż na technikę tworzenia na metodę twórczą, rodzaj i charakter środków formalnych. Wreszcie typ definicji najszerszy, ujmujący grafikę w kontekstach różnorakich, określający jej istotę w niebanalny sposób. Danuta Wróblewska w Polskiej grafice współczesnej pisze: Grafika to Sztuka czarnowidzenia. Na marginesie

9 ten osobliwy rodzaj plastyki, który wcielać się może w rzeczy najbardziej codzienne, tak codzienne, że nie zawsze ich postać łączymy z gruntem sztuk pięknych, ale także w rzeczy bardziej wyrafinowane, służące tylko kontemplacji. Obok powłoki wulgarnej czy obojętnej, o powszechnym adresacie, występują więc przedmioty elitarne, obok odbitek trwałych na stulecia ulotki jednodniowe. Ma ona w sobie szeroką rozpiętość przeznaczeń nie równą, ale większą od jakiejkolwiek innej dyscypliny plastycznej, rozpiętość już z założenia, choć w historycznym rozwoju potęgowaną aż do dzisiejszego stanu supernasycenia 8. Lapidarnie, a przecież niezwykle obszernie mówi o grafice Mieczysław Porębski: [ ] istotą jego [zjawiska nazywanego grafiką] jest wykorzystanie w określonych historycznych warunkach i dla historycznie określonych celów naturalnej, jeśli tak można się wyrazić, dyspozycji do utrzymywania się przez czas jakiś śladów różnych procesów i działań, jak i do rekonstruowania, powielania, mnożenia tychże działań, procesów i śladów za pośrednictwem odpowiednich klisz, matryc czy zapisów 9. Mamy tu więc wyważenie proporcji pomiędzy techniką, działaniem twórcy a kontekstem społecznym. Ogólnie została określona natura układu przyczynaskutek oraz możliwe sposoby działania artysty. Wykorzystanie opisanych dalej zjawisk zwraca uwagę na sprawczą rolę twórcy. Z powyższej zaś definicji wynika niezbędność decyzji twórcy do uczynienia ze zjawisk i procesów naturalnych zjawisk artystycznych, szczególnie zaś do wydobycia zbieżności lub tożsamości zjawisk naturalnych z artystycznymi. Ostatnie wypowiedzi z jednej strony najbliżej chyba dotykają istoty grafiki, z drugiej zaś najbardziej poszerzają jej obszar. Odpowiada to mojemu podejściu do grafiki, którą odczuwam jako bogatą, fascynującą, czasem tajemniczą, czasem sensacyjną. Możliwości, które odnajduję w grafice, jawią się niczym doświadczenie astronomów, którzy przez setki lat opisywali harmonijny, kosmiczny porządek, by któregoś dnia stwierdzić, że wszechświat eksplodował. Próby określenia terytorium grafiki pojawiają się też w innych wypowiedziach. O istotę grafiki można spierać się bez końca. Co tu decyduje: papier czy płyta, fakt odbicia czy fakt powielenia, 338 Roman Kowalik

10 ślad ręki prowadzącej narzędzie, czy ślad myśli organizującej powierzchnię, tradycjonalizm techniki czy nowatorstwo przełamującego jej ograniczenia konceptu 10. Próby odkrycia prawd podstawowych podejmują w swej praktyce artyści. W maju 1975 r. odbył się w krakowskiej galerii PROPOZYCJE pokaz zatytułowany GRAFIKA, autorstwa Janusza Kaczorowskiego. Na pokaz złożyły się dwie części. Jedna prezentowała dociekania artysty w zakresie podobrazia. Druk odbywał się na sypkim cemencie: na warstwie pyłu powstawały szybko zacierające się i nawarstwiające się ślady: dłoni ludzkiej, obutej stopy, formy koła, etc. Powstawał w ten sposób rodzaj nietrwałej ryciny graficznej. Nietrwałej i jedynej, a jednak powielonej. [ ] Druga część pokazu dotyczyła posługiwania się nietradycyjnymi matrycami. Matrycami stały się mianowicie przedmioty dostępne w najpotoczniejszym doświadczeniu: strug, młot, imadło, kieszeń, guzik. [ ] Wszystko może być matrycą. Ponieważ każda struktura jest skutkiem działania określonych nacisków, odbiciem sił kształtujących. Czy wszystko zatem może być matrycą? Zapewne nie. Rozróżnienie byłoby wprawdzie trudne i subtelne, lecz możliwe 11. Ostatnie refleksje tak dalece odbiegają już od przytoczonych definicji encyklopedycznych, że tworzą inny, nowy obraz grafiki: dziedziny sztuki pojemnej i różnorodnej. Odkrywamy, że dyscyplina ta przejawia się również w osobliwych układach czasoprzestrzennych. Tworzenie grafiki jest tworzeniem matrycy (lub tylko jej określeniem). Wytworzenie matrycy umożliwia jej powielenie. Proces ten zachodzi w określonych przez twórcę okolicznościach i czasie, w których jednak trudno byłoby wskazać moment, kiedy działanie artystyczne staje się działaniem graficznym. Pojawia się pewien szczególny aspekt sztuki graficznej jej czasoprzestrzenność. By odpowiedzieć na pytanie czy przestrzenność jest czymś, co wyróżnia dzieła graficzne wśród innych, należałoby przyjrzeć się bliżej procesowi tworzenia, samemu dziełu, jak i kontekstowi, w którym to dzieło występuje. Sztuka czarnowidzenia. Na marginesie

11 Grafika sztuka przestrzenna. W dociekaniach przydatne będzie zastosowanie metody heurystycznej, to jest: a. jasne określenie stanu zagadnienia, b. szukanie dowodów w zasadach rozumu, doświadczeniu, w przykładach i pismach. Wiedzy o grafice i jej wytworach dostarcza: 1. analiza pojęciowa i znaczeniowa pojęcia grafiki jako dziedziny sztuki 2. obserwacja metod dostosowywania odpowiednich środków do wyrażanych postaw i realizowanych zadań 3. analiza zagadnień warsztatowych i procesów graficznych 4. analiza źródłowa obiektów (dzieł) ad 1. O sposobach pojmowania grafiki i rozumieniu jej zadań wspominałem wcześniej ad 2. Niektóre postawy twórcze wymagają środków formalnych i technicznych innych niż tradycyjne. Traktując dzieło jako rodzaj komunikatu (założeniem tym można objąć wszelkie dzieła) można by przyjąć trzy podstawowe postulaty komunikatywności: postulat trójstronnego, optymalnego dostosowania komunikatu do użytkownika komunikatu, jego twórcy i do komunikowanej rzeczywistości postulat wystarczania i niezbędności składników komunikatu postulaty jednoznaczności, przejrzystości, ekonomii wysiłku twórcy i odbiorcy 12. Przed twórcą stoi zadanie spełnienia powyższych postulatów. W przypadku gdy jest to niemożliwe, zmuszony jest do podjęcia własnych poszukiwań i studiów. ad 3. Rozwój techniki i technologii druku, pojawienie się nowych materiałów, zastosowanie nowych procesów pozwalają dziś drukować prawie na wszystkim i prawie wszędzie. Dawne ograniczenia techniczne w dużym stopniu zostały dziś pokonane. ad 4. Pojęciem dzieła graficznego można objąć tak różne formy jak pisma, księgi w różnych postaciach, tłoczenia i wyciski, perforacje, odbitki na cieście, szablony, pieczęcie, frotaże, odbitki fotograficzne, monotypie. Każda z wymienionych postaci uświadamia zarówno powszechność form graficznych, jak i dostarcza nowych inspiracji. (By nie być gołosłownym przytoczę dwa przykłady: Al-Dżalwe (Księga jezydów) składa się z luźnych kart pergaminowych wykonanych 340 Roman Kowalik

12 z cienkiej skóry gazeli. Karty uformowane są w ten sposób, że ich kształty przypominają półksiężyc, słońce, ziemię, dwie rzeki, głowę ludzką z dwoma uszami lub rogami, itd. Ogólnie mówiąc, religia jezydów jest dziwaczną mieszaniną pogaństwa, islamu, chrześcijaństwa, judaizmu, zoroastryzmu i innych wierzeń. Łatwo zrozumieć, dlaczego posługują się oni pismem kryptograficznym, jeśli uwzględni się fakt, że żyją wśród muzułmanów, których nienawidzą i którzy ich nienawidzą 13. Przykład drugi: W roku 1833 na terenie prowincji Saaskatchewan, w Kanadzie, w faktorii pośredniczącej w handlu skórkami pismem tym [ ] wydrukowano [mowa o Indianach] na korze brzozowej kilka fragmentów Biblii. Farbę sporządzono z sadzy i tranu rybiego, a czcionki odlano z ołowiu w ręcznie wycinanych drewnianych matrycach: ołów wzięto z obić skrzyń do przewozu herbaty 14. Pobieżna analiza pozwala na wyodrębnienie trzech stref, w których manifestuje się przestrzenność i w których można ująć problem odmiennymi, ale uzupełniającymi się sposobami. Te strefy to: a przestrzeń (przestrzenność) samego obiektu-dzieła b przestrzeń przedstawiona, wyrażona w obrazie c przestrzeń, w której obiekt funkcjonuje Tak też ujmuje rzecz Mieczysław Porębski w szkicu Wielość przestrzeni. Rozróżnia on trzy rodzaje przestrzeni, którą stanowią: 1. Przestrzeń dla dzieła, czyli przestrzeń w rozumieniu fizycznym 2. Przestrzeń w dziele, czyli przestrzeń w rozumieniu wyobrażeniowym, lub jeszcze lepiej symbolicznym 3. Przestrzeń między dziełami, czyli uchwytna tylko myślowo przestrzeń w rozumieniu abstrakcyjnym. Pozostańmy przy pierwszej klasyfikacji, nie jest bowiem obojętne, czy określenia przestrzeń w dziele użyjemy tylko wobec warstwy znaczeniowej obrazu, czy charakteryzując również wewnętrzne, strukturalne układy dzieła tak w znaczeniu koncepcyjnym jak i fizycznym. Wolałbym również w pojęciu przestrzeni, w której obiekt funkcjonuje, zmieścić zarówno osobisty znim kontakt odbiorcy, stojącego przed nim lub go dotykającego, jak i takie zjawiska jak np. mail-art. Sztuka czarnowidzenia. Na marginesie

13 W pierwszej wyodrębnionej przestrzeni (przestrzenność obiektu) umieścić należy takie składniki jak: nośnik (podobrazie) ze wszystkimi jego cechami materialnymi; farbę ze wszystkimi jej cechami; światło we wszystkich formach jego obecności w dziele; oprawę, a także: wymiary, kształt, podziały itp. W drugiej strefie (przestrzeń wyobrażona) znaleźć się winny wszelkie konwencje, metody i tradycje cała wiedza o sposobach wyrażania przestrzeni w sztuce. Będą to więc różne perspektywy, stereoskopie, sposoby przedstawiania ruchu symultaniczność, skale, typy kompozycji, obrazy w obrazie, anamorfozy, komiksy, itd., itd. Trzecim rodzajem przestrzeni o znaczeniu zasadniczym jest przestrzeń, w której obiekt funkcjonuje. Mieszczą się tu wszelkie relacje obiekt-odbiorca w: a przestrzeni kameralnej, b w przestrzeniach otwartych, c w czasoprzestrzeni. Przedstawiona systematyka służyć ma umiejscowieniu szczegółowego problemu przestrzeń w dziele graficznym zawężonemu ze względu na jego rozległość do dzieła graficznego w postaci kodeksu. Warto zwrócić uwagę na pełne, systematyczne studium obrazu, które Jan Białostocki widzi w trzech częściach: I. Analiza samego przedmiotu 1. Obraz jako produkt materialny 2. Obraz jako efekt pewnej technologii 3. Obraz jako struktura formalna 4. Funkcja 5. Znaczenie obrazu II. Analiza genezy obrazu 1. Obraz wytworem określonego czasu historycznego 2. Obraz wytworem określonego miejsca, szkoły, stylu 3. Obraz wytworem określonego środowiska społecznego 4. Obraz produktem pewnej koncepcji sztuki 5. Obraz produktem pewnej osobowości sztuki III. Recepcja obrazu 1. Obraz jako przedmiot oceniany 2. Obraz własnością prywatną 342 Roman Kowalik

14 3. Obraz własnością publiczną, społeczną 4. Przedmiot przeżycia i zrozumienia 5. Przedmiot analizy naukowej 15. Książka formą przekazu. Inspiracją poszukiwań w kierunku wykorzystania formy kodeksu jako formy dzieła graficznego były odnajdywane przeze mnie w literaturze specjalistycznej opisy zdarzeń związanych z rozwojem piśmiennictwa i form przekazu, dziejów kształtowania się znanej dziś postaci książki, jak również okoliczności formowania się technik reprodukcyjnych. Bodaj czy nie pierwszą o tym wzmianką, którą napotkałem, mówiącą o znanych skądinąd faktach, była uwaga Heleny Szwejkowskiej w pracy Książka drukowana XV XVIII w. Omawiając dzieje pierwszych europejskich drzeworytów, autorka mówi na końcu: Naturalnym rozwinięciem tych pierwszych prób było pojawienie się w latach trzydziestych XV w. ksylograficznych książeczek blokowych (Blockbucher), składających się z kilkunastu lub kilkudziesięciu kart drzeworytowych, na których obok dominującego obrazu umieszczano krótszy lub dłuższy tekst objaśniający 16. Istniało wówczas kilka grup ksylografów, obrazy bez tekstu, z tekstem, tekst bez obrazu. Biblia pauperum była np. zbiorem drzeworytów z dopisanym ręcznie tekstem. Co ciekawsze, H. Szwejkowska uważa, że [ ] wbrew rozpowszechnionemu mniemaniu nie można uznać ksylografu za bezpośredni pierwowzór sztuki drukarskiej. I dalej: Ksylograf powstał wcześniej niż druk, rozwijał się niezależnie od niego i obok niego w XV w., a drzeworytowa ilustracja książki stosowana była w drukarstwie do końca XVI w. 17. Jest tu więc mowa o dziele stricte graficznym (drzeworyt) wykorzystującym formę kodeksu, w którym obecność tekstu nie była ani konieczna ani oczywista. Dzieła te stanowiły więc oryginalną formę książki-obrazu (lub obrazu w postaci książki), zarzuconą następnie przez wynalazek i rozwój druku tekstowego, który zdominował wykorzystanie kodeksu służącego odtąd przekazowi treści wyrażanych słowem. Obrazowi pozostała podrzędna w stosunku do tekstu rola ilustracji. Sztuka czarnowidzenia. Na marginesie

15 Powstaje pytanie: Jak przebiegałby rozwój książek blokowych, gdyby w tym okresie nie miał miejsca wynalazek i rozwój druku? Czy ksylografy stanowiły etap w rozwoju pewnej formy graficznej, czy mogłyby prowadzić do innych niż znane nam rozwiązań, czy też były tylko epizodem w historii książki? Książkę można charakteryzować wąsko, np.: Podstawowe zadanie książki, to jest graficzne utrwalenie jakiegoś tekstu, może być spełnione w różny sposób, za pomocą rozmaitych znaków graficznych, przy użyciu różnych materiałów i narzędzi pisarskich 18 lub szerzej: Książka jest produktem materializacji graficznej treści kulturalnych stanowiących pewną zamkniętą całość, podjętej w celu utrwalenia ich, przekazania i rozpowszechnienia wśród ludzi 19. Jest więc książka postrzegana jako całość złożona z treści, dla których została powołana i formy, w której się te treści wyrażają. Związek tych dwu rzeczy, treści i formy, jest w istocie tym samym związkiem, który zachodzi w każdym dziele sztuki. Wyraźnie widać podobieństwo komunikatu-książki z komunikatem-dziełem sztuki. Nie jest moim zamiarem głębsza analiza pojęcia książki. Jest to zadanie zupełnie innego rodzaju, wielopłaszczyznowe; uwzględniać też w nim trzeba różne punkty widzenia. Trud takiego zadania przedstawił K. Migoń: Próby naukowego zdefiniowania pojęcia książki podejmuje się od setek lat. Punktem wyjścia były zazwyczaj pochwały książki jako nośnika myśli ludzkiej, będącej często jako dzieło sztuki przedmiotem podziwu i mającej znaczną wartość materialną. Amerykański bibliolog Helmut Lehman-Haupt trafnie napisał, że odpowiedź na pytanie co to jest książka? zależy od tego, czy jesteśmy zainteresowani jej cechami fizycznymi czy funkcjonalnymi 20. Korzystając z powyższego rozróżnienia, powiedzieć mogę, że interesują mnie w książce jej cechy fizyczne oraz te z funkcjonalnych, które określą rolę, jaką realizowanej przeze mnie książce przeznaczam. Znane nam dzieje książki jako formy przekazu od jej początków po dzień dzisiejszy wydają się być w jakiś sposób jeżeli nie rozdziałem zamkniętym, to wypełnionym. Od zastosowania w praktyce wynalazku Gutenberga aparatu do odlewania czcionek 344 Roman Kowalik

16 oraz druku z rozbieralnego składu zecerskiego wydarzeń istotnie przełomowych w dziejach książki dopatrzyć się trudno. Co więcej, odnajdujemy w książce jakąś bierność form, różne pozostałości z okresu inkunabułów i jeszcze wcześniejszego, takie jak przedtytuł, inicjał, akapit, żywa pagina, modus modernus, rejestr, kapitałka itp. Dzisiejsza książka jest dziedzicem wielu kultur, wytwarza się ją zaś przy pomocy perfekcyjnych technik. Istotne zmiany jakościowe książki dotyczą już zamiany postaci analogowej na cyfrową. Pozostawanie książki w dotychczasowej postaci budzi refleksje sceptyczne. Przekazywanie zapisem głoskowym pozostawia niewykorzystane szerokie możliwości percepcyjne tak wzroku jak i słuchu, tym samym degraduje kontakt czytelnika ze światem opisywanym, z treściami wyrażanymi. Na to, aby wiele z tych treści mogło znaleźć pełny oddźwięk, nie tylko intelektualny lecz i emocjonalny, przekaz musiałby zwracać się do wielości dróg i sposobów percepcji. W myśl tych poglądów przyznaje się niekiedy wyższość ideogramom quasi-obrazowym przedstawieniom idei 21. Pogląd ten zdaje się potwierdzać wyczerpanie formuły książki jako podstawowego nośnika myśli ludzkiej. Mało tego, zwraca uwagę na niewerbalne systemy znaczeniowe, zaś dowartościowania tych systemów dokonuje M. Czerwiński: Zawsze komunikowano coś pozawerbalnie i nie ulega wątpliwości, że sposoby te (czy to obrazowe czy jak w muzyce dźwiękowe) były kulturze nieodzowne wobec tego, że pewne treści, w szczególności zaś tzw. uczuciowe udzielają się nie tylko na drodze werbalnej i giną przy posuniętej konceptualizacji 22. Książka w obecnym stadium rozwoju w dużym stopniu ustępuje miejsca formom obrazowym w jakimś stopniu realizuje się dziś to, co zapowiadały ksylografy. Sytuację tę należy oczywiście widzieć we właściwych proporcjach, jednak przemiany są widoczne. Znamy zdanie Wiktora Hugo: księga zabiła gmach, wyrażające dominację cywilizacyjną i kulturową książki, która zastąpiła w roli przewodnika gotycką katedrę. Dziś podnoszą się głosy, że wraca średniowiecze, średniowieczna kultura obrazkowa. Ilustrowane magazyny, telewizja, film, internet zabijają (?) książkę. W nowe tysiąclecie wchodzimy z nową kulturą. Sztuka czarnowidzenia. Na marginesie

17 Informacji zawartych niegdyś w książce nie da się porównać z dzisiejszymi możliwościami ich gromadzenia, inne też są dziś potrzeby odbiorcy, zmienia się więc rola książki. Jaka może być ta rola? Mówi o książce W. Frantz: [ ] im więcej o czymś wiemy, tym bardziej wzrasta zakres zagadnień, na które nie możemy jeszcze odpowiedzieć, dla których trzeba dopiero szukać rozwiązań i wyjaśnień. Im więcej się zatem wie o książce, tym dokładniej odczuwa się jak ta wiedza jest problematyczna i niedoskonała i jak trudno przychodzi zdefiniowanie tego, zdawałoby się, przecież tak dobrze i powszechnie znanego przedmiotu, bez którego świata właściwie wyobrazić sobie nie można 23. Forma tego przedmiotu, jednocześnie znanego i nie poznanego, stoi dziś przed nami do wykorzystania w nowej roli. To rola nośnika treści niewerbalnych, obrazowych, rola środka przekazu innych niż dotąd komunikatów. Przed twórcą, który użyje formy kodeksu jako tworzywa plastycznego, stoi do wykorzystania wielkie bogactwo form i struktur wypracowanych przez twórców słowa. Błyskotliwie zwraca uwagę na walory złożonej struktury literackiej Milorad Pavić: Użytkownika niniejszego leksykonu nie powinny jednak zniechęcać te szczegółowe wskazówki. Niech spokojnie pominie wszystkie uwagi wstępne i czyta je tak, jakby jadł: czytając, prawym okiem niech się posługuje jak widelcem, lewym okiem jak nożem, kości niechaj zaś rzuca za siebie. To wystarczy. Może mu się wprawdzie zdarzyć, że zabłądzi i zgubi się między słowami Księgi jak Al-Masudi, jeden z autorów słownika, zabłąkał się w cudzych snach i nigdy już nie odnalazł drogi powrotnej. W takim wypadku nie pozostaje nic, jak ruszyć od środka w którąkolwiek stronę, torując sobie własną ścieżkę. Wtedy czytelnik będzie szedł przez książkę jak przez las, od znaku do znaku, orientując się według gwiazd, księżyca i krzyża. Albo też będzie ją czytał jak myszołów, który lata tylko w czwartki, a może ją również przestawiać i przekształcać w tysiąc sposobów, jak kostkę Rubika. Żadna chronologia nie będzie tu przestrzegana ani potrzebna. Albowiem z prawdy jak napisano na jednej ze stron tego leksykonu niepodobna otrzymać więcej, niż się w nią włoży. Nie ma zresztą przymusu przeczytania całej książki, można wziąć z niej połowę lub tylko część i na tym poprzestać, jak najczęściej bywa 346 Roman Kowalik

18 w wypadku słowników. Im więcej się szuka, tym więcej się zyskuje, a szczęśliwy odkrywca pozna wszystkie związki pomiędzy hasłami tego leksykonu. Co innego odnajdą inni 24. Książka, księga, fascynowała ludzi od niepamiętnych czasów. Szacunek, jakim się cieszyła, brał się ze szczególnej roli, jaką pełniła. Była depozytariuszem ludzkich myśli. Gromadziła i przekazywała wiedzę. Przekazywała ludziom wolę bogów, objaśniała ustalony przez nich porządek na świecie. Była przewodnikiem poszukiwaczy prawdy. Dosyć wcześnie odkryto, że zapis, treść, może mieć wiele znaczeń. Pod znaczeniem dosłownym ukrywano treści hermetyczne, figury symboliczne i metaforyczne. Istniało głębokie przekonanie o ukrytych za słowami tajemnicach. Podejmowano próby odczytania tego przekazu, poszukując odpowiedniego klucza (Biblia, Tora, Kabała, numerologia). Skomplikowane struktury znaczeniowe prowokowały do porównań z innymi złożonymi strukturami światem, labiryntem, zwierciadłem, życiem człowieka. Wszystkie stworzenia świata, jakby księga i obraz, są dla nas zwierciadłem wiernym znakiem naszego życia i śmierci, kondycji i losu. Allan z Lille 25 Umberto Eco mówi o kształcie księgi, że tradycja opowiedziała się za nieskończonym badaniem świętej Księgi, jakby była ona lasem pisma, oceanem czy pełnym boskich tajemnic labiryntem 26. Tworzenie odmiennych strukturalnie dzieł literackich pociągało twórców poszukujących formy odpowiedniej dla zadań, które podejmowali; dla ich poglądów, temperamentu. Powstawały dzieła przedstawiające rzeczywistość różnorodną, dynamiczną, nie mieszczącą się w schematach, stanowiącą bardziej całość niż sumę części, na które rozkłada ją dopiero intelekt (Gra w klasy, Ulisses, 69. model do składania, Słownik chazarski ). Sztuka czarnowidzenia. Na marginesie

19 Przypomnijmy jeszcze raz U. Eco: [ ] każdy akt myśli czyni tak jak kalejdoskop bezładna masa cząsteczek łączy się tworząc piękny i symetryczny kształt 27. Podobnego porównania użył Stanisław Lem w rozdziale Struktury kreacji literackiej (Fantastyka i futurologia): Każdy rozkład szkliwa w kalejdoskopie jest losowy, lecz jego zwierciadlane uwielokrotnienie obraca ten chaos w ład. Lecz zarazem ten ład jest pozorny, gdybyśmy chcieli pytać o to, co on znaczy. Poza tym, że bywa ładny, nie znaczy nic i tak samo bywają ładne i nic nie znaczą niektóre teksty literackie 28. W obu powyższych wypowiedziach rolę zasady organizującej dzieło pełni kalejdoskop. Z drobnych cząsteczek tworzona jest jakaś wartość znaczeniowa lub estetyczna. Takie też jest zadanie twórcy: z dostępnych elementów stworzyć i przedstawić własny obraz rzeczywistości. Grafika-książka. Budując książkę-grafikę (lub grafikę-książkę) ma grafik z jednej strony możliwość uwolnienia się od wpływu literatury, z drugiej zaś może twórczo korzystać z doświadczeń i dorobku wydawnictw, z efektów współpracy autorów tekstu i opracowania graficznego. Mówiąc o zależności od literatury, mam na myśli takie związki, w których wykorzystanie grafiki w książce miało miejsce w sposób nietwórczy. Odbywało się to stosownie do potrzeb książki, ale służebnie wobec treści utworu. Grafika, projektowanie książki, ilustracja, nie tworzyły w istocie książki, lecz ją opracowywały. Ilustracja, również ta powstała z dystansem wobec literatury, czy nawet jej na przekór, była elementem wpasowującym się w książkę, a nie ją konstruującym. W tym sensie wykorzystanie grafiki w książkach było nietwórcze, zaś wartości powstałe w tym związku pojawiały się nie dzięki temu związkowi, ale pomimo niego. Na książkę składają się trzy elementy: treść literacka, grafika (w szerokim rozumieniu) i kodeks jako struktura organizująca całość. Każdy z tych elementów ma swoją odrębną historię; połączył je zaś ze sobą historyczny przypadek. Grafika jednak od samego początku pełniła tę samą rolę: ozdabiała książkę, objaśniała treść, uzupełniała. Tam zaś, gdzie wydawało się, że dominuje w albumach, zbiorach 348 Roman Kowalik

20 obrazów zastępowała jedynie treść literacką treścią obrazową. Nie wchodziła w swój własny związek z kodeksem, nie tworzyła nowej relacji obraz-przestrzeń kodeksu. Spostrzeżenia te były inspiracją moich poszukiwań, których punktem wyjścia były i grafika, i książka. Inne z powodów to potrzeba znalezienia takiej formy wyrazu, która pozwoliłaby na wypowiedź pełniejszą, wieloelementową, złożoną, ale w jednym dziele, oraz konieczność wypracowania formy zdolnej wyrazić mój punkt widzenia, odpowiadającej mojemu odczuciu rzeczywistości. Rozwiązaniem spełniającym powyższe postulaty było skojarzenie grafiki jako sposobu myślenia i wyrażania z formą kodeksu organizującą strukturalnie dzieło. Układ ten wynika logicznie z analizy obu tych wartości i nie jest jedynie próbą ich doraźnego połączenia. Jest konsekwencją myślenia, które w dziele graficznym chce znaleźć najbardziej pojemną formę wypowiedzi. Form tych okazuje się być więcej niż zwykło się uważać i stosować, dowody obecności tych form w sztuce graficznej są zaś oczywiste. Grafika-książka, taka jak ją widzę, jest samodzielną, autonomiczną jednostką graficzną. Jest dziełem, które można penetrować w głąb poprzez wiele płaszczyzn cięcia. Owe przecinające płaszczyzny to w pierwszym rzędzie te najbardziej widoczne: kartki i strony dzielące ją fizycznie, stanowiące sumę przekrojów. Podział stronicowy powoduje znaczące skutki. Pozwala na swobodne akcentowanie wybranych części dzieła. Części te można wyodrębnić, przybliżyć, powtórzyć lub poszerzyć. Możliwość taka nie występuje w płaskim dziele dwuwymiarowym, gdzie wszystkie elementy postrzegane są jednocześnie, mówią jakby jednym głosem. Elementy te, komponowane wspólnie, muszą otrzymać własną, odpowiednią wartość uzasadniającą ich konieczność lub choćby obecność. Analiza ruchu gałek ocznych człowieka oglądającego obraz wykazuje bowiem pewną chaotyczność wodzenia wzrokiem. Wzrok przyciągany jest przez miejsca jasne, silnie skontrastowane 29. Grafikę-książkę czyta się planami, dwustronicowymi rozkładówkami. Ten sposób korzystania z niej umożliwia znaczną swobodę w użyciu różnych konwencji obrazowania bez naruszenia spójności dzieła; pozwala np. na stosowanie, kadr po kadrze Sztuka czarnowidzenia. Na marginesie